La señora del quimono violeta
Estoy esperando el tren de Tokio a Kioto. En el andén de la
estación de Tokio se indica el lugar exacto de las puertas de cada vagón al
detenerse el tren. Los asientos están todos reservados y antes de que el tren
haya llegado, los viajeros están ya en su puesto, en filas entre rayas blancas
que delimitan las muchas pequeñas colas perpendiculares a las vías. La
agitación, la confusión, la nerviosidad parecen ausentes de las estaciones
japonesas. Los viajeros se distribuyen como en un tablero de ajedrez donde
todas las movidas están previstas. Y los que llegan son encaminados en chorros
de multitud compacta, sólida, continua, que fluye por las escaleras mecánicas,
sin espacio para el desorden: en la ilimitada área de Tokio millones de
personas se desplazan en tren cada día entre sus casas y el trabajo. En la cola
de los que parten observo a una anciana con un rico quimono violeta pálido,
rodeada de familiares jóvenes, hombres y mujeres, en actitud respetuosa y
solícita. En una época como la nuestra que vive en un perpetuo ir y venir, para
la cual los cambios pendulares de lugar constituyen una costumbre, las
despedidas de las familias en la estación son escenas de otros tiempos. En los
aeropuertos el ritual de las despedidas y de los encuentros, que define el
viaje en cuanto circunstancia excepcional, todavía puede ser materia de un
eventual estudio del comportamiento afectivo en los diversos países del mundo;
pero las estaciones ferroviarias son cada vez más el reino de multitudes
solitarias, donde nadie acompaña a nadie. Tanto más a un tren como éste que va
sólo hasta Kioto, a tres horas de viaje.
Nuevo en el país, estoy todavía en la fase en la cual todo
lo que veo tiene un valor propio porque no sé que valor darle. Bastaría que me
quedara un poco en Japón y no hay duda de que también para mí sería un hecho
normal que la gente se salude con repetidas inclinaciones profundas, aun en la
estación; que muchas señoras, sobre todo ancianas, lleven el quimono con el
fastuoso nudo en la espalda que forma una ligera giba bajo el abrigo y pasitos
saltarines con sus calcetines blancos. Cuando todo haya encontrado un orden y
un lugar en mi mente, empezaré a no encontrar nada digno de observarse, a no
ver más que lo que veo. Porque ver quiere decir percibir diferencias, y apenas
las diferencias se uniformizan en lo previsible cotidiano, la mirada se desliza
por una superficie lisa y sin puntos de apoyo. Viajar no sirve mucho para
entender (esto lo sé desde hace tiempo; no he necesitado llegar al Extremo
Oriente para convencerme) pero sirve para reactivar por un momento el uso de
los ojos, la lectura visual del mundo.
La señora se ha ubicado en el vagón junto con una muchacha
de unos veinte años, y ahora intercambian grandes inclinaciones con los que han
quedado en el andén de la estación. La muchacha es graciosa, sonriente, lleva
sobre el quimono una especie de túnica clara, de tela ligera, que podría ser un
delantal de entrecasa, un guardapolvo. Lo que la muchacha evoca es una
impresión casera, tal vez por el modo en que dispone en torno al asiento de la
señora un ángulo acogedor, sacando del equipaje canastitas, termos, libros,
revistas, caramelos, todo lo que puede hacer confortable el viaje. No tiene
nada de occidental esta muchacha, es una aparición de otros tiempos (vaya a
saber cuáles) por el arreglo, por la expresión risueña, fresca y leve. En la
vieja señora, en cambio, los pocos elementos occidentales y hasta americanos ‑los
anteojos con montura plateada, la permanente azulada recién salida de la
peluquería‑ que se suman al traje tradicional, dan la sensación precisa del
Japón de hoy.
En el vagón hay muchos asientos libres y la muchacha, en
lugar de sentarse al lado de la señora, se ha acomodado en la fila de adelante,
asomándose al respaldo, y ahora le sirve de comer: un sandwich en un cestito de
paja. (Alimento occidental en una confección tradicional, esta vez: lo
contrario de lo que se ve habitualmente en las frecuentes meriendas ligeras de
los japoneses: por ejemplo, durante los larguísimos espectáculos del teatro
Kabuki, los espectadores abren crepitantes conteiners de celofán de los
que extraen con los palillos bocados de arroz blanco y pescado crudo.)
¿Qué es la muchacha para la señora? ¿Una nieta, una
camarera, una dama de compañía? Está siempre ocupada, va, viene, parlotea con
toda naturalidad, ahora vuelve del vagón‑bar trayendo una bebida fresca. ¿Y la
señora? Parece que todo le fuera debido, está siempre mirando por encima del
hombro. En momentos como éstos se siente la distancia entre dos civilizaciones:
no saber definir lo que se ve, los gestos y los comportamientos, no saber qué
es lo que hay de igual en ellos y qué de individual, qué es normal y qué es
insólito. Aunque mañana tratase de preguntar a un japonés que quisiera
escucharme: «He visto a dos personas así y así. ¿Qué serían? ¿Qué relación
social o familiar hay entre ellas?», me resultaría difícil hacer entender mi
curiosidad y obtener la respuesta adecuada, y de todos modos cada definición de
un papel exigiría la explicación del contexto en el que la función se inserta,
abriría nuevos interrogantes, y así sucesivamente.
Del otro lado de la ventanilla continúa una interminable
periferia. Recorro los títulos del «Japan Times», diario de Tokio en inglés.
Hoy se cumplen los cincuenta años del reinado del Emperador y el gobierno ha
organizado una solemne ceremonia. Sobre la oportunidad de esta manifestación ha
habido muchas polémicas; la izquierda está en contra; se preparan
manifestaciones de protesta, se temen atentados. Desde hace algunos días, en
Tokio la policía vigila cada encrucijada, las camionetas de las asociaciones
nacionalistas atraviesan la ciudad embanderada difundiendo himnos marciales.
Esa mañana, durante el recorrido del taxi del hotel a la
estación, Tokio estaba negra de escuadrones de policía, con sus escudos y
largas matracas. En un terreno baldío se había sentado en el suelo un centenar
de jóvenes entre banderas rojas, bajo el tronar de un altoparlante: seguramente
una de las concentraciones de protesta organizadas en los diversos barrios.
(Impresiones rápidas de los primeros días en Tokio: es una
ciudad toda llena de calles sobreelevadas, puentes, monorrieles, empalmes,
columnas de tráfico que fluyen lentas a diversos niveles, pasajes subterráneos,
galerías peatonales bajo tierra: una metrópoli en la que todo puede suceder al
mismo tiempo, como en dimensiones no comunicantes entre sí e indiferentes: cada
acontecimiento está circunscrito, constituye un orden en sí que el orden
circundante delimita y engloba. En el aire lluvioso de la tarde desfilan unos
huelguistas, una columna llena un pasaje, se detiene en un semáforo, vuelve a arrancar
con el verde, ritmada por los sones de un silbato, banderas rojas todas
iguales, precedida y seguida por negros pelotones de policías, como entre
paréntesis, mientras el tráfico sigue en las otras calzadas. Todos miran para
adelante, nunca a los lados.)
El «Japan Times» ha interrogado a unos veinte japoneses
conocidos (artistas y deportistas sobre todo) acerca de sus sentimientos hacia
el Emperador y a propósito de la celebración. Sobre ésta muchos son
indiferentes o dudan; sobre la persona y las instituciones, los pareceres van
desde la reverencia incondicional (especialmente entre los más viejos de los
interrogados), al recuerdo cargado todavía de emoción de cuando se oyó por
primera vez la voz de ese ser hasta entonces invisible e inaccesible (cuando
anunció por radio, un mes después de los bombardeos atómicos, la capitulación),
a la perplejidad provocada por una permanencia tan larga en un trono puramente
simbólico. (El Emperador es algo más y algo menos que un monarca
constitucional: según la Constitución, es el «símbolo del Estado y de la unidad
del pueblo», pero está desprovisto de cualquier poder o función.) «Casi la
mitad de estos cincuenta años de reinado han sido de guerras y de invasiones»,
recuerda un viejo literato que se declara contrario a la celebración, aunque
confirmando su respeto por la persona y por la institución. (En la televisión,
esa noche, se verán las imágenes del día en Tokio, muy claras aun para quien no
entiende el comentario del locutor: en rápidos encuadres se despliega la
serpiente ondulante de los manifestantes con las cabezas bajas; la policía
avanza con los escudos y los bastones alzados; cargas, confusión, lluvia de
puntapiés sobre un caído en el suelo; después secuencias más largas de barrios
de fiesta, niños con flores, banderitas, linternas. En una gran sala el
Emperador minúsculo, de frac, lee su discurso recorriendo las líneas de arriba
abajo con mirada anteojuda; sentada a su lado la Emperatriz, de sombrero y
vestido claro. En su discurso ‑dice el titular del diario al día siguiente‑ el
Emperador declara que lamenta tanto las víctimas de la Segunda Guerra Mundial.)
Los primeros días en un país nuevo nos esforzamos por
establecer vínculos entre todas las cosas que nos pasan delante de los ojos. En
el tren mi atención está dividida entre leer los comentarios sobre el Emperador
y observar a la vieja señora impasible, servida y reverenciada en medio de ese
tren de hombres de negocios que abren sobre sus rodillas dossiers de
balances y presupuestos y proyectos de maquinarias y construcciones. En Japón
las distancias invisibles tienen más fuerza que las visibles. En Tokio una
calle central flanquea el canal que ciñe la verde zona de los palacios
imperiales. El atasco ininterrumpido del tráfico lame una línea más allá de la
cual todo es silencio. Las verjas de los jardines se abren a la multitud sólo
dos veces al año, pero durante todo el año comitivas de peregrinos descienden
de los autobuses y siguen a pie detrás de una hostess, costeando las
murallas hasta las puertas de la Plaza de los Dos Puentes donde se hacen
fotografiar en grupo. Ese es el último límite a que puede llegar el común de
los mortales en días normales; más allá comienza la residencia de los
soberanos, dimensión casi ultraterrena. Yo también fui, como turista diligente,
pero no se veía absolutamente nada: un cuerpo de guardia, un puente de dos
arcos sobre el canal, entre sauces llorones.
La joven se ha sentado ahora junto a la señora y habla y
ríe. La señora calla, huraña, no contesta, no se vuelve, mira fijo hacia
adelante. La muchacha sigue discurriendo, risueña, leve, como pasando de un
tema a otro, improvisando motivos de relato y de broma, aplicando un arte de la
conversación seguro y discreto, una regla de comportamiento connatural y
desenvuelto, casi como siguiendo variaciones musicales sobre un teclado. ¿Y la
vieja? Callada, seria, dura. No se puede decir que no escuche, pero es como si
estuviera junto a la radio, recibiendo una comunicación que no implica ninguna
respuesta de su parte.
¡En fin, esta vieja es una antipática espantosa! ¡Es una
presuntuosa egoísta! ¡Es un monstruo! Aun yo, que en lo posible trato de no
formular juicios sobre lo que no estoy seguro de entender, puedo estar sujeto a
súbitos estallidos de ira. Así en ese momento me pongo furioso para mis
adentros con la vieja señora, que me parece la encarnación de algo
terriblemente injusto. ¿Pero quién se cree que es? ¿Cómo puede pretender que
merece tantas atenciones? Mi resentimiento por la altanería de la señora crece
al mismo tiempo que mi admiración por la gracia, el buen humor, la buena
educación de la muchacha ‑cualidades para mí igualmente misteriosas‑ que me dan
la sensación de un derroche imperdonable.
Mirándolo bien, lo que me trabaja en este momento es un
estado de ánimo complejo y mezclado. Hay desde luego un impulso de rebeldía
nacido de la solidaridad con los jóvenes contra la autoridad aplastante de los
viejos, y por debajo, contra el privilegio de los señores. Todo esto es cierto. Pero tal vez hay algo más, un
fondo de envidia, una rabia que viene de que me identifico en cierto modo con
la parte de la vieja señora el deseo de decirle apretando los dientes: «¿Pero
no sabes, estúpida, que entre nosotros en Occidente nadie podrá nunca más ser
servido como te sirven a ti? ¿No sabes que en Occidente ningún viejo
será jamás tratado con tanta devoción por una joven?»
Sólo representándome el conflicto como algo que sucede
dentro de mí puedo penetrar su secreto, descifrarlo. ¿Pero será así? ¿Qué sé yo
de la vida de este país? Nunca he entrado en una casa japonesa y ésta es la
primera vez durante mi viaje (y será también la última) que puedo echar una
mirada sobre algo como una escena de vida doméstica. La tradicional casa
japonesa parecería abrirse con sus delgadas puertas corredizas como telones
sobre un escenario sin secretos. Al contrario, éste es un mundo en que el
dentro y el fuera están separados por una barrera psicológica difícil de
salvar. La prueba está en la representación pictórica. En Occidente los
pintores del Trescientos resolvieron de una vez por todas el problema de la
representación de interiores de un modo que nos parece hoy obvio, es decir,
suprimiendo una pared y mostrando la habitación abierta como una escena
teatral. Pero un par de siglos antes los pintores japoneses del siglo XII
habían encontrado otro sistema, menos directo pero más completo, para explorar
visualmente el espacio interno respetando la separación de fuera: suprimían el
techo. En los rollos pintados que ilustran los manuscritos de la refinada literatura
cortesana de la época Heian, el estilo llamado fukinuli‑yatai (que
significa exactamente «casa sin techo») encuadra los personajes estilizados,
sin espesor, en una oblicua perspectiva geométrica de tabiques, marcos de
puertas, muros altos como biombos, que permite ver lo que sucede
contemporáneamente en las diversas habitaciones. Cada vez que echo una mirada
sobre el respaldo que me separa de las dos mujeres, la escena ha cambiado;
ahora la vieja está hablando con mesura, con paciencia. Parece que hubiera un
perfecto entendimiento entre las dos. Pocos días antes me había detenido a
observar en el museo de Tokio algunos de los elegantísimos rollos que ilustran
el diario y la novela de la exquisita Murasaki. Ahora la presencia de la joven
que alza su sonrisa y traza líneas suaves y compuestas con el cuello, los
hombros, los brazos, como un personaje de Murasaki en medio de un mundo de
dureza, me hacen aparecer el interior del vagón del tren eléctrico como una de
las casas sin techo que revelan y al mismo tiempo esconden fragmentos de vida
secreta en un rollo pintado.
El reverso de lo sublime
En noviembre las hojas de los arces se ponen de un rojo
escarlata que es la nota dominante del paisaje otoñal japonés, destacándose
sobre el fondo verde oscuro de las coníferas y sobre las diversas tonalidades
de leonado, herrumbre y amarillo de los otros follajes. Pero los arces no se
imponen a la vista con un acto de descarada prepotencia cromática: si el ojo es
inmantado por ellos como siguiendo el motivo de una música, es por la ligereza
de las hojas estrelladas, como suspendidas en torno a las ramas finas, todas
horizontales, sin espesor, tendiendo a expandirse y al mismo tiempo a no
estorbar la transparencia del aire.
Amarillas, con el amarillo más agudo y luminoso, son en
cambio las hojas del ginko, que llueven desde las altísimas ramas como pétalos
de flores: infinitas hojitas en forma de abanico, una lluvia continua y ligera
que pigmenta de amarillo la superficie del lago.
La guía explica en japonés a un grupo de visitantes la
historia del palacio Sento, construido en el Seiscientos para acoger a los ex
emperadores, en una época en que las abdicaciones, voluntarias o forzadas, eran
frecuentes, porque todo el poder estaba en manos de los generales. Las ciudades
imperiales de Kioto se pueden visitar sólo con un permiso especial que debe ser
solicitado por escrito. La espera del permiso puede ser de pocos días para los
extranjeros de paso, pero para los japoneses dura por lo menos seis meses, y
haber visitado estos lugares famosos de la historia de Japón es una fortuna que
no a todos les es dado. El aspirante a la visita es convocado para una
determinada fecha, se le asigna un grupo que un cicerone guiará por el
itinerario prescrito, deteniéndose en los puntos establecidos para las
explicaciones en japonés o en inglés, según la composición del grupo.
De la historia dinástica de Japón sé demasiado poco para
aprovechar los discurso del cicerone; espero extraer más beneficio de los
momentos de espera, de pequeñas desviaciones del itinerario del grupo, de
personajes y detalles con los cuales tropiezo por casualidad.
Pasa una vieja vestida de violeta, muy pequeñita, con la
cabeza rapada, sin duda una monja; está encogida y casi doblada en dos. Hay en
Japón muchas viejas jorobadas y torcidas como si fueran parientes de los
árboles enanos que se cultivan en macetas según el antiguo arte de los bonsai.
También la norma de los árboles altos es el resultado de una
sabia podadura. Subidos a escalerillas triangulares con el palo de apoyo de
bambú, dos jardineros podan los pinos. Parecería que desplumaran con los dedos
la cima de cada rama, dejando sólo un pequeño penacho horizontal, de modo que
la copa se expanda como una sombrilla.
La mayoría de los jardineros son mujeres: por el sendero
avanza una cuadrilla, vestidas con lo que debe de ser el uniforme tradicional
de trabajo: pantalones azules, blusa gris, pañuelo en la cabeza. De baja
estatura bajo los grandes haces de ramas y las canastas de hojas secas, armadas
de rastrillos y podaderas, no se sabe si viejas o jóvenes pero ya nudosas y
torcidas, como adaptadas al ambiente.
Me parece que empiezo a entender algo aquí en Kioto: a
través de los jardines, más que a través de los templos y palacios. La
construcción de una naturaleza que pueda dominar la mente para que la mente a
su vez pueda recibir ritmo y proporción de la naturaleza: así podría definirse
el intento que ha inducido a componer estos jardines. Aquí todo debe parecer
espontáneo y por eso todo está calculado: las relaciones entre los colores de
las hojas en las diversas estaciones, entre las masas de vegetación según su
tiempo de crecimiento, las irregularidades armoniosas, los senderos que suben y
bajan, los espejos de agua, los puentes. Los lagos artificiales son un elemento
del jardín no menos importante que la vegetación. Habitualmente hay dos, uno de
agua que fluye, el otro estancado, y determinan dos paisajes diferentes,
entonados con estados de ánimo diferentes. Dos cascadas hay también en el
jardín Sento: una macho y una hembra (Odaki y Medaki), la primera que cae a
pico entre las rocas, la segunda que murmura saltarina en una grieta del prado
entre peldaños de guijarros.
Los prados no son de hierba sino de musgo. Hay un musgo que
forma verdaderas plantitas de unos centímetros de alto: le llaman en japonés
musgo‑cedro porque las plantitas se asemejan a minúsculas coníferas. (Hay un
templo en Kioto cuyo jardín está enteramente cubierto de musgo: se cuentan allí
cien especies diferentes, o por lo menos treinta, según clasificaciones más
rigurosas. Pero con el templo del musgo se entra en un mundo diferente: como el
de un parque nórdico embebido de lluvia. En realidad cualquier caracterización
demasiado detallada nos aleja del verdadero espíritu del jardín japonés, donde
un elemento jamás saca ventaja a otro.)
Cada aspecto del jardín se propone provocar admiración, pero
con los medios más sencillos: todas plantas familiares, ninguna búsqueda de
efectos sensacionales. Casi ausentes las flores; alguna camelia blanca o roja;
es otoño y los colores los dan las hojas; pero faltan también las plantas de
flores; en primavera florecerán los árboles frutales.
Montículos, rocas, declives multiplican los paisajes. Los
grupos de plantas se disponen según sus proporciones recíprocas para crear la
ilusión de la perspectiva: los fondos con árboles que parecen distantes están
en cambio a dos pasos; perspectivas que suben o bajan sugieren espacios que no
existen. La pasión japonesa por lo pequeño que da la ilusión de lo grande se
expresa también en la composición del paisaje.
Me acompaña en la visita a Kioto un estudiante japonés,
apasionado de poesía y poeta él mismo, que lee muy bien el italiano y hasta lo
habla un poco. Pero la conversación es difícil porque ambos quisiéramos decir
cosas muy precisas o muy esfumadas y en cambio sólo conseguimos cambiar frases
o demasiado generales o demasiado perentorias. El joven explica que, antes que
los emperadores, frecuentaron estos lugares famosos poetas, ahora recordados
por lápidas y templetes entre los árboles. Siguiendo el hilo de mis reflexiones
se me ocurre pensar que aquí poemas y jardines se engendran sucesivamente los
unos a los otros: los jardines eran compuestos como ilustraciones de poemas y
los poemas eran compuestos como comentarios de los jardines. Pero esto se me
ocurre más por amor de la simetría en el razonamiento que porque esté
verdaderamente convencido: es decir, encuentro muy plausible que se pueda hacer
con la disposición de los árboles el equivalente de un poema, pero sospecho que
para escribir un poema sobre los árboles, los árboles verdaderos sirven poco o
nada.
Ahora, por encima de los árboles rojos, herrumbre y
amarillos, del otro lado del lago se asoman las ramas desnudas de un único
árbol que ha perdido las hojas.
Entre aquellas llamaradas de colores, las ramas negras y
secas hacen un contraste fúnebre. Pasa una bandada de pájaros y entre todos los
árboles apuntan derecho al árbol desnudo, caen sobre sus ramas, se posan uno
por uno, negros contra el cielo, para gozar del sol de noviembre.
Pienso: el paisaje me ha dictado el tema de una poesía; si
supiera el japonés, me bastaría describir esta escena en tres versos de
diecisiete sílabas en total, y hubiera hecho un haikú. Trato de
comunicar la idea al joven poeta. No parece convencido. Señal de que los haikú
se componen de otro modo. O que no tiene sentido esperar que un paisaje nos
dicte poemas, porque un poema está hecho de ideas, de palabras, de sílabas,
mientras que un paisaje está hecho de hojas, de colores, de luces.
Las salas del palacio imperial, muchas veces destruidas y
reconstruidas durante los diez siglos en que la corte residió aquí en Kioto, se
ven desde fuera, a través de las puertas corredizas abiertas, como en el
escenario de un teatro. Una estera más alta que las otras que cubren el
pavimento indica el lugar reservado al emperador. La casa japonesa, como el
palacio real, es una serie de salas vacías y corredores, con esteras en lugar
de muebles, sin sillas ni camas ni mesas, donde nunca se está de pie ni sentado
sino solamente en cuclillas o arrodillados, con pocos objetos posados en el
suelo o sobre banquitos bajos o en nichos: un vaso con unas ramas, una tetera,
un biombo pintado.
De este modelo de casa parece alejada toda huella del vivir,
el agobiante peso de las existencias que se materializa en nuestro moblaje e
impregna todo ambiente occidental. Visitando los palacios de la corte de Kioto
o de los grandes señores feudales, uno se pregunta si este ideal estético y
moral de despojamiento y falta de adorno no era realizable sólo en la cúspide
de la autoridad y de la riqueza y si no presuponía otras casas bullentes de
personas, utensilios, chucherías y trastos rotos, con olor a frito, a sudor, a
sueño, cargadas de malhumor, de imprecaciones, de prisa, donde se desgranaban
los guisantes, se cortaba el pescado, se remendaban los calcetines, se lavaban
las sábanas, se vaciaban las bacinillas.
Estas casas de Kioto, hayan sido habitadas por soberanos
reinantes o retirados, transmiten la idea de que es posible vivir en un mundo
aparte del mundo, al reparo de la historia catastrófica e incongruente, un
lugar que refleje el paisaje de la mente del sabio, liberada de toda pasión y
de toda neurosis.
Al pasar por el Puente de las Seis Losas, hecho de seis
losas curvas, e internarme en un sendero entre las hojas jaspeadas de los
bambúes enanos, trato de identificarme con uno de los ex emperadores de un
reino a merced de las arbitrariedades y las devastaciones de los señores
feudales sin ley, resignado tal vez de buen grado a concentrarse en la única
operación que le es todavía posible: contemplar y custodiar la imagen de lo que
debería ser el mundo.
Siguiendo estos pensamientos me he alejado del grupo de
visitantes, cuando desde un seto desemboca un guardián con su walkie‑talkie
y me devuelve a las filas. Pasearse solo por el jardín no está permitido. Confundido
en el enjambre de turistas que apuntan con los objetivos de sus cámaras
fotográficas cada vista panorámica, no consigo crear la distancia necesaria
para la contemplación. El jardín se convierte en un caligrama indescifrable. «¿Le
gusta todo esto? ‑pregunta el estudiante‑. Yo no puedo dejar de pensar que esta
perfección y armonía ha costado tanta miseria a millones de personas, durante
siglos.» «¿Pero el costo de la cultura no es siempre ése?», objeto. «Crearse un
espacio y un tiempo para reflexionar, imaginar, estudiar, presupone una
acumulación de riqueza, y detrás de toda acumulación de riqueza hay vidas
oscuras sometidas a fatigas, a sacrificios, a opresiones sin esperanza. Todo
proyecto o imagen que permita tender a otro modo de ser fuera de la injusticia
que nos rodea, lleva la marca de la injusticia sin la cual no hubiera sido
concebido.» «De nosotros depende ver este jardín como el "espacio de otra
historia", nacido del deseo de que la historia responda a otras reglas ‑digo,
recordando haber leído recientemente una introducción de Andrea Zanzotto en la
cual se aplica esta idea al "Canzoniere" de Petrarca‑, como la
propuesta de un espacio y un tiempo diferentes, la demostración de que el
dominio total por el estruendo y el furor puede ponerse en tela de juicio...»
El grupo ha llegado a un vado de guijarros lisos y
redondeados, gris claro y gris oscuro, que debajo del agua verde del lago
siguen gozando de su transparencia.
«Estas piedras ‑explica el cicerone‑ fueron traídas aquí
durante siglos desde todas partes del Japón. El emperador recompensaba con un
saco de arroz a quien le traía un saco de piedras.» El estudiante sacude la
cabeza y rumia amargo. Evocada por aquellas palabras, parece verse la fila de
campesinos encorvados bajo los sacos de piedras, avanzando en fila por los
puentecillos y los caminitos. Depositan su carga, transportada desde lejanas
regiones, delante del emperador que observa los guijos uno por uno, pone éste
debajo del agua, aquél en la orilla, descarta muchos otros. Entre tanto los
intendentes se afanan en torno a las balanzas: en un platillo los guijos, en el
otro el arroz...
El templo de madera
En Japón lo que es producto del arte no esconde ni corrige
el aspecto natural de sus elementos componentes. Es ésta una constante del
espíritu nipón que los jardines ayudan a comprender. En los edificios y en los
objetos tradicionales son siempre reconocibles los materiales de que están
hechos, así como la cocina. La cocina japonesa es una combinación de elementos
naturales cuya intención es sobre todo realizar una forma visual, y estos
elementos llegan a la mesa conservando en gran parte su aspecto de origen, sin
haber sufrido las metamorforsis de la cocina occidental para la cual un plato
es tanto más una obra de arte cuanto más irreconocibles son sus ingredientes.
En el jardín los diversos elementos se han juntado siguiendo criterios de
armonía y criterios de significado, como las palabras en un poema. Con la
diferencia de que estas palabras vegetales cambian de color y de forma en el
curso del año y todavía más con el pasar del tiempo; cambios total o
parcialmente calculados en el proyecto del poema‑jardín.
Y ésta es otra constante que los jardines ponen en evidencia:
en Japón la antígüedad no tiene su sustancia ideal en la piedra, como en
Occidente, donde un objeto o un edificio se considera antiguo sólo si se
conserva materialmente. Aquí estamos en el universo de la madera: lo antiguo es
lo que perpetúa su diseño a través de la continua destrucción y renovación de
los elementos perecederos. Esto vale para los jardines tanto como para los
templos, los palacios, las casas y los pabellones, todos de madera, todos
muchas veces devorados por las llamas de los incendios, muchas veces
enmohecidos y podridos o convertidos en polvo por la carcoma, pero rehechos
cada vez pedazo por pedazo: los techos de capas de corteza de ciprés prensada
que se renuevan cada sesenta años, los troncos de los pilares y de las vigas,
las paredes de tablas, los cielorrasos de bambú, los pavimentos cubiertos de
esteras (los infaltables tatami, unidad de medida de la superficie de
los interiores).
En la visita de los edificios pluriseculares de Kioto, el
cicerone indica cada cuántos años se procede a sustituir este o aquel pedazo de
la construcción: la caducidad de las partes realza la antigüedad del conjunto.
Surgen y caen las dinastías, las vidas humanas, las fibras de los troncos; lo
que perdura es la forma del edificio, y no importa si cada pedazo de su soporte
material se ha quitado y cambiado innumerables veces, y si los más recientes
huelen a madera apenas talada. Así el jardín sigue siendo el jardín diseñado
hace quinientos años por un arquitecto poeta, aunque cada planta siga el curso de
las estaciones, de las lluvias, del hielo, del viento; así los versos de un
poema continúan en el tiempo mientras el papel de las páginas en las cuales
será sucesivamente transcrito se convierte en polvo.
El templo de madera marca el cruce de dos dimensiones del
tiempo; pero para llegar a entenderlo tenemos que alejar de la memoria palabras
como «el ser y el devenir», porque si todo se reduce al lenguaje de la
filosofía del mundo del cual hemos partido, no valía la pena recorrer tanto
camino. Lo que el templo de madera nos puede enseñar es esto: para entrar en la
dimensión del tiempo continuo, único e infinito, la única vía es pasar por su
contrario: la perpetuidad de lo vegetal, el tiempo fragmentado y plural de lo
que se inicia, se disemina, germina, se seca o se pudre.
Más que los templos llenos de estatuas, con alta estructura
de pagoda, me atraen las construcciones bajas y los interiores solamente
provistos de esteras, que corresponden habitualmente a edificios profanos,
villas o pabellones, pero también en algunos casos a templos o santuarios que
invitan a una meditación abstracta, a una concentración descorporizada. Así es
el templo llamado el Pabellón de Plata, ágil construcción de madera de dos
pisos, a orillas de un lago artificial, con una sola estatua (la de Kannon,
encarnación femenina de Buda) en un ambiente para la meditación zen llamado
Sala del Vaciamiento del Alma. Así el templo Manju‑in, que un incompetente como
yo juraría que es zen y en cambio no lo es: un templo que parece una casa, con
muchas salas bajas casi vacías, con los tatami, los vasos del ikebana
(que en esta estación presentan ramas de pino y camelias, strelizias y
camelias, y otras combinaciones otoñales), pocas y discretas las estatuas en
muchos jardines pequeños que se extienden alrededor.
El templo de madera alcanza su perfección cuanto más
despojado, sin adornos es el espacio en que te acoge, porque bastan la materia
de que está construido y la facilidad con que se lo puede deshacer y rehacer
tal como fue antes, para demostrar que todos los pedazos del universo pueden
caer uno por uno pero que hay algo que queda.
Los mil jardines
Un sendero de losas irregulares corre a todo lo largo de la
villa imperial de Katsura. A diferencia de otros jardines de Kioto hechos para
la contemplación inmóvil, aquí la armonía interior se alcanza siguiendo paso a
paso el sendero y pasando revista a las imágenes que se presentan a la mirada.
Si en otras partes el sendero es sólo un medio y los lugares a donde lleva son
los que hablan a la mente, aquí el recorrido es la razón esencial del jardín,
el hilo de su discurso, la frase que da significado a cada una de sus palabras.
¿Pero qué significados? De este lado de la verja el sendero
está hecho de losas lisas y del otro lado de guijos rústicos: ¿es el contraste
entre la civilización y la naturaleza? Allá el sendero se bifurca en un brazo
recto y uno torcido; el primero se bloquea en un punto muerto, el segundo
continúa: ¿es una lección sobre el modo de moverse en el mundo? Cualquier
interpretación es insatisfactoria; si hay un mensaje, es el que se recoge en
las sensaciones y en las cosas, sin traducirlo en palabras. Las piedras que
afloran en medio del musgo son chatas, separadas una de otra, dispuestas a la
distancia justa para que el que camina encuentre siempre a cada paso una debajo
de su pie; y justamente en la medida en que obedecen a la dimensión de los
pasos, las piedras dirigen los movimientos del hombre en marcha, lo obligan a
un andar calmo y uniforme, guían el recorrido y los descansos.
Cada piedra corresponde a un paso, y a cada paso corresponde
un paisaje estudiado en todos sus detalles, como un cuadro; el jardín está
dispuesto de modo que de un paso a otro la mirada encuentre perspectivas
diferentes, una armonía distinta en las distancias que separan el seto, la
lámpara, el arce, el puente curvo, el arruyuelo. A lo largo del recorrido el
escenario cambia totalmente muchas veces, desde el follaje espeso hasta la
vegetación rala sembrada de rocas, desde el lago con cascada hasta el lago de
aguas muertas; y cada escenario a su vez se descompone en escorzos que toman
forma apenas uno se desplaza: el jardín se multiplica en innumerables jardines.
La mente humana posee un misterioso mecanismo capaz de
convencernos de que esa piedra es siempre la misma piedra, aunque su imagen ‑por
poco que desplacemos nuestra mirada‑ cambie de forma, de dimensiones, de
colores, de contornos. Cada fragmento singular y limitado del universo se
despliega en una multiplicidad infinita: basta girar en torno a esa baja
linterna de piedra y se transforma en una infinidad de linternas de piedra; el
poliedro perforado, manchado de líquenes, se desdobla, se cuadriplica, se
sextuplica, se convierte en un objeto completamente diferente según el lado que
se encuentre bajo tu mirada, según te acerques o te alejes de ella.
Las metamorfosis que genera el espacio se añaden a las que
genera el tiempo: el jardín ‑cada uno de los infinitos jardines‑ cambia con el
paso de las horas, de las estaciones, de las nubes en el cielo. Los emperadores
que idearon Katsura dispusieron tarimas de cañas de bambú para asistir en abril
al florecimiento del melocotón, o el enrojecer de las hojas de los arces en
noviembre; construyeron cuatro pabellones de té, uno por estación, que daban
cada uno a un paisaje ideal en cierto momento del año; cada paisaje ideal de
una estación tiene una hora del día o de la noche que es su momento ideal. Pero
las estaciones son cuatro y las horas giran entre mediodía y medianoche. El
tiempo con sus retornos aleja la idea del infinito: es un calendario de
momentos ejemplares que se repiten cíclicamente y que el jardín trata de fijar
en cierto número de lugares. ¿Y el espacio, entonces? Si hay una
carrespondencia entre los puntos de vista y los pasos, si cada vez que se adelanta
el pie derecho o izquierdo a la piedra siguiente se abre una perspectiva
establecida por quien proyectó el jardín, entonces la infinidad de los puntos
de vista se restringe a un número finito de vistas, cada una separada de la que
le precede y de la que le sigue, caracterizada por elementos que la
contradistinguen de las otras, una serie de modelos precisos que responden cada
uno a una necesidad y a una intención. El sendero es eso: un dispositivo para
multiplicar el jardín, ciertamente, pero también para sustraerlo al vértigo del
infinito: las piedras lisas que componen el sendero de la villa de Katsura son
1716 ‑esta cifra, que encontré en un libro, me parece verosímil, calculando dos
piedras cada medio metro para una longitud total de media milla‑; por lo tanto
el jardín se recorre en 1.716 pasos y se lo contempla desde 1.716 puntos de
vista. No hay razón para dejarse ganar por la angustia: el penacho de bambú se
puede ver desde cierto número de perspectivas diferentes, ni más ni menos,
variando el claroscuro entre los tallos ya más espaciados, ya más espesos,
experimentando sensaciones y sentimientos distintos a cada paso, una
multiplicidad de la que ahora creo poder adueñarme sin quedar abrumado por
ella.
Caminar presupone que a cada paso el mundo cambia en algunos
de sus aspectos y también que algo cambia en nosotros. Por ese motivo los
antiguos maestros de la ceremonia del té decidieron que para llegar al pabellón
donde se servirá el té, el invitado debe recorrer un sendero, detenerse en un
banco, mirar los árboles, atravesar una verja, lavarse las manos en una pila
excavada en una roca, seguir el camino trazado por las piedras lisas hasta la
sencilla cabaña que es el pabellón del té, hasta su puerta muy baja donde todos
deben inclinarse para entrar. En la sala, únicamente esteras en el suelo, un
banquito con taza y tetera de finísima factura, un nicho en la pared ‑el tokonoma‑
donde se expone un objeto exquisito, o un vaso con dos ramas en flor, o una
pintura, o una hoja donde se han trazado caligramas. Limitando el número de
cosas en torno a nosotros se nos prepara para acoger la idea de un mundo
infinitamente más grande. El universo es un equilibrio de llenos y de vacíos.
Al verter el té espumante las palabras y los gestos deben tener en torno espacio
y silencio, pero también la sensación del recogimiento, del límite.
El arte del más grande maestro de la ceremonia del té, Sen‑ho
Rikyu (1521‑1591), siempre inspirado en la máxima simplicidad, se expresó
también en el proyecto del jardín que rodea las casas del té y los templos. Los
sucesos interiores se presentan a la conciencia a través de movimientos
físicos, gestos, recorridos, sensaciones inesperadas.
Un templo cerca de Osaka tenía una vista maravillosa sobre
el mar. Rikyu hizo plantar dos setos que ocultaban totalmente el paisaje, y al
lado mandó colocar un cuenco de piedra. Sólo cuando el visitante se inclinaba
para tomar el agua en el hueco de las manos, su mirada encontraba la mirilla
oblicua entre los dos setos, y se le abría la vista del mar ilimitado.
La idea de Rikyu probablemente era ésta: al inclinarse sobre
el cuenco y ver la propia imagen achicada en el limitado espejo de agua, el
hombre consideraba la propia pequeñez; después, apenas alzaba la cara para
beber de la mano, lo capturaba el resplandor de la inmensidad marina y cobraba
conciencia de que era parte del universo infinito. Pero son cosas que cuando se
las quiere explicar demasiado se malogran; a quien le interrogaba sobre el
porqué del seto, Rikyu se limitaba a citar los versos del poeta Sogi:
Aquí, un poco de agua.
Allá abajo entre los árboles
el mar.
(«Umi sukoschi / Niwa ni izumi no / Ko no ma ka na»)
La luna corre tras la luna
Hay en los jardines zen de Kioto una arena blanca de grano
grueso, casi un guijarral, que tiene la virtud de reflejar los rayos de luna.
En el templo Ryoanji esta arena, rastrillada por los monjes en rectos surcos
paralelos o en círculos concéntricos, forman un pequeño jardín en torno a cinco
grupos irregulares de rocas bajas. En el templo del Pabellón de Plata, en
cambio, la arena forma un montículo redondeado, aislado, en tronco de cono, y
se ensancha en una superficie rastrillada en ondas regulares. Más allá se
extiende un movido jardín de arbustos y árboles, alrededor de un lago de
aspecto rústico. En las noches de luna llena todo el jardín está iluminado por
el centelleo plateado de la arena. Visité el Pabellón de Plata solamente de
día, y con lluvia; pero aquel guijarral blanco veteado de agua parecía
restituir la luz lunar almacenada; una especie de semejanza especular con la
fuente de aquella luz parecía custodiada por aquellas formas que afloraban en
la blancura, por aquel volcán empapado como una esponja, bajo la trayectoria de
las gotas que bajaban rectas como rayos de luna, sobre las trazas rectas del
rastrillo que un monje dibuja cada mañana.
El amor por la luna se desdobla a menudo en amor por su
reflejo, como subrayando en la luz reflejada la vocación por los juegos de
espejos. De las cuatro casas del té de la villa Katsura de Kioto, del siglo
XVI, una para cada estación, expuestas de modo diferente y caracterizadas por
paisajes diferentes, la casa otoñal está situada de manera que se ve la luna en
el momento en que despunta y se goza de su reflejo en el lago.
Esta fascinación de lo duplicado, propio de la imagen lunar,
es probablemehte el origen del poema de un curioso poeta de la primera
vanguardia del Novecientos en Japón, Tarufo Inagachi. Aun en traducción
literal, este poema parecería hacernos intuir (como en un reflejo, justamente)
algo de su resorte fantástico. Se titula La luna en el bolsillo.
«Una noche la luna camina por la calle llevándose a sí misma
en el bolsillo. En la cuesta se le desata el lazo de un zapato. La luna se
inclina para atarse el zapato y se le cae del bolsillo la luna, que echa a
rodar veloz por la calle asfaltada y mojada por una lluvia repentina. La luna
corre tras la luna, pero la distancia aumenta por la aceleración de la gravedad
de la luna que rueda. Y la luna se pierde a sí misma en la niebla azul, allá en
el fondo de la cuesta.»
La espada y las hojas
En el Museo Nacional de Tokio hay una exposición de armas y
armaduras del antiguo Japón. La primera impresión es que los yelmos, las
corazas, los escudos, los espadones tenían como primer propósito, no el de defender
o atacar, sino el de asustar, imponer una imagen aterradora al adversario. Las
máscaras de guerra se retuercen en muecas crueles y amenazadoras bajo los
yelmos coronados de cuernos, piñas, alas punzantes, sobre corazas suntuosas que
hinchan el tórax, todo lazos y puntas.
Quien como yo frecuenta las armas renacentistas de Occidente
con el alegre desapego épico de un lector de poemas de caballería (la gran
cabalgata de la sala de armaduras en el Metropolitan Museum de Nueva York es
para mí una de las maravillas del mundo), aquí piensa por primera vez en estos
objetos no como si fueran juguetes fantasiosos sino considerando el mensaje que
querían transmitir en situación, es decir, como se miraría hoy un tanque de
guerra en un campo de batalla. Mi reacción es inmediata: echar a correr.
Recorro salas y salas de vitrinas donde se exponen desnudas
hojas de espadas, o especies de sables curvos, de brillante hierro templado,
afiladísimas, sin empuñadura, posadas cada una sobre un paño blanco. Hojas y
hojas que a mí me parecen todas iguales, y sin embargo cada una lleva una
etiqueta con largas explicaciones. Grupos numerosos se detienen delante de cada
vitrina, observan espada por espada con ojos atentos y admirados. Casi todos
son hombres, pero es domingo y el museo está lleno de familias: mujeres
simples, niños, contemplan también las espadas. ¿Qué ven en esas cuchillas
desenvainadas? ¿Qué es lo que les fascina? Mi visita de la exposición
transcurre casi a la carrera; el resplandor del acero transmite una sensación
más auditiva que visual, como rápidos silbidos que cortan el aire. Los paños
blancos me inspiran un horror quirúrgico.
Y sin embargo sé perfectamente que el arte de la espada es
en Japón una antigua disciplina espiritual; he leído los libros sobre el budismo
Zen del doctor Suzuki; recuerdo que el perfecto Samurai no debe jamás detenener
su atención en la espada del adversario, ni en la suya propia, ni en el ataque,
ni en la defensa, sino que únicamente debe anular su propio yo; que no es con
la espada sino con la no espada que se vence; que los maestros forjadores de
espadas alcanzan la excelencia de su arte a través de la ascesis religiosa. Lo
sé todo perfectamente, pero una cosa es leer algo en los libros, otra
entenderla en la vida.
Pocos días después llego a Kioto: paseo por los jardines que
fueron recorridos por exquisitos poetas, por emperadores filósofos, por monjes
ermitaños. Entre los puentecillos curvos que cruzan los arroyuelos, entre los
sauces llorones que se reflejan en los estanques, los prados de musgo, los
arces de hojas rojas en forma de estrella, me vuelven a la mente las máscaras
guerreras de muecas espantosas, la amenaza de aquellos guerreros gigantescos,
el filo cortante de aquellos aceros.
Mirando las hojas amarillas que caen en el agua recuerdo un
apólogo Zen que sólo ahora creo entender.
El alumno de un gran forjador de espadas pretendía haber
superado al maestro. Para probar cuán afiladas eran sumergió una en un
riachuelo. Las hojas secas que arrastraba la corriente al pasar por el filo de
la espada se cortaban en dos. El maestro metió en el arroyuelo una espada que
él había forjado. Las hojas corrieron evitando la lámina.
Los flippers de la soledad
La inscripción Pachinko en caracteres latinos indica en
Tokio y en todas las ciudades del Japón las salas de flippers o Juegos
eléctricos que se distinguen de los americanos y europeos porque son
verticales, ordenados en fila, uno pegado al otro, y el que juega está sentado.
A juzgar por el número de locales y la frecuentación del público a toda hora,
se diría que el pachinko es hoy la gran pasión japonesa. Las salas están
decoradas con los colores del arco iris, por dentro y por fuera, iluminadas con
tubos de neón y lamparitas de colores que se encienden y se apagan. Las
musiquillas difundidas por los altoparlantes armonizan con este lujo visual.
Pero si no fuera por la agresividad cromática y acústica, no nos daríamos
cuenta de que se trata de un local de diversión al ver esas filas de personas
sentadas en banquitos, cada una frente a su pequeño escaparate vertical como en
un puesto de trabajo, los ojos fijos en el centelleo del mecanismo relumbrante,
maniobrando los pulsantes con gestos de autómata. Da la impresión de estar en
una sección de una fábrica o de una oficina, con equipo electrónico, en pleno
horario de trabajo. Entre nosotros los flippers de los bares e incluso los de
las salas de juego, casi siempre rodeados de grupos de jóvenes, son terreno de
desafíos, apuestas, recíprocas tomaduras de pelo. Aquí se tiene la impresión de
una soledad multitudinaria, nadie parece conocer a nadie, cada uno está
dedicado a su juego, mira fijo su fulgurante laberinto e ignora tanto al vecino
de la derecha como al de la izquierda, cada uno como encerrado en su celda
invisible, aislado en su obsesión o condena.
Se encuentran pachinko un poco en todas partes, en los
diversos centros de la policéntrica Tokio y en las diversas periferias, pero
sobre todo en los barrios de vida nocturna. En medio de los night‑clubs, en las
pizzerías de colores italianos, en los locales de striptease, en los poruno‑shops
(la palabra porno está adaptada a la pronunciación japonesa), del olor de
anguila cruda o frita en aceite de soja, en el corazón de este mundo ruidoso
los pachinko se abren como metálicos jardines de absorta concentración
individual.
Los frecuentadores son por lo general hombres de cualquier
edad; pero por la mañana, cuando los carteles de los barrios de diversiones
están apagados, sólo los arcos iris de los pachinko permanecen iluminados y un
nuevo público se adueña de los juegos: las buenas amas de casa con la cesta de
la compra. Mujeres de mediana edad o viejecitas, sobre todo, con sus quimonos
de colores tornasolados, grandes nudos en la espalda, zuecos sobre calcetines
blancos, se sientan delante de las maquinitas, dejan al costado la cesta de la
que asoman el apio y las patatas dulces, y muy rápidas, como si maniobrasen una
máquina de coser o un telar eléctrico, dedican a los rebotes de las pelotitas
una atención calma y complacida.
La vida nocturna de Tokio se extiende por diversos barrios:
Ginza, Shibuya, Shinjuku, desde el más elegante hasta el más popular. Casi se
diría que media metrópoli no tiene otro objetivo que divertir a la otra mitad.
Los restaurantes donde se come cangrejo están rematados por
enseñas que podrían verse como extraordinarias obras de pop‑art: un cangrejo
gigantesco que ocupa toda la fachada de la casa mueve patas y pinzas en todas
sus articulaciones y levanta rítmicamente los ojos protuberantes.
Pero las fachadas más fastuosas son las de los cafés
considerados el non plus ultra de la occidentalidad. ¿Y qué más occidental que
un castillo inglés? De modo que los cafés ‑habitualmente de dos pisos o más‑
remedan con sus fachadas las mansiones medievales y llevan nombres que para crear
un ambiente inglés caen en redundancias como «The Mansion House». El milagro
del que hablan todos en Tokio sin acabar de asombrarse, es que esta metrópoli
superpoblada tiene un porcentaje mínimo de delincuencia, la violencia es rara y
las mujeres pueden salir solas a cualquier hora en estos barrios sin que nadie
las moleste (como no sea algún borracho). Es cierto que la vida nocturna
termina temprano: a medianoche todos los locales cierran porque así lo
prescribe la ley de este país, que siempre ha practicado la austeridad. Sólo
permanecen abiertos los locales clasificados como «clubs privados», es decir,
muy caros. El problema de los transportes hace el resto. A las diez de la noche
los locales se vacían, night clubs y pizzerías, cines y pachinko, porque gran
parte del público vive en suburbios alejados y hay dos horas de viaje, no se
puede perder el último metro o el último tren y hay que acostarse temprano para
afrontar al día siguiente, al alba, otras dos horas de tren para ir a trabajar.
Eros y discontinuidad
Algunas reflexiones sobre las estampas eróticas japonesas.
Las figuras humanas se presentan como formadas por tres elementos muy
distintos:
1. Los rostros concentrados, absortos en una especie de
mirada interior.
2. Los cuerpos de contornos trazados con líneas sueltas y
netas y de superficies sin color evocan una piel clara y una carne suave, sin
músculos, sin diferencia entre hombre y mujer.
3. Los órganos sexuales representados con una técnica mucho
más minuciosa, una visión tridimensional (dibujados con muchas líneas y colores
oscuros) que consigue mostrarlo todo: pelos, grandes labios, a veces incluso el
interior del sexo femenino, y el miembro masculino como una víscera turgente;
separación estilística del conjunto del dibujo que revela en los órganos
sexuales una naturaleza completamente diferente, independiente del resto de la
persona, y una ferocidad salvaje.
La discontinuidad de estos aspectos es subrayada por el
hecho de que los cuerpos están parcialmente envueltos en ropajes o mantas, escondiendo
detalles de la confusión de miembros que se enlazan y se superponen, por lo
cual la primera operación de nuestra «lectura», nada instantánea, es reconocer
a qué persona pertenece esta o aquella parte del cuerpo. Tal eclecticismo
estilístico parece a propósito para expresar la presencia en el amor físico de
factores estético‑emotivos muy diferentes que actúan simultáneamente.
El nonagésimo árbol
Las historias de cada templo y de cada palacio se entretejen
con los acontecimientos dinásticos y las predicaciones de las sectas budistas.
Datos un poco chatos y difícilmente memorizables llegan a mis oídos en la voz
de guías y cicerones. Y sin embargo, antes de que el estudiante que me hace de
intérprete las condense en una frase inteligible pero de escaso poder emotivo,
las historias han sido referidas en un tono fascinado, entusiasta, exclamativo,
por el chófer del taxi que sólo habla japonés.
El taxi a disposición del huésped durante su estancia en
Kioto, es conducido por un hombrecito redondo, dinámico, risueño, el señor
Fuji, quien separa de la palanca de cambios la mano enguantada de blanco (los
taxistas japoneses llevan siempre guantes blancos) para indicar en su recorrido
los lugares que recuerdan episodios famosos, subrayándolos con gestos de entusiasmo.
El es quien lo sabe todo de la historia de esta antigua capital, de las cortes
que aquí y en la vecina Nara se establecieron durante doce siglos; es él la
enciclopedia de la erudición local, pero también el aedo, el rapsoda de un
mundo desaparecido, sepulto bajo la espesa capa del presente.
El taxi atraviesa una ininterrumpida periferia de
aparcamientos, supermercados, tiendas, gasolineras, cuyas siglas conocidas se
asoman entre caracteres indescifrables, hangares de fábricas, campos de
béisbol, filas de negocios, mercados de autos usados, salas de flippers. Sólo
los arces que asoman donde menos se los espera con sus hojas rojas, sólo algún
techo de tradicionales alas cóncavas recuerdan que Japón es un país
«diferente». De pronto, el señor Fuji da un brinco, señala un punto invisible
entre las antenas de televisión y dice que allí, hace mil años, se levantaba un
palacio real o que un poeta paseaba por la orilla de un lago. El abismo que se
abre entre las escenas evocadas y lo que se ve ahora no parece turbarlo: el
nombre vincula el espacio con el tiempo, ese punto en un mapa trastrocado sigue
siendo depositario del mito.
La historia que cuenta ahora se refiere a un emperador
enamorado de una dama bellísima y altanera, que vivía allá (¿detrás de aquella
gasolinera?). Para ponerlo a prueba, la dama dijo que debía ir cien veces a
declararle su amor, y sólo a la centésima ella lo aceptaría. El emperador iba a
verla cada día, desplazándose desde su lejano palacio (¿más allá de aquel
gasómetro?), y cada día plantaba un árbol delante de la casa de la bella
desdeñosa. Así llegó a plantar noventa y nueve árboles. Una visita más y la
bella sería suya...
En ese momento, demostrada la constancia de sus
sentimientos, seguro ya de tener la victoria al alcance de la mano, el
emperador decidió retirarse, renunciar, y no reapareció. Los árboles se
convirtieron en un bosque, el Bosque de los Noventa y Nueve Arboles, como se
llama todavía hoy.
La mirada se dilata en un horizonte de cemento y asfalto.
Pero el taxi se ha metido en una callecita entre patios llenos de casas. Ahí
está, un árbol, un enorme, verde, altísimo árbol de especie desconocida, de
hoja múltiple y minúscula. Un viejo cartel indica que es el último
sobreviviente del Bosque de los Noventa y Nueve, tal vez el nonagésimo noveno,
para demostrar que la geografía del sublime ayer, cara al señor Fuji, tiene
realmente una relación con la del prosaico hoy, y que las raíces plantadas en
un terreno de inversiones a fondo perdido todavía alimentan las ramas que
contemplan un mundo de saldo activo, de operaciones que no se pueden cerrar con
pérdida.
Colección de arena, IV : Japón
"La forma del tiempo" comprende páginas sobre
Japón y sobre México, de 1976, en parte publicadas en el «Corriere della Sera»,
y en parte inéditas, páginas sobre Irán, inéditas, de los apuntes de un viaje
hecho en 1975.
Trad. Aurora Bernárdez
Madrid, Siruela, 2011
Foto: IC en París 1981, por Sophie Bassouls
