Marvin Harris - El macho salvaje

8 de julio de 2009 · 0 Comentarios




El infanticidio femenino es una manifestación de la supremacía del varón. A mi entender, se puede mostrar que otras manifestaciones de la supremacía del varón están también arraigadas en las exigencias prácticas del conflicto armado.


Para explicar las jerarquías sexuales debemos elegir de nuevo entre teorías que hacen hincapié en instintos inalterables y teorías que ponen de relieve la adaptabilidad de los estilos de vida ante condiciones prácticas y mundanas modificables. Me inclino hacia el punto de vista del movimiento de liberación de la mujer que sostiene que la “anatomía no es el destino”, dando a entender que las diferencias sexuales innatas no pueden explicar la distribución desigual de privilegios y poderes entre hombres y mujeres en las esferas doméstica, económica y política. Los movimientos de liberación de la mujer no niegan que la posesión de ovarios en vez de testículos conduce necesariamente a formas diferentes de experimentar la vida. Niegan que haya algo en la naturaleza biológica de los hombre y de las mujeres que por sí solo destine a los varones a gozar de privilegios sexuales, económicos y políticos mayores que los de las mujeres.


Si prescindimos de la concepción y de la especialización sexual relacionada, la asignación de roles sociales en base al sexo no se deriva automáticamente de las diferencias biológicas entre hombre y mujer. Si sólo conociéramos los hechos de la biología y anatomía humanas, no podríamos predecir que las hembras fueran el sexo socialmente subordinado. La especie humana es única en el reino animal, ya que no hay correspondencia entre su dotación anatómica hereditaria y sus medios de subsistencia y defensa. Somos la especie más peligrosa del mundo no porque tengamos los dientes más grandes, las garras más afiladas, los aguijones más venenosos o la piel más gruesa, sino porque sabemos cómo proveernos de instrumentos y armas mortíferas que cumplen las funciones de dientes, garras, agujones y piel con más eficacia que cualquier simple mecanismo anatómico. Nuestra forma principal de adaptación biológica es la cultura, no la anatomía. No cabe esperar que los hombres dominen a las mujeres por el mero hecho de ser más altos y más fuertes, más de lo que cabe esperar que la especie humana sea gobernada por el ganado vacuno o los caballos, animales cuya diferencia de peso con respecto al marido corriente es de treinta veces superior a la existente entre éste y su esposa. En las sociedades humanas, el dominio sexual no depende de qué sexo alcanza un mayor tamaño o es innatamente más agresivo, sino de qué sexo controla la tecnología de la defensa y de la agresión.


Si sólo conociera la anatomía y capacidades culturales de los hombres y de las mujeres, me inclinaría a pensar que serían las mujeres, y no los hombres, quienes controlarían la tecnología de la defensa y de la agresión y que si un sexo tuviera que subordinarse a otro, sería la hembra quien dominaría al macho. Aunque quedaría impresionado por el dimorfismo físico -mayor altura, peso y fuerza de los varones- en especial en relación con las armas que se manejan con la mano, todavía me causaría mayor asombro algo que las mujeres tienen y que los hombres no pueden conseguir, a saber, el control del nacimiento, el cuidado y la alimentación de los niños. En otras palabras, las mujeres controlan la crianza, y gracias a ello pueden modificar potencialmente cualquier estilo de vida que las amenace. Cae dentro de su poder de negligencia selectiva el producir una proporción entre los sexos que favorezca mucho más a las hembras que a los varones. También tienen el poder de sabotear la “masculinidad” de los varones, recompensando a los chicos por ser pasivos en vez de agresivos. Cabría esperar que las mujeres centraran sus esfuerzos en criar mujeres solidarias y agresivas en vez de varones, y por añadidura, que los pocos supervivientes masculinos de cada generación fueran tímidos, obedientes, trabajadores y agradecidos por los favores sexuales. Predeciría que las mujeres monopolizarían la dirección de los grupos locales, serían responsables de las relaciones chamánicas con lo sobrenatural, y que Dios sería llamado ELLA. Finalmente, esperaría que la forma de matrimonio ideal y más prestigioso sería la poliandria, en la cual una sola mujer controla los servicios sexuales y económicos de varios hombres.


Algunos teóricos que vivieron en el siglo XIX postularon en realidad este tipo de sistemas sociales dominados por las mujeres como la condición primordial de la humanidad. Por ejemplo, Friedrich Engels, quien tomó sus ideas del antropólogo americano Lewis Henry Morgan, creía que las sociedades modernas habían pasado por una fase de matriarcado en la cual la filiación se trazaba exclusivamente por la línea femenina y en la que las mujeres dominaban políticamente a los hombres. En la actualidad muchos movimientos de liberación de la mujer continúan creyendo en este mito y en sus consecuencias. Probablemente, los varones subordinados rechazaron y derrocaron a las matriarcas, les arrebataron sus armas y, desde entonces, han estado conspirando para explotar y degradar al sexo femenino. Algunas mujeres que admiten este tipo de análisis arguyen que sólo una contraconspiración militante, equivalente a una especie de guerra de guerrillas entre los sexos, podría instaurar el equilibrio entre el poder y la autoridad masculinos y femeninos.


Hay un planteamiento incorrecto en esta teoría: nadie ha podido demostrar jamás un solo caso que fuera representativo de verdadero matriarcado. La única evidencia para esta fase, prescindiendo de los antiguos mitos de las amazonas, es que aproximadamente de un 10 a un 15% de las sociedades del mundo trazan el parentesco y la filiación exclusivamente a través de las mujeres. Pero el cálculo de la filiación a través de las mujeres es la matrilinealidad, no el matriarcado. Aunque la posición de la mujer en los grupos de parentesco matrilineales tiende a ser relativamente buena, faltan los rasgos principales del matriarcado. Son los varones, en definitiva, quienes dominan la vida económica, civil y religiosa, y quienes gozan del acceso privilegiado a varias esposas a la vez. Si el padre no es la principal autoridad dentro de la familia, tampoco lo es la madre. La figura autoritaria en las familias matrilineales es otro varón: el hermano de la madre (o el hermano de la madre de la madre o bien el hijo de la hermana de la madre de la madre).


El predominio de la guerra acaba con la lógica que constituye la premisa de la predicción del matriarcado. Las mujeres están capacitadas teóricamente para resistir e, incluso, subyugar a los varones a los que ellas mismas han alimentado y socializado; pero los varones criados en otra aldea o tribu presentan un tipo diferente de desafío. Tan pronto como los varones empiezan, por la razón que sea, a llevar el peso del conflicto intergrupal, las mujeres no tienen otra opción que criar el mayor número posible de varones feroces.


La supremacía del varón es un caso de “realimentación positiva” o de lo que se ha llamado “amplificación de la desviación”: el proceso que se produce cuando las instalaciones de micrófonos y altavoces recogen y reamplifican sus propias señales, produciendo chirridos que parecen taladrar la cabeza. Cuanto más feroces son los varones, mayor es el número de guerras emprendidas y mayor la necesidad de los mismos. Asimismo cuanto más feroces son los varones, mayor es su agresividad sexual, mayor la explotación de las mujeres y mayor la incidencia de la poliginia, el control que ejerce un sólo hombre sobre varias esposas. A su vez, la poliginia agrava el déficit de mujeres, aumenta el nivel de frustración entre los varones jóvenes, e incrementa la motivación para ir a la guerra. La amplificación alcanza un clímax intolerable; se desprecia y se mata en la infancia a las mujeres, lo que obliga necesariamente a los hombres a emprender la guerra para capturar esposas y poder criar así un mayor número de hombres agresivos.


Para comprender la relación entre machismo y guerra es mejor que examinemos los estilos de vida de un grupo específico de sexistas militares primitivos. He elegido a los yanomamo, un grupo tribal de unos 10.000 amerindios que habita en la frontera entre Brasil y Venezuela. Napoleon Chagnon, profesor de la Universidad Estatal de Pensilvania y principal etnógrafo de los yanomamo, los ha denominado el “pueblo feroz”. Todos los observadores que han estado alguna vez en contacto con ellos están de acuerdo en que constituyen una de las sociedades más agresivas, belicosas y orientadas hacia el varón que existe en el mundo.


En el momento en que un varón yanomamo típico alcanza la madurez, su cuerpo está cubierto de heridas y cicatrices como consecuencia de innumerables peleas, duelos e incursiones militares. Aunque desprecian mucho a las mujeres, los hombres yanomamo siempre están peleándose por actos reales o imaginarios de adulterio y por promesas incumplidas de proporcionar esposas. También el cuerpo de las mujeres yanomamo se halla cubierto de cicatrices y magulladuras, la mayor parte de ellas producto de encuentros violentos con seductores, violadores y maridos. Ninguna mujer yanomamo escapa a la tutela brutal del típico esposo-guerrero yanomamo, fácilmente encolerizable y aficionado a las drogas. Todos los hombres yanomamo abusan físicamente de sus esposas. Los esposos amables sólo magullan y mutilan; los feroces las hieren y matan.


Un modo favorito de intimidar a la esposa es tirar de los palos de caña que las mujeres llevan a modo de pendientes en los lóbulos de las orejas. Un marido irritado puede tirar con tanta fuerza que el lóbulo se desgarra. Durante el trabajo de campo de Chagnon, un hombre que sospechaba de que su mujer había cometido adulterio fue más lejos y le cortó las dos orejas. En una aldea cercana, otro marido arrancó un trozo de carne del brazo de su mujer con un machete. Los hombres esperan que sus esposas les sirvan, a ellos y a sus huéspedes, y respondan con prontitud y sin protestar a todas sus exigencias. Si una mujer no obedece con bastante prontitud, su marido le puede pegar con un leño, asestarle un golpe con su machete, o aplicar una brasa incandescente a su brazo. Si un marido está realmente encolerizado, puede disparar una flecha con lengüeta contra las pantorrillas o nalgas de su esposa. En un caso registrado por Chagnon, la flecha se desvió penetrando en el estómago de la mujer, lo que a punto estuvo de provocarle la muerte. Un hombre llamado Paruriwa, furioso porque su mujer tardaba mucho en complacerle, cogió un hacha y le intentó golpear con ella. Su mujer esquivó el golpe y se alejó gritando. Paruriwa le arrojó el hacha, que pasó silbando junto a su cabeza. Entonces la persiguió con su machete y logró desgarrarle la mano antes de que pudiera intervenir el jefe de la aldea.


Muchas veces se desencadena violencia contra las mujeres sin que medie provocación alguna. Chagnono piensa que algo de esto tiene que ver con la necesidad sentida por los hombres de demostrarse unos a otros que son capaces de matar. La “imagen” de un hombre cobra fuerza si pega públicamente a su mujer con un palo. Además las mujeres son utilizadas simplemente como chivos expiatorios adecuados. Un hombre que deseaba realmente desahogar su ira contra su hermano disparó en cambio su flecha contra su propia mujer; apuntó hacia una parte no vital, pero la flecha se desvió y la mató.


Las mujeres que huyen de sus maridos sólo pueden esperar una protección limitada por parte de sus parientes masculinos. La mayor parte de los matrimonios se contratan entre hombres que han acordado intercambiar hermanas. El cuñado de un hombre suele ser su pariente más próximo e importante. Ambos pasan muchas horas en muta compañía, soplándose mutuamente polvos alucinógenos en las narices, y tendidos juntos en la misma hamaca. En un caso relatado por Chagnono, el hermano de una mujer fugitiva se irritó tanto con su hermana por perturbar la relación de camaradería que le dispensaba su marido que la golpeó con su hacha.


Un aspecto importante de la supremacía masculina entre los yanomamo es el monopolio que los varones detentan sobre el uso de drogas alucinógenas. Ingiriendo estas drogas (la más corriente, ebene, se obtiene de una enredadera de la jungla), los hombres tienen visiones sobrenaturales que las mujeres no pueden experimentar. Estas visiones les permiten convertirse en chamanes, entrar en contacto con los demonios y controlar así las fuerzas malévolas. La inhalación de ebene sirve también para insensibilizar a los hombres a dolores extremos y para ayudarles a superar sus temores cuando se realizan duelos e incursiones. La aparente inmunidad al dolor demostrada durante los duelos a golpes en el pecho o a palos, que describiremos a continuación, se deriva probablemente de los efectos secundarios analgésicos de las drogas. Los hombres que han estado “viajando” presentan una visión impresionante antes de desmayarse o caer en estupor. De sus narices gotea un moco verdoso; emiten extraños ruidos en forma de gruñidos, andan a gatas y conversan con demonios invisibles.


Como sucede en las tradiciones judeocristianas, los yanomamo justifican el machismo con el mito de sus orígenes. Al principio en el mundo, dicen, sólo había hombres feroces, hechos con la sangre de la Luna. Uno de estos primeros hombres cuyas piernas quedaron embarazadas, se llamaba Kanoborama. De la pierna izquierda de Kanaborama salieron mujeres y de su pierna derecha hombres femeninos: los yanomamo que son reacios a los duelos y cobardes en el capo de batalla.


Como sucede en las otras culturas dominadas por el varón, los yanomamo creen que la sangre menstrual es mala y peligrosa. Cuando una muchacha tiene su primera menstruación, la encierran en una jaula de bambú construida expresamente para esto y la obligan a pasar sin alimentos. Después debe aislarse en todos los períodos menstruales y permanecer en cuclillas sola en la sombra de la casa.


Las mujeres son tomadas como víctimas desde la infancia. Cuando el hermano pequeño de una muchacha le pega, ésta es castigada si devuelve los golpes. Sin embargo, los muchachos pequeños nunca son castigados por pegar a alguien. Los padres yanomamo gritan de placer cuando sus hijos de cuatro años, enojados, les golpean en la cara.


He considerado la posibilidad de que la descripción realizada por Chagnon sobre los roles sexuales de los yanomamo reflejara en parte el propio sesgo masculino del etnógrafo. Afortunadamente, los yanomamo han sido estudiados también por una mujer. La doctora Judith Shapiro, profesora de la Universidad de Chicago, también pone de relieve el papel esencialmente pasivo de las mujeres yanomamo. Relata que en lo que atañe al matrimonio, los hombres son claramente quienes intercambien mientras que las mujeres son las intercambiadas. Traduce el término yanomamo para el matrimonio por “llevarse algo a rastras” y divorcio por “desprenderse de algo”. Relata que a la edad de ocho o nueve años, las muchachas ya empiezan a servir a sus maridos; duermen junto a ellos, les siguen a todas partes y les preparan la comida. Un hombre puede incluso intentar tener relaciones sexuales con su novia de ocho años. La doctora Shapiro presenciado escenas aterradoras en las que las pequeñas muchachas suplicaban a sus parientes que las separaran de sus maridos asignados. En un caso, se llegó a descoyuntar los brazos de la novia reacia ya que sus propios parientes tiraban de un lado mientras que los parientes de su marido tiraban del otro.


Chagnon afirma que las mujeres yanomamo esperan ser maltratadas por sus maridos y que miden su status como esposas por la frecuencia de las pequeñas palizas que les propinan sus maridos. Una vez sorprendió a dos mujeres jóvenes discutiendo sobre las cicatrices de su cuero cabelludo. Una de ellas le decía a la otra cuánto la debía querer su marido puesto que la había golpeado en la cabeza con tanta frecuencia. Al referirse a su propia experiencia, la doctora Shapiro cuenta que su condición sin cicatrices y sin magulladuras suscitaba interés de las mujeres yanomamo. Afirma que decidieron “que los hombres a los que había estado vinculada no me querían en realidad bastante”. Aunque no podemos concluir que las mujeres yanomamo desean que se las pegue, podemos decir que lo esperan. Encuentran difícil imaginar un mundo en el que los maridos sean menos brutales.


La intensidad particular del síndrome machista de los yanomamo halla su mejor expresión en sus duelos, en los que dos hombres tratan de herirse mutuamente hasta el límite de su resistencia. La forma predilecta de infligir este castigo mutuo es descargar golpes en el pecho.


Imaginemos una arremolinada y vociferante multitud de hombres con los cuerpos pintados con dibujos rojos y negros, con plumas blancas pegadas a su cabello y mostrando los penes sujetos por una cuerda a sus vientres. Esgrimen arcos y flechas, hachas, palos y machetes, que baten ruidosamente mientras se amenazan mutuamente. Los hombres, divididos en anfitriones y huéspedes, se han reunido en el calvero central de una aldea yanomamo, observados ansiosamente por sus mujeres e hijos, que están detrás, bajo los aleros de la gran vivienda circular comunitaria. Los anfitriones acusan a los huéspedes de robar en los huertos. Estos gritan que los anfitriones son tacaños y que reservan los mejores alimentos para sí. Los huéspedes ya han recibido sus regalos de despedida, ¿por qué pues no han vuelto a casa? Para librarse de ellos, los anfitriones les desafían a un duelo a golpes en el pecho.


Un guerrero de la aldea de los anfitriones se adentra en el centro del calvero. Separa las piernas, coloca las manos en la espalda y saca su pecho hacia el grupo oponente. Un segundo hombre sale de entre los huéspedes y entra en la arena. Examina a su adversario con tranquilidad y le manda que cambie su postura. Dobla el brazo izquierdo de la víctima hasta que descanse en la cabeza, evalúa la nueva postura y realiza un último ajuste. Cuando su oponente está situado adecuadamente, el huésped se coloca a la distancia correcta de un brazo, fijando y hundiendo su punto de apoyo en la tierra endurecida, haciendo repetidas fintas hacia adelante para examinar la distancia y comprobar su equilibrio. Entonces, inclinándose hacia atrás como un lanzador de baseball, concentra toda su fuerza y peso en su puño apretado para descargarlo contra el pecho de su víctima entre el pezón y el hombro. El hombre golpeado se tambalea, dobla las rodillas, mueve la cabeza, pero sigue silencioso e inexpresivo. Sus seguidores vociferan: “¡Otro!” La escena se repite. El primer hombre, que ya exhibe un enorme verdugón en su músculo pectoral, vuelve a su posición. Su adversario le alinea, examina la distancia, se inclina hacia atrás y descarga un segundo golpe en el mismo lugar. Las rodillas del receptor se doblan, cayendo al suelo. El atacante agita sus brazos sobre la cabeza en señal de victoria y danza alrededor de la víctima, emitiendo feroces gruñidos y moviendo sus pies con tal rapidez que se convierten en una mancha perdida en el polvo, mientras sus seguidores gritan y hacen restañar sus armas, dando saltos desde su posición en cuclillas. Los camaradas del hombre caído le instan de nuevo a recibir más castigo Por cada golpe que recibe, podrá devolver otro. Cuantos más golpes reciba, más podrá devolver y más probabilidades tendrá de lisiar a su adversario o de hacerle abandonar. Después de recibir otros dos golpes, el pecho izquierdo del primer hombre se ha inflamado y puesto rojo. En medio de los rugidos de delirio de sus seguidores, indica entonces que ya ha recibido bastante, exigiendo al adversario que se esté quieto para recibir su merecido.


La escena concreta que he descrito se basa en el informe de Napoleon Chagnon, testigo ocular de los hechos. Como sucede en muchos otros duelos de este tipo, el que acabo de relatar condujo a una escalada de violencia tan pronto como un grupo empezó a derrotar al otro. Los anfitriones se quedaban sin pechos utilizables, pero no estaban dispuestos a iniciar propuestas de paz. Así, desafiaron a los huéspedes a otro tipo de duelo: pegar con la palma de la mano en los costados. En éste la víctima ha de aguantar inmóvil mientras el oponente le golpea con la mano abierta justamente debajo de las costillas. Los golpes en esta zona paralizan el diafragma y la víctima cae al suelo jadeante e inconsciente. En este caso concreto, la visión de camaradas favoritos tumbados boca abajo en el polvo pronto enfureció a ambos grupos; los hombres de ambos bandos comenzaron a armar sus flechas con puntas de bambú envenenado. Estaba anocheciendo, y las mujeres y los niños prorrumpieron en llantos, echando a correr detrás de los hombres, quienes formaron una cortina protectora. Respirando con fuerza, anfitriones y huéspedes se encaraban en el calvero. Chagnon observaba detrás de una línea de arqueros. Con profundo alivio, vio cómo los huéspedes cogían tizones incandescentes de leña y se retiraban lentamente de la aldea hacia la oscuridad de la jungla.


A veces se produce una fase intermedia en la escalada de los duelos de golpes en el pecho. Los adversarios empuñan piedras y se asestan contundentes golpes que les hacen escupir sangre. Otra forma de entretenerse los anfitriones y sus aliados consiste en entablar duelos con machetes. Parejas de adversarios se turnan golpeándose mutuamente con la superficie plana de la hoja. El más pequeño desliz provoca una lesión grave y nuevas confrontaciones violentas.


El siguiente nivel de violencia es el combate con palos. Un hombre que tiene una rencilla con otro desafía a su adversario a que le golpee en la cabeza con un palo de ocho a diez pies de largo en forma de taco de billar. El desafiador clava su propio palo en el suelo, se apoya en él e inclina la cabeza. El adversario agarra su palo por el extremo delgado, golpeando con la parte gruesa la coronilla ofrecida con una fuerza capaz de aplastar los huesos. El receptor que ha aguantado un golpe tiene derecho a aprovechar la oportunidad inmediata de golpear con la misma fuerza a su contrincante.


Chagnon relata que la coronilla típica de los yanomamo está cubierta de grandes y repugnantes cicatrices. Al igual que los antiguos prusianos, los yanomamo están orgullosos de estos recuerdos de los duelos. Se afeitan la parte superior de la cabeza para que sean visibles y frotan la zona clava con pigmentos rojos de forma que cada cicatriz destaque con claridad. Si un varón yanomamo vive hasta los cuarenta años, su cabeza puede estar atravesada por veinte grandes cicatrices. Chagnon indica que, vista desde arriba, la cabeza de un contendiente veterano en estos duelos con palos “se parece a un mapa de carreteras”.


Los duelos son tan corrientes entre hombres que residen en la misma aldea como entre hombres procedentes de aldeas vecinas. Hasta los parientes próximos recurren con frecuencia a combates armados para resolver sus disputas. Chagnon observó por lo menos un encuentro entre un padre y su hijo. El joven se había comido algunas bananas que su padre había colgado para que maduraran. Cuando descubrió el hurto, el padre se enfureció, arrancó un palo de los cabrios de su casa y golpeó violentamente la cabeza de su hijo. Este arrancó otro con el que atacó a su padre. En un momento, toda la gente de la aldea había tomado partido y se asestaban golpes los unos a los otros. A medida que se generalizaba la pelea, se encresparon los ánimos, produciéndose muchos dedos contusionados y hombros magullados así como cráneos lacerados. Estas reyertas suelen estallar en cualquier duelo tan pronto como los espectadores vislumbran abundante cantidad de sangre.


Los yanomamo conocen aún otro nivel en la escalada de violencia, pero sin llegar al homicidio: el combate con lanzas. Hacen lanzas con árboles jóvenes de seis pies de largo, que descortezan, decoran con dibujos rojos y negros y les sacan una larga punta. Estas armas pueden provocar heridas graves, pero son relativamente ineficaces para producir muertes.


La guerra es la expresión última del estilo de vida de los yanomamo. A diferencia de los maring, los yanomamo no parecen disponer de ningún medio para establecer un tipo de tregua segura. Instituyen una serie de alianzas con aldeas vecinas, pero las relaciones intergrupales se ven perturbadas por la eterna desconfianza, los rumores, maliciosos y los actos de traición consumada. Ya he mencionado la clase de distracción que se ofrecen mutuamente los aliados en sus fiestas. Se supone que estos acontecimientos consolidan amistades, pero incluso el mejor aliado se comporta de una manera feroz y agresiva para no dejar duda alguna sobre el valor de la aportación de cada grupo a la alianza. Debido a todo el pavoneo, jactancia y ostentación sexual que tienen lugar en una fiesta presuntamente amistosa, no es posible predecir cómo acabará hasta que el último huésped ha vuelto a casa. Todos los participantes son también profundamente conscientes de algunos incidentes famosos en los que las aldeas de los anfitriones planeaban deliberadamente exterminar a sus huéspedes o en los que los huéspedes, entreviendo esta posibilidad, planeaban masacrar a los anfitriones. En 1950, muchos parientes de la aldea que organizó el duelo de golpes en el pecho que acabo de describir, fueron víctimas de un célebre festín traicionero. Habían ido a una aldea, situada a una distancia de dos días de viaje de la suya, para concertar una nueva alianza. Sus anfitriones les permitieron danzar como si nada ocurriera. Más tarde entraron en la casa para descansar, siendo entonces atacados con hachas y palos. Murieron doce hombres. Cuando los supervivientes huían precipitadamente de la aldea fueron atacados de nuevo por una fuerza que había permanecido oculta en la jungla, matando e hiriendo a varios hombres más.


Los yanomamo siempre están preocupados por la traición; sus alianzas no se establecen con arreglo a un conjunto compartido de intereses en gente o recursos, sino más bien sobre la base de las últimas vicisitudes de su suerte militar. Si una aldea sufre un grave revés militar, es probable que sea atacada repetidas veces, incluso por sus aliados de antes. La única esperanza para una aldea que ha perdido varios hombres en el combate es ir a vivir junto a sus aliados. Pero ningún grupo ofrece refugio por razones sentimentales. Los aliados esperan que el grupo derrotado haga donaciones de mujeres como recompensa por la seguridad y el alimento temporales.


Emboscadas, festines traicioneros e incursiones furtivas al amanecer constituyen las modalidades características de la guerra de los yanomamo. Una vez que sobrepasan la fase de jactancia y duelos, su objetivo es matar tantos hombres enemigos y capturar tantas mujeres enemigas como sea posible, sin sufrir ellos mismos ninguna baja. En una incursión, los guerreros yanomamo se aproximan al enemigo sigilosamente durante la noche, sin encender ninguna lumbre, y aguardan tiritando hasta el amanecer en la oscuridad de la húmeda jungla. En un acto supremo de valentía un guerrero yanomamo puede deslizarse hasta la aldea enemiga y matar a una persona que duerme en una hamaca. En otros casos, los incursores se contentan con matar a los hombres que acompañan a sus mujeres a buscar agua al río. Si el enemigo está alerta y sólo se desplaza en grandes grupos, el grupo incursor dispara a ciegas una lluvia de flechas sobre la aldea y después se retira a la suya sin esperar a conocer los resultados Las incursiones parecen ser incesantes. Durante la estancia de Chagnon, cierta aldea sufrió más de veinticinco ataques en quince meses. La capacidad de supervivencia de Chagnon en estas circunstancias es algo más que extraordinaria: constituye un gran tributo a su habilidad y valor como etnógrafo.


¿Por qué pelean tanto los yanomamo? El mismo profesor Chagnon no ha ofrecido razones satisfactorias. En esencia, él acepta las explicaciones que ofrecen los yanomamo. Estos dicen que la mayor parte de los duelos, incursiones y otros brotes de violencia son provocados por disputas sobre las mujeres. Evidentemente, hay déficit de mujeres. Pese al hecho de que una cuarta parte de los varones mueren en combate, el número de hombres supera al de mujeres en la proporción de 120 a 100. Para agravar más las cosas, los jefes y otros hombres que gozan de una reputación especial por su ferocidad poseen cuatro o cinco esposas a la vez. En general, alrededor del 25´9 de los hombres tienen dos o más esposas. Debido a que los padres prometen en matrimonio a sus hijas en edad infantil con personajes influyentes de más edad para obtener favores o para saldar la obligación de reciprocidad contraída al adquirir sus propias esposas, todas las mujeres sexualmente maduras de la aldea están casadas. Esto deja a muchos jóvenes sin fuente posible de gratificación heterosexual, salvo el adulterio. Los jóvenes, los futuros hombres feroces, arreglan citas con esposas descontentas o intimidades en la noche. A la mañana siguiente, se encuentran a escondidas en la jungla cuando mucha gente abandona la aldea para defecar y orinar.


Un marido yanomamo compartirá de buena gana una de sus esposas con hermanos y camaradas más jóvenes. Pero los varones que tienen acceso a mujeres mediante el préstamo de esposas están en deuda con el marido y tendrán que compensarle con servicios o mujeres capturadas en la batalla. El joven que busca fama no debe colocarse en una posición de dependencia; prefiere, en cambio, engatusar e intimidar a las mujeres casadas de la aldea para llegar a un arreglo clandestino. Como las muchachas yanomamo ya están prometidas, incluso antes de empezar a menstruar, todos los jóvenes yanomamo codician activamente las esposas de sus vecinos. Los maridos se enfurecen cuando descubren una cita, no tanto por los celos sexuales, sino porque el varón adúltero debería haber compensado al marido con regalos y servicios.


La captura de mujeres durante las incursiones sobre aldeas enemigas es uno de los principales objetivos de la guerra entre los yanomamo. Tan pronto como un grupo realiza con éxito una incursión y se siente a salvo de la persecución, los guerreros violan en grupo a las mujeres cautivas, Cuando regresan a su aldea, entregan las mujeres a los hombres que han permanecido en sus hogares; éstos las vuelven a violar en grupo. Después de muchos regateos y discusiones, los incursores asignan las mujeres cautivas como esposas a guerreros particulares.


Una de las historias más aterradoras sobre los yanomamo es la relatada por Elena Valero, una mujer brasileña capturada por un grupo incursor cuando tenía diez años. Poco después, los hombres que la habían capturado comenzaron a pelearse entre sí. Una facción aplastó a la otra, mató a todos los niños pequeños golpeando sus cabezas contra las piedras y se llevaron las mujeres supervivientes a sus hogares. Elena Valero pasó la mayor parte del resto de su infancia y juventud huyendo de un grupo de incursores para ser capturada por otro, volviendo a huir de éste, ocultándose en la jungla de sus perseguidores, y volviendo a ser capturada y asignada a diferentes maridos. Resultó herida dos veces por flechas con puntas envenenadas con curare, y tuvo varios hijos antes de lograr huir finalmente a un centro misionero situado en el río Orinoco.


El déficit de mujeres, los esponsales de criaturas, el adulterio, la poliginia y la captura de mujeres, todo parece apuntar al sexo como la causa de la guerra entre los yanomamo. Sin embargo, encuentro un hecho persistente, obstinado, que esta teoría no puede explicar: el déficit de mujeres se ha creado artificialmente, Los yanomamo exterminan constantemente un gran porcentaje de sus bebés de sexo femenino, no sólo mediante negligencia selectiva, sino también mediante actos específicos de asesinato.


Los hombres exigen que su hijo primogénito sea varón. Las mujeres matan a sus hijas hasta que pueden presentar un hijo varón. Después, tal vez eliminen a las criaturas de ambos sexos. Las mujeres matan a sus hijos estrangulándoles con enredaderas, saltando sobre los dos extremos de un palo colocado sobre la garganta de la criatura, golpeando su cabeza contra un árbol, o simplemente dejándola valerse por sí misma en la jungla. El efecto neto del infanticidio y otras formas más benignas de la selección sexual es una proporción sexual en la juventud de 154 niños por cada 100 niñas. Dadas las penalidades que deben sufrir los hombres para conseguir una esposa, tiene que haber una fuerza muy poderosa -una fuerza diferente y más poderosa que la del sexo- que les lleve a destruir la misma fuente y objeto de todos sus apetitos y luchas.


El factor mistificador del infanticidio y la guerra entre los yanomamo es la ausencia aparente de presión demográfica y una superabundancia aparente de recursos. Los yanomamo obtienen su principal fuente de calorías de los plátanos y de los bananos que crecen en sus huertos. Al igual que los maring, deben quemar el bosque para poder cultivar estos huertos, Pero las bananas y los plátanos no son como los ñames o las batatas. Son plantas perennes que proporcionan altos rendimientos por unidad de input de trabajo durante muchos años consecutivos. Puesto que los yanomamo viven en medio del mayor bosque tropical del mundo, las pocas quemas que realizan no amenazan con «devorar los árboles». Una aldea típica sólo alberga de 100 a 200 personas, una población que podría cultivar fácilmente suficientes bananas o plátanos en huertos cercanos sin tener que desplazarse jamás. Sin embargo, las aldeas yanomamo están siempre desplazándose, escindiéndose y trasladando sus huertos a un ritmo muy superior al de otros pueblos de la selva amazónica que practican la agricultura de roza.


Chagnon afirma que se escinden y se desplazan con tanta frecuencia porque se pelean por las mujeres y siempre están en guerra. Sugiero que es casi más correcto decir que se pelean por las mujeres y están siempre en guerra porque se desplazan con tanta frecuencia. Los yanomamo no son horticultores típicos de tala y quema. Sus antepasados eran cazadores y recolectores nómadas que vivían lejos de los principales ríos, en pequeñas bandas dispersas que dependían de los productos silvestres del bosque como fuente principal de subsistencia. Podemos estar seguros de que sólo en tiempos más o menos recientes han empezado a depender de las bananas y los plátanos como alimentos básicos, puesto que estas plantas fueron introducidas en el Nuevo Mundo por colonos portugueses y españoles. Hasta fechas recientes, los principales centros de las poblaciones amerindias del Amazonas estaban localizadas a lo largo de los grandes ríos y sus afluentes. Tribus como los yanomamo vivían en el interior y no se dejaban ver por los pueblos ribereños, que tenían grandes aldeas permanentes y canoas que les conferían gran movilidad. A finales del siglo XIX, la última de las grandes aldeas indias ribereñas fue destruida como consecuencia del comercio del caucho y de la difusión de la colonización brasileña y venezolana. Los únicos indios que sobrevivieron en áreas extensas del Amazonas fueron indios «pie», cuyo estilo de vida nómada les protegía de las enfermedades y fusiles del hombre blanco.


Hoy por hoy los yanomamo exhiben signos inequívocos de su reciente estilo de vida como indios «pie». No saben cómo construir las canoas, o remar con pagayas aunque sus principales asentamientos se ubican en la actualidad a orillas o cerca de los ríos Orinoco y Mavaca. Pescan poco, aunque estas aguas son habitualmente ricas en peces y animales acuáticos, No saben cómo fabricar pucheros de cocina, aunque los plátanos se preparan mejor cociéndolos. Y, finalmente, no saben cómo manufacturar hachas de piedra, aunque en la actualidad dependen de las hachas de acero para plantar sus huertos de plátanos.


A continuación voy a presentar un informe algo especulativo de la historia reciente de este pueblo. Los yanomamo nómadas que vivían en las lejanas montañas entre Venezuela y Brasil empezaron a experimentar con huertos de bananas y plátanos. Estos cultivos produjeron un gran incremento en la cantidad de calorías alimentarias per cápita. Como consecuencia, la población de los yanomamo también comenzó a crecer: hoy en día son uno de los grupos indios más populosos de toda la cuenca del Amazonas. Pero los plátanos y las bananas tienen un defecto notable: son claramente deficientes en proteínas. Antes, como cazadores nómadas, los yanomamo satisfacían fácilmente su necesidad de proteínas consumiendo animales del bosque, como tapires, ciervos, pécaris, osos hormigueros, armadillos, monos, pacas, agutíes, cocodrilos, lagartos, serpientes y tortugas. Con el crecimiento en la densidad demográfica provocado por la eficiencia de la horticultura, estos animales se cazaron con una intensidad sin precedentes. Como es bien sabido, las poblaciones de animales del bosque se exterminan fácilmente o se alejan con la caza intensiva. En la época anterior al contacto, las tribus amazónicas con poblaciones densas evitaron una consecuencia similar explotando la pesca de sus hábitats ribereños. Sin embargo, los yanomamo no pudieron hacer lo mismo.


Los especialistas amazónicos jane y Eric Ross sugieren que las constantes fisiones y venganzas de sangre [leuding] entre las aldeas yanomamo tienen su explicación en la escasez de proteínas, no en los excedentes libidinales. Estoy de acuerdo. Los yanomamo se han comido el bosque -no sus árboles, sino sus animales- y están sufriendo las consecuencias en forma de intensificación de la guerra, traición e infanticidio, y una brutal vida sexual.


Los mismos yanomamo tienen dos palabras para el hambre: una denota un estómago vacío y la otra un estómago lleno que ansía carne. El hambre de carne es un tema constante en el canto y la poesía yanomamo, y la carne es el foco de sus festines. Según relato de su cautiverio de Elena Valero, uno de los pocos medios de que dispone una mujer para poder humillar a un hombre era quejarse de su pobre actuación como cazador. Los cazadores deben alejarse cada vez más de las aldeas yanomamo para no volver con las manos vacías. Son necesarias expediciones de diez o doce días para retornar con cantidades importantes de grandes animales. El mismo Chagnon nos cuenta que participó en una expedición en una zona en la que «no se ha cazado durante décadas» sin recoger carne suficiente para alimentar siquiera a los miembros de la expedición. Puesto que la típica aldea yanomamo está a menos de un día de camino de la aldea vecina más cercana, las expediciones prolongadas cruzan y vuelven a cruzar, inevitablemente, los territorios de caza utilizados por otras aldeas. Estas aldeas compiten por el mismo recurso escaso y éste no consiste en mujeres, sino en proteínas.


Prefiero esta solución al enigma del macho salvaje, pues explica en términos prácticos por qué las mujeres yanomamo colaboran activamente en su propia explotación matando y descuidando más a sus hijas que a sus hijos. Es verdad que los hombres yanomamo prefieren los segundos a las primeras. Una mujer que decepciona a su marido por no criar hijos caerá indudablemente en desgracia ante él y correrá el riesgo de ser golpeada más a menudo. Sin embargo, creo que las mujeres, si les interesara, podrían invertir fácilmente la proporción entre los sexos en favor de las hembras. Las mujeres dan a luz en el bosque, lejos de la aldea, sin que los hombres estén presentes. Esto significa que podrían practicar el infanticidio selectivo de los varones con toda impunidad después del nacimiento de su primer hijo. Además, no les falta infinidad de oportunidades de practicar la negligencia selectiva contra todos sus hijos varones sin correr el riesgo de que sus maridos lo descubran o tomen represalias. Por lo menos puedo citar un buen ejemplo de cómo las mujeres pueden ejercer un control soberano sobre la proporción entre los sexos. Chagnon dice que una vez vio cómo una «madre joven, bien alimentada y regordeta», consumía un alimento (probablemente puré de plátanos) que fácilmente podría comer una criatura. Junto a ella estaba su hijo de dos años «demacrado, sucio y casi muerto de hambre», que extendía la mano en busca de algo de este alimento, Chagnon preguntó a la madre por qué no daba de comer a su hijo; ésta le explicó que había padecido un caso grave de diarrea algún tiempo atrás y había dejado de dar de mamar. Como consecuencia, la leche de la madre se había agotado y no tenía nada para darle. Decía que no servirían otros alimentos porque «nó sabía cómo comerlos». Chagnon insistió entonces «en que compartiera su alimento con el hijo». El niño comió vorazmente, lo que llevó a Chagnon a concluir que lo «estaba dejando morir de hambre lentamente».


La razón práctica y mundana para matar y descuidar sistemáticamente a más niñas que niños no puede consistir sencillamente en que los hombres obligan a las mujeres a hacerlo. Hay demasiadas oportunidades, como ilustra el ejemplo que he acabado de presentar, para eludir y burlar los deseos del hombre en esta cuestión. Más bien, la base efectiva de las prácticas de crianza de las mujeres yanomamo es su propio interés en criar más muchachos que muchachas. Este interés está arraigado en el hecho de que ya hay demasiados yanomamo en relación con su capacidad para explotar su hábitat. Una proporción mayor de hombres respecto a mujeres significa más proteínas per cápita (puesto que los hombres son los cazadores) y una tasa menor de crecimiento demográfico. También significa más guerras. Pero la guerra es el precio que pagan los yanomamo, al igual que los maríng, por criar hijos cuando no pueden criar hijas. Sólo que los primeros pagan mucho más caro este privilegio, puesto que ya han degradado la capacidad de sustentación de su hábitat.


Algunos movimientos de liberación de la mujer que reconocen la función de la guerra en relación con el sexismo insisten, sin embargo, en que las mujeres son las víctimas de una conspiración masculina puesto que sólo se les enseña a los hombres cómo matar con armas. Les gustaría saber por qué no se les enseña también a las mujeres las artes marciales. ¿Una aldea yanomamo en la que tanto los hombres como las mujeres esgrimieran arcos y palos no sería una fuerza de combate más imponente que otra en la que las mujeres simplemente se apiñan en la oscuridad esperando su destino?


¿Por qué debe concentrarse el esfuerzo de embrutecimiento en los hombres? ¿Por qué no se enseña a hombres y mujeres a manejar la tecnología de la agresión? Estas son preguntas importantes. Pienso que la respuesta tiene que ver con el problema de adiestrar a los seres humanos -de uno u otro sexo- a ser despiadados y feroces. A mi modo de ver, hay dos estrategias clásicas que utilizan las sociedades para hacer a la gente cruel. Una es estimular la crueldad ofreciendo alimentos, confort y salud corporal como recompensa a las personalidades más crueles. La otra consiste en otorgarles los mayores privilegios y recompensas sexuales. De estas dos estrategias, la segunda es la más eficaz porque la privación de alimentos, confort y salud corporal es contraproducente desde el punto de vista militar. Los yanomamo necesitan gente con una fuerte motivación para matar, pero deben ser fuertes y robustos si quieren cumplir sus funciones sociales, El sexo es el mejor refuerzo para condicionar personalidades crueles puesto que la privación sexual aumenta en lugar de disminuir la capacidad de lucha. Mi argumento se opone aquí a mucha pseudociencia concebida según la imagen de nuestros propios machistas tribales tales como Sigmund Freud, Konrad Lorenz y Robert Ardrey. Nuestra sabiduría recibida en esta cuestión consiste en que los varones son naturalmente más agresivos y feroces porque el papel del sexo masculino es evidentemente agresivo. Pero el vínculo entre sexo y agresión es tan artificial como el vínculo entre infanticidio y guerra, El sexo es fuente de energía agresiva y comportamiento cruel sólo porque los sistemas sociales machistas expropian las recompensas sexuales, las distribuyen entre los varones agresivos y las niegan a los varones no agresivos, pasivos. Francamente, no veo ninguna razón por la que no se podría imponer el mismo tipo de embrutecimiento a las mujeres. El mito de la mujer maternal, tierna, pasiva por instinto, es simplemente un eco creado por la mitología machista concerniente a la crueldad instintiva de los hombres. Si sólo se permitiera a las hembras «masculinizadas» y feroces tener relaciones sexuales con los varones, no tendríamos dificultad alguna en lograr que todos creyeran que las hembras son agresivas y crueles por naturaleza.


Si se utiliza el sexo para estimular y controlar el comportamiento agresivo, entonces se sigue que ambos sexos no pueden embrutecerse simultáneamente en el mismo grado. Uno u otro sexo debe ser adiestrado a ser dominante, Ambos no pueden serlo a la vez. Embrutecer a ambos equivaldría a provocar una guerra declarada entre los dos sexos. Entre los yanomamo esto significaría una lucha armada entre hombres y mujeres por el control de unos sobre otros como recompensa por sus hazañas en el campo de batalla. En otras palabras, para hacer del sexo una recompensa al valor, se debe enseñar a uno de los sexos a ser cobarde.


Estas consideraciones me llevan a una ligera corrección del paradigma de los movimientos de liberación de la mujer: «la anatomía no es el destino». La anatomía humana es el destino bajo, ciertas condiciones. Cuando la guerra era un medio destacado de control demográfico y cuando la tecnología de la guerra consistía principalmente en primitivas armas de mano, los estilos de vida machistas estaban necesariamente en ascenso. En la medida en que ninguna de estas condiciones vale para el mundo actual, los movimientos de liberación de la mujer tienen razón cuando predicen el declive de los estilos de vida machistas. Debo agregar que el ritmo de este declive y las perspectivas últimas de igualdad sexual dependen de la eliminación ulterior de las fuerzas policiales y militares convencionales. Esperemos que esto ocurra como consecuencia de la eliminación de la necesidad de policía o personal militar y no como consecuencia de perfeccionar tácticas bélicas que no dependan de la fuerza física. En poco superaríamos a los yanomamo si el resultado neto de la revolución sexual fuera una posición segura para las mujeres al frente de las partidas de la porra o de los puestos de mando nucleares.




Bibliografía



David Schneider y Kathleen Gouch, Matrilineal Kinship. Berkeley: University of California Press (1961).

Eleanor Burke Leacock, Introducction to Frederick Engels, The Origin of the Family, Private Property and the State. Nueva York: Internacional Publishers (1972), pp. 7-67.

Marvin Harris, Culture, Man and Nature: An Introduction to General Anthropology. Nueva York: Thomas Y. Crowell (1971) [Traducción castellana de proxima aparición en Aliaza Editorial].
Ian Hogbin, The Island of Menstruating Men. San Francisco: Chandler (1970).

Napoleon A. Chagnon, Yanomamo: The Fierce People. Nueva York: Holt, Rinehart and Winston (1968).

Johannes Wilbert, Survivors of Eldorado. Nueva York: Praeger (1972).

Ettore Biocca, Yanoama: The Narrative of a White Girl Kidmapped by Amazonian Indians. Nueva York: Dutton (1970).

Judith Shapiro, Sex Roles and Social Structure Among the Yanomamo Indians in North Brazil.

Betty J. Meggers, Amazonia: Man and Culture in a Counterfeit Paradise. Chicago: Aldine (1971) [Hay traducción castellana: Amazonaia, hombre y cultura en un paraiso ilusorio, México, Siglo XXI].

Jane Ross y Eric Ross, manuscritos inéditos y comunicaciones personales. Algunas de las ideas contenidas en este capítulo fueron publicadas en mi columna de Natural History en mayo de 1972.
Columbia University Tesis Doctoral (1971).



En Marvin Harris, Vacas, cerdos, guerras y brujas
Madrid, Alianza, 1998




Georges Bataille - La mutilación sacrificial y la oreja cortada de Vincent Van Gogh

7 de julio de 2009 · 0 Comentarios

 

 

Georges Bataille Los Annales médico-psychologiques refieren los hechos siguientes con respecto a "Gastón F..., de 30 años de edad, diseñador de tapices, ingresado en el Asilo Sainte-Anne el 25 de enero de 1924..."

 

"La mañana del 11 de diciembre paseaba por el bulevar de Ménilmontant cuando, llegando a la altura del cementerio Père-Lachaise, empezó a mirar fijamente al sol y recibió de sus rayos la orden imperiosa de arrancarse un dedo; sin vacilar, sin sentir dolor alguno, tomó entre sus dientes el índice izquierdo y seccionó sucesivamente la piel, los tendones flexores y extensores, los ligamentos articulares a nivel de la articulación falango-falangiana, retorció con su mano derecha la extremidad de su índice izquierdo así dilacerado y lo arrancó completamente. Intentó huir de los agentes que sin embargo lograron apoderarse de él y lo condujeron al hospital..."

El joven automutilador, además de su oficio de diseñador de tapices, en sus ratos de ocio se dedicaba a pintar. Sin mayores datos sobre las tendencias representadas en su pintura, sabemos sin embargo que había leído ensayos de crítica de arte de Mirbeau. Sus inquietudes se relacionaban además con temas como el misticismo hindú o la filosofía de Friedrich Nietzsche.

"En los días que precedieron a la automutilación, tomó varios vasos de ron o de cognac. Incluso cabría preguntarse si no fue influido por la biografía de Van Gogh, en la que había leído que en un acceso de locura el pintor se había cortado una oreja y se la había enviado a una muchacha de un burdel. Fue entonces que al pasear por el bulevar de Ménilmontant el 11 de diciembre, 'inquirió al sol, se sugestionó, miró fijo al sol para hipnotizarse adivinando que su respuesta era sí'. Creyó recibir así un asentimiento. 'Vago, haz algo, sal de ese estado', parecía adivinar por transmisión de pensamiento. 'No me pareció gran cosa, añade, tras haber tenido la idea del suicidio, sacarme un dedo. Me decía: 'Todavía puedo hacerlo.'"

No creo que sea útil retener, sino a título informativo, el hecho de que Gastón F... conociera el ejemplo de Van Gogh. Cuando una decisión interviene con la violencia necesaria para arrancarse un dedo, escapa íntegramente a las sugestiones literarias que han podido precederla y la orden que los dientes han debido satisfacer tan bruscamente debe aparecer como una necesidad a la cual nadie se podría resistir. La coincidencia de los gestos de ambos pintores recobra además toda su extraña libertad a partir del momento en que la misma fuerza exterior, escogida independientemente por una parte y por otra, interviene en el accionar de los dientes o de la navaja: ninguna biografía de Van Gogh podía impulsar al mutilador del Pére-Lachaise, ejecutor de un sacrificio cuya visión nadie habría podido soportar sin gritar, a recurrir absurdamente a los rayos enceguecedores del sol...

Resulta relativamente fácil establecer hasta qué punto la vida de Van Gogh está dominada por las relaciones perturbadoras que mantenía con el sol; sin embargo esa cuestión aún no había sido destacada. Las pinturas de sol del Hombre con la oreja cortada son bastante conocidas, bastante insólitas como para haber desconcertado: no se tornan inteligibles sino a partir del momento en que son consideradas como la expresión misma de la persona (o si se prefiere, de la enfermedad) del pintor. La mayoría son posteriores a la mutilación (la noche de Navidad de 1888). No obstante, la obsesión aparece ya en el período de París (1886-1888) con dos dibujos (véase De la Faille, 374, 375). El período de Arles está representado por los tres Sembradores (véase De la Faille, 422, junio de 1888; 450 y 451, agosto de 1888); pero aún no hallamos en esos tres cuadros más que el crepúsculo. El sol no aparece "en toda su gloria" sino en 1889 durante la estadía del pintor en el asilo de alienados de Saint-Rémy, es decir, después de la mutilación (véase De la Faille, 617, junio de 1889; 628, septiembre de 1889 y 710, 713, 720, 729, 736, 737 sin fecha precisa). La correspondencia de esa época indica además que la obsesión alcanzaba su punto culminante. Fue entonces cuando en una carta a su hermano empleó la expresión de "sol en toda su gloria" y es probable que se dedicara a mirar fijamente desde su ventana esa esfera deslumbrante (lo que algunos alienistas consideraban antaño un signo de incurable locura). Tras la partida de Saint-Rémy (enero de 1890) y hasta el suicidio (julio de 1890) el sol de gloria desaparece casi enteramente de las telas.

 

Vincent Van Gogh - Olivos con cielo amarillo y sol, 1889 Vincent Van Gogh - Olivos con cielo amarillo y sol, 1889

 

Aunque para mostrar la importancia y el desarrollo de la obsesión de Van Gogh es necesario relacionar los soles con los girasoles, cuyo ancho disco orlado por cortos pétalos recuerda el disco del sol, al que además no deja de dirigirse siguiéndolo durante todo el día. Esta flor también se conoce en francés con el mismo nombre de sol y en la historia de la pintura está ligada al nombre de Vincent Van Gogh, quien escribió que de alguna manera él tenía el girasol (como se dice que Berna tiene el oso o Roma la loba). Ya en el período de París, había representado un girasol erguido sobre su tallo, aislado en un minúsculo jardín; si bien la mayoría de los floreros con girasoles fueron pintados en Arles durante el mes de agosto de 1888, al menos dos de esos cuadros datan del período de París y sabemos por otro lado que en el momento de la crisis de diciembre de 1888 Gauguin, que vivía con él, acababa de terminar un retrato del pintor donde éste pintaba un cuadro con girasoles. Es probable que trabajara entonces en una variante de uno de los cuadros de agosto (realizándolo de memoria, como lo hacía frecuentemente, a semejanza de Gauguin). La asociación estrecha entre la obsesión por una flor solar y el tormento más exasperado adquiere un valor mucho más expresivo en la medida en que la predilección exaltada del pintor desembocó algunas veces en la representación de la flor ajada y seca (De la Faille, 452, 453 y fig. 1, p. 10) cuando al parecer nadie había pintado nunca flores marchitas, cuando el mismo Van Gogh representaba a todas las demás flores frescas.

Ese doble vínculo que unía al sol-astro, los soles-flores y Van Gogh puede además reducirse a un tema psicológico normal, donde el astro se opone a la flor marchita como el término ideal al término real del yo. Es lo que al parecer se manifiesta con bastante regularidad en las diferentes variantes del tema.

En una carta a su hermano, en la que hablaba de un cuadro que le gustaba, expresó el deseo de que se lo colocara entre dos jarrones de girasoles como un reloj de péndulo entre dos candelabros. Es posible considerar al mismo pintor como una inquietante encarnación del candelabro de girasoles cuando adhiere a su sombrero una corona de velas encendidas y sale con esa aureola bajo la noche de Arles (enero o febrero de 1889) con el pretexto, decía, de que iba a pintar un paisaje nocturno. La misma fragilidad de ese asombroso sombrero de llamas expresa sin duda a qué impulso de dislocación podía obedecer Van Gogh cada vez que era sugestionado por un foco de luz. Por ejemplo cuando representaba un candelero sobre el sillón vacío de Gauguin...

 

Vincent Van Gogh - El sillón de Gauguin Vincent Van Gogh – El sillón de Gauguin

 

Una carta del pintor a su hermano, fechada en diciembre de 1888 (Brieven aan zijn Broeder, n° 563), menciona por primera vez el sillón de Gauguin rojo y verde, efecto nocturno, pared y piso también rojo y verde, en el asiento dos novelas y una vela. En una segunda carta del 17 de enero de 1890 {Brieven aan zijn Broeder, n° 571), Van Gogh añade: Quisiera que de Haan viese un estudio mío de una vela y dos novelas (una amarilla, la otra rosa, apoyadas en un sillón vacío, precisamente el sillón de Gauguin), tela de 30 en rojo y verde. Hoy también acabo de trabajar en su compañero, mi propia silla vacía, una silla de madera blanca con una pipa y un paquete de tabaco. (Se trata del cuadro reproducido en De la Faille con el n° 498). En los dos estudios, al igual que en otros, he buscado un efecto de luz mediante el color claro.

Vincent Van Gogh - Silla Vincent Van Gogh – Silla

Esos dos cuadros resultan más significativos ya que datan de la misma época de la mutilación. Basta con remitirse a las reproducciones para ver que no representan simplemente un sillón o una silla, sino en verdad las personas viriles de los dos pintores.

A falta de datos suficientes, se hace difícil interpretar los elementos con una certeza completa; sin embargo, no puede dejar de impresionarnos un contraste que parece favorecer totalmente a Gauguin: una pipa apagada (un fuego extinto y sofocado) se opone a una vela encendida, un miserable paquete de tabaco (producto desechado y calcinado) a dos novelas forradas en colores vivos. Esa diferencia se carga mucho más de elementos perturbadores puesto que corresponde a la época en que los sentimientos de odio de Van Gogh hacia su amigo se exasperan hasta el punto de provocar una ruptura definitiva: pero la cólera contra Gauguin no es sino una de las formas más agudas del desgarramiento interior cuyo tema vuelve a hallarse generalmente en la actividad mental de Van Gogh. Gauguin desempeñó ante su amigo el papel de un ideal que asumía las aspiraciones más exaltadas del yo incluso en sus consecuencias más demenciales: la humillación odiosa y desesperada junto a su contrapartida desconcertante, la identificación estrecha entre quien humilla y quien es humillado. El ideal contiene en sí mismo parte de las taras de las que sería la antítesis exasperada: la vela no se apoya muy sólidamente en el sillón sobre el cual su situación es precaria y hasta insólita; el sol en su gloria se opone sin duda al girasol marchito, aunque por más seco que esté, el girasol es también un sol y el mismo sol tiene algo de enfermizo y deletéreo: tiene el color del azufre tal como el pintor lo describe en francés en dos ocasiones.

 

VanGogh - Girasoles Vincent Van Gogh – Girasoles cortados

Esa equivalencia de elementos opuestos caracteriza además la reaparición del tema, en un nuevo sistema de relaciones, en el Sillón de Gauguin: frente a la lámpara de gas la miserable vela desempeña el mismo papel que la pipa frente a ella; la lámpara de gas colgada no hace más que elevar un poco más alto una fisura que, en el fondo, sólo es el signo de la heterogeneidad irreductible de los elementos desgarrados (y desencadenados) en la persona de Vincent Van Gogh.

Las relaciones entre el pintor (que se identifica sucesivamente con frágiles velas, con girasoles a veces frescos y otras veces marchitos) y un ideal cuya forma más fulgurante es el sol parecerían así análogas a las que antaño mantenían los hombres con los dioses, al menos mientras éstos aún les causaban estupor; la mutilación intervendría normalmente en esas relaciones como un sacrificio: representaría la intención de asemejarse completamente a un término ideal caracterizado por lo general, en la mitología, como dios solar, mediante el desgarramiento y la extirpación de sus propias partes.

El tema se vincula de esta manera con el de la mutilación de Gastón F..., y su significación puede ponerse de relieve por medio de un tercer ejemplo en el cual un hombre de fuego le ordena a una mujer que se arranque las orejas para ofrecérselas: "Una mucama de treinta y cuatro años, seducida y embarazada por su patrón, había dado a luz a un niño que murió pocos días después de nacer. Desde entonces la desdichada sufrió delirios de persecución con excitación y alucinaciones religiosas. Se la internó en un asilo. Una mañana, una cuidadora la encuentra tratando de arrancarse el ojo derecho: el globo ocular izquierdo había desaparecido y la órbita vacía dejaba ver jirones de conjuntiva y de tejido celular, así como pelotones adiposos; en el derecho tenía una exoftalmía muy pronunciada... Interrogada sobre el motivo de su acto, la alienada declaró que había oído la voz de Dios y poco después había visto a un hombre de fuego: 'Dame tus orejas, ábrete la cabeza', le decía la visión. Tras haberse golpeado la cabeza contra las paredes, intenta arrancarse las orejas y luego decide extirparse los ojos. El dolor es intenso cuando ella realiza las primeras tentativas; pero la voz la exhorta a soportar el sufrimiento y la desdi- chada no abandona su empresa. Declara haber perdido entonces el conocimiento y no puede explicar cómo logró arrancar completamente su ojo izquierdo."

Este último ejemplo resulta más significativo puesto que la sustitución de los ojos por las orejas, a falta de un elemento cortante, permite acceder a partir de mutilaciones de partes poco esenciales (tales como un dedo o una oreja) hasta la enucleación edípica, es decir, la forma más espeluznante del sacrificio.

¿Pero cómo es posible que gestos indiscutiblemente ligados a la alienación, aun cuando en ningún caso puedan ser considerados como síntomas de una enfermedad mental determinada, sean espontáneamente designados como la expresión adecuada de una verdadera función social, de una institución tan definida, tan generalmente humana como el sacrificio? No obstante, la interpretación no es refutable en cuanto asociación inmediata, enteramente desprovista de toda elaboración científica. Incluso en la antigüedad algunos locos pudieron designar así sus mutilaciones: Areteo habla de enfermos a los que ha visto desgarrar sus propios miembros por espíritu de religión y para rendirles homenaje a los dioses que les reclamaban ese sacrificio. Pero no resulta menos sorprendente que en nuestros días, cuando la costumbre del sacrificio está en plena decadencia, la significación de la palabra, en la medida en que todavía expresa un impulso revelado por una experiencia interior, siga estando tan estrechamente ligada a la noción de espíritu de sacrificio, cuyo ejemplo más absurdo, aunque también el más terrible, sería la automutilación de los alienados.

Es cierto que esa parte demente del dominio sacrificial, la única que nos sigue resultando inmediatamente accesible en tanto pertenece a nuestra propia psicología patológica, no puede oponerse simplemente a una contrapartida de sacrificios religiosos de hombres y de animales: la oposición existe en el interior mismo de la práctica religiosa, que presenta a su vez frente a los sacrificios clásicos las más variadas y más excesivas formas de la automutilación. En ese orden, están las orgías sangrientas de las sectas musulmanas que se manifiestan actualmente bajo las formas más dramáticas y más significativas: llevados colectivamente al colmo del frenesí religioso, los participantes desembocan tanto en el horrible sacrificio homofágico como en la mutilación, indirecta o no, golpeándose el cráneo unos a otros con golpes de maza o de hacha, arrojándose contra hojas de espadas o arrancándose los ojos. Cualquiera que sea el papel desempeñado por la capacidad adquirida, por ejemplo en la enucleación, la necesidad de lanzarse o de lanzar algo de sí mismo/partes de sí sigue siendo el principio de un mecanismo psicológico o fisiológico que en algunos casos puede no tener más límite que la muerte. Las fiestas de fanáticos, por otro lado, no hacen más que recuperar de manera atenuada, a veces en las mismas regiones, las fiestas de iniciación de los galli, sacerdotes de Cibeles, que deliraban durante tres días, presos de accesos de furor, ejecutando saltos y danzas violentas, sacudiendo armas y copas, golpeándose unos a otros despiadadamente, y que terminaban en el curso de una increíble exaltación por sacrificar su virilidad con ayuda de una navaja, una valva o un sílex.

El rito de la circuncisión, que en la mayoría de los casos no ocasiona semejantes escenas de delirio, representa una forma menos excepcional de ablación religiosa de una parte del cuerpo y, aunque el paciente no actúe por sí mismo, puede considerarse como una especie de automutilación colectiva. Es sabido que se practica en mayor o menor grado en las diferentes partes del mundo, entre los israelitas, los mahometanos y un número muy grande de pueblos indígenas de África, Oceanía y América. A veces es acompañado por verdaderas torturas que pueden causar la muerte, por ejemplo entre los betchouanas del África Austral. Por supuesto, una práctica tan poco explicable racionalmente ha dado lugar a numerosas interpretaciones: la más conocida, que atribuye a los salvajes que la instauraron una intención higiénica, se ha abandonado hace tiempo; en cambio, la que concibe esa mutilación como un sacrificio, si bien es discutible una generalización, se basa irrefutablemente en algunos ejemplos positivos.

Por otra parte, cualquiera que sea la naturaleza sacrificial de la circuncisión, ante todo debe ser considerada como un rito de iniciación y como tal, estrechamente asimilada a las demás mutilaciones practicadas en las mismas circunstancias. En particular, la extracción de un diente reemplaza a la circuncisión en algunas zonas de Nueva Guinea y de Australia. La ruptura de la homogeneidad personal, la proyección fuera de sí de una parte del propio ser, con su carácter a la vez arrebatado y doloroso, aparece así regularmente ligada a las expiaciones, a los duelos o a las licencias que son claramente evocadas por el ceremonial de ingreso a la sociedad de los adultos. Menos difundida que la circuncisión, la práctica de la ablación de un dedo es además muy poco estudiada, y cada ejemplo es citado sucintamente por los diferentes autores, que en general se limitan a indicar con una frase la ocasión habitual de la mutilación. Con bastante frecuencia se trata de la muerte y de las manifestaciones de desesperación que la suceden; sin embargo, en la India se relaciona para la mujer con el nacimiento de un hijo y la enfermedad cumple el mismo papel en las islas Tonga. Entre los indios Pies-Negros, el dedo es ofrendado a la estrella de la mañana en un sacrificio propiciatorio. En las islas Fidji, la propiciación también podía dirigirse a un hombre vivo: cuando un súbdito había ofendido gravemente a su jefe, cortaba su dedo meñique y lo presentaba en la hendidura de un bambú para obtener su perdón. Resulta sorprendente que tal forma de mutilación se encuentre en la mayoría de las regiones del mundo, en Australia, en Nueva Guinea, en las islas Tonga y Fidji; en América, en el Paraguay, en el Brasil y en la costa Noroeste; en África, entre los pigmeos del lago Ngami, los hotentotes, los bushmen. Incluso en Grecia un dedo de piedra erguido encima de un montículo en el campo todavía indicaba en el siglo II que esa costumbre acaso no se había ignorado siempre. "Viniendo de Megalópolis en la Mesenia, escribe Pausanias, y a lo sumo a siete estadios de la ciudad, a la izquierda del camino verán un templo dedicado a unas diosas que reciben el nombre de Manías... Creo que es un apodo que se le da a las Euménides; pues se asegura que allí fue donde Orestes se enfureció luego del asesinato de su madre. Muy cerca del templo hay un pequeño montículo de tierra que corona una piedra en forma de dedo; llaman a ese montículo la tumba de Dáctilo (dedo); se supone que Orestes habría sufrido allí un acceso de furor y se devoró un dedo de la mano izquierda; al lado hay otra loma denominada Acé (dolor) porque Orestes obtuvo allí la cura de sus males. De modo que se erigió un templo a las Euménides; se dice que estas diosas se le aparecieron totalmente negras a Orestes cuando querían hacerle perder la razón y que cuando devoró su dedo se le volvieron a aparecer, pero completamente blancas, y ante esa visión recobró su buen sentido."

La extraña práctica de la ablación del dedo parece ser particularmente frecuente en una región tan arcaica como Australia, que no conoce el sacrificio en el sentido clásico de la palabra. Y el hecho es sin duda más destacable en la medida en que resulta difícil negar la existencia del mismo rito en el período neolítico: en los contornos de manos obtenidos en las cavernas aplicando la mano sobre la pared y rodeándola de pintura, se encuentran lagunas de una o de varias falanges. Las prácticas análogas comprobadas actualmente en los dementes se revelarían así no sólo como generalmente humanas, sino también como muy primitivas; la demencia no haría más que eliminar los obstáculos que en las condiciones normales se oponen al cumplimiento de un impulso tan elemental como el impulso contrario que nos hace comer.

En efecto, cualquiera que sea el egoísmo que rige la apropiación de alimentos y de bienes, el movimiento que empuja a que un hombre en determinados casos se done (en otros términos, se destruya) no sólo en parte sino en su totalidad, vale decir, hasta que se produzca una muerte sangrienta, sin duda no puede compararse en cuanto a su naturaleza irresistible y espantosa más que a las deflagraciones deslumbrantes que convierten la tormenta más abrumadora en un transporte de alegría. Asimismo, en las formas rituales del sacrificio común, el sacrificante es vilmente sustituido por un animal. Sólo una penosa víctima interpuesta "penetra en la zona peligrosa del sacrificio y allí sucumbe, -como dicen Hubert y Mauss-, porque está allí para sucumbir. El sacrificante permanece a salvo." La liberación de ''todo cálculo egoísta"; de toda reserva sigue siendo sin embargo la meta de esas tentativas de escapatoria, en el sentido de que unas criaturas de pesadilla como los dioses están encargados de efectuar hasta el fin lo que un hombre vulgar se contenta con imaginar: "el dios que se sacrifica se dona sin retorno", escriben Hubert y Mauss. "Dado que en esta ocasión ha desaparecido todo intermediario, el dios que al mismo tiempo es el sacrificante se hace uno con la víctima y a veces incluso con el sacrificador. Todos los elementos diversos que se incluyen en los sacrificios ordinarios reingresan ahora unos dentro de los otros y se confunden. Salvo que semejante confusión sólo es posible para los seres míticos, imaginarios, ideales". Hubert y Mauss olvidan entonces los ejemplos de "sacrificio del dios" que hubieran podido encontrar en la automutilación y mediante los cuales el sacrificio pierde su carácter de artificio.

Efectivamente, no hay razón alguna para separar la oreja de Arles o el índice del Pére-Lachaise del célebre hígado de Prometeo. Si aceptamos la interpretación que identifica el águila proveedora, el aetos prometheus de los griegos, con el dios que robó el fuego de la rueda del sol, el suplicio del hígado presenta un tema acorde con las diversas leyendas de "sacrificio del dios". Normalmente se reparten los papeles entre la persona humana del dios y su avatar animal: unas veces el hombre sacrifica al animal, otras veces el animal al hombre, pero siempre se trata de automutilación, dado que el animal y el hombre no forman más que un solo ser. El águila-dios que se confunde en la imaginación antigua con el sol, el águila que es el único ser que puede contemplar con la mirada fija al "sol en toda su gloria", el ser icariano que va a buscar el fuego del cielo no es sin embargo nada más que un automutilador, un Vincent Van Gogh, un Gastón F. Todo el exceso de riqueza que toma del delirio mítico se limita al increíble vómito del hígado, sin cesar devorado y sin cesar vomitado por el vientre abierto del dios.

Si se atendieran estas relaciones, la utilización del mecanismo sacrificial para diversos fines tales como la propiciación o la expiación podría considerarse secundaria y sólo se mantendría el hecho básico de la alteración radical de la persona que puede ser indefinidamente asociada a cualquier otra alteración acaecida en la vida colectiva: por ejemplo la muerte de un pariente, la iniciación, el consumo de la nueva cosecha... Una acción de ese tipo se caracterizaría por el hecho de que tendría la capacidad de liberar elementos heterogéneos y romper la homogeneidad habitual de la persona: se opondría al caso contrario, a la ingestión común de los alimentos, de la misma manera que un vómito. Considerado en su fase esencial, el sacrificio no sería sino un rechazo de lo que se había apropiado una persona o un grupo. Y dado que en el ciclo humano todo aquello que es rechazado se altera de una manera completamente perturbadora, intervienen las cosas sagradas al término de la operación: la víctima desplomada en un charco de sangre, el dedo, el ojo o la oreja arrancados no difieren sensiblemente de los alimentos vomitados. La repugnancia no es más que una forma del estupor causado por una erupción aterradora, por el derrame de una fuerza que es capaz de engullir. El sacrificante es libre: libre para dejarse arrastrar él mismo en semejante derrame, y al identificarse continuamente con la víctima, libre de vomitar su propio ser, como ha vomitado un pedazo de sí mismo o un toro, es decir, libre para lanzarse de pronto fuera de sí como un gallus o un aissaouah.

No obstante, es posible dudar de que aun los más frenéticos que alguna vez se hayan desgarrado y mutilado en medio de gritos y golpes de tambor hayan abusado de esa maravillosa libertad como lo hizo Vincent Van Gogh: haciendo llevar la oreja que acababa de cortarse precisamente al sitio que más repugna a la buena sociedad. Es admirable que de tal modo diera pruebas a la vez de un amor que no tomaba nada en cuenta y de alguna manera escupiera a la cara de todos aquellos que conservan la consabida idea elevada, oficial, de la vida que han recibido. Tal vez la práctica del sacrificio desaparece de la tierra porque no pudo ser suficientemente cargada con ese elemento de odio y de asco sin el cual se nos revela como un servilismo. Sin embargo, la oreja monstruosa enviada en su paquete sale bruscamente del círculo mágico dentro del cual fracasaban estúpidamente los ritos de liberación. Sale de allí junto a la lengua de Anaxarcos de Abdera cortada con los dientes y escupida sangrante a la cara del tirano Nicocreón, junto a la lengua de Zenón de Elea escupida a la cara de Demilós... filósofos ambos que fueran sometidos a espantosos suplicios, el primero machacado vivo en un mortero.

Diccionario Crítico

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Walter Benjamin – Pequeña historia de la fotografía

6 de julio de 2009 · 1 Comentarios

 

 

La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la que se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de inventar la primera y así lo presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la "camera obscura" imágenes conocidas por lo menos desde Leonardo.

 

Camera obscura 1820Camera  obscura 1820

 

Cuando tras aproximadamente cinco años de esfuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apoderó del invento e hizo de él, previa indemnización, algo público. Se daban así las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluyó por mucho tiempo toda consideración retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención alguna a las cuestiones históricas o, si se quiere, filosóficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografía.

 

Joseph Nicéphore Nièpce - Niepce - Primera fotografía (desde su ventana)1826 Joseph Nicéphore Nièpce - Primera fotografía (desde su ventana)1826

Louis Daguerre fotografía Louis Daguerre

 

Y si empiezan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buena razón. Los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía -la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar- coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en esta época temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afán de lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, más que a la industria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografía como en su casa. La industria conquistó por primera vez terreno con las tarjetas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo, cosa sintomática, millonario.

 

Julia Margaret Cameron  - I Wait Julia Margaret Cameron  - I Wait

 

No sería extraño que las prácticas fotográficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente la mirada a aquel floreciente período preindustrial, estuviesen en relación soterrada con las conmociones de la industria capitalista. Nada es más fácil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imágenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicaciones de fotografía antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teóricamente el asunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasado hubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que un periodicucho chauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger, creía tener que enfrentarse oportunamente al diabólico arte francés. "Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos. Se expresa aquí con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega su término al aparecer provocativamente la técnica nueva. No obstante, los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carearse, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físico Arago se presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cómo conecta con todos los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulte irrelevante la dudosa justificación de la fotografía ante la pintura (justificación que no falta en el discurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento. "Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento." A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nueva técnica desde la astrofísica hasta la filología: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografías de un corpus de jeroglíficos egipcios.

 

David Octavius Hill - Scottish Fishwives, Washaday Group, 1843-48 David Octavius Hill - Scottish Fishwives, Washaday Group, 1843-48

 

Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares. Igual que setenta años después Utrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas postales, así el retratista inglés, tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero las fotos las había hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histórico, mientras que como pintor ha caído en el olvido. Claro que algunos estudios, imágenes humanas anónimas, no retratos, introducen en la nueva técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estas las había, pintadas, hacía tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tres generaciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran sólo como testimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indolente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo.

"Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?; ¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama?" (1).

0 echémosle una ojeada a la imagen de el fotógrafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimiento de su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de él y se clava, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografías, nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocan los extremos: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.

 

Karl Dauthendey y su mujer Mlle Friedrich Karl Dauthendey y su mujer Mlle Friedrich

 

A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo" La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidad más original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica. Así es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiquísimas formas de columnas, báculos episcopales en los manojos de helechos, árboles totémicos en los brotes de castaños y de arces aumentados diez veces su tamaño, cruceros góticos en las cardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el "fenómeno de la fotografía" significaba para ellos "una vivencia grande y misteriosa"; quizás no fuese sino la consciencia de "estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como la naturaleza misma". De la cámara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo ante el aparato, y el precepto de un fotógrafo posterior, del tiempo del esplendor, "¡no mires nunca a la cámara!", bien pudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde luego de ese "te están mirando" de animales, personas o bebés, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: "No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imágenes que confeccionó. Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias".

 

David Octavius Hil - Lady Ruthven, ca. 1845 David Octavius Hil - Lady Ruthven, 1845

 

Las primeras personas reproducidas penetraron íntegras, o mejor dicho, sin que se las identificase, en el campo visual de la fotografía. Los periódicos eran todavía objetos de lujo que rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco había llegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes veían sus nombres impresos. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que reposaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía. Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo -y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa. Y verdaderamente este cementerio es, según una fotografía que hizo de él Hill, como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que del césped, apoyándose en muros cortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chimeneas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jamás hubiese podido alcanzar eficacia tan grande si su elección no se fundamentase técnicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las primeras placas exigía una larga exposición al aire libre. Esta a su vez parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotografías dice Orlik: "La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes". El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la exposición depende "que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras". Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografías tempranas; no sólo los grupos incomparables en que se reunían las gentes (y cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más precisos de lo que ocurrió en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen más tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastará con considerar la levita de Schelling; podrá con toda confianza acompañarle a la inmortalidad; las formas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tenía razón al presumir "que un fotógrafo de 1850 se encontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez última a la altura de su instrumento".

Por lo demás, para tener de veras presente la poderosa influencia de la daguerrotipia en la época de su invención, habrá que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrir perspectivas enteramente nuevas a los pintores más avanzados. Consciente de que en este asunto la fotografía tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explícitamente en una retrospectiva histórica de las primeras tentativas de : "En cuanto al efecto propio de la transparencia imperfecta de nuestra atmósfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de las imágenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ". En el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores. Pero la auténtica víctima de la fotografía no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa que ya hacia 1840 la mayoría de los innumerables miniaturistas se habían hecho fotógrafos profesionales, por de pronto sólo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapán original les beneficiaron, y es a su previa instrucción artesana, no a la artística, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros fotográficos. Esta generación de transición desapareció muy paulatinamente; porque sí que parece que una especie de bendición bíblica reposa sobre estos primeros fotógrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien años. Por último los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotógrafos profesionales, y cuando más tarde se generalizó el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografía), decayó el gusto repentinamente. Era el tiempo en que empezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, obre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alex o la tita Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, por fin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de salón, lanzando gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por tanto debían ser artísticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los años sesenta se levantaron hombres más capaces contra semejante desmán. En una publicación inglesa de entonces, especializada, se dice: "En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normalmente está en esta sobre una alfombra. Y cualquiera quedará convencido de que las columnas de mármol o de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra". Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seis años de edad embutido en un traje infantil, diríamos que humillante, sobrecargado de pasamanerías. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de hacer aún más sofocantes, más bochornosos esos trópicos almohadonados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de los españoles. Desde luego que Kafka desaparecería en semejante escenificación, si sus ojos inconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que de antemano les ha sido determinado.

 

Kafka niño Franz Kafka

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras, en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de la anunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que sólo más tarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del "tratamiento coherente de la luz" que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que "da su grandeza a esos primeros clichés". Y entre los contemporáneos del invento advertía ya Delaroche una impresión general "preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volúmenes". Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografía original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que desde el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la degeneración de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el "Jugendstil", un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico.

 

Eugene Atget - Lenfer Eugene Atget – L’enfer

 

Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la fotografía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: "El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la producción del sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini". Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos "nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas de ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos". De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de "Westminster", "Lille", "Amberes" o "Breslau", sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entre-cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salvavidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique.

 

Eugene Atget - Rue des Ursins, 1900 Eugene Atget - Rue des Ursins, 1900

 

¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo "ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características"; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde. de la calle ..., número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d'Arcueil de los paseos de ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle.

 

August Sander - Blinde Kinder August Sander - Blinde Kinder

 

Es obvio que esta mirada nueva poco tendrá que cosechar donde por otra parte se ha procedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero además, para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas. Y a quien no lo sabía, las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual está desde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por lo que se representa. La generación que no estaba empeñada en pasar con sus fotografías a la posteridad, sino que más bien se retiraba frente a semejantes disposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en la fotografía de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillón), y que por eso mismo permitía que dicho espacio vital llegase a la placa, esa generación no ha transmitido en herencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado cl cine ruso ocasión a que aparezcan ante la cámara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografía. E instantáneamente apareció en la película el rostro humano con una significación nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. ¿Qué era entonces? Es mérito eminente de un fotógrafo alemán haber respondido a esta pregunta August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisionómica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y además lo hizo bajo un punto de vista científico. "Toda su obra está edificada en siete grupos, que corresponden al" orden social existente, y será publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichés cada una". Por ahora disponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. "Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilización más encumbrada, descendiendo también hasta el idiota." El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de la raza o por los investigadores sociales, sino "desde una observación inmediata". Sin duda que fue ésta una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: "Hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría." Por consiguiente es del todo normal que un observador como Doblin de con los momentos científicos de esta obra y advierta: "Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalles. Sería una desgracia que las condiciones económicas estorbasen la publicación subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, además de este estímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de la educación, del afinamiento de las percepciones fisionómicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.

 

Nadar - Catacumbas de París Nadar – Catacumbas de París

 

"Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada." Así escribió Lichtwark en el año 1907, desplazando la investigación desde el ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como podrá seguir avanzando. Resulta significativo que a menudo se torne el debate rígido, cuando se ventila la estética de la fotografía como arte, mientras que apenas se concedía una ojeada al hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografía. Y sin embargo, la repercusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboración más o menos artística de una fotografía para la cual la vivencia es sólo el botín de la cámara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichés artísticos no ofrece un aspecto más alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que sólo el comerciante hará útil. Y en realidad parece que estamos a las puertas del día en que habrá más periódicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes.

Los acentos cambian por completo si de la fotografía como arte nos volvemos al arte como fotografía. Cada quisque podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra arquitectónica, en foto que en la realidad. Está cerca la tentación de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artística, a un fracaso de nuestros contemporáneos. Pero surge entonces como obstáculo la transformación que, aproximadamente al mismo tiempo y por medio de la elaboración de las técnicas reproductivas, experimenta la percepción de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay más remedio que pasar por la condición de reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción son, en su efecto final, una técnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas.

Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos de los que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta técnica, proceden de la pintura. Le dieron a ésta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlación viva, inequívoca, con la vida presente. Cuanto más despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto más problemático se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez más, igual que hace ochenta años, la fotografía ha cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: "La mayoría de las veces las posibilidades de lo nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y sectores expresivos, que están en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presión de la novedad inminente, cobran una floración eufórica. Así por ejemplo, la pintura futurista (estática) proporcionó la problemática, sólidamente perfilada y que la destruiría más tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuración del momento temporal; y además en un período en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar -con cautela- a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativo-representativos (neoclasicistas y veristas) como precursores de una nueva configuración óptica, representativa, que muy pronto se servirá solo de medios técnico-mecánicos." Y en 1922 escribe Tristan Tzara: "Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos." Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del arte pictórico a la fotografía, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su evolución contra el mayor peligro de la fotografía actual, contra el impacto de las artes industrializadas. "La fotografía como arte", dice Sasha Stone, "es un terreno muy peligroso".

 

Karl Blossfeldt Karl Blossfeldt

 

La fotografía se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocan un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. La visión global es asunto del objetivo; entra en escena el fotógrafo desalmado. "El espíritu, superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida." Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan cada uno de sus momentos entre sí en una contraposición muerta, tanto más se convierte lo creativo -variante según su más profunda esencia, cuyo padre es la contradicción y la imitación su madre- en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Él mundo es hermoso -ésta es "precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo es el desenmascaramiento o la construcción su legítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace "aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado". Un mérito de los surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construcción fotográfica. El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografía creadora y fotografía constructiva. No es decir demasiado:

los grandes logros de sus directores eran sólo posibles en un país en el que la fotografía no busca atractivo y sugestión, sino experimento y enseñanzas. En esta dirección, y sólo en ella, puede hoy sacarse todavía un sentido a la salutación imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año 1855 al paso de la fotografía. "Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Ahora trabajaremos juntos." Sobrias en cambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos años más tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nueva técnica en cl Salón de 1859. Igual que las que acabamos de citar, tampoco éstas pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la contrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la más afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografía artística. "En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes."

 

Julia Margaret Cameron -  Julia Jackson, (1867) Julia Margaret Cameron -  Julia Jackson, (1867)

 

Pero ninguno de los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire- comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el dc asociarse en el espectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía", se ha dicho, "será el analfabeto del futuro". ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones históricas. En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días de nuestros abuelos.

 

(1) Estos versos son de ELISABETH LASKE-SCHULER, poetisa amiga personal de Benjamin (N. del T.).

 

Discursos interrumpidos I

Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre

Editorial Taurus

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Natalie Dessay - "Airs d'Opéras Italiens" - Recording Session

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Video original de EMI Music
Copyright Virgin Classics
Album: Airs d'Opéras Italiens
Natalie Dessay
Roberto Alagna, Franck Ferrari, Matthew Rose, Karine Deshayes, Wolfgang Klose
Europäischer Kammerchor - Sascha Reckert, glass harmonica
Concerto Köln



Walter Benjamin – El carácter destructivo

5 de julio de 2009 · 0 Comentarios

 

 

Walter Benjamin2 Puede ocurrirle a alguno que, al contemplar su vida retrospectivamente, reconozca que casi todos los vínculos fuertes que ha padecido en ella tienen su origen en hombres sobre cuyo «carácter destructivo» está todo el mundo de acuerdo. Un día, quizás por azar, tropezará con este hecho, y cuanto más violento sea el choque que le cause, mayores serán las probabilidades de que se represente el carácter destructivo.

El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio.

El carácter destructivo es joven y alegre. Porque destruir rejuvenece, ya que aparta del camino las huellas de nuestra edad; y alegra, puesto que para el que destruye dar de lado significa una reducción perfecta, una erradicación incluso de la situación en que se encuentra. A esta imagen apolínea del destructivo nos lleva por de pronto el atisbo de lo muchísimo que se simplifica el mundo si se comprueba hasta qué punto merece la pena su destrucción. Este es el gran vínculo que enlaza unánimemente todo lo que existe. Es un panorama que depara al carácter destructivo un espectáculo de la más honda armonía.

El carácter destructivo trabaja siempre fresco. Es la naturaleza la que, al menos indirectamente, le prescribe el ritmo: porque tiene que tomarle la delantera. De lo contrario será ella la que emprenda la destrucción.

Al carácter destructivo no le ronda ninguna imagen. Tiene pocas necesidades y la mínima sería saber qué es lo que va a ocupar el lugar de lo destruido. Por de pronto, por lo menos por un instante, el espacio vacío, el sitio donde estuvo la cosa que ha vivido el sacrificio. Enseguida habrá alguien que lo necesite sin ocuparlo.

El carácter destructivo hace su trabajo y sólo evita el creador. Así como el que crea, busca para sí la soledad, tiene que rodearse constantemente el que destruye de gentes que atestigüen su eficiencia.

El carácter destructivo es una señal. Así como un punto trigonométrico está expuesto por todos lados al viento, él está por todos lados expuesto a las habladurías. No tiene sentido protegerle en contra.

El carácter destructivo no está interesado en absoluto en que se le entienda. Considera superficiales los empeños en esa dirección. En nada puede dañarle ser malentendido. Al contrario, lo provoca, igual que lo provocaron los oráculos, instituciones destructivas del Estado. El más pequeño burgués de todos los fenómenos, el cotilleo, tiene lugar sólo porque las gentes no quieren ser malentendidas. El carácter destructivo deja que se le entienda mal; no favorece el cotilleo.

El carácter destructivo es el enemigo del hombre-estuche. El hombre-estuche busca su comodidad y la médula de ésta es la envoltura. El interior del estuche es la huella que aquél ha impreso en el mundo envuelta en terciopelo. El carácter destructivo borra incluso las huellas de la destrucción.

El carácter destructivo milita en el frente de los tradicionalistas. Algunos transmiten las cosas en tanto que las hacen intocables y las conservan; otros las situaciones en tanto que las hacen manejables y las liquidan. A estos se les llama destructivos.

El carácter destructivo tiene la consciencia del hombre histórico, cuyo sentimiento fundamental es una desconfianza invencible respecto del curso de las cosas (y la prontitud con que siempre toma nota de que todo puede irse a pique). De ahí que el carácter destructivo sea la confianza misma.

El carácter destructivo no ve nada duradero. Pero por eso mismo ve caminos por todas partes. Donde otros tropiezan con muros o con montañas, él ve también un camino. Y como lo ve por todas partes, por eso tiene siempre algo que dejar en la cuneta. Y no siempre con áspera violencia, a veces con violencia refinada. Como por todas partes ve caminos, está siempre en la encrucijada. En ningún instante es capaz de saber lo que traerá consigo el próximo. Hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos.

El carácter destructivo no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena.

 

Discursos interrumpidos I

Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre

Editorial Taurus

 

 

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Michel Foucault - ¿Qué es la Ilustración?

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Me parece que este texto de Kant “Was ist Aufklärung” in­troduce un nuevo tipo de cuestiones en el campo de la refle­xión filosófica. Por supuesto, no es evidentemente ni el primer texto en la historia de la filosofía, ni tampoco el único de Kant que tematiza una cuestión concerniente a la historia. Se encuentran en Kant textos que plantean a la historia una cuestión de origen: el texto sobre los comienzos de la propia histo­ria, el texto sobre la definición del concepto de raza; otros plantean a la historia la cuestión de su forma de realización: así en ese mismo año de 1784 La idea de una historia universal desde el punto de vista cosmopolita. Otros, en fin, se interro­gan acerca de la finalidad interna que organiza el proceso his­tórico, como ocurre con el texto dedicado al empleo de los principios ideológicos. Todas estas cuestiones, que por otra parte están estrechamente ligadas, atraviesan en efecto los análisis de Kant en relación a la historia. Me parece que el tex­to de la Aufklärung es sin embargo bastante diferente; no [198] plantea directamente en todo caso ninguna de estas cuestio­nes, ni la del origen, ni, a pesar de las apariencias, la de la realización; se plantea, de un modo relativamente discreto, casi colateral, la cuestión de la teleología inmanente al proceso mismo de la historia.

La cuestión que a mi juicio surge por primera vez en este texto de Kant es la cuestión del presente, la cuestión de la actualidad: ¿qué es lo que ocurre hoy?, ¿qué es lo que pasa ahora?, ¿qué es ese “ahora” en el interior del cual estamos unos y otros y que define el momento en el que escribo? No es la primera vez que se encuentran en la reflexión filosófica refe­rencias al presente, al menos como situación histórica determi­nada que puede tener valor para la reflexión filosófica. Después de todo cuando Descartes cuenta, al comienzo del Discur­so del método, su propio itinerario y el conjunto de las decisio­nes filosóficas que ha adoptado para sí mismo y para la filoso­fía, se refiere de un modo bastante explícito a lo que podría ser considerado como una situación histórica en el orden del cono­cimiento y de las ciencias de su propia época. Pero en este gé­nero de referencias se trata siempre de encontrar, en esta con­figuración designada como presente, un motivo para una decisión filosófica. En Descartes no se encontrará una cuestión del siguiente tipo: “¿qué es pues, precisamente, este presente al que pertenezco?”. Ahora bien, me parece que la cuestión a la que responde Kant, a la que se ve obligado a responder ya que le ha sido planteada, es una cuestión muy distinta. No se trata simplemente de responder a ¿qué es lo que puede determinar en la situación actual tal o cual decisión de orden filosófico? La cuestión se centra en lo qué es este presente, trata en pri­mer lugar sobre la determinación de un cierto elemento del presente al que hay que reconocer, distinguir, descifrar de en­tre los otros. ¿Qué es lo que en el presente tiene sentido para una reflexión filosófica?

En la respuesta que Kant intenta dar a esa pregunta trata de mostrar en qué medida este elemento es a la vez portador y signo de un proceso que concierne al pensamiento, al conoci­miento, a la filosofía; pero se trata igualmente de mostrar en qué y cómo aquel que habla en tanto que pensador, en tanto [199] que científico, en tanto que filósofo, forma parte él mismo de este proceso, y (aún más) cómo ha de desempeñar una deter­minada función en ese proceso en el que a la vez será elemento y actor.

En resumen, me parece que el texto de Kant deja traslucir la cuestión del presente como suceso filosófico al que pertenece el filósofo que lo tematiza. Si se considera a la filosofía como una forma práctica discursiva que tiene su propia historia, me parece que con este texto sobre la Aufklärung se ve a la filoso­fía —y pienso que no fuerzo demasiado las cosas si afirmo que es la primera vez que esto ocurre— problematizar su propia actualidad discursiva: actualidad que es interrogada como suceso, como suceso del que la filosofía debe explicitar el senti­do, el valor, la singularidad filosófica y en la cual tiene que encontrar a la vez su propia razón de ser y el fundamento de lo que la filosofía dice. De este modo vemos que para el filósofo plantear la cuestión de su pertenencia a este presente ya no consistirá en absoluto en reclamarse de una doctrina o de una tradición, ni tampoco de una comunidad humana en general, sino plantearse su pertenencia a un determinado “nosotros”, a un nosotros que se enraiza, en un conjunto cultural caracterís­tico de su propia actualidad.

Es ese nosotros lo que está en trance de convertirse para el filósofo en el objeto de su propia reflexión, y, en consecuencia, se afirma la imposibilidad para él de poner entre paréntesis la pregunta acerca de su singular pertenencia a ese nosotros. Todo esto, la filosofía como problematización de una actualidad, y como interrogación hecha por el filósofo de esta actualidad de la que forma parte y, en relación a la que tiene que situarse, todo esto podría muy bien caracterizar a la filosofía en tanto que discurso de la modernidad y sobre la modernidad.

Para hablar muy esquemáticamente la cuestión de la modernidad había sido planteada en la cultura clásica a partir de un eje bipolar, el de la antigüedad y el de la modernidad; la cuestión había sido formulada, bien en los términos de una ¿ autoridad a aceptar o rechazar (qué autoridad aceptar, qué modelo seguir, etc.), o bien bajo la forma (correlativa a la anterior) de una valoración comparada: ¿son los antiguos superio­res a los modernos?; ¿estamos en un período de decadencia?, [200] etc. Ahora, se ve emerger una nueva manera de plantear la cuestión de la modernidad, no ya en una relación longitudinal a los antiguos, sino en lo que podría denominarse una relación “sagital” a la propia actualidad. El discurso debe tener en cuenta su propia actualidad para encontrar, por una parte, en ella su propio lugar y, por otra, para desvelar el sentido, en fin, para especificar el modo de acción que es capaz de ejercer en el interior de esta actualidad.

¿Cuál es mi actualidad? ¿Cuál es el sentido de esta actualidad? ¿Qué es lo que hago cuando hablo de ella? He aquí, me parece, la singularidad de esta nueva interrogación acerca de la modernidad.

No se trata más que de una pista que convendría explorar con más precisión. Habría que intentar hacer la genealogía no tanto de la noción de modernidad cuanto de la modernidad co­mo cuestión. En todo caso, incluso si yo retomo el texto de Kant como punto de emergencia de esta cuestión no cabe duda que es preciso situarlo en el interior de un proceso histórico más amplio del que habría que conocer las dimensiones Sería sin duda un eje interesante para el estudio del siglo XVIII en general, y, más en concreto, de la Aufklärung, interrogarse acerca del siguiente hecho: la Aufklärung se ha denominado a sí misma Aufklärung; es un proceso cultural sin duda muy específico que ha sido consciente de sí mismo dándose un nombre, situándose en relación a su pasado y a su futuro y de­signando las operaciones que debía efectuar en el interior de su propio presente.

¿No es la Aufklärung la primera época que se nombra a sí misma y que, en lugar simplemente de caracterizarse según una vieja costumbre, como período de decadencia o de prospe­ridad, de esplendor o de miseria, se nombra a través de un determinado suceso que es propio de una historia general del pensamiento, de la razón y del saber, y en el interior de la cual juega su propio papel?

La Aufklärung es un período, un período que formula su propia divisa, su propia preceptiva, que dice lo que se tiene que hacer, tanto en relación a la historia general del pensa­miento, como en relación a su presente y a las formas de cono-[201]cimiento, de saber, de ignorancia y de ilusión en las que sabe reconocer su situación histórica.

Me parece que en esta cuestión de la Aufklärung se encuen­tra una de las primeras manifestaciones de un modo de filoso­far determinado que ha tenido una larga historia desde hace dos siglos. Una de las grandes funciones de la filosofía llamada moderna (aquella cuyo comienzo puede situarse a finales del siglo XVIII) es interrogarse sobre su propia actualidad.

Se podría seguir la trayectoria de esta modalidad de la filo­sofía a través del siglo XIX hasta nuestros días. La única cosa que quisiera subrayar por el momento, es que esta cuestión tratada por Kant en 1784 para responder a una pregunta que le había sido formulada desde el exterior, no la echó en el olvido. Va a plantearla de nuevo e intentar responder a ella en rela­ción a un acontecimiento sobre el que tampoco ha dejado de in­terrogarse. Este suceso es, claro está, la Revolución Francesa.

En 1798, Kant va de algún modo a continuar el texto de 1784. En 1784 intentaba responder a la pregunta que se le ha­cía: ¿Qué es esta Aufklärung de la que formamos parte? Y en 1798 responde a una cuestión que la actualidad le planteaba y que había sido formulada a partir de 1794 por toda la discusión filosófica alemana: ¿Qué es la Revolución?

Sabéis que El conflicto de las facultades es una recopilación de tres disertaciones sobre las relaciones entre las diferentes facultades que constituyen la Universidad. La segunda diser­tación trata del conflicto existente entre la Facultad de Filoso­fía y la Facultad de Derecho. Toda el área de las relaciones en­tre filosofía y derecho está englobada en la cuestión siguiente: ¿Existe un progreso constante del género humano? Kant, pa­ra responder a esta cuestión hace el siguiente razonamiento en el párrafo V de esta disertación: Si se quiere responder a la cuestión “¿existe un progreso constante del género humano?” es preciso determinar si existe una causa posible de este pro­greso, y una vez establecida esta posibilidad, es necesario mostrar que esta causa actúa efectivamente y para ello extraer un determinado acontecimiento que muestre que la causa actúa realmente. En suma, la asignación de una causa no podrá establecerse más que a través de la existencia de un su-[202]ceso. No basta pues seguir la trama teleológica que hace posi­ble un progreso; es necesario aislar, en el interior de la histo­ria, un suceso que tanga valor de signo.

¿Signo de qué? Signo de la existencia de una causa, de una causa permanente que a lo largo de toda la historia ha guiado a los hombres en la vía del progreso. Causa constante de la que hay que mostrar que ha actuado otras veces, que actúa en el presente y que actuará posteriormente. El suceso, en conse­cuencia, que podrá permitirnos decidir si hay progreso será un signo “rememorativum, demostrativum, pronosticum”. Es preciso que sea un signo que muestre que esto siempre ha sido así (es el signo rememorativo), un signo que muestre que las cosas que acontecen ahora son también así (es el signo demos­trativo), y, por último, que muestre que esto seguirá pasando así permanentemente (pronóstico). De este modo podremos estar seguros de que la causa que hace posible el progreso no ha actuado sólo en un momento dado, sino que garantiza una tendencia general del género humano en su totalidad a cami­nar en el sentido del progreso. Esta es la cuestión: “¿Existe a nuestro alrededor un suceso que sería rememorativo, demos­trativo y pronóstico de un progreso permanente que arrastrará al género humano en su totalidad?”.

La respuesta dada por Kant ya la habrán adivinado, pero quisiera leerles el pasaje en el que va a introducir la Revolu­ción en tanto que acontecimiento dotado de valor de signo. Al principio del párrafo VI escribe: “No esperéis que este aconte­cimiento consista en gestos grandilocuentes o en pruebas importantes realizadas por los hombres y en virtud de las cua­les lo que era grande se hace pequeño y lo que era pequeño se vuelve grande, ni en antiguos y esplendorosos montajes que desaparecen como por arte de magia mientras que en su lugar surgen otros como salidos de las profundidades de la tierra. No, no se trata de nada de esto”.

En este texto, Kant alude por supuesto a las reflexiones tra­dicionales que buscan las pruebas del progreso o de su ausen­cia en el derrumbamiento de los imperios, en las grandes catástrofes que dan al traste con los Estados más sólidos, en los reveses de la fortuna que debilitan a las potencias consoli­dadas y permiten la aparición de otras nuevas. Prestad aten-[201]ción, dice Kant a sus lectores, pues no es en los grandes acon­tecimientos donde debemos buscar el signo rememorativo, demostrativo, pronóstico del progreso, sino en sucesos mucho menos grandiosos, mucho menos perceptibles. No se puede analizar nuestro propio presente en lo que se refiere a sus valores significativos sin realizar una estimación que permita reconocer aquello que, aparentemente sin significación ni va­lor, ofrece la significación y el valor importantes que nosotros buscamos. ¿En qué consiste pues ese suceso que no es según parece un "gran suceso"? Resulta paradójico decir que la Re­volución no es un suceso ruidoso. ¿Acaso no es el ejemplo mis­mo de un suceso que conmociona, y en función del cual lo que era grande se hace pequeño, lo que era pequeño se convierte en grande, y que a la vez devora las estructuras más sólidas en apariencia de la sociedad y de los estados? Pues bien, para Kant no es este el aspecto de la Revolución que importa. Lo que constituye el suceso con valor rememorativo, demostrativo y pronóstico no es el propio drama revolucionario, ni las deri­vaciones revolucionarias, ni los gestos que lo acompañan, lo que es indicativo es el modo mediante el cual la Revolución se hace espectáculo, es la manera en que es acogida en la perife­ria por los espectadores que no participan en ella pero que la contemplan y asisten a ella, para lo mejor y para lo peor, de­jándose arrastrar. No es la conmoción revolucionaria la que constituye la prueba del progreso, y ello porque la revolución no hace más que invertir las cosas, y también porque si hubie­se que hacerla de nuevo no se haría. En este sentido hay un texto muy interesante: “Poco importa, dice, si la Revolución de un pueblo animoso, como la que acabamos de ver hace poco (se refiere a la Revolución francesa), triunfa o fracasa; impor­ta poco si amasa miseria y atrocidad hasta un punto tal que un hombre sensato dispuesto a acometerla de nuevo no se decidi­ría a realizarla a tal precio”. Como puede observarse lo impor­tante no es el proceso revolucionario, no tiene mucha impor­tancia si éste triunfa o fracasa, esto no tiene nada que ver con el progreso o al menos con el signo del progreso que busca­mos. El fracaso o el triunfo de la Revolución no son signos de progreso o de no progreso. Aún más, si existiese la posibilidad de que alguien conociese la Revolución, que alguien supiese [204] cómo se desarrolla y fuese capaz, al mismo tiempo, de llevarla a cabo, pues bien, calculando el coste por ella exigido, este hombre sensato no la haría. En consecuencia, la Revolución en tanto que “inversión radical”, en tanto que aventura que pue­de triunfar o fracasar o como coste demasiado caro no puede ser considerada como el signo de que existe una causa suscep­tible de empujar a través de la historia el progreso constante de la humanidad.

En contrapartida, lo que si tiene sentido y lo que si va a constituir el signo del progreso es que en el ámbito de la Revo­lución surge, dice Kant, “una simpatía de aspiración que bor­dea el entusiasmo”. Lo importante de la Revolución no es la propia Revolución sino lo que acontece en la cabeza de quienes no la hacen o, en todo caso, de quienes no son sus principales actores; lo importante es la relación que estas personas, que no son los agentes activos, tienen con la Revolución. El entu­siasmo por la Revolución es signo, según Kant, de una disposi­ción moral en la humanidad; esta disposición se manifiesta permanentemente de dos maneras: en primer lugar en el dere­cho de todos los pueblos a dotarse de la constitución política que les conviene y en el principio, conforme al derecho y a la moral, de una constitución política tal que evite, en razón de sus propios principios, cualquier género de guerra ofensiva. Es precisamente esta disposición de la que la humanidad es portadora en favor de una constitución semejante lo que se po­ne de manifiesto en el entusiasmo por la Revolución. La Revo­lución como espectáculo y no como gesticulación, como centro de irradiación de entusiasmo para los que asisten a ella y no como principio de conmoción para los que participan en ella es un “signum rememorutivum”, pues revela esta disposición presente desde los orígenes; es un “signum demonstrativum” puesto que pone de manifiesto la eficacia presente de esta dis­posición; y es también un “signum pronosticum” ya que si bien existen resultados de la misma que pueden ser constata­dos, no se puede olvidar la disposición que se ha manifestado a través de ella.

Se sabe igualmente que son esos dos elementos, la constitu­ción política elegida por propia voluntad de los hombres y una constitución política que evite la guerra los que se enraízan en [205] el proceso mismo de la Aufklärung o, dicho en otros términos, la Revolución culmina y prolonga el proceso mismo de la Aufklärung, y precisamente por eso Aufklärung y Revolución son acontecimientos que ya no pueden ser olvidados. “Sostengo, escribe Kant, que puedo predecir al género humano, sin áni­mo profético, partiendo de las apariencias y signos precursores de nuestra época, que alcanzará su fin, es decir, que se llegará a un estado tal que los hombres podrán otorgarse la constitu­ción que deseen y la constitución que impedirá una guerra ofensiva, de tal modo que desde entonces estos procesos ya nunca más serán puestos en entredicho. Un fenómeno seme­jante en la historia de la humanidad no puede olvidarse puesto que ha mostrado una disposición de la naturaleza humana, una facultad de progresar tal, que ninguna política será capaz, in­cluso por medios sutiles, de desgajarla del curso anterior de los acontecimientos; únicamente la naturaleza y la libertad reunidas en la especie humana siguiendo los principios internos del derecho podían presagiar este suceso si bien de una manera indeterminada y como algo contingente. Aún más, es­ta profecía filosófica no perdería su fuerza aún cuando el fin perseguido por este suceso no pudiese ser todavía alcanzado al fracasar la Revolución o la reforma de la constitución de un pueblo, o, cuando pasado un cierto período de tiempo todo volviese a la rutina precedente como predicen actualmente ciertos políticos. Y esto sería así porque este acontecimiento es demasiado importante, está demasiado imbricado en los inte­reses de la humanidad y tiene una influencia tan amplia en to­das las partes del mundo que no puede sino resurgir en la me­moria de un pueblo en circunstancias favorables o ser recorda­do en los momentos de crisis de nuevas tentativas del mismo tipo, pues en un asunto tan importante para la especie humana necesariamente la constitución que se avecina alcanzará al fin, en un momento determinado, esa solidez que la enseñanza extraída de repetidas experiencias no dejará de grabar en to­dos los espíritus”.

La Revolución de todos modos correrá siempre el riesgo de caer en la rutina, pero aún como suceso, cuyo contenido carece de importancia, su existencia testimonia una virtualidad per-[206]manente que no puede ser olvidada: para la historia futura es la garantía misma de continuidad de un proceso hacia el pro­greso.

Pretendía simplemente situar este texto de Kant sobre la Aufklärung; intentaré pronto leerlo con un poco más de aten­ción. Pretendía ver como apenas quince años más tarde Kant reflexiona sobre esa otra actualidad mucho más dramática que era la Revolución francesa. Con estos dos textos nos encontra­mos de algún modo en el origen, en el punto de partida de toda una dinastía de cuestiones filosóficas. Estas dos cuestiones —“¿qué es la Aufklärung?”, “¿qué es la Revolución?”— son las dos formas bajo las cuales Kant ha planteado el problema de su propia actualidad. Son también, en mi opinión, las dos cuestiones que no han cesado de acechar a toda la filosofía mo­derna desde el siglo XIX o, al menos, a una gran parte de ella. Después de todo me perece que la Aufklärung no es simple­mente para nosotros un episodio de la historia de las ideas, si­no también un suceso singular que inaugura la modernidad europea, un proceso permanente que se manifiesta en la histo­ria de la razón, en el desarrollo y la instauración de formas de racionalidad y de técnica, en la autonomía y la autoridad del saber. Es una cuestión filosófica inscrita, desde el siglo XVIII, en nuestro pensamiento. Dejemos con su devoción a quienes quieren que se guarde viva e intacta la tradición de la Aufklärung, esta piedad es por supuesto la más conmovedora de las traiciones. No se trata de hacer perseverar los restos de la Aufklärung; lo que hay que mantener y conservar como algo que debe ser pensado es el hecho mismo de este suceso y de su sentido (la cuestión de la historicidad del pensamiento en lo universal).

El tema de la Aufklärung o, si se quiere, de la razón, en tan­to que problema histórico, ha atravesado, de modo más o me­nos oculto, todo el pensamiento filosófico desde Kant hasta hoy. La otra cara de la actualidad con la que Kant se encontró es la Revolución: la Revolución a la vez como suceso, como ruptura y como conmoción en la historia, como fracaso, pero también como valor, como signo de una disposición que opera en la historia y en el progreso de la especie humana. Una vez [207] más la cuestión para la filosofía no consiste en determinar cual es la parte de la Revolución que convendría preservar y man­tener como modelo, sino saber lo que hay que hacer de esa vo­luntad de Revolución, de ese “entusiasmo” por la Revolución que es una cosa muy distinta a la propia empresa revoluciona­ria. Las dos cuestiones —“¿Qué es la Aufklärung?” y “¿Qué hacer de la voluntad de Revolución?”— definen por sí mismas el campo filosófico de interrogación que se ocupa de lo que no­sotros somos en nuestra actualidad.

Me parece que Kant ha fundado las dos grandes tradiciones críticas entre las que se mueve la filosofía moderna. Digamos que en su gran obra crítica Kant ha planteado, fundado, esa tradición de la filosofía que plantea la cuestión de las condicio­nes bajo las cuales es posible un conocimiento verdadero y, a partir de ahí, se puede decir que todo un panel de la filosofía moderna desde el siglo XIX se ha presentado y desarrollado como la analítica de la verdad.

Pero existe también en la filosofía moderna y contemporá­nea otro tipo de cuestiones, otro modo de interrogación crítica: la que justamente se perfila en el texto sobre la Ilustración o en el de la Revolución; esta otra tradición crítica se plantea: ¿en qué consiste nuestra actualidad?, ¿cuál es el campo hoy de ex­periencias posibles? No se trata ya de una analítica de la ver­dad sino de lo que podría llamarse una ontología del presente, una ontología de nosotros mismos. Y me parece que la elección filosófica a la que nos encontramos enfrentados actualmente es la siguiente: bien optar por una filosofía crítica que aparece­rá como una filosofía analítica de la verdad en general, bien optar por un pensamiento crítico que adoptará la forma de una ontología de nosotros mismos, una ontología de la actuali­dad; esa forma de filosofía que, desde Hegel a la Escuela de Frankfurt, pasando por Nietzsche y Max Weber, ha fundado una forma de reflexión en la que intento trabajar.




Tomado de Saber y Verdad; Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1991, p. 197-207. El texto corresponde a la primera parte de la lección de apertura del curso de 1983 en el Colegio de Francia. El texto original apareció por primera vez con el título “Un course inédit” en el Nº 207 de Magazine Littéraire en mayo de 1984, un mes antes de la muerte de Foucault. Se indican las páginas del libro Saber y Verdad entre corchetes rojos: [ ]. Nota de esta edición digital.


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4 de julio de 2009 · 0 Comentarios



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Michel de Montaigne - Inconvenientes de simular las enfermedades

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Hay un epigrama de Marcial, que es de los buenos (también los escribió medianos y malos), en el cual refiere con gracia suma el sucedido de Celio, quien, por no usar de cortesanías con algunos grandes de Roma, como encontrarse junto a ellos cuando abandonaban el lecho, asistir a sus reuniones y seguirles en el paseo, simuló estar enfermo de gota, y para aparentar su excusa con verosimilitud mayor hacía que le diesen unturas en las piernas, llevábalas envueltas e imitaba cabalmente el continente y porte de un gotoso; mas aconteció al fin que la enfermedad le atrapó de veras:

Tantum cura potest, et ars doloris!

Desit fingere Caelius podagram! [1]

Creo haber leído en mi pasaje de Apiano la historia análoga de un individuo que, deseando escapar a las proscripciones de los triunviros de Roma, para no ser conocido de los que le perseguían, andaba oculto y disfrazado, a lo cual añadió además la ocurrencia de fingirse tuerto; mas ocurrió después, cuando logró recobrar alguna libertad mayor de la que antes había disfrutado, que queriendo retirar el emplasto que había por espacio de tanto tiempo llevado sobre el ojo pudo ver con el otro que efectivamente lo había perdido. Es posible que la fuerza de la vista se debilitara por haber permanecido tan dilatado espacio sin ejercicio, y, que la virtud visual se encaminara integra al otro ojo; pues con toda evidencia experimentamos que el que tenemos cubierto envía a su compañero alguna parte de su fuerza, de manera que el que permanece descubierto se dilata y se convierte en más abultado. De la propia suerte la ociosidad, junta con el calor de las ligaduras y los medicamentos, había podido muy bien atraer algún humor podágrico al gotoso de Marcial.

Leyendo en Froissard la promesa que hiciera una tropa de caballeros jóvenes ingleses, que consistía en llevar vendado el ojo izquierdo hasta que hubieran penetrado en Francia y a expensas nuestras ganado algún lecho de armas, hame cosquilleado a veces el deseo de que les hubiese sucedido lo que aconteció a los dos individuos de que hablé, y que se hubieran encontrado todos tuertos al ver de nuevo a sus amadas, a las cuales brindaban el resultado de su empresa.

Obran cuerdamente las madres al reprender a sus hijos cuando éstos remedan el tuerto, el cojo o el bizco y otros defectos físicos, pues sobre que el tierno cuerpo de las criaturas puede con ello viciarse, no sé cómo ocurre que la casualidad se mofa lindamente de nosotros castigándonos. He oído referir muchos casos de gentes que cayeron enfermas por fingir que lo estaban. Yo acostumbré siempre a llevar en la mano, lo mismo andando a caballo que a pie, una varilla o un bastón para darme aires de elegancia o apoyarme con afectado continente: por ello muchos me amenazaron con que la casualidad acaso cambiara un día estos melindres en necesidad obligada. Para rechazar esta amonestación alego yo que sería el primer gotoso entro todos los de mi estirpe.

Pero alarguemos todavía este capítulo y abigarrémosle con otro apunte a propósito de la ceguera. Cuenta Plinio, que un individuo, soñando una noche que estaba ciego, encontrose tal en efecto al día siguiente, sin que padeciera ninguna enfermedad que a situación tan lamentable le encaminara. La fuerza de la imaginación puede muy bien ayudar en este caso particular, como dije en otra parte [2]; Plinio semeja ser de este parecer, pero es más verosímil todavía opinar, que los movimientos que el cuerpo experimentó interiormente, de los cuales los médicos buscarán la causa si les place, fueron los que lo privaron de la vista y los que al sueño dieron margen.

Añadamos aún otro sucedido análogo al precedente, que Séneca refiere en una de sus cartas: «Ya sabes, dice, dirigiéndose a Lucilio, que Harpasta, la loca que dirigiste a mi mujer, ha permanecido entre nosotros como cosa hereditoria, pues por lo que a mí toca soy enemigo de estos monstruos, y si alguna vez me vienen ganas de reír de un bufón, no he menester buscarlo lejos: me río de mí mismo; pues bien, esta pobre mujer ha perdido súbitamente la vista. La cosa te parecerá extraña, pero es verídica de todo en todo: no advierte que está ciega, y constantemente habla al que  la conduce de cambiarla de lugar, porque dice que mi casa es lóbrega. A todos se nos ocurre reírnos a sus expensas; nadie echa de ver que es avaro ni codicioso: los ciegos si quiera solicitan un guía, nosotros nos descarriamos voluntariamente. No soy ambicioso, decimos, pero en Roma no se puede vivir sino siéndolo; no soy fastuoso, mas habitar en la ciudad requiere siempre gastos grandes; cuando monto en cólera, la culpa no es mía, obedece a que aún no establezco la ordenada manera de vivir, y debe achacarse también a la inexperiencia de mis años. No busquemos fuera de nosotros la causa de nuestro mal, busquémosla dentro, pues está plantada en nuestras entrañas; y la circunstancia de no reconocer nuestra enfermedad hace nuestra curación más difícil. Si muy luego no la empezamos ¿cuándo habremos puesto remedio a tantas llagas y a tantos males como nos minan? A nuestro alcance tenemos una dulcísima medicina, que es la filosofía; con el uso de las otras el placer no se experimenta sino después de la extirpación del mal; ésta es grata y sana juntamente.» Tales son las palabras de Séneca, que si bien me apartaron de mi asunto fue en provecho del lector, que salió ganancioso en el cambio.


[1] Tanto pueden el cuidado y el arte de estar enfermo que Celio no necesita ya fingir la gota. MARCIAL, VII, 39, 8. (N. del T.)

[2] En el capítulo XX del libro I. (N. del T.)

 

Ensayos II, capítulo XXV

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Hannah Arendt: ¿Queda la lengua materna?

3 de julio de 2009 · 0 Comentarios







Entrevista de Günter Gaus,1964

Cortesía A Parte Rei


Elías Canetti – El invisible

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Elías canetti Paseaba, al ocaso de la tarde, por la plaza mayor del centro de la ciudad, y lo que allí buscaba no era su vis­tosidad y su viveza, con ellas ya contaba, buscaba un pequeño bulto marrón en el suelo que no sólo se reducía a una voz, sino a un sonido único. Era un profundo, prolongado «a - a - a - a - a - a - a - a». Ni disminuía ni aumentaba, pero jamás cesaba y en todo momento era perceptible sobre los miles de clamores y vocerío de la plaza. Era el sonido más persistente del Xemaá El Fná, el que a lo largo de toda una noche, y noche tras noche, permanecía igual.

Lo oía ya desde la lejanía. Cierta desazón, a la que no era capaz de dar una interpretación correcta, me lle­vaba allí. Había paseado por la plaza en toda ocasión; tantas cosas me atraían en ella que jamás dudé no vol­ver a encontrar el bulto aquél con todo cuanto le era propio. Sólo por esa voz, que había venido a reducirse a un sonido único, sentía cierto temor. Se encontraba en la frontera de lo vivo; la vida que generaba no consistía en otra cosa más que en ese sonido. Por mi parte, es­cuchaba ansioso y amedrentado y para entonces alcan­zaba un punto preciso en mi camino, justo el mismo sitio, donde de súbito oía algo así como el zumbido de un insecto: «a-a-a-a-a-a-a- a».

Sentía cómo una calma inaprehensible se expandía a lo largo de mi cuerpo, y en tanto mi paso había sido hasta el momento algo lento e inseguro, avanzaba aho­ra, de repente, con resolución, derecho hacia el sonido. Yo sabía de dónde provenía. Conocía el hatillo marrón en el suelo, del que no había visto más que un oscuro y tosco pedazo de tela. Jamás vi la boca de la que provenía el «a - a - a - a - a - a - a - a»; jamás el ojo, ja­más las mejillas; ni una sola parte del rostro. No habría podido afirmar si ese rostro era el de un ciego o si veía, por el contrario. La sucia tela marrón era como una ca­pucha totalmente calada que lo cubría todo. La criatura —alguna había de ser— se acurrucaba en el suelo y cur­vaba la espalda bajo la tela. Poca criatura había allí; parecía ligera y débil, y eso era todo cuanto se podía conjeturar. No supe lo grande que era, pues jamás la vi de pie. Lo que había en el suelo se mantenía tan agaza­pado que aun tropezando involuntariamente con él no habría cesado por ello el sonido. Nunca lo vi venir, jamás lo vi partir; no sabía si era transportado y deposi­tado allí o si caminaba por sus propias piernas.

El lugar que había escogido no estaba en absoluto resguardado. Era la parte más abierta de la plaza, de un incesante ir y venir en torno al montoncillo marrón. En atardeceres concurridos se esfumaba entre las piernas de la gente, y aunque yo sabía con exactitud dónde estaba, y oía continuamente su voz, me costaba trabajo en­contrarlo. Pero entonces la multitud se dispersaba y el bulto permanecía en su lugar, como si a su alrededor, a lo largo y a lo ancho la plaza estuviese ya vacía. Enton­ces quedaba en la oscuridad como una vieja y mugrien­ta, abandonada, prenda de vestir de la que alguien quería desprenderse y hubiese dejado caer a hurtadillas entre la multitud para no llamar la atención. Pero ahora ya había desaparecido la gente y allí quedaba solo el bulto. No esperé a que se levantase por sí mismo o fuese recogido. Me perdí en la oscuridad con una ahogada sensación de impotencia y orgullo a su vez.

La impotencia me era propia: Sabía que jamás trataría de hacer algo por llegar al fondo del enigma. Sentía horror ante su presencia; y puesto que no sabía otorgarle otra realidad, lo dejaba reposar allí sobre el suelo. Cuando me aproximaba, cuidaba de no tropezar con él, como si acaso pudiese dañarlo o ponerlo en pe­ligro. Allí estaba todas las noches; y cada noche se para­ba mi corazón apenas escuchaba por vez primera el so­nido, y de nuevo se paralizaba cuando divisaba el bulto. Su camino de ida y vuelta me resultaba más sagrado aún que el mío propio. Jamás le seguí el rastro y no sé dónde se perdía el resto de la noche y de la mañana siguiente. Se trataba de algo excepcional, y quizás se tenía a sí mismo por tal. A veces caía en la tentación de tocar con un dedo muy suavemente la capucha marrón —esto lo notaría sin duda—, y quizás poseyese un se­gundo sonido con el que responder. Pero esta aspiración se desvanecía rápidamente en mi impotencia.

Dije que en mi huida todavía me asaltaba otro senti­miento: el orgullo. Me sentía orgulloso del fardo porque vivía. Lo que pensase mientras respiraba profundamente hundido entre los demás, jamás lo podré saber. El signi­ficado de su salmodia me resultaba tan oscuro como su entera presencia. Pero vivía, y cada día, a su hora preci­sa, estaba de nuevo allí. Jamás vi que recogiese las mo­nedas que le arrojaban; poco era lo que se le echaba; nunca había más de dos o tres monedas. Quizás no hubiese llegado a tanta miseria como para tener que recogerlas. Tal vez no tenía lengua para pronunciar la «l» de «Alá», y el nombre de Dios lo reducía a un «a - a-a-a-a-a-a- a». Pero vivía sin embargo, y con un celo y una tenacidad sin par repetía su único acento; y así durante horas y horas, hasta que se convertía en el único sonido de toda la ancha plaza, en clamor que acallaba todas las otras voces.

 

En Las voces de Marrakesh (Inpresiones de viaje)

Traducción: José-Francisco Ivars

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