Wallace Stevens - Dos cosas de naturaleza opuesta parecen depender...

16 de marzo de 2012 · 0 Comentarios





Dos cosas de naturaleza opuesta parecen depender
una de otra, como un hombre depende
de una mujer, el día de la noche, lo imaginado

de lo real. Este es el origen del cambio.
Invierno y primavera, fríos copuladores, se abrazan
y aparecen los pormenores del rapto,

La música cae sobre el silencio como una sensación,
una pasión que sentimos, no comprendemos.
Mañana y tarde están entrelazadas

y norte y sur son una pareja intrínseca
y sol y lluvia un plural, como dos enamorados
que se alejan siendo uno en el cuerpo mas vital.

En la soledad las trompetas de la soledad
no son de otra soledad resonancia;
una pequeña cuerda habla por una multitud de voces.

El participante participa de lo que lo cambia.
El niño que toca toma carácter de la cosa,
el cuerpo, que toca. El capitán y sus hombres

son uno y el marinero y el mar son uno.
Sigue tú después, Oh mi compañero, mi semejante, mi yo,
hermana y solaz, hermano y deleite.


En Notas para una ficción suprema
Traducción: Javier Marías



Salman Rushdie: Junto al mar Caspio, las viejas brujas (La encantadora de Florencia)

15 de marzo de 2012 · 0 Comentarios





Junto al mar Caspio, las viejas brujas de la patata se sentaron a llorar. Sonoros fueron sus sollozos y desesperados sus lamentos. Toda Transoxiana estaba de duelo por el gran Shaibani Kan, el poderoso señor de Ajenjo, soberano del ancho Jorasán, potentado de Samarcanda, Herat y Bujara, descendiente de la auténtica línea de sangre de Gengis Kan, en otro tiempo vencedor de Babur, el mogol arribista...

—Probablemente no es buena idea —dijo el emperador con delicadeza— repetir en nuestra presencia las baladronadas de ese granuja sobre nuestro abuelo.

…Shaibani, ese bribón abominable y salvaje, que cayó en la batalla de Marv y perdió la vida a manos del sha Ismail de Persia, quien engarzó su cráneo en una copa de vino roja y dorada con incrustaciones de piedras preciosas, y repartió trozos de su cuerpo por todo el mundo para demostrar que había muerto. Así pereció ese guerrero de sesenta años, fogueado aunque también brutal, inculto y bárbaro: decapitado y desmembrado, una muerte merecida y humillante, por un joven bisoño de solo veinticuatro años.

—Eso ya nos gusta más —dijo el emperador, contemplando su propia copa de vino con satisfacción—. Pues no puede considerarse destreza matar a los conciudadanos de uno, traicionar a los amigos, vivir sin fe, sin misericordia, sin religión: por tales medios uno puede adquirir poder, pero no gloria.

—Niccola Machiavelli de Florencia no lo habría expresado mejor —convino el narrador.

(...)

El cuadragesimoquinto aniversario de Argalia llegó y pasó. Era un hombre alto y pálido, y pese a los años de guerra, tenía la tez tan blanca como una mujer; hombres y mujeres se maravillaban por igual de la suavidad de su piel. Adoraba los tulipanes, y se los hacía bordar en sus túnicas y capas, creyéndolos portadores de buena suerte, y de las mil quinientas variedades de tulipán de Estambul, seis en concreto abundaban en sus aposentos del palacio. La Luz del Paraíso, la Perla Incomparable, el Aumentador del Placer, el Instilador de Pasión, la Envidia del Diamante y la Rosa del Alba: estos eran sus preferidos, y mediante ellos se revelaba como un sensualista tras su apariencia de guerrero, una criatura del placer oculta bajo la piel de un matador de hombres, un ser femenino dentro de otro masculino. Poseía asimismo el gusto de una mujer por las galas: cuando no vestía de campaña, se recreaba en las alhajas y las sedas y sentía gran debilidad por las pieles exóticas, el zorro negro y el lince de Moscovia que llegaban a Estambul a través de Feodosia, en Crimea. Tenía el pelo largo y negro como el mal y los labios carnosos y rojos como la sangre.

La sangre, y su derramamiento, habían sido el centro de su vida. Bajo el reinado del sultán Mehmed II, había librado una docena de campañas y vencido todas las batallas en las que colocó el arcabuz en posición de disparo o desenvainó la espada. Se había rodeado de un escuadrón de jenízaros leales, corno un escudo, con los gigantes suizos Otho, Botho, Clotho y D'Artagnan corno lugartenientes, y aunque la corte otomana estaba plagada de intrigas, había frustrado siete atentados contra su vida. Después de la muerte de Mehmed, el imperio estuvo a punto de sumirse en la guerra civil entre sus dos hijos, Bayezid y Cem. Cuando Argalia descubrió que el Gran Visir, a despecho de la tradición musulmana, se había negado a sepultar el cuerpo del difunto sultán durante tres días a fin de dar tiempo a Cem para llegar a Estambul y apoderarse del trono, llevó a los gigantes suizos a los aposentos del visir y lo mató. Encabezando el ejército de Bayezid, se enfrentó al pretendido usurpador y lo mandó al exilio. Hecho esto, pasó a ser comandante en jefe del nuevo sultán. Combatió contra los mamelucos de Egipto por tierra y por mar, y cuando derrotó a la alianza entre Venecia, Hungría y el papado, su prestigio corno almirante igualó a su fama como guerrero en tierra firme.

Después, los mayores problemas procedieron de los pueblos qizilbash de Anatolia. Se tocaban con gorros rojos de doce pliegues para demostrar su adhesión al chiísmo duodecimano y, a resultas de ello, se sentían atraídos por el sha Ismail de Persia, el sedicente Verdadero Dios. El tercer hijo de Bayezid, Selim el Severo, quiso aplastarlos completamente, pero su padre fue más comedido. A causa de ello, Selim el Severo empezó a ver a su padre como un pacificador y un blando. Cuando la copa del sha Ismail llegó a Estambul, Selim se lo tomó como un insulto mortal. «Habría que enseñar modales a ese hereje que se hace llamar Dios», declaró. Cogió la copa como un duelista recoge el guante arrojado a la cara. «Beberé sangre safávida en esta copa», prometió a su padre. Argalia el Turco dio un paso al frente. «Y yo serviré ese vino», afirmó.

Cuando Bayezid se negó a autorizar la guerra, las cosas cambiaron para Argalia. Pocos días después, sus jenízaros y él se habían unido a las fuerzas de Selim el Severo, y Bayezid abandonó el poder por la fuerza. El viejo sultán fue obligado al retiro forzoso y desterrado a su Didimoteicho natal, en Tracia, y murió de pena por el camino, y casi mejor así. En el mundo no había lugar para hombres que perdían el temple. Selim, con Argalia a su lado, dio caza y estranguló a sus hermanos Ahmed, Korkud y Shahinshah, y mató también a los hijos de estos. Así, se restauró el orden y se eliminó el riesgo de revuelta. (Muchos años después, cuando Argalia contó a Il Machia estas hazañas, las justificó diciendo: «Cuando un príncipe toma el poder, debe hacer lo peor de inmediato, porque luego sus súbditos verán todas sus hazañas como una mejora respecto a los comienzos», y al oír esto Il Machia se quedó callado y pensativo y, pasado un rato, movió la cabeza en un lento gesto de asentimiento. «Terrible —dijo—, pero cierto.») Llegó entonces la hora de hacer frente al sha Ismail. Argalia y sus jenízaros fueron enviados a Rum, en el norte de la franja central de Anatolia, arrestó a miles de residentes qizilbash y masacró a otros miles. Así hizo callar a esos canallas mientras el ejército cruzaba su reino para entregar la carta de Selim el Severo al sha. En este mensaje Selim decía: «Ya no respetáis los mandamientos y las prohibiciones de la ley divina. Habéis incitado a vuestra abominable facción chií a una unión sexual no sancionada. Y habéis derramado sangre inocente». Cien mil soldados otomanos acamparon a orillas del lago Van, en la Anatolia oriental, dispuestos a hacer tragar estas palabras al blasfemo sha Ismail. En sus filas había doce mil mosqueteros jenízaros bajo el mando de Argalia. Contaban también con quinientos cañones, encadenados entre sí para formar una barrera infranqueable.

El campo de batalla de Chaldirán estaba al noreste del lago Van, y allí tomaron posiciones las fuerzas persas. El ejército del sha Ismail contaba con unos efectivos de solo cuarenta mil hombres, casi todos ellos de caballería, pero al examinar su disposición de combate, Argalia supo que la superioridad numérica no siempre decidía una batalla. Al igual que Vlad Drácula en Valaquia, Ismail había usado una estrategia de tierra quemada. Anatolia había quedado calcinada y yerma, y los otomanes que marchaban desde Sivas hasta Arzinján apenas encontraron bebida y comida en su avance. El ejército de Selim estaba cansado y famélico cuando acampó a orillas del lago después de la larga marcha, y un ejército en tales condiciones siempre es eluctable. Después, cuando Argalia estaba con la princesa oculta, ella le explicó por qué su antiguo amante había sido derrotado.

«La caballerosidad. La absurda caballerosidad, y por escuchar a un estúpido sobrino suyo, y no a mí.»

Lo extraordinario es que la hechicera de Persia, junto con su esclava Espejo, se hallaba presente en el puesto de mando, en lo alto de un otero por encima del campo de batalla, agitándose el fino velo contra su rostro y sus pechos de una manera tan sugerente que cuando se plantó ante la tienda del rey, la belleza de su cuerpo apartó la guerra por completo del pensamiento de los soldados safávidas.

—Debe de estar loco para traeros aquí —le dijo Argalia cuando, sucio de sangre y ahíto de matar, la encontró abandonada al final de aquel día colmado de muerte.

—Sí —contestó ella con naturalidad—. Lo volví loco de amor.

Sin embargo, en lo que se refiere a estrategia militar, ni siquiera con sus hechizos consiguió que él la escuchara.

«Fijaos —exclamó ella—, aún están construyendo sus fortificaciones defensivas. Atacad ahora, que no están preparados.» Y exclamó también: «Fijaos, tienen quinientos cañones encadenados en fila y doce mil fusileros detrás. No galopéis derechos hacia ellos u os abatirán como a tontos». Y: «¿No tenéis armas de fuego? Conocéis las armas de fuego. Por amor de Dios, ¿por qué no traéis armas de fuego?». A lo que el sobrino del sha, Durmish Kan, contestó, el muy cretino: «Sería poco deportivo atacarlos cuando aún no están preparados para el combate». Y: «No sería noble enviar a nuestros hombres a atacarlos por la retaguardia». Y: «El arma de fuego no es propia de hombres. El arma de fuego es para cobardes que no se atreven a luchar de cerca. Aun así, por más armas de fuego que tengan, llevaremos el combate hasta ellos, cuerpo a cuerpo. Al final del día habrá ganado el valor, y no, ¡ja!, esos "arcabuces" y "mosquetes"». Ella se volvió hacia el sha Ismail con una especie de desesperación al borde de la risa. «Decid a este hombre que es idiota», ordenó la princesa. Pero el sha Ismail respondió: «No soy un jefe de caravana para andar acechando en las sombras. Será lo que Dios quiera».

Negándose a ver la batalla, la princesa se sentó en la tienda real, sin mirar hacia la puerta. Espejo tomó asiento a su lado y le cogió la mano. El sha Ismail encabezó una carga por la derecha que aplastó el flanco izquierdo otomano, pero la hechicera había vuelto la cara. Los dos ejércitos sufrieron grandes pérdidas. La caballería persa abatió a lo más florido de los jinetes otomanos, los ilirios, los macedonios, los serbios, los epirotes, los tesalios y los tracios. En el bando safávida, los comandantes cayeron uno tras otro y, mientras morían, la hechicera, en la tienda, musitaba sus nombres. «Muhammad Kan Ustajlu, Husain Beg Lala Ustalju, Saru Pira Ustajlu», y así sucesivamente. Como si pudiera verlo todo sin mirar. Y Espejo reflejaba sus palabras, de modo que los nombres de los muertos parecían un eco en la tienda real. «Amir Nizam al—Din Abd alBaqi... alBaqi...», pero el nombre del sha que se creía Dios no fue pronunciado. El centro de las fuerzas otomanas resistió, pero el ánimo de la caballería turca rayaba en el pánico cuando Argalia ordenó intervenir a la artillería. «Canallas —gritó a sus propios jenízaros—, si alguno intenta huir, volveré los putos cañones contra vosotros.» Los gigantes suizos, armados hasta los dientes, recorrieron a paso veloz la línea de combate otomana para recalcar las amenazas de Argalia. Entonces las armas empezaron a atronar. «Ha comenzado la tormenta», dijo la hechicera, sentada en su tienda. «La tormenta», repitió Espejo. No hacía falta mirar mientras moría el ejército persa. Era el momento de entonar una triste canción. El sha Ismail estaba vivo, pero la derrota era un hecho.

Había abandonado del campo de batalla, herido, sin ir a buscarla. Ella lo sabía.

—Se ha ido —dijo a Espejo.

—Sí, se ha ido —asintió la otra.

—Estamos a merced del enemigo —afirmó la hechicera.

—A merced —contestó Espejo.

Los hombres apostados frente a la tienda para protegerlas habían huido también. Eran dos mujeres solas por encima de un horrendo campo de sangre. Fue así como las encontró Argalia, allí sentadas, sin velo, erguidas y solas, mirando en dirección contraria a la puerta de la tienda real y entonando una triste canción, concluida ya la batalla de Chaldirán. La princesa Qara Kóz se volvió hacia él, sin intentar siquiera ocultar la desnudez de sus facciones, y a partir de ese momento solo se vieron el uno al otro, ajenos al resto del mundo.

Él parecía una mujer, pensó ella, una mujer alta y pálida de cabello negro que se había saciado de muerte. Qué blanco era, blanco como una máscara. En la que destacaban, como una mancha de sangre, aquellos labios rojos, muy rojos. Una espada en la mano derecha y un arma de fuego en la izquierda. Era tanto lo uno como lo otro, espadachín y tirador, hombre y mujer, él mismo y también su sombra. La princesa abandonó al sha Ismail como él la había abandonado a ella y eligió de nuevo. Aquel hombre—mujer de rostro pálido. Más tarde, él las reclamaría a ella y a su Espejo como botín de guerra y Selim el Severo se las concedería, pero ella lo había escogido ya mucho antes, y fue su voluntad la causa de todo lo que ocurrió después.

—No temáis —dijo él en persa.

—Nadie en este lugar conoce el significado del miedo —repondió ella, primero en persa y luego otra vez en chagatai, su lengua materna túrquica.

Y por debajo de estas palabras, las verdaderas palabras «Seréis mio. Sí. Soy vuestra»




La encantadora de Florencia, Parte II, Cap. 15 (fragmentos)
Trad. Miguel Sáenz
Buenos Aires, Mondadori, 2009
Foto: Daniel Mordzinski


Clarice Lispector - Es allí a donde voy

14 de marzo de 2012 · 0 Comentarios





Más allá de la oreja existe un sonido, la extremidad de la mirada un aspecto, las puntas de los dedos un objeto: es allí a donde voy.

La punta del lápiz el trazo.

Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de alegría otra alegría, en la punta de la espada la magia: es allí a donde voy.

En la punta del pie el salto.

Parece la historia de alguien que fue y no volvió: es allí a donde voy.

¿O no voy? Voy, sí. Y vuelvo para ver cómo están las cosas. Si continúan mágicas. ¿Realidad? Te espero. Es allí a donde voy.

En la punta de la palabra está la palabra. Quiero usar la palabra «tertulia», y no sé dónde ni cuándo. Al lado de la tertulia está la familia. Al lado de la familia estoy yo. Al lado de mí estoy yo. Es hacia mí adonde voy. Y de mí salgo para ver. ¿Ver qué? Ver lo que existe. Después de muerta es hacia la realidad adonde voy. Mientras tanto, lo que hay es un sueño. Sueño fatídico. Pero después, después todo es real. Y el alma libre busca un canto para acomodarse. Soy un yo que anuncia. No sé de qué estoy hablando. Estoy hablando de nada. Yo soy nada. Después de muerta me agrandaré y me esparciré, y alguien dirá con amor mi nombre.

Es hacia mi pobre nombre adonde voy.

Y de allá vuelvo para llamar al nombre del ser amado y de los hijos. Ellos me responderán. Al fin tendré una respuesta. ¿Qué respuesta? La del amor. Amor: yo os amo tanto. Yo amo el amor. El amor es rojo. Los celos son verdes. Mis ojos son verdes. Pero son verdes tan oscuros que en las fotografías salen negros. Mi secreto es tener los ojos verdes y que nadie lo sepa.

En la extremidad de mí estoy yo. Yo, implorante, yo, la que necesita, la que pide, la que llora, la que se lamenta. Pero la que canta. La que dice palabras. ¿Palabras al viento? Qué importa, los vientos las traen de nuevo y yo las poseo.

Yo al lado del viento. La colina de los vientos aullantes me llama. Voy, bruja que soy. Y me transmuto.
Oh, cachorro, ¿dónde está tu alma? ¿Está cerca de tu cuerpo? Yo estoy cerca de mi cuerpo. Y muero lentamente.

¿Qué estoy diciendo? Estoy diciendo amor. Y cerca del amor estamos nosotros.


En Silencio
Traducción: Cristina Peri Rossi
Imagen: Milenio.com


William Faulkner - El sacerdote

13 de marzo de 2012 · 0 Comentarios





Había casi terminado sus estudios eclesiásticos. Mañana sería ordenado, mañana alcanzaría la unión completa y mística con el Señor que tan apasionadamente había deseado. Durante su estudiosa juventud había sido aleccionado para esperarla día tras día; él había tenido la esperanza de alcanzarla a través de la confesión, a través de la charla con aquellos que parecían haberla alcanzado; mediante una vida de expiación y de negación de sí mismo hasta que los fuegos terrenales que lo atormentaban se extinguieran con el tiempo. Deseaba apasionadamente la mitigación y cesación del hambre y de los apetitos de su sangre y de su carne, los cuales, según le habían enseñado, eran perniciosos: esperaba algo como el sueño, un estado que habría de alcanzar y en el cual las voces de su sangre serían aquietadas. O, mejor aún, domeñadas. Que, cuando menos, no lo conturbaran más; un plano elevado en el que las voces se perderían, sonarían cada vez más débiles y pronto no serían sino un eco carente de sentido entre los desfiladeros y cumbres mayestáticas de la Gloria de Dios.

Pero no lo había alcanzado. En el seminario, tras una charla con un sacerdote, solía volver a su dormitorio en un éxtasis espiritual, un estado emocional en el cual su cuerpo no era sino un letrero con un mensaje llameante que habría de agitar el mundo. Y veía aliviadas sus dudas; no albergaba duda ni tampoco pensamiento. La finalidad de la vida estaba clara: sufrir, utilizar la sangre y los huesos y la carne como medios para alcanzar la gloria eterna, algo magnífico y asombroso, siempre que se olvide que fue la historia y no la época quien creó los Savonarola y los Thomas Becket. Ser de los elegidos, pese a las hambres y las roeduras de la carne, alcanzar la unión espiritual con el Infinito, morir, ¿cómo podía compararse con esto el placer físico anhelado por su sangre?

Pero, una vez entre sus compañeros seminaristas, ¡cuán pronto olvidaba todo aquello! Los puntos de vista y la insensibilidad de sus condiscípulos eran un enigma para él. ¿Cómo podía alguien a un tiempo pertenecer y no pertenecer al mundo? Y la pavorosa duda de que acaso se estaba perdiendo algo, de que acaso, después de todo, fuera cierto que la vida se limitaba sólo a lo que uno pudiera obtener en los breves setenta años que al hombre caben. ¿Quién lo sabía? ¿Quién podía saberlo? Existía el cardenal Bembo, que vivió en Italia en una era semejante a plata, semejante a una flor imperecedera, y que creó un culto al amor más allá de la carne, esquilmado de las torturas de la carne. Pero ¿no sería esto sino una excusa, sino un paliativo a los terribles miedos y dudas? ¿No era la vida de aquel hombre apasionado y ha tanto tiempo muerto semejante a la suya; un tejido de miedo y duda y una apasionada persecución de algo bello y excelso? Sólo que algo bello y excelso significaba para él no una Virgen sosegada por el dolor y fijada como una bendición vigilante en el cielo del oeste, sino una criatura joven y esbelta e indefensa y (en cierto modo) herida, que había sido sorprendida por la vida y utilizada y torturada; una pequeña criatura de marfil despojada de su primogénito, que alza los brazos vanamente en la tarde que declina. Para decirlo de otro modo, una mujer, con todo lo que en una mujer hay de apasionada persecución del hoy, del instante mismo; pues sabe que el mañana tal vez no llegue nunca y que sólo el hoy importa, porque el hoy es suyo. Se ha tomado una niña y se ha hecho de ella el símbolo de los viejos pesares del hombre, pensó, y también yo soy un niño despojado de su niñez.

La tarde era como una mano alzada hacia el oeste; cayó la noche, y la luna nueva se deslizó como un barco de plata por un verde mar. Se sentó sobre su catre y se quedó mirando hacia el exterior, mientras las voces de sus compañeros se iban mitigando a su pesar con la magia del crepúsculo. El mundo sonaba afuera, y se eclipsaba; tranvías y taxímetros y peatones. Sus compañeros hablaban de mujeres, de amor, y él se dijo a sí mismo.- ¿Pueden estos hombres llegar a ser sacerdotes y vivir en la abnegación y en la ayuda a la humanidad? Sabía que podían, y que lo harían, lo cual era más duro. Y recordó las palabras del padre Gianotti, con quien no estaba de acuerdo: «A través de la historia el hombre ha fomentado y creado circunstancias sobre las que no tiene control. Y lo único que podrá hacer es dar forma a las velas con las que capeará el temporal que él mismo ha provocado. Y recordad: la única cosa que no cambia es la risa. El hombre siembra, y recoge siempre tragedia; pone en la tierra semillas que valora en mucho, que son él mismo, ¿y cuál es su cosecha? Algo acerca de lo cual no ha podido aprender nada, algo que le supera. El hombre sabio es aquel que sabe retirarse del mundo, cualquiera que sea su vocación, y reír. Si tienes dinero, gástalo: ya no tienes dinero. Sólo la risa se renueva a sí misma como la copa de vino de la fábula.»

Pero la humanidad vive en un mundo de ilusión, utiliza sus insignificantes poderes para crear en torno un lugar extraño y estrafalario. Lo hacía también él mismo, con sus afirmaciones religiosas, al igual que sus compañeros con su charla eterna sobre mujeres. Y se preguntó cuántos sacerdotes de vida casta y dedicados a aliviar el sufrimiento humano serían vírgenes, y si el hecho de la virginidad supondría alguna diferencia. Sin duda sus compañeros no eran castos; nadie que no haya tenido relación con mujeres puede hablar de ellas tan familiarmente; y sin embargo llegarían a ser buenos sacerdotes. Era como si el hombre recibiera ciertos impulsos y deseos sin ser consultado por el autor de la donación, y el satisfacerlos o no dependiera exclusivamente de él mismo. Pero él no era capaz de decidir en tal sentido; no podía creer que los impulsos sexuales pudieran desbaratar la filosofía global de un hombre, y que sin embargo pudieran ser aquietados de ese modo. «¿Qué es lo que quieres?», se preguntó. No lo sabía: no era tanto el deseo particular de alguna cosa cuanto el temor de perder la vida y su sentido por culpa de una frase, de unas palabras vacías, sin ningún significado. «Ciertamente, en razón de mi ministerio, deberías saber cuán poco significan las palabras.»

¿Y en caso de que hubiera algo latente, alguna respuesta al enigma del hombre al alcance de la mano pero que él no pudiera ver? «El hombre desea pocas cosas aquí abajo», pensó. ¡Pero perder lo poco que tiene!

El pasear por las calles no hizo que viera más claro su problema. Las calles estaban llenas de mujeres: chicas que volvían del trabajo; sus cuerpos jóvenes y airosos se hacían símbolos de gracia y de belleza, de impulsos anteriores al cristianismo. «¿Cuántas de ellas tendrán amantes? - se preguntó -. Mañana me mortificaré, haré penitencia por esto mediante la oración y el sacrificio, pero ahora abrigaré estos pensamientos en los que ha tanto tiempo he deseado pensar.»

Había chicas por doquier; sus delgadas ropas daban forma a su paso en Canal Street. Chicas que iban a casa para almorzar - el pensamiento de la comida entre sus dientes blancos, de su placer físico al masticar y digerir los alimentos, encendió todo su ser -, para fregar en la cocina; chicas que iban a vestirse y a salir a bailar en medio de sensuales saxofones y baterías y luces de colores, que mientras duraba la juventud tomaban la vida como un cóctel de una bandeja de plata; chicas que se sentaban en casa y leían libros y soñaban con amantes a lomos de caballos con arreos de plata.

«¿Es juventud lo que quiero? ¿Es la juventud que hay en mí y que clama hacia la juventud en otros seres lo que me conturba? Entonces ¿por qué no me satisface el ejercicio, la contienda física con otros jóvenes de mi sexo? ¿O es la Mujer, el femenino sin nombre? ¿Habrá de venirse abajo en este punto toda mi filosofía? Si uno ha venido al mundo a padecer tales compulsiones, ¿dónde está mi Iglesia, dónde esa mística unión que me ha sido prometida? ¿Y qué es lo que debo hacer: obedecer estos impulsos y pecar, o reprimirlos y verme torturado para siempre por el temor de que en cierto modo he desperdiciado mi vida en aras de la abnegación?»

«Purificaré mi alma», se dijo. La vida es más que eso, la salvación es más que eso. Pero oh, Dios, oh, Dios, ¡la juventud está tan presente en el mundo! Está por doquiera en los jóvenes cuerpos de chicas embotadas por el trabajo, sobre máquinas de escribir o tras mostradores de tiendas, de chicas al fin evadidas y libres que exigen la herencia de la juventud, que hacen subir sus ágiles y suaves cuerpos a los tranvías, cada una con quién sabe qué sueño. «Salvo que el hoy es el hoy, y que vale mil mañanas y mil ayeres», exclamó.

«Oh, Dios, oh, Dios. ¡Si al menos fuera ya mañana! Entonces, seguramente, cuando haya sido ordenado y me convierta en un siervo de Dios, hallaré consuelo. Entonces sabré cómo dominar estas voces que hay en mi sangre. Oh, Dios, oh, Dios, ¡si al menos fuera ya mañana!»

En la esquina había una expendeduría de tabaco: había hombres comprando, hombres que habían finalizado su jornada de trabajo y volvían a sus casas, donde les esperaban suculentas comidas, esposas, hijos; o a cuartos de soltero para prepararse y acudir a citas con prometidas o amantes; siempre mujeres. Y yo, también, soy un hombre: siento como ellos; yo, también, respondería a blandas compulsiones.

Dejó Canal Street; dejó los parpadeantes anuncios eléctricos que habrían de llenar y vaciar el crepúsculo, inexistentes a sus ojos y por lo tanto sin luz, lo mismo que los árboles son verdes únicamente cuando son mirados. Las luces llamearon y soñaron en la calle húmeda, los ágiles cuerpos de las chicas dieron forma a su apresuramiento hacia la comida y la diversión y el amor; todo quedaba a su espalda ahora; delante de él, a lo lejos, la aguja de una iglesia se alzaba como una plegaria articulado y detenida contra la noche. Y sus pisadas dijeron: «¡Mañana! ¡Mañana!»

- Ave Maria, deam gratiam… torre de marfil, rosa del Líbano…



En Relatos
Traducción: Jesús Zulaika Goicoechea
Imagen: Carl Van Vechten



Hans Georg Gadamer: Oír - Ver - Leer (1984)

12 de marzo de 2012 · 0 Comentarios




HGG (Febrero 1900-Marzo 2002)


Desde Nietzsche, se califica a la filología de arte de la lectura lenta. Demorarse en algo en lugar de pasar rápidamente por los textos cosechando informaciones es, en verdad, un arte que va desapareciendo. Hoy me planteo la tarea de reflexionar un momento sobre la estructura específica de la lectura. La lectura refiere a la escritura, manuscrita o impresa, y la escritura tiene su origen en el lenguaje. Leer es dejar que le hablen a uno. Aquí hay un momento hermenéutico. ¿Quién puede leer sin comprender? Todo lo que no sea introducirse desde el lenguaje en lo suscitado por él, es balbucear, hablar entrecortadamente, deletrear. El habla requiere, pues, comprensión, comprensión de la palabra que se dice. También de la propia palabra. Todos sabemos lo que significa no comprender las palabras de uno mismo. Algo así se dice cuando hay demasiado ruido en el ambiente. Con ello, uno refiere a algo esencial, a saber, que no se comprende la palabra de uno mismo porque no puede ver cómo la recibe el otro. Esto no quiere decir que haya que escuchar las palabras de uno mismo, pero sí que hay que procurar que el otro pueda oírlas. Lo que importa es que lleguen al destinatario. Incluso hay que preguntarse si todo estancamiento en la comprensión de uno mismo —que es, probablemente, una de las experiencias básicas que nos dan que pensar— no será siempre una llegada a uno mismo que se retrasa.

Cuando considero el fenómeno del leer vinculado a los del oír y el ver, el tema presenta dos aspectos, uno antropológico y otro poetológico. El aspecto antropológico es antiquísimo. La rivalidad de estos nuestros dos sentidos más humanos es un fenómeno conocido. Sabemos que un azor ve mejor y que un gato oye mejor que cualquiera de nosotros. Pero el funcionamiento combinado del oído y la vista distingue al hombre específicamente desde antiguo. Oír no quiere decir sólo oír, sino que oír quiere decir oír palabras. Aquí aparece una característica del oído. Así, en la conocida expresión que afirma que uno se queda consternado, que uno pierde los sentidos (eínem vergeht Hören und Sehen) el oído ocupa el primer lugar. Ciertamente, Aristóteles tiene razón cuando, al comienzo de la Metafísica, dice que de todos los sentidos del hombre el de la vista es el más importante, pues presenta la mayor parte de las diferenciaciones, la mayor parte de las diferencias y es, por ello, entre todos los sentidos, el más próximo al conocer, al establecer diferencias. Aristóteles dice también algo respecto de la primacía del oír. El oído puede recibir el discurso humano y su universalidad lo sobrepasa todo.

Pues sabemos cómo se compensan estos dos sentidos esenciales del hombre. Todos los hombres que ven mal entrenan su oído mucho más que los demás. Y sabemos, en cambio, hasta qué punto el ojo puede sustituir al oído, por ejemplo, mediante la lectura del movimiento de los labios. Pero las relaciones entre el oído y la vista, entre el ver y el oír, son mucho más complicadas de lo que parece a primera vista. Obviamente, cuando hablamos del oír y el ver en relación con el leer, no se trata de que haya que ver para poder descifrar lo escrito, sino que lo que importa es que hay que oír lo que dice lo escrito. Tener la capacidad de oír es tener la capacidad de comprender. Este es el verdadero tema de mis reflexiones.

El nexo entre leer y oír es evidente. Sólo en las fases tardías de nuestra cultura europea ha sido, en general, posible leer sin hablar. Sabemos por un pasaje de Agustín que el padre de la Iglesia Ambrosio quedó atónito ante el hecho de poder leer sin hablar en voz alta. Recuerdo que, en mi juventud, el profesor de alemán del Instituto de Breslau me observaba al principio con desconfianza —hasta que se hubo convenido de mi inocencia— porque yo siempre movía los labios al escribir, como si estuviese hablando. Quizá fue una primera y temprana disposición al talento hermenéutico: cuando leo algo quisiera siempre, además, oírlo. De lo que se trata es, pues, de volver a convertir lo escrito en lenguaje y del oír asociado a esa reconversión.

Nos encontramos aquí, en cierto modo, ante preguntas todavía no exploradas. Hay que distinguir si un texto ha sido redactado para ser recitado o si un texto debe ser leído rápidamente o si un texto debe ser leído en voz alta y está escrito para ello o si al fin y al cabo, como ha llegado a ser cada vez más frecuente en nuestra cultura, sólo hay que contar con la lectura silenciosa. No es que en todos estos casos haya claras diferencias. Pero el modo en que se va a utilizar lo escrito ha de jugar un papel en el arte de escribir. Aquí se inserta el problema de la oral poetry, muy discutido en la actualidad. Lo que yo, como filólogo clásico, había aprendido, a saber, que sustancialmente la tradición épica sólo pudo desarrollarse basándose en la escritura, queda cercenado porque ha sido conocida la existencia, sorprendentemente larga, de una tradición oral de leyendas y de poesía épicas. Esto lo ha hecho ver una expedición americana a las montañas albanesas. Naturalmente, se debe valorar con corrección la importancia de este conocimiento. Significa que hay que reconocer la mneme, la memoria, el engrama en nosotros mismos, como la primera forma de la escritura que ha sido cincelada en la psique. Cualquiera ve en las epopeyas homéricas, igual que en otras epopeyas que fueron aún compuestas para la tradición rapsódica, cuánto alivian la memoria del rapsoda, igual que la del oyente, la repetición, las flores retóricas, los medios estilísticos y metáforas reiterativas. La estabilización por medio de la escritura es casi anticipada ya en la tradición oral de la poesía.

Ahora bien, no podemos discutir aquí en qué parte de la redacción de nuestras epopeyas clásicas ha influido la tradición oral y en qué parte lo ha hecho la reducción escrita de esa tradición oral. Tengo interés en que se dirija la mirada a la relación general entre leer y oír y, con ello, no desatender a los destinatarios a quienes se dirige el que escribe, el escritor, y para quien son tan importantes. Por la retórica sabemos que los grandes representantes griegos del arte de la palabra elaboraron, por regla general, discursos escritos, es decir, literatura. Cuando tenían sus famosos altercados, leían textos ante el público. Por tanto, ya entonces había una estrecha vinculación entre retórica y literatura. Ciertamente, nos encontramos aquí en una época relativamente tardía, en la que comenzó nuestra tradición discursiva.

Pero los diferentes modos en que lo legible se transforma en audible tienen, evidentemente, un significado más amplio. Piénsese en la diferencia que hay entre la manera de cantar ante el público de un rapsoda profesional o la manera de entonar del recitador de un género determinado, por ejemplo, la epopeya, o cómo se ejecuta la lírica coral. Lírica coral quiere decir que muchos cantan y actúan conjuntamente.

Si se consigue hacer presente toda la cadena de fenómenos que enlazan en este punto, se aprenderá algo sobre qué son el leer y la lectura.

Conecto aquí con investigaciones que realicé como joven docente en 1929 cuando, en el seminario de filosofía, a lo largo de todo un semestre, examiné la cuestión: ¿qué es realmente la lectura: es una especie de representación ante un escenario interior? Esa fue la denominación que le dio una vez Goethe a la lectura. La expresión no está, por cierto, mal elegida, pues, al leer, hay que crear un escenario si se quiere aquilatar o hacer presente la articulación del lenguaje en toda su envergadura. Pero la comparación tiene, evidentemente, límites muy estrechos. Esto quedará claro si menciono una traducción como la que hizo Gundolf de Shakespeare. La utilizo como ejemplo en este pequeño trabajo precisamente porque la última vez que oí hablar a Rudolf Sühnel fue en una bonita conferencia sobre Gundolf. Mostró entonces cómo la recepción alemana de Shakespeare estuvo, con creciente intensidad, motivada por la época clásica de la cultura de la lectura y. en consecuencia, por el escenario interior de la lectura. En el caso de Gundolf, su poético trabajo de traducción se agudizó hasta el punto de convertirse en una forma incapaz de ser representada en el teatro. Son cuestiones interesantes. Goethe las ha considerado, por completo, en el mismo sentido cuando, por ejemplo, dice que Shakespeare tiene reservado un lugar de honor en la poesía y que su lugar en el teatro es más bien accidental y extrínseco. La recepción que de Shakespeare hizo el clasicismo alemán estuvo, en efecto, enteramente dominada por la palabra y dirigida al efecto poético del lenguaje. Esto quiere decir, obviamente, que se basó esencialmente en la lectura en voz alta. Goethe fue un lector sobresaliente de sus propias poesías y sabemos que Ludwig Tieck fue un maestro inigualable en la recitación de los dramas de Shakespeare. Pero, ¿qué clase de lectura es esa lectura en voz alta? ¿Es mimo? ¿El ideal consiste en una transformación total de la voz, de manera que se tenga la impresión de que, sin interrupción, es realmente otra persona quien habla? ¿O es más bien una ligera entonación en la dirección de las diferentes personas que hablan la que se mantiene unida a la canción y a la melodía de la voz una de la obra poética y de los que la recitan? Es claro que se trata de una forma intermedia entre la ejecución real sobre el escenario y esa ejecución sobre el es-cenado interior que, de ningún modo, es una ejecución, sino únicamente un oír interior el hacerse sonido del lenguaje.

Ahora bien, para cualquiera es evidente que esto último es el rasgo distintivo de la literatura. Es cierto que se llama literatura, pero su objeto es el lenguaje y no la escritura. El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido en la literatura y es la máxima posibilidad de sustraerse a todo lo material y de alcanzar, a partir de la realización lingüística del texto, una, por así decir, nueva realidad de sentido y sonido. Todas las demás artes —el teatro, naturalmente, también— están ligadas a condiciones limitadas materialmente. Así, se puede decir de una pieza teatral que no es representable, y ello quiere decir que las condiciones limitadoras que se originan en el hecho de tener que transponerla a un modo de presentación distinto que el del lenguaje atentan contra la soberanía del sentido que se manifiesta en el lenguaje. Aquí se capta el núcleo del nexo interior entre el leer y el oír. Donde tenemos que habérnoslas con literatura, la tensión entre el signo mudo de la escritura y la audibilidad de todo lenguaje alcanza su solución perfecta. No sólo se lee el sentido, también se oye.

No falta, pues, razón para hablar, como hace Goethe, de una ejecución interior. Esto me lleva al segundo punto, el de la relación entre leer y ver. No se trata, naturalmente, del sentido trivial —hay que ver para poder leer lo escrito—, sino de que por medio de la lectura se despierta algo a lo que se le da el nombre de «intuición». Se trata, en suma, del milagro de la fuerza evocadora del lenguaje y de su perfeccionamiento en la fuerza evocadora de la palabra poética. Se puede sencillamente decir que la palabra poética prueba su autonomía por esta fuerza que posee. A quien, por ejemplo, pretenda encontrar en la realidad el paisaje descrito en una poesía o en una narración para comprender mejor la poesía, se le puede calificar de persona trivial. La fuerza evocadora del lenguaje conduce más bien a una intuición y a una claridad, que posee una enigmática presencia que da, directamente, fe de sí misma.

Este es el segundo punto sobre el que quisiera hacer una observación porque hace alusión a un problema reiteradamente discutido desde que Emil Staiger, impresionado por las ideas de Heidegger, trató el tiempo como medio de la imaginación poética. En la actualidad, la cuestión ha sido llevada al extremo en la poetología post-estructuralista. En este contexto, se le levanta un proceso a cualquier presente. Considero que esto es un malentendido. Derrida ve en esa presencia una continuación de la metafísica griega. Heidegger nos ha enseñado, en efecto, que la metafísica griega y su comprensión del ser se concentran en el presente. Lo que está ante los ojos en este momento, lo presente, constituye el carácter propio de la comprensión griega del ser. Este modo temporal de la presencia del ser contradice, efectivamente, la temporalidad del hablar y del oír, que incluye la sucesión. Pero hay que considerar que esto mismo es válido para la intuición que suscita el habla. El mismo Goethe distingue, en el contexto de su pequeño ensayo sobre Shakespeare, entre el sentido de la vista, del ojo corporal, y el sentido interior, al que sólo se puede acceder adecuadamente a través de la palabra. Aquí se encuentra nuestro problema: ¿En qué consiste y cómo se constituye el carácter intuible que sabemos apreciar como calidad de la expresión lingüística, no sólo en el poeta, sino también en cualquiera que usa el lenguaje?

De un relato decimos que es muy gráfico, es decir, que se puede «intuir», que se puede palpar. Quien cuenta algo y despierta en nosotros el sentimiento de haber estado allí, no necesita ser ningún poeta. En particular, elogiamos del discurso poético que conmueva nuestra imaginación y que, de entre una plétora de imágenes cambiantes, emergentes y ensambladas, instaure dentro de nosotros algo parecido a un efecto y a una intuición completos. ¿Qué clase de acontecimiento es éste? Naturalmente, no se trata de un sentido interno al modo como de él hablan los filósofos, por ejemplo, Kant. Cuando Kant llama a la forma de la intuición del tiempo sentido interno, se refiere con ello al tiempo en cuanto sucesión. A diferencia de la simultaneidad de las cosas en el espacio, el tiempo representa, como forma de la intuición, la serie de lo uno después de lo otro. Naturalmente, esto es correcto para los objetivos en cuyo contexto Kant halló esa diferenciación. Pero, notoriamente, esto no tiene directamente que ver con el problema del carácter intuible que, con fundamento, tenemos presente cuando hablamos de la lectura genuina. Para cualquier acto de leer es constitutivo, no que lo uno venga detrás de lo otro, la sucesión en cuanto tal, ¡sino la presencia de lo que no es simultáneo. Quien no capta y reproduce los textos realizando el conjunto de su articulación, modulación y estructuración, no puede, en realidad, leer. Leer no es, por supuesto, yuxtaponer una palabra y otra palabra y otra palabra. Esto es deletrear o decir de memoria. Leer es, por contra, una manera silenciosa de dejarse decir nuevamente algo, lo cual presupone anticipaciones de comprensión. Todos sabemos lo que entendemos por una buena lectura en voz alta. Debe ser tal que se entienda bien y sólo puede ser así cuando el lector mismo ha comprendido lo que lee. No creo que, en el fondo, sea posible leer en voz alta algo de manera que otro lo entienda si, después de todo, uno mismo no lo ha comprendido.

Por cierto, ¿qué quiere decir aquí comprender? Seguramente tenemos que habérnoslas aquí con un continuo que va desde la más vaga suposición del sentido a un concebir susceptible de dar cuenta de sí. El caso más llamativo y extremo se da allí donde no sólo se lee o se recita, sino que se representa teatro en toda regla. Los distintos grados de comprensión que, por ejemplo, venían a coincidir en el juicio concordante del público del teatro ático, no son meras extensiones de una comprensión parcial en dirección al ideal de la comprensión perfecta. Los grados están más bien dispuestos concéntricamente unos dentro de los otros. También el actor de hoy se sitúa siempre dentro de este espacio de variación entre la «actuación según medida» y la interpretación consciente. Tenemos noticia de esto por los ejemplos contrarios, como la recitación memorística de poesías que tuvimos que hacer cuando éramos niños pequeños en el cumpleaños de nuestros padres. Es una suerte de declamación que no es tal. Pues, en este caso, la ejecución del lenguaje se abandona por completo al extremo de la forma mecánica de la memorización y no queda depositada en un acto comprensivo, que no es imitación, sino «formación según medida», una ejecución completa. De manera que es evidente la diferencia esencial que hay entre la configuración temporal del carácter intuible del presente y aquella configuración temporal de la sucesión, de lo uno después de lo otro, cuya expresión pura se encuentra en el tiempo fisicalista, en el tiempo medido.

Evidentemente, esta diferencia guarda relación con la esencia del lenguaje, con esta anticipación del sentido que orienta todo hablar que busca, que yerra y que encuentra. El hablar real se concentra, pues, en hacer que despierte la intuición, de manera que la presencia intuible de lo dicho resulte, no simplemente de llevar a término una sucesión, sino de que el papel conductor lo tiene una anticipación de la unidad que logra configurarse. Hablamos entonces, dado el caso, de la unidad de configuración, sobre la que nos ha instruido la psicología de la Gestalt. O hablamos, siguiendo a Dilthey, de concentración en un punto medio y la mejor manera de conocer todos estos asuntos es la audición de música. Pues, ¿qué significa, en este caso, comprensión? El interés dirigido a un contenido informativo no puede comprender nada. Así, pues, ¿quién comprende? El extremo negativo resalta claramente cuando, al final de una pieza musical, uno tiene antes que mirar a su alrededor temerosamente para ver si debe empezar a aplaudir. Luego la comprensión implica que, por así decir, uno se adelante a lo que todavía falta o a lo que ya no falta y que uno lo tenga todo tan seguro en el oído que no surjan problemas de ese estilo. ¿En qué se basa esta formación de unidad? ¿Qué es el tiempo en que tiene lugar esa comprensión de configuraciones lingüísticas hechas de sentido y sonido? Seguro que no tiene su esencia en la serie medible de puntos del ahora.

Aristóteles trata en cierta ocasión la esencia del cambio brusco. Se refiere con ello a fenómenos tales como el de la congelación repentina de un liquido refrigerado, la metabolé. Quiere decir que no todo movimiento discurre en la dimensión del tiempo. Para esta física de las apariencias es válido también lo repentino del cambio brusco. Pues bien, eso repentino del cambio brusco se da también en cualquier comprensión. Tenemos experiencia de ello cuando escuchamos una sencilla comunicación en la vida cotidiana. Prestamos atención hasta que lo «tenemos». En el momento en que lo «tenemos» aparece, por así decir, la totalidad. A las personas impacientes ni siquiera les gusta que el otro siga hablando hasta el final.

Es cierto que en el caso de la literatura no ocurre de la misma manera. Aquí se tiene en cuenta la totalidad de la manifestación lingüística junto a la totalidad del sentido del discurso. Pero tampoco esta totalidad, que es traída a una presencia intuitiva por medio del lenguaje y, en especial, por medio del lenguaje poético, es compuesta palabra por palabra, sino que aparece, de golpe, como totalidad. Y, naturalmente, esta clase de presencia no tiene el carácter presente del instante, sino que abarca también una simultaneidad espacial. En el romanticismo alemán, en Novalis, en Baader, Schelling, tenemos las primeras indicaciones en esta dirección, que más tarde alcanzaron un reconocimiento general gracias a Matiére et mémoíre, de Bergson. Esto se refleja claramente en el uso lingüístico del extranjerismo Präsenz (presencia). Por ejemplo, de un hombre decimos que tiene presencia cuando se nota que entra donde estamos, mientras que no lo notamos cuando lo hacen otros. También de un gran actor se dice que tiene presencia, es decir, ocupa todo el escenario aunque esté junto a los bastidores, mientras que otros se esfuerzan mucho más sin lograr esa presencia. Presencia quiere decir, pues, lo que se extiende como una suerte de presente propio, de manera que lo enigmático e inhóspito del discurrir del tiempo, del permanente rodar de los instantes en el fluido del tiempo, queda como detenido. En eso se basa el arte del lenguaje. Permite que algo sea duradero en el momento, en el cual nada parece resolverse. En realidad, no leemos una obra de arte literaria atendiendo a la información que nos ofrece, sino que nos vemos obligados a retroceder continuamente a la unidad de la construcción, que siempre se articula de un modo diferente.

Por la ciencia —desde la retórica antigua, pasando por la filología, hasta la lingüística del texto y la fonología— conocemos cuáles son los mecanismos de estabilización que dotan al discurso de solidez. La función del ritmo y de la rima, de las asonancias y de las simetrías fonológicas, penetra en todo lo lingüístico, desde el texto publicitario hasta la poesía. No siempre lo rimado es poesía. Ciertamente, la rima es uno de los mecanismos estabilizadores del discurso que se encuentran en la poesía. Quizás es uno de los medios artísticos de la lírica más difíciles de manejar. Puede ser que la poesía moderna haya llegado a ser tan parca en el empleo de la rima porque el abuso de la rima se ha ido extendiendo. Y, de esa suerte, es cada vez más difícil evitar el ruido de la rima. Pero también se da el mismo abuso en relación con otros medios artísticos, por ejemplo, en la asonancia que sigue las reglas de la aliteración. En realidad, la particularidad de la construcción poética es siempre una defensa frente al deterioro del lenguaje. Pero el deterioro del lenguaje significa que el lenguaje no siempre rinde lo que puede: crear una nueva presencia, una nueva familiaridad que no se deteriore, sino que constantemente gane en profundidad. Ciertamente, en esto queda incluido el que las palabras no son primero registradas en la exterioridad del sonido, a continuación en su ser soportes de significados y después en el marco de un contexto significativo, y así, poco a poco, son dispuestas en una totalidad. Más bien ocurre que la unidad efectual de sentido y sonido, que se sostiene como un todo, está ya inserta en cada palabra. Pero este estar inserto de la totalidad en todo lo particular de la construcción engloba el que lo que esta construcción realiza desaparece completamente en ella, igual que quien intuye en la intuición o quien canta en su canción. En esto está encerrado el verdadero sentido del saberse de memoria la poesía. El que la presencia de la palabra poética esté, constantemente, recién llegada es lo que nos hace encontrarnos plenamente en casa. En efecto, hablamos de saberse una poesía de memoria y también de sabérsela interiormente, y esto es el estar en casa, el habitar en algún sitio que, por lo demás, hace posible también la superación de la extrañeza. Goethe usó una vez «habitar» en este contexto. Heidegger la ha tratado expresamente. De manera que, al final, el tema «oír-ver-leer», en las limitaciones que le son propias y en la indisolubilidad de los distintos aspectos en que se presenta, se plantea en un contexto más amplio. Toda nuestra experiencia es lectura, elección de aquello sobre lo que nos concentramos y estar familiarizados, por la re-lectura, con la totalidad así articulada. También la lectura que nos familiariza con la poesía permite que la existencia se vuelva habitable.


En Arte y verdad de la palabra, Cap. 3 
Traducción de José Francisco Zúñiga García 
Barcelona, Paidós, 1998 
Foto Steve Pyke



Osvaldo Soriano - El muerto inolvidable

11 de marzo de 2012 · 0 Comentarios





Se llama Mereco mi muerto inolvidable. Para mí su viejo Ford nunca termina de desbarrancarse de una quebrada puntana, bajo una suave garúa que no amaina ni siquiera cuando vamos con mi padre rumbo a su velorio. ¿Cómo puede ser que Mereco esté muerto si hace cuarenta años que yo lo llevo en mí, flaco y alto como un farol de la plaza.?

Cuando mi padre se descuida me acerco al ataúd que está más alto que mi cabeza y un comedido me levanta para que lo vea ahí, orondo, machucado y con la corbata planchada. La novia entra, llora un rato y se va, inclinada sobre otra mujer más vieja. Hay tipos que le fuman en la cara, toman copas y otro que entra al living repartiendo pésames prepotentes y se desmaya en los brazos de la madre.

Después vinieron otros muertos considerables, pero ninguno como él. Recuerdo a un colorado que me convidaba pochoclo en el colegio y lo agarró un camión a la salida. También a un insider de los Infantiles Evita que nunca largaba la pelota y se quedó pegado a un cable de la luz. Pero aquellos muertos no eran drama porque nosotros, los otros, nunca nos íbamos a morir. Al menos eso me dijo mi padre mientras caminábamos por la vereda, a lo largo de la acequia, cubiertos por un paraguas deshilachado. Casi nunca llovía en aquel desierto pero en esos días de comienzos del peronismo se levantó el chorrillero, empezó a lloviznar y Mereco no pudo dominar el furioso descapotable negro en el que yo aprendí a manejar.

Por mi culpa mi padre estaba resentido con él y sólo de verlo muerto podía perdonarle aquel día en que lo llevaron preso. Salimos del velorio por un corredor y cruzamos un terreno baldío para llegar al depósito de la comisaría. El Ford A estaba en la puerta, aplastado como una chapita de cerveza. Mi padre iba consolando a otra novia que tenía el finado y ya no se acordaba de mí. Pegado a la pared para que no me viera el vigilante, me acerqué al amasijo de fierros y alcancé a ver el volante de madera lustrada. Seguía reluciente y entero entre las chapas aplastadas. También estaba intacta la plaqueta del tablero con el velocímetro y el medidor de nafta. Marcaba en millas, me acuerdo, y cuando íbamos a ver a su otra novia, Mereco lo levantaba a sesenta o más por el camino de tierra. Nadie sabía nada. Mi padre creía que yo me quedaba en la escuela y la novia de Mereco estaba convencida de que íbamos a buscar a mi padre qué controlaba el agua en las piletas del regimiento. Entonces llegábamos a un caserío viejo que el coronel Manuel Dorrego había tomado y defendido no sé cuántas veces y Mereco me dejaba solo con el Ford A debajo de una higuera frondosa. Ésa era mi fiesta en los días en qué Mereco no estaba muerto y el Ford seguía intacto. Me sentaba en su asiento, estiraba las piernas hasta tocar los pedales y el que iba a mi lado era Fangio anunciándome curvas y terraplenes.

Mereco no es un muerto triste. Tiene como veinticinco años y todavía lo veo así ahora que yo tengo el doble y he recorrido más rutas que él. Antes del incidente que lo enemistó con mi viejo, solía venir a casa a tomar mate y dar consejos. "Hágame caso, doble siempre golpeando el volante, don José", le decía a mi padre como si mi padre tuviera un coche con el que doblar. "En el culebreo suelte el volante hasta que se acomode solo", insistía. "Es un farabute", comentaba mi viejo mientras lo miraba alejarse con el parabrisas bajo y las antiparras puestas.

Nunca tuvieron un mango ni Mereco ni mi padre. Por las tardes, a la salida de la escuela, yo corría hasta la juguetería para mirar un avión en la vidriera. Era un bimotor de lata con el escudo argentino pintado en las alas. Mi madre me había dicho que nunca podría comprármelo, que no alcanzaba el sueldo de Obras Sanitarias y que por eso mi padre iba a cortar entradas al cine. Al menos podíamos ver todas las películas que queríamos. Pero en casi todas mostraban aviones y yo no me consolaba con recortarlos de las láminas del Billiken.

Una tarde entré a robarlo. Por la única foto que me queda de ese tiempo supongo que llevaría guardapolvo tableado, un echarpe de San Lorenzo y la cartera en la que pensaba esconder el avión. En el negocio había un par de mujeres mirando muñecas y el dueño me relojeó enseguida. Era un pelado del Partido Conservador que recién se había hecho peronista y tenía en la pared una foto del general a caballo. Busqué con la mirada por los estantes mientras las mujeres se iban y de pronto me quedé a solas con el tipo. Ahí me di cuenta de que estaba perdido. No había robado nada pero igual me sentía un ladrón. Me puse colorado y las piernas me temblaban de miedo. El pelado dio la vuelta al mostrador y me dio una cachetada sonora, justiciera. Nos quedamos en silencio, como esperando que el sol se oscureciera. ¿Qué hacer si ya no podía robarle el juguete? ¿Cómo esconder aquella humillación? Me volví y salí corriendo. Mi viejo estaba esperándome en la esquina con la bicicleta de la repartición. Tenía el pucho entre los labios y sonrió al verme llegar. "¿Qué te pasa?", me preguntó mientras yo subía al caño de la bici. Le contesté que me había retado la maestra, pero no me creyó. "¿No me querés decir nada, no?", dijo y yo asentí. Hicimos el camino a casa callados, corridos por el viento.

Una tarde, mientras iba en el Ford con Mereco, no pude aguantarme y le conté. Se levantó las antiparras y como único comentario me guiñó un ojo. Dos o tres días más tarde vino a casa con el plano de un nuevo carburador que quería ponerle al coche. Traía una botella de tinto y el avión envuelto en una bolsa de papel. "Lo encontré tirado en la plaza", me dijo y cambió de conversación. Mi padre se olió algo raro y a cada rato levantaba la vista del plano para vigilarnos las miradas. No sé por qué tuve miedo de que el pelado viniera a tocar el timbre y me abofeteara de nuevo.

Pero el pelado no vino y Mereco desapareció por un tiempo. Fue por esos días cuando a mi padre lo comisionaron para hacer una inspección en Villa Mercedes y me llevó con él en el micro. Un pariente del gobernador tenía una instalación clandestina para regar una quinta de duraznos, o algo así. Recuerdo que no bien llegamos el jefe del distrito le dijo a mi padre que no se metiera porque lo iban a correr a tiros. "¡Pero si la gente no tiene agua para tomar, cómo no me voy a meter!", contestó mi viejo y volvimos a la pensión. No me acuerdo de qué me habló esa noche a solas en el comedor de los viajantes, pero creo que evocaba sus días del Otto Krause y a una mujer que había perdido durante la revolución del año 30.

Todo aquello me vuelve ahora envuelto en sombras. Nebulosos me parecen el subcomisario y el vigilante que vinieron a la mañana a quitarme el avión y a echarnos de Villa Mercedes antes de que mi padre pudiera hacer la inspección. Tenían un pedido de captura en San Luis y nos empujaron de mala manera hasta la terminal donde esperaba un policía de uniforme flamante. Hicimos el viaje de regreso en el último asiento custodiados por el vigilante y la gente nos miraba feo. En la terminal mi padre me preguntó por lo bajo si yo era cómplice de Mereco. Le dije que sí pero me ordenó que no dijera nada, que no nombrara a nadie.

No era la primera vez que nos llevaban a una comisaría y mi padre se defendió bastante bien. Negó que yo hubiera robado el avión y responsabilizó al comisario de interferir la acción de otro agente del Estado en cumplimiento del deber. Era hábil con los discursos mi viejo. Enseguida sacaba a relucir a los próceres que todavía estaban frescos y si seguía la resistencia también lo sacaba al General que tanto detestaba. A mí me llevaron a casa, donde encontré a mi madre llorando. Al rato Mereco cayó en el Ford y nos dijo que lo acompañáramos, que iba a entregarse.

Cuando llegamos, mi padre ya se había confesado culpable y en la guardia se armó una trifulca bárbara porque Mereco también quería ser el ladrón y mi viejo gritaba que a él sólo le asistía el derecho de robar un juguete para su hijo. Como ninguno de los dos tenía plata para pagarlo, mi avión fue a parar a un cajón lleno de cachiporras y cartucheras. Al amanecer llegó el jefe de Obras Sanitarias y nos largaron a todos. Mi padre se negó a subir al descapotable de Mereco y le dijo que si aparecía otra vez por casa le iba a romper la cara. Fue la última vez que lo vimos antes del velorio. Se calzó las antiparras, saludó con un brazo en alto y ahí va todavía, a noventa y capota baja, subiendo la quebrada con aquel Ford en el que hace tanto tiempo yo aprendí a manejar.


En Cuentos de los años felices
Imagen: Telam



Italo Calvino: La forma del tiempo (Japón)

10 de marzo de 2012 · 0 Comentarios






La señora del quimono violeta

Estoy esperando el tren de Tokio a Kioto. En el andén de la estación de Tokio se indica el lugar exacto de las puertas de cada vagón al detenerse el tren. Los asientos están todos reservados y antes de que el tren haya llegado, los viajeros están ya en su puesto, en filas entre rayas blancas que delimitan las muchas pequeñas colas perpendiculares a las vías. La agitación, la confusión, la nerviosidad parecen ausentes de las estaciones japonesas. Los viajeros se distribuyen como en un tablero de ajedrez donde todas las movidas están previstas. Y los que llegan son encaminados en chorros de multitud compacta, sólida, continua, que fluye por las escaleras mecánicas, sin espacio para el desorden: en la ilimitada área de Tokio millones de personas se desplazan en tren cada día entre sus casas y el trabajo. En la cola de los que parten observo a una anciana con un rico quimono violeta pálido, rodeada de familiares jóvenes, hombres y mujeres, en actitud respetuosa y solícita. En una época como la nuestra que vive en un perpetuo ir y venir, para la cual los cambios pendulares de lugar constituyen una costumbre, las despedidas de las familias en la estación son escenas de otros tiempos. En los aeropuertos el ritual de las despedidas y de los encuentros, que define el viaje en cuanto circunstancia excepcional, todavía puede ser materia de un eventual estudio del comportamiento afectivo en los diversos países del mundo; pero las estaciones ferroviarias son cada vez más el reino de multitudes solitarias, donde nadie acompaña a nadie. Tanto más a un tren como éste que va sólo hasta Kioto, a tres horas de viaje.

Nuevo en el país, estoy todavía en la fase en la cual todo lo que veo tiene un valor propio porque no sé que valor darle. Bastaría que me quedara un poco en Japón y no hay duda de que también para mí sería un hecho normal que la gente se salude con repetidas inclinaciones profundas, aun en la estación; que muchas señoras, sobre todo ancianas, lleven el quimono con el fastuoso nudo en la espalda que forma una ligera giba bajo el abrigo y pasitos saltarines con sus calcetines blancos. Cuando todo haya encontrado un orden y un lugar en mi mente, empezaré a no encontrar nada digno de observarse, a no ver más que lo que veo. Porque ver quiere decir percibir diferencias, y apenas las diferencias se uniformizan en lo previsible cotidiano, la mirada se desliza por una superficie lisa y sin puntos de apoyo. Viajar no sirve mucho para entender (esto lo sé desde hace tiempo; no he necesitado llegar al Extremo Oriente para convencerme) pero sirve para reactivar por un momento el uso de los ojos, la lectura visual del mundo.

La señora se ha ubicado en el vagón junto con una muchacha de unos veinte años, y ahora intercambian grandes inclinaciones con los que han quedado en el andén de la estación. La muchacha es graciosa, sonriente, lleva sobre el quimono una especie de túnica clara, de tela ligera, que podría ser un delantal de entrecasa, un guardapolvo. Lo que la muchacha evoca es una impresión casera, tal vez por el modo en que dispone en torno al asiento de la señora un ángulo acogedor, sacando del equipaje canastitas, termos, libros, revistas, caramelos, todo lo que puede hacer confortable el viaje. No tiene nada de occidental esta muchacha, es una aparición de otros tiempos (vaya a saber cuáles) por el arreglo, por la expresión risueña, fresca y leve. En la vieja señora, en cambio, los pocos elementos occidentales y hasta americanos ‑los anteojos con montura plateada, la permanente azulada recién salida de la peluquería‑ que se suman al traje tradicional, dan la sensación precisa del Japón de hoy.

En el vagón hay muchos asientos libres y la muchacha, en lugar de sentarse al lado de la señora, se ha acomodado en la fila de adelante, asomándose al respaldo, y ahora le sirve de comer: un sandwich en un cestito de paja. (Alimento occidental en una confección tradicional, esta vez: lo contrario de lo que se ve habitualmente en las frecuentes meriendas ligeras de los japoneses: por ejemplo, durante los larguísimos espectáculos del teatro Kabuki, los espectadores abren crepitantes conteiners de celofán de los que extraen con los palillos bocados de arroz blanco y pescado crudo.)

¿Qué es la muchacha para la señora? ¿Una nieta, una camarera, una dama de compañía? Está siempre ocupada, va, viene, parlotea con toda naturalidad, ahora vuelve del vagón‑bar trayendo una bebida fresca. ¿Y la señora? Parece que todo le fuera debido, está siempre mirando por encima del hombro. En momentos como éstos se siente la distancia entre dos civilizaciones: no saber definir lo que se ve, los gestos y los comportamientos, no saber qué es lo que hay de igual en ellos y qué de individual, qué es normal y qué es insólito. Aunque mañana tratase de preguntar a un japonés que quisiera escucharme: «He visto a dos personas así y así. ¿Qué serían? ¿Qué relación social o familiar hay entre ellas?», me resultaría difícil hacer entender mi curiosidad y obtener la respuesta adecuada, y de todos modos cada definición de un papel exigiría la explicación del contexto en el que la función se inserta, abriría nuevos interrogantes, y así sucesivamente.

Del otro lado de la ventanilla continúa una interminable periferia. Recorro los títulos del «Japan Times», diario de Tokio en inglés. Hoy se cumplen los cincuenta años del reinado del Emperador y el gobierno ha organizado una solemne ceremonia. Sobre la oportunidad de esta manifestación ha habido muchas polémicas; la izquierda está en contra; se preparan manifestaciones de protesta, se temen atentados. Desde hace algunos días, en Tokio la policía vigila cada encrucijada, las camionetas de las asociaciones nacionalistas atraviesan la ciudad embanderada difundiendo himnos marciales.

Esa mañana, durante el recorrido del taxi del hotel a la estación, Tokio estaba negra de escuadrones de policía, con sus escudos y largas matracas. En un terreno baldío se había sentado en el suelo un centenar de jóvenes entre banderas rojas, bajo el tronar de un altoparlante: seguramente una de las concentraciones de protesta organizadas en los diversos barrios.

(Impresiones rápidas de los primeros días en Tokio: es una ciudad toda llena de calles sobreelevadas, puentes, monorrieles, empalmes, columnas de tráfico que fluyen lentas a diversos niveles, pasajes subterráneos, galerías peatonales bajo tierra: una metrópoli en la que todo puede suceder al mismo tiempo, como en dimensiones no comunicantes entre sí e indiferentes: cada acontecimiento está circunscrito, constituye un orden en sí que el orden circundante delimita y engloba. En el aire lluvioso de la tarde desfilan unos huelguistas, una columna llena un pasaje, se detiene en un semáforo, vuelve a arrancar con el verde, ritmada por los sones de un silbato, banderas rojas todas iguales, precedida y seguida por negros pelotones de policías, como entre paréntesis, mientras el tráfico sigue en las otras calzadas. Todos miran para adelante, nunca a los lados.)

El «Japan Times» ha interrogado a unos veinte japoneses conocidos (artistas y deportistas sobre todo) acerca de sus sentimientos hacia el Emperador y a propósito de la celebración. Sobre ésta muchos son indiferentes o dudan; sobre la persona y las instituciones, los pareceres van desde la reverencia incondicional (especialmente entre los más viejos de los interrogados), al recuerdo cargado todavía de emoción de cuando se oyó por primera vez la voz de ese ser hasta entonces invisible e inaccesible (cuando anunció por radio, un mes después de los bombardeos atómicos, la capitulación), a la perplejidad provocada por una permanencia tan larga en un trono puramente simbólico. (El Emperador es algo más y algo menos que un monarca constitucional: según la Constitución, es el «símbolo del Estado y de la unidad del pueblo», pero está desprovisto de cualquier poder o función.) «Casi la mitad de estos cincuenta años de reinado han sido de guerras y de invasiones», recuerda un viejo literato que se declara contrario a la celebración, aunque confirmando su respeto por la persona y por la institución. (En la televisión, esa noche, se verán las imágenes del día en Tokio, muy claras aun para quien no entiende el comentario del locutor: en rápidos encuadres se despliega la serpiente ondulante de los manifestantes con las cabezas bajas; la policía avanza con los escudos y los bastones alzados; cargas, confusión, lluvia de puntapiés sobre un caído en el suelo; después secuencias más largas de barrios de fiesta, niños con flores, banderitas, linternas. En una gran sala el Emperador minúsculo, de frac, lee su discurso recorriendo las líneas de arriba abajo con mirada anteojuda; sentada a su lado la Emperatriz, de sombrero y vestido claro. En su discurso ‑dice el titular del diario al día siguiente‑ el Emperador declara que lamenta tanto las víctimas de la Segunda Guerra Mundial.)

Los primeros días en un país nuevo nos esforzamos por establecer vínculos entre todas las cosas que nos pasan delante de los ojos. En el tren mi atención está dividida entre leer los comentarios sobre el Emperador y observar a la vieja señora impasible, servida y reverenciada en medio de ese tren de hombres de negocios que abren sobre sus rodillas dossiers de balances y presupuestos y proyectos de maquinarias y construcciones. En Japón las distancias invisibles tienen más fuerza que las visibles. En Tokio una calle central flanquea el canal que ciñe la verde zona de los palacios imperiales. El atasco ininterrumpido del tráfico lame una línea más allá de la cual todo es silencio. Las verjas de los jardines se abren a la multitud sólo dos veces al año, pero durante todo el año comitivas de peregrinos descienden de los autobuses y siguen a pie detrás de una hostess, costeando las murallas hasta las puertas de la Plaza de los Dos Puentes donde se hacen fotografiar en grupo. Ese es el último límite a que puede llegar el común de los mortales en días normales; más allá comienza la residencia de los soberanos, dimensión casi ultraterrena. Yo también fui, como turista diligente, pero no se veía absolutamente nada: un cuerpo de guardia, un puente de dos arcos sobre el canal, entre sauces llorones.

La joven se ha sentado ahora junto a la señora y habla y ríe. La señora calla, huraña, no contesta, no se vuelve, mira fijo hacia adelante. La muchacha sigue discurriendo, risueña, leve, como pasando de un tema a otro, improvisando motivos de relato y de broma, aplicando un arte de la conversación seguro y discreto, una regla de comportamiento connatural y desenvuelto, casi como siguiendo variaciones musicales sobre un teclado. ¿Y la vieja? Callada, seria, dura. No se puede decir que no escuche, pero es como si estuviera junto a la radio, recibiendo una comunicación que no implica ninguna respuesta de su parte.

¡En fin, esta vieja es una antipática espantosa! ¡Es una presuntuosa egoísta! ¡Es un monstruo! Aun yo, que en lo posible trato de no formular juicios sobre lo que no estoy seguro de entender, puedo estar sujeto a súbitos estallidos de ira. Así en ese momento me pongo furioso para mis adentros con la vieja señora, que me parece la encarnación de algo terriblemente injusto. ¿Pero quién se cree que es? ¿Cómo puede pretender que merece tantas atenciones? Mi resentimiento por la altanería de la señora crece al mismo tiempo que mi admiración por la gracia, el buen humor, la buena educación de la muchacha ‑cualidades para mí igualmente misteriosas‑ que me dan la sensación de un derroche imperdonable.

Mirándolo bien, lo que me trabaja en este momento es un estado de ánimo complejo y mezclado. Hay desde luego un impulso de rebeldía nacido de la solidaridad con los jóvenes contra la autoridad aplastante de los viejos, y por debajo, contra el privilegio de los señores. Todo esto es cierto. Pero tal vez hay algo más, un fondo de envidia, una rabia que viene de que me identifico en cierto modo con la parte de la vieja señora el deseo de decirle apretando los dientes: «¿Pero no sabes, estúpida, que entre nosotros en Occidente nadie podrá nunca más ser servido como te sirven a ti? ¿No sabes que en Occidente ningún viejo será jamás tratado con tanta devoción por una joven?»

Sólo representándome el conflicto como algo que sucede dentro de mí puedo penetrar su secreto, descifrarlo. ¿Pero será así? ¿Qué sé yo de la vida de este país? Nunca he entrado en una casa japonesa y ésta es la primera vez durante mi viaje (y será también la última) que puedo echar una mirada sobre algo como una escena de vida doméstica. La tradicional casa japonesa parecería abrirse con sus delgadas puertas corredizas como telones sobre un escenario sin secretos. Al contrario, éste es un mundo en que el dentro y el fuera están separados por una barrera psicológica difícil de salvar. La prueba está en la representación pictórica. En Occidente los pintores del Trescientos resolvieron de una vez por todas el problema de la representación de interiores de un modo que nos parece hoy obvio, es decir, suprimiendo una pared y mostrando la habitación abierta como una escena teatral. Pero un par de siglos antes los pintores japoneses del siglo XII habían encontrado otro sistema, menos directo pero más completo, para explorar visualmente el espacio interno respetando la separación de fuera: suprimían el techo. En los rollos pintados que ilustran los manuscritos de la refinada literatura cortesana de la época Heian, el estilo llamado fukinuli‑yatai (que significa exactamente «casa sin techo») encuadra los personajes estilizados, sin espesor, en una oblicua perspectiva geométrica de tabiques, marcos de puertas, muros altos como biombos, que permite ver lo que sucede contemporáneamente en las diversas habitaciones. Cada vez que echo una mirada sobre el respaldo que me separa de las dos mujeres, la escena ha cambiado; ahora la vieja está hablando con mesura, con paciencia. Parece que hubiera un perfecto entendimiento entre las dos. Pocos días antes me había detenido a observar en el museo de Tokio algunos de los elegantísimos rollos que ilustran el diario y la novela de la exquisita Murasaki. Ahora la presencia de la joven que alza su sonrisa y traza líneas suaves y compuestas con el cuello, los hombros, los brazos, como un personaje de Murasaki en medio de un mundo de dureza, me hacen aparecer el interior del vagón del tren eléctrico como una de las casas sin techo que revelan y al mismo tiempo esconden fragmentos de vida secreta en un rollo pintado.


El reverso de lo sublime

En noviembre las hojas de los arces se ponen de un rojo escarlata que es la nota dominante del paisaje otoñal japonés, destacándose sobre el fondo verde oscuro de las coníferas y sobre las diversas tonalidades de leonado, herrumbre y amarillo de los otros follajes. Pero los arces no se imponen a la vista con un acto de descarada prepotencia cromática: si el ojo es inmantado por ellos como siguiendo el motivo de una música, es por la ligereza de las hojas estrelladas, como suspendidas en torno a las ramas finas, todas horizontales, sin espesor, tendiendo a expandirse y al mismo tiempo a no estorbar la transparencia del aire.

Amarillas, con el amarillo más agudo y luminoso, son en cambio las hojas del ginko, que llueven desde las altísimas ramas como pétalos de flores: infinitas hojitas en forma de abanico, una lluvia continua y ligera que pigmenta de amarillo la superficie del lago.

La guía explica en japonés a un grupo de visitantes la historia del palacio Sento, construido en el Seiscientos para acoger a los ex emperadores, en una época en que las abdicaciones, voluntarias o forzadas, eran frecuentes, porque todo el poder estaba en manos de los generales. Las ciudades imperiales de Kioto se pueden visitar sólo con un permiso especial que debe ser solicitado por escrito. La espera del permiso puede ser de pocos días para los extranjeros de paso, pero para los japoneses dura por lo menos seis meses, y haber visitado estos lugares famosos de la historia de Japón es una fortuna que no a todos les es dado. El aspirante a la visita es convocado para una determinada fecha, se le asigna un grupo que un cicerone guiará por el itinerario prescrito, deteniéndose en los puntos establecidos para las explicaciones en japonés o en inglés, según la composición del grupo.

De la historia dinástica de Japón sé demasiado poco para aprovechar los discurso del cicerone; espero extraer más beneficio de los momentos de espera, de pequeñas desviaciones del itinerario del grupo, de personajes y detalles con los cuales tropiezo por casualidad.

Pasa una vieja vestida de violeta, muy pequeñita, con la cabeza rapada, sin duda una monja; está encogida y casi doblada en dos. Hay en Japón muchas viejas jorobadas y torcidas como si fueran parientes de los árboles enanos que se cultivan en macetas según el antiguo arte de los bonsai.

También la norma de los árboles altos es el resultado de una sabia podadura. Subidos a escalerillas triangulares con el palo de apoyo de bambú, dos jardineros podan los pinos. Parecería que desplumaran con los dedos la cima de cada rama, dejando sólo un pequeño penacho horizontal, de modo que la copa se expanda como una sombrilla.

La mayoría de los jardineros son mujeres: por el sendero avanza una cuadrilla, vestidas con lo que debe de ser el uniforme tradicional de trabajo: pantalones azules, blusa gris, pañuelo en la cabeza. De baja estatura bajo los grandes haces de ramas y las canastas de hojas secas, armadas de rastrillos y podaderas, no se sabe si viejas o jóvenes pero ya nudosas y torcidas, como adaptadas al ambiente.

Me parece que empiezo a entender algo aquí en Kioto: a través de los jardines, más que a través de los templos y palacios. La construcción de una naturaleza que pueda dominar la mente para que la mente a su vez pueda recibir ritmo y proporción de la naturaleza: así podría definirse el intento que ha inducido a componer estos jardines. Aquí todo debe parecer espontáneo y por eso todo está calculado: las relaciones entre los colores de las hojas en las diversas estaciones, entre las masas de vegetación según su tiempo de crecimiento, las irregularidades armoniosas, los senderos que suben y bajan, los espejos de agua, los puentes. Los lagos artificiales son un elemento del jardín no menos importante que la vegetación. Habitualmente hay dos, uno de agua que fluye, el otro estancado, y determinan dos paisajes diferentes, entonados con estados de ánimo diferentes. Dos cascadas hay también en el jardín Sento: una macho y una hembra (Odaki y Medaki), la primera que cae a pico entre las rocas, la segunda que murmura saltarina en una grieta del prado entre peldaños de guijarros.

Los prados no son de hierba sino de musgo. Hay un musgo que forma verdaderas plantitas de unos centímetros de alto: le llaman en japonés musgo‑cedro porque las plantitas se asemejan a minúsculas coníferas. (Hay un templo en Kioto cuyo jardín está enteramente cubierto de musgo: se cuentan allí cien especies diferentes, o por lo menos treinta, según clasificaciones más rigurosas. Pero con el templo del musgo se entra en un mundo diferente: como el de un parque nórdico embebido de lluvia. En realidad cualquier caracterización demasiado detallada nos aleja del verdadero espíritu del jardín japonés, donde un elemento jamás saca ventaja a otro.)

Cada aspecto del jardín se propone provocar admiración, pero con los medios más sencillos: todas plantas familiares, ninguna búsqueda de efectos sensacionales. Casi ausentes las flores; alguna camelia blanca o roja; es otoño y los colores los dan las hojas; pero faltan también las plantas de flores; en primavera florecerán los árboles frutales.

Montículos, rocas, declives multiplican los paisajes. Los grupos de plantas se disponen según sus proporciones recíprocas para crear la ilusión de la perspectiva: los fondos con árboles que parecen distantes están en cambio a dos pasos; perspectivas que suben o bajan sugieren espacios que no existen. La pasión japonesa por lo pequeño que da la ilusión de lo grande se expresa también en la composición del paisaje.

Me acompaña en la visita a Kioto un estudiante japonés, apasionado de poesía y poeta él mismo, que lee muy bien el italiano y hasta lo habla un poco. Pero la conversación es difícil porque ambos quisiéramos decir cosas muy precisas o muy esfumadas y en cambio sólo conseguimos cambiar frases o demasiado generales o demasiado perentorias. El joven explica que, antes que los emperadores, frecuentaron estos lugares famosos poetas, ahora recordados por lápidas y templetes entre los árboles. Siguiendo el hilo de mis reflexiones se me ocurre pensar que aquí poemas y jardines se engendran sucesivamente los unos a los otros: los jardines eran compuestos como ilustraciones de poemas y los poemas eran compuestos como comentarios de los jardines. Pero esto se me ocurre más por amor de la simetría en el razonamiento que porque esté verdaderamente convencido: es decir, encuentro muy plausible que se pueda hacer con la disposición de los árboles el equivalente de un poema, pero sospecho que para escribir un poema sobre los árboles, los árboles verdaderos sirven poco o nada.

Ahora, por encima de los árboles rojos, herrumbre y amarillos, del otro lado del lago se asoman las ramas desnudas de un único árbol que ha perdido las hojas.

Entre aquellas llamaradas de colores, las ramas negras y secas hacen un contraste fúnebre. Pasa una bandada de pájaros y entre todos los árboles apuntan derecho al árbol desnudo, caen sobre sus ramas, se posan uno por uno, negros contra el cielo, para gozar del sol de noviembre.

Pienso: el paisaje me ha dictado el tema de una poesía; si supiera el japonés, me bastaría describir esta escena en tres versos de diecisiete sílabas en total, y hubiera hecho un haikú. Trato de comunicar la idea al joven poeta. No parece convencido. Señal de que los haikú se componen de otro modo. O que no tiene sentido esperar que un paisaje nos dicte poemas, porque un poema está hecho de ideas, de palabras, de sílabas, mientras que un paisaje está hecho de hojas, de colores, de luces.

Las salas del palacio imperial, muchas veces destruidas y reconstruidas durante los diez siglos en que la corte residió aquí en Kioto, se ven desde fuera, a través de las puertas corredizas abiertas, como en el escenario de un teatro. Una estera más alta que las otras que cubren el pavimento indica el lugar reservado al emperador. La casa japonesa, como el palacio real, es una serie de salas vacías y corredores, con esteras en lugar de muebles, sin sillas ni camas ni mesas, donde nunca se está de pie ni sentado sino solamente en cuclillas o arrodillados, con pocos objetos posados en el suelo o sobre banquitos bajos o en nichos: un vaso con unas ramas, una tetera, un biombo pintado.

De este modelo de casa parece alejada toda huella del vivir, el agobiante peso de las existencias que se materializa en nuestro moblaje e impregna todo ambiente occidental. Visitando los palacios de la corte de Kioto o de los grandes señores feudales, uno se pregunta si este ideal estético y moral de despojamiento y falta de adorno no era realizable sólo en la cúspide de la autoridad y de la riqueza y si no presuponía otras casas bullentes de personas, utensilios, chucherías y trastos rotos, con olor a frito, a sudor, a sueño, cargadas de malhumor, de imprecaciones, de prisa, donde se desgranaban los guisantes, se cortaba el pescado, se remendaban los calcetines, se lavaban las sábanas, se vaciaban las bacinillas.

Estas casas de Kioto, hayan sido habitadas por soberanos reinantes o retirados, transmiten la idea de que es posible vivir en un mundo aparte del mundo, al reparo de la historia catastrófica e incongruente, un lugar que refleje el paisaje de la mente del sabio, liberada de toda pasión y de toda neurosis.

Al pasar por el Puente de las Seis Losas, hecho de seis losas curvas, e internarme en un sendero entre las hojas jaspeadas de los bambúes enanos, trato de identificarme con uno de los ex emperadores de un reino a merced de las arbitrariedades y las devastaciones de los señores feudales sin ley, resignado tal vez de buen grado a concentrarse en la única operación que le es todavía posible: contemplar y custodiar la imagen de lo que debería ser el mundo.

Siguiendo estos pensamientos me he alejado del grupo de visitantes, cuando desde un seto desemboca un guardián con su walkie‑talkie y me devuelve a las filas. Pasearse solo por el jardín no está permitido. Confundido en el enjambre de turistas que apuntan con los objetivos de sus cámaras fotográficas cada vista panorámica, no consigo crear la distancia necesaria para la contemplación. El jardín se convierte en un caligrama indescifrable. «¿Le gusta todo esto? ‑pregunta el estudiante‑. Yo no puedo dejar de pensar que esta perfección y armonía ha costado tanta miseria a millones de personas, durante siglos.» «¿Pero el costo de la cultura no es siempre ése?», objeto. «Crearse un espacio y un tiempo para reflexionar, imaginar, estudiar, presupone una acumulación de riqueza, y detrás de toda acumulación de riqueza hay vidas oscuras sometidas a fatigas, a sacrificios, a opresiones sin esperanza. Todo proyecto o imagen que permita tender a otro modo de ser fuera de la injusticia que nos rodea, lleva la marca de la injusticia sin la cual no hubiera sido concebido.» «De nosotros depende ver este jardín como el "espacio de otra historia", nacido del deseo de que la historia responda a otras reglas ‑digo, recordando haber leído recientemente una introducción de Andrea Zanzotto en la cual se aplica esta idea al "Canzoniere" de Petrarca‑, como la propuesta de un espacio y un tiempo diferentes, la demostración de que el dominio total por el estruendo y el furor puede ponerse en tela de juicio...»

El grupo ha llegado a un vado de guijarros lisos y redondeados, gris claro y gris oscuro, que debajo del agua verde del lago siguen gozando de su transparencia.

«Estas piedras ‑explica el cicerone‑ fueron traídas aquí durante siglos desde todas partes del Japón. El emperador recompensaba con un saco de arroz a quien le traía un saco de piedras.» El estudiante sacude la cabeza y rumia amargo. Evocada por aquellas palabras, parece verse la fila de campesinos encorvados bajo los sacos de piedras, avanzando en fila por los puentecillos y los caminitos. Depositan su carga, transportada desde lejanas regiones, delante del emperador que observa los guijos uno por uno, pone éste debajo del agua, aquél en la orilla, descarta muchos otros. Entre tanto los intendentes se afanan en torno a las balanzas: en un platillo los guijos, en el otro el arroz...


El templo de madera

En Japón lo que es producto del arte no esconde ni corrige el aspecto natural de sus elementos componentes. Es ésta una constante del espíritu nipón que los jardines ayudan a comprender. En los edificios y en los objetos tradicionales son siempre reconocibles los materiales de que están hechos, así como la cocina. La cocina japonesa es una combinación de elementos naturales cuya intención es sobre todo realizar una forma visual, y estos elementos llegan a la mesa conservando en gran parte su aspecto de origen, sin haber sufrido las metamorforsis de la cocina occidental para la cual un plato es tanto más una obra de arte cuanto más irreconocibles son sus ingredientes. En el jardín los diversos elementos se han juntado siguiendo criterios de armonía y criterios de significado, como las palabras en un poema. Con la diferencia de que estas palabras vegetales cambian de color y de forma en el curso del año y todavía más con el pasar del tiempo; cambios total o parcialmente calculados en el proyecto del poema‑jardín.

Y ésta es otra constante que los jardines ponen en evidencia: en Japón la antígüedad no tiene su sustancia ideal en la piedra, como en Occidente, donde un objeto o un edificio se considera antiguo sólo si se conserva materialmente. Aquí estamos en el universo de la madera: lo antiguo es lo que perpetúa su diseño a través de la continua destrucción y renovación de los elementos perecederos. Esto vale para los jardines tanto como para los templos, los palacios, las casas y los pabellones, todos de madera, todos muchas veces devorados por las llamas de los incendios, muchas veces enmohecidos y podridos o convertidos en polvo por la carcoma, pero rehechos cada vez pedazo por pedazo: los techos de capas de corteza de ciprés prensada que se renuevan cada sesenta años, los troncos de los pilares y de las vigas, las paredes de tablas, los cielorrasos de bambú, los pavimentos cubiertos de esteras (los infaltables tatami, unidad de medida de la superficie de los interiores).

En la visita de los edificios pluriseculares de Kioto, el cicerone indica cada cuántos años se procede a sustituir este o aquel pedazo de la construcción: la caducidad de las partes realza la antigüedad del conjunto. Surgen y caen las dinastías, las vidas humanas, las fibras de los troncos; lo que perdura es la forma del edificio, y no importa si cada pedazo de su soporte material se ha quitado y cambiado innumerables veces, y si los más recientes huelen a madera apenas talada. Así el jardín sigue siendo el jardín diseñado hace quinientos años por un arquitecto poeta, aunque cada planta siga el curso de las estaciones, de las lluvias, del hielo, del viento; así los versos de un poema continúan en el tiempo mientras el papel de las páginas en las cuales será sucesivamente transcrito se convierte en polvo.

El templo de madera marca el cruce de dos dimensiones del tiempo; pero para llegar a entenderlo tenemos que alejar de la memoria palabras como «el ser y el devenir», porque si todo se reduce al lenguaje de la filosofía del mundo del cual hemos partido, no valía la pena recorrer tanto camino. Lo que el templo de madera nos puede enseñar es esto: para entrar en la dimensión del tiempo continuo, único e infinito, la única vía es pasar por su contrario: la perpetuidad de lo vegetal, el tiempo fragmentado y plural de lo que se inicia, se disemina, germina, se seca o se pudre.

Más que los templos llenos de estatuas, con alta estructura de pagoda, me atraen las construcciones bajas y los interiores solamente provistos de esteras, que corresponden habitualmente a edificios profanos, villas o pabellones, pero también en algunos casos a templos o santuarios que invitan a una meditación abstracta, a una concentración descorporizada. Así es el templo llamado el Pabellón de Plata, ágil construcción de madera de dos pisos, a orillas de un lago artificial, con una sola estatua (la de Kannon, encarnación femenina de Buda) en un ambiente para la meditación zen llamado Sala del Vaciamiento del Alma. Así el templo Manju‑in, que un incompetente como yo juraría que es zen y en cambio no lo es: un templo que parece una casa, con muchas salas bajas casi vacías, con los tatami, los vasos del ikebana (que en esta estación presentan ramas de pino y camelias, strelizias y camelias, y otras combinaciones otoñales), pocas y discretas las estatuas en muchos jardines pequeños que se extienden alrededor.

El templo de madera alcanza su perfección cuanto más despojado, sin adornos es el espacio en que te acoge, porque bastan la materia de que está construido y la facilidad con que se lo puede deshacer y rehacer tal como fue antes, para demostrar que todos los pedazos del universo pueden caer uno por uno pero que hay algo que queda.


Los mil jardines

Un sendero de losas irregulares corre a todo lo largo de la villa imperial de Katsura. A diferencia de otros jardines de Kioto hechos para la contemplación inmóvil, aquí la armonía interior se alcanza siguiendo paso a paso el sendero y pasando revista a las imágenes que se presentan a la mirada. Si en otras partes el sendero es sólo un medio y los lugares a donde lleva son los que hablan a la mente, aquí el recorrido es la razón esencial del jardín, el hilo de su discurso, la frase que da significado a cada una de sus palabras.

¿Pero qué significados? De este lado de la verja el sendero está hecho de losas lisas y del otro lado de guijos rústicos: ¿es el contraste entre la civilización y la naturaleza? Allá el sendero se bifurca en un brazo recto y uno torcido; el primero se bloquea en un punto muerto, el segundo continúa: ¿es una lección sobre el modo de moverse en el mundo? Cualquier interpretación es insatisfactoria; si hay un mensaje, es el que se recoge en las sensaciones y en las cosas, sin traducirlo en palabras. Las piedras que afloran en medio del musgo son chatas, separadas una de otra, dispuestas a la distancia justa para que el que camina encuentre siempre a cada paso una debajo de su pie; y justamente en la medida en que obedecen a la dimensión de los pasos, las piedras dirigen los movimientos del hombre en marcha, lo obligan a un andar calmo y uniforme, guían el recorrido y los descansos.

Cada piedra corresponde a un paso, y a cada paso corresponde un paisaje estudiado en todos sus detalles, como un cuadro; el jardín está dispuesto de modo que de un paso a otro la mirada encuentre perspectivas diferentes, una armonía distinta en las distancias que separan el seto, la lámpara, el arce, el puente curvo, el arruyuelo. A lo largo del recorrido el escenario cambia totalmente muchas veces, desde el follaje espeso hasta la vegetación rala sembrada de rocas, desde el lago con cascada hasta el lago de aguas muertas; y cada escenario a su vez se descompone en escorzos que toman forma apenas uno se desplaza: el jardín se multiplica en innumerables jardines.

La mente humana posee un misterioso mecanismo capaz de convencernos de que esa piedra es siempre la misma piedra, aunque su imagen ‑por poco que desplacemos nuestra mirada‑ cambie de forma, de dimensiones, de colores, de contornos. Cada fragmento singular y limitado del universo se despliega en una multiplicidad infinita: basta girar en torno a esa baja linterna de piedra y se transforma en una infinidad de linternas de piedra; el poliedro perforado, manchado de líquenes, se desdobla, se cuadriplica, se sextuplica, se convierte en un objeto completamente diferente según el lado que se encuentre bajo tu mirada, según te acerques o te alejes de ella.

Las metamorfosis que genera el espacio se añaden a las que genera el tiempo: el jardín ‑cada uno de los infinitos jardines‑ cambia con el paso de las horas, de las estaciones, de las nubes en el cielo. Los emperadores que idearon Katsura dispusieron tarimas de cañas de bambú para asistir en abril al florecimiento del melocotón, o el enrojecer de las hojas de los arces en noviembre; construyeron cuatro pabellones de té, uno por estación, que daban cada uno a un paisaje ideal en cierto momento del año; cada paisaje ideal de una estación tiene una hora del día o de la noche que es su momento ideal. Pero las estaciones son cuatro y las horas giran entre mediodía y medianoche. El tiempo con sus retornos aleja la idea del infinito: es un calendario de momentos ejemplares que se repiten cíclicamente y que el jardín trata de fijar en cierto número de lugares. ¿Y el espacio, entonces? Si hay una carrespondencia entre los puntos de vista y los pasos, si cada vez que se adelanta el pie derecho o izquierdo a la piedra siguiente se abre una perspectiva establecida por quien proyectó el jardín, entonces la infinidad de los puntos de vista se restringe a un número finito de vistas, cada una separada de la que le precede y de la que le sigue, caracterizada por elementos que la contradistinguen de las otras, una serie de modelos precisos que responden cada uno a una necesidad y a una intención. El sendero es eso: un dispositivo para multiplicar el jardín, ciertamente, pero también para sustraerlo al vértigo del infinito: las piedras lisas que componen el sendero de la villa de Katsura son 1716 ‑esta cifra, que encontré en un libro, me parece verosímil, calculando dos piedras cada medio metro para una longitud total de media milla‑; por lo tanto el jardín se recorre en 1.716 pasos y se lo contempla desde 1.716 puntos de vista. No hay razón para dejarse ganar por la angustia: el penacho de bambú se puede ver desde cierto número de perspectivas diferentes, ni más ni menos, variando el claroscuro entre los tallos ya más espaciados, ya más espesos, experimentando sensaciones y sentimientos distintos a cada paso, una multiplicidad de la que ahora creo poder adueñarme sin quedar abrumado por ella.

Caminar presupone que a cada paso el mundo cambia en algunos de sus aspectos y también que algo cambia en nosotros. Por ese motivo los antiguos maestros de la ceremonia del té decidieron que para llegar al pabellón donde se servirá el té, el invitado debe recorrer un sendero, detenerse en un banco, mirar los árboles, atravesar una verja, lavarse las manos en una pila excavada en una roca, seguir el camino trazado por las piedras lisas hasta la sencilla cabaña que es el pabellón del té, hasta su puerta muy baja donde todos deben inclinarse para entrar. En la sala, únicamente esteras en el suelo, un banquito con taza y tetera de finísima factura, un nicho en la pared ‑el tokonoma‑ donde se expone un objeto exquisito, o un vaso con dos ramas en flor, o una pintura, o una hoja donde se han trazado caligramas. Limitando el número de cosas en torno a nosotros se nos prepara para acoger la idea de un mundo infinitamente más grande. El universo es un equilibrio de llenos y de vacíos. Al verter el té espumante las palabras y los gestos deben tener en torno espacio y silencio, pero también la sensación del recogimiento, del límite.

El arte del más grande maestro de la ceremonia del té, Sen‑ho Rikyu (1521‑1591), siempre inspirado en la máxima simplicidad, se expresó también en el proyecto del jardín que rodea las casas del té y los templos. Los sucesos interiores se presentan a la conciencia a través de movimientos físicos, gestos, recorridos, sensaciones inesperadas.

Un templo cerca de Osaka tenía una vista maravillosa sobre el mar. Rikyu hizo plantar dos setos que ocultaban totalmente el paisaje, y al lado mandó colocar un cuenco de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba para tomar el agua en el hueco de las manos, su mirada encontraba la mirilla oblicua entre los dos setos, y se le abría la vista del mar ilimitado.

La idea de Rikyu probablemente era ésta: al inclinarse sobre el cuenco y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el hombre consideraba la propia pequeñez; después, apenas alzaba la cara para beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cuando se las quiere explicar demasiado se malogran; a quien le interrogaba sobre el porqué del seto, Rikyu se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:

Aquí, un poco de agua.
Allá abajo entre los árboles
el mar.

(«Umi sukoschi / Niwa ni izumi no / Ko no ma ka na»)


La luna corre tras la luna

Hay en los jardines zen de Kioto una arena blanca de grano grueso, casi un guijarral, que tiene la virtud de reflejar los rayos de luna. En el templo Ryoanji esta arena, rastrillada por los monjes en rectos surcos paralelos o en círculos concéntricos, forman un pequeño jardín en torno a cinco grupos irregulares de rocas bajas. En el templo del Pabellón de Plata, en cambio, la arena forma un montículo redondeado, aislado, en tronco de cono, y se ensancha en una superficie rastrillada en ondas regulares. Más allá se extiende un movido jardín de arbustos y árboles, alrededor de un lago de aspecto rústico. En las noches de luna llena todo el jardín está iluminado por el centelleo plateado de la arena. Visité el Pabellón de Plata solamente de día, y con lluvia; pero aquel guijarral blanco veteado de agua parecía restituir la luz lunar almacenada; una especie de semejanza especular con la fuente de aquella luz parecía custodiada por aquellas formas que afloraban en la blancura, por aquel volcán empapado como una esponja, bajo la trayectoria de las gotas que bajaban rectas como rayos de luna, sobre las trazas rectas del rastrillo que un monje dibuja cada mañana.

El amor por la luna se desdobla a menudo en amor por su reflejo, como subrayando en la luz reflejada la vocación por los juegos de espejos. De las cuatro casas del té de la villa Katsura de Kioto, del siglo XVI, una para cada estación, expuestas de modo diferente y caracterizadas por paisajes diferentes, la casa otoñal está situada de manera que se ve la luna en el momento en que despunta y se goza de su reflejo en el lago.

Esta fascinación de lo duplicado, propio de la imagen lunar, es probablemehte el origen del poema de un curioso poeta de la primera vanguardia del Novecientos en Japón, Tarufo Inagachi. Aun en traducción literal, este poema parecería hacernos intuir (como en un reflejo, justamente) algo de su resorte fantástico. Se titula La luna en el bolsillo.

«Una noche la luna camina por la calle llevándose a sí misma en el bolsillo. En la cuesta se le desata el lazo de un zapato. La luna se inclina para atarse el zapato y se le cae del bolsillo la luna, que echa a rodar veloz por la calle asfaltada y mojada por una lluvia repentina. La luna corre tras la luna, pero la distancia aumenta por la aceleración de la gravedad de la luna que rueda. Y la luna se pierde a sí misma en la niebla azul, allá en el fondo de la cuesta.»


La espada y las hojas

En el Museo Nacional de Tokio hay una exposición de armas y armaduras del antiguo Japón. La primera impresión es que los yelmos, las corazas, los escudos, los espadones tenían como primer propósito, no el de defender o atacar, sino el de asustar, imponer una imagen aterradora al adversario. Las máscaras de guerra se retuercen en muecas crueles y amenazadoras bajo los yelmos coronados de cuernos, piñas, alas punzantes, sobre corazas suntuosas que hinchan el tórax, todo lazos y puntas.

Quien como yo frecuenta las armas renacentistas de Occidente con el alegre desapego épico de un lector de poemas de caballería (la gran cabalgata de la sala de armaduras en el Metropolitan Museum de Nueva York es para mí una de las maravillas del mundo), aquí piensa por primera vez en estos objetos no como si fueran juguetes fantasiosos sino considerando el mensaje que querían transmitir en situación, es decir, como se miraría hoy un tanque de guerra en un campo de batalla. Mi reacción es inmediata: echar a correr.

Recorro salas y salas de vitrinas donde se exponen desnudas hojas de espadas, o especies de sables curvos, de brillante hierro templado, afiladísimas, sin empuñadura, posadas cada una sobre un paño blanco. Hojas y hojas que a mí me parecen todas iguales, y sin embargo cada una lleva una etiqueta con largas explicaciones. Grupos numerosos se detienen delante de cada vitrina, observan espada por espada con ojos atentos y admirados. Casi todos son hombres, pero es domingo y el museo está lleno de familias: mujeres simples, niños, contemplan también las espadas. ¿Qué ven en esas cuchillas desenvainadas? ¿Qué es lo que les fascina? Mi visita de la exposición transcurre casi a la carrera; el resplandor del acero transmite una sensación más auditiva que visual, como rápidos silbidos que cortan el aire. Los paños blancos me inspiran un horror quirúrgico.

Y sin embargo sé perfectamente que el arte de la espada es en Japón una antigua disciplina espiritual; he leído los libros sobre el budismo Zen del doctor Suzuki; recuerdo que el perfecto Samurai no debe jamás detenener su atención en la espada del adversario, ni en la suya propia, ni en el ataque, ni en la defensa, sino que únicamente debe anular su propio yo; que no es con la espada sino con la no espada que se vence; que los maestros forjadores de espadas alcanzan la excelencia de su arte a través de la ascesis religiosa. Lo sé todo perfectamente, pero una cosa es leer algo en los libros, otra entenderla en la vida.

Pocos días después llego a Kioto: paseo por los jardines que fueron recorridos por exquisitos poetas, por emperadores filósofos, por monjes ermitaños. Entre los puentecillos curvos que cruzan los arroyuelos, entre los sauces llorones que se reflejan en los estanques, los prados de musgo, los arces de hojas rojas en forma de estrella, me vuelven a la mente las máscaras guerreras de muecas espantosas, la amenaza de aquellos guerreros gigantescos, el filo cortante de aquellos aceros.

Mirando las hojas amarillas que caen en el agua recuerdo un apólogo Zen que sólo ahora creo entender.

El alumno de un gran forjador de espadas pretendía haber superado al maestro. Para probar cuán afiladas eran sumergió una en un riachuelo. Las hojas secas que arrastraba la corriente al pasar por el filo de la espada se cortaban en dos. El maestro metió en el arroyuelo una espada que él había forjado. Las hojas corrieron evitando la lámina.


Los flippers de la soledad

La inscripción Pachinko en caracteres latinos indica en Tokio y en todas las ciudades del Japón las salas de flippers o Juegos eléctricos que se distinguen de los americanos y europeos porque son verticales, ordenados en fila, uno pegado al otro, y el que juega está sentado. A juzgar por el número de locales y la frecuentación del público a toda hora, se diría que el pachinko es hoy la gran pasión japonesa. Las salas están decoradas con los colores del arco iris, por dentro y por fuera, iluminadas con tubos de neón y lamparitas de colores que se encienden y se apagan. Las musiquillas difundidas por los altoparlantes armonizan con este lujo visual. Pero si no fuera por la agresividad cromática y acústica, no nos daríamos cuenta de que se trata de un local de diversión al ver esas filas de personas sentadas en banquitos, cada una frente a su pequeño escaparate vertical como en un puesto de trabajo, los ojos fijos en el centelleo del mecanismo relumbrante, maniobrando los pulsantes con gestos de autómata. Da la impresión de estar en una sección de una fábrica o de una oficina, con equipo electrónico, en pleno horario de trabajo. Entre nosotros los flippers de los bares e incluso los de las salas de juego, casi siempre rodeados de grupos de jóvenes, son terreno de desafíos, apuestas, recíprocas tomaduras de pelo. Aquí se tiene la impresión de una soledad multitudinaria, nadie parece conocer a nadie, cada uno está dedicado a su juego, mira fijo su fulgurante laberinto e ignora tanto al vecino de la derecha como al de la izquierda, cada uno como encerrado en su celda invisible, aislado en su obsesión o condena.

Se encuentran pachinko un poco en todas partes, en los diversos centros de la policéntrica Tokio y en las diversas periferias, pero sobre todo en los barrios de vida nocturna. En medio de los night‑clubs, en las pizzerías de colores italianos, en los locales de striptease, en los poruno‑shops (la palabra porno está adaptada a la pronunciación japonesa), del olor de anguila cruda o frita en aceite de soja, en el corazón de este mundo ruidoso los pachinko se abren como metálicos jardines de absorta concentración individual.

Los frecuentadores son por lo general hombres de cualquier edad; pero por la mañana, cuando los carteles de los barrios de diversiones están apagados, sólo los arcos iris de los pachinko permanecen iluminados y un nuevo público se adueña de los juegos: las buenas amas de casa con la cesta de la compra. Mujeres de mediana edad o viejecitas, sobre todo, con sus quimonos de colores tornasolados, grandes nudos en la espalda, zuecos sobre calcetines blancos, se sientan delante de las maquinitas, dejan al costado la cesta de la que asoman el apio y las patatas dulces, y muy rápidas, como si maniobrasen una máquina de coser o un telar eléctrico, dedican a los rebotes de las pelotitas una atención calma y complacida.

La vida nocturna de Tokio se extiende por diversos barrios: Ginza, Shibuya, Shinjuku, desde el más elegante hasta el más popular. Casi se diría que media metrópoli no tiene otro objetivo que divertir a la otra mitad.

Los restaurantes donde se come cangrejo están rematados por enseñas que podrían verse como extraordinarias obras de pop‑art: un cangrejo gigantesco que ocupa toda la fachada de la casa mueve patas y pinzas en todas sus articulaciones y levanta rítmicamente los ojos protuberantes.

Pero las fachadas más fastuosas son las de los cafés considerados el non plus ultra de la occidentalidad. ¿Y qué más occidental que un castillo inglés? De modo que los cafés ‑habitualmente de dos pisos o más‑ remedan con sus fachadas las mansiones medievales y llevan nombres que para crear un ambiente inglés caen en redundancias como «The Mansion House». El milagro del que hablan todos en Tokio sin acabar de asombrarse, es que esta metrópoli superpoblada tiene un porcentaje mínimo de delincuencia, la violencia es rara y las mujeres pueden salir solas a cualquier hora en estos barrios sin que nadie las moleste (como no sea algún borracho). Es cierto que la vida nocturna termina temprano: a medianoche todos los locales cierran porque así lo prescribe la ley de este país, que siempre ha practicado la austeridad. Sólo permanecen abiertos los locales clasificados como «clubs privados», es decir, muy caros. El problema de los transportes hace el resto. A las diez de la noche los locales se vacían, night clubs y pizzerías, cines y pachinko, porque gran parte del público vive en suburbios alejados y hay dos horas de viaje, no se puede perder el último metro o el último tren y hay que acostarse temprano para afrontar al día siguiente, al alba, otras dos horas de tren para ir a trabajar.


Eros y discontinuidad

Algunas reflexiones sobre las estampas eróticas japonesas. Las figuras humanas se presentan como formadas por tres elementos muy distintos:

1. Los rostros concentrados, absortos en una especie de mirada interior.

2. Los cuerpos de contornos trazados con líneas sueltas y netas y de superficies sin color evocan una piel clara y una carne suave, sin músculos, sin diferencia entre hombre y mujer.

3. Los órganos sexuales representados con una técnica mucho más minuciosa, una visión tridimensional (dibujados con muchas líneas y colores oscuros) que consigue mostrarlo todo: pelos, grandes labios, a veces incluso el interior del sexo femenino, y el miembro masculino como una víscera turgente; separación estilística del conjunto del dibujo que revela en los órganos sexuales una naturaleza completamente diferente, independiente del resto de la persona, y una ferocidad salvaje.

La discontinuidad de estos aspectos es subrayada por el hecho de que los cuerpos están parcialmente envueltos en ropajes o mantas, escondiendo detalles de la confusión de miembros que se enlazan y se superponen, por lo cual la primera operación de nuestra «lectura», nada instantánea, es reconocer a qué persona pertenece esta o aquella parte del cuerpo. Tal eclecticismo estilístico parece a propósito para expresar la presencia en el amor físico de factores estético‑emotivos muy diferentes que actúan simultáneamente.


El nonagésimo árbol

Las historias de cada templo y de cada palacio se entretejen con los acontecimientos dinásticos y las predicaciones de las sectas budistas. Datos un poco chatos y difícilmente memorizables llegan a mis oídos en la voz de guías y cicerones. Y sin embargo, antes de que el estudiante que me hace de intérprete las condense en una frase inteligible pero de escaso poder emotivo, las historias han sido referidas en un tono fascinado, entusiasta, exclamativo, por el chófer del taxi que sólo habla japonés.

El taxi a disposición del huésped durante su estancia en Kioto, es conducido por un hombrecito redondo, dinámico, risueño, el señor Fuji, quien separa de la palanca de cambios la mano enguantada de blanco (los taxistas japoneses llevan siempre guantes blancos) para indicar en su recorrido los lugares que recuerdan episodios famosos, subrayándolos con gestos de entusiasmo. El es quien lo sabe todo de la historia de esta antigua capital, de las cortes que aquí y en la vecina Nara se establecieron durante doce siglos; es él la enciclopedia de la erudición local, pero también el aedo, el rapsoda de un mundo desaparecido, sepulto bajo la espesa capa del presente.

El taxi atraviesa una ininterrumpida periferia de aparcamientos, supermercados, tiendas, gasolineras, cuyas siglas conocidas se asoman entre caracteres indescifrables, hangares de fábricas, campos de béisbol, filas de negocios, mercados de autos usados, salas de flippers. Sólo los arces que asoman donde menos se los espera con sus hojas rojas, sólo algún techo de tradicionales alas cóncavas recuerdan que Japón es un país «diferente». De pronto, el señor Fuji da un brinco, señala un punto invisible entre las antenas de televisión y dice que allí, hace mil años, se levantaba un palacio real o que un poeta paseaba por la orilla de un lago. El abismo que se abre entre las escenas evocadas y lo que se ve ahora no parece turbarlo: el nombre vincula el espacio con el tiempo, ese punto en un mapa trastrocado sigue siendo depositario del mito.

La historia que cuenta ahora se refiere a un emperador enamorado de una dama bellísima y altanera, que vivía allá (¿detrás de aquella gasolinera?). Para ponerlo a prueba, la dama dijo que debía ir cien veces a declararle su amor, y sólo a la centésima ella lo aceptaría. El emperador iba a verla cada día, desplazándose desde su lejano palacio (¿más allá de aquel gasómetro?), y cada día plantaba un árbol delante de la casa de la bella desdeñosa. Así llegó a plantar noventa y nueve árboles. Una visita más y la bella sería suya...

En ese momento, demostrada la constancia de sus sentimientos, seguro ya de tener la victoria al alcance de la mano, el emperador decidió retirarse, renunciar, y no reapareció. Los árboles se convirtieron en un bosque, el Bosque de los Noventa y Nueve Arboles, como se llama todavía hoy.

La mirada se dilata en un horizonte de cemento y asfalto. Pero el taxi se ha metido en una callecita entre patios llenos de casas. Ahí está, un árbol, un enorme, verde, altísimo árbol de especie desconocida, de hoja múltiple y minúscula. Un viejo cartel indica que es el último sobreviviente del Bosque de los Noventa y Nueve, tal vez el nonagésimo noveno, para demostrar que la geografía del sublime ayer, cara al señor Fuji, tiene realmente una relación con la del prosaico hoy, y que las raíces plantadas en un terreno de inversiones a fondo perdido todavía alimentan las ramas que contemplan un mundo de saldo activo, de operaciones que no se pueden cerrar con pérdida.


Colección de arena, IV : Japón
"La forma del tiempo" comprende páginas sobre Japón y sobre México, de 1976, en parte publicadas en el «Corriere della Sera», y en parte inéditas, páginas sobre Irán, inéditas, de los apuntes de un viaje hecho en 1975.
Trad. Aurora Bernárdez
Madrid, Siruela, 2011
Foto: IC en París 1981, por Sophie Bassouls



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