Biblioteca Ignoria

NO dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo «el accidente»: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo.

  No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: It’s basically the technical imagination: «la imaginación técnica». Durante mucho tiempo, he buscado un nombre para esta forma imprevisible, con la que se va a actuar. Sólo he encontrado estas palabras: imaginación técnica.

  Entiende usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede «dar la vuelta» al tema, el sistema nervioso personal.

  Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte.

  No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias sensacionales, sólo esto. But they have not the technical sensation.

  Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.

  Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la «fuerza», con la cual arrancan la tierra, «regresara». Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.

  —La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

—Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del norte de España —no me acuerdo del nombre de la gruta—. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está «completamente» allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

  —La noción de progreso personal, ¿es falsa también?

  —Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

  —¿Qué es el peligro?

  —La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia.

  »El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Ángel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

  —Se progresa ¿cómo?

  —Work. Work makes work. ¿Está usted de acuerdo?

  —No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.

  —En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

  —Volvamos a las manchas de color.

  —Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré «la apariencia».

  —¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

  —Casi siempre. Son «los acontecimientos que me suceden», pero que suceden merced a mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

  —La «felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan tonta como la de «la felicidad de escribir»?

  —Igual de tonta.

  —¿Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

  —Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

  —Goya es sobrenatural.

  —Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas estén hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en Castres, La Junta de Filipinas.

  —¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?

  —A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, éste parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en el arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo, a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

  —¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

  —No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

  —El que va a la deriva.

  —Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

  —¿La crítica respecto a su trabajo?

  —Siempre estuvo contra mí. «Siempre», y «todos». Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

  —Con frecuencia, hemos hablado juntos del «accidente».

  —No puedo definirlo. Sólo se puede hablar «en torno». En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar «en torno» a la pintura. Sus «toques», al final de su vida, la fuerza de sus toques no requieren ninguna explicación.

  Inténtelo, desde el exterior.

  —Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

  »No es suficiente. Sigue siendo decoración.

  »La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.

  —¿Duchamp?

  —Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.

  —¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

  —Sí, estas palabras son todas las mismas.

  —¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se define?

  —Es cuando los «músculos» trabajan bien. Entonces, las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

—Todo es concreto.

  —Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver lo que hay de nuevo en este cuadro.

  —Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

  —¿Es posible esto?

  —Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?

  —Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos, y todas mis otras pinturas, con el mismo choque que el que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».

  —¿Y, por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

  —Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

  —¿Cuándo trabaja usted?

  —Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí —y cuando uno los ama es peor— sólo puede trabajar con la libertad.

  La Quinzaine littéraire, ©1971

En Outside

Germaine Roussel, 52 años, nacida en Amiens, obrera en una fábrica metalúrgica de la región parisina, vive en Romainville desde hace once años. No sabe leer, ni escribir. Se educó en La Asistencia pública, luego se colocó en casa de unos granjeros de Somme, y terminó obrera en una fábrica, madre de dos niños y sola para criarlos. Nunca tuvo «ocio» para recuperar el tiempo perdido. Hemos intentado vencer nuestra timidez ante Germaine Roussel para lograr que nos describa su universo o, si se quiere, como ella misma lo llama, su enfermedad.

  —¿HAY palabras que usted reconoce sin saberlas leer?

  —Hay tres. Las palabras de las estaciones de metro que tomo todos los días: Lilas y Chátelet, y mi nombre de soltera: Roussel.

  —¿Las reconocería usted entre muchas otras?

  —Entre una veintena, creo que las reconocería.

  —¿Cómo las ve usted, como dibujos?

  —Digamos que sí, como dibujos. La palabra Lilas, es tan alta casi como ancha, es bonita. La palabra Chátelet, es demasiado alargada, me parece menos bonita. Es muy diferente a la vista de la palabra Lilas.

  —Cuando se ha encontrado usted intentando aprender a leer, ¿le ha parecido difícil?

  —No puede usted hacerse una idea. Es algo terrible.

  —¿Por qué principalmente?

  —No lo sé muy bien. Quizá porque es tan… pequeño. Perdóneme usted, es natural, tampoco sé expresarme.

  —Le resulta muy difícil vivir en París, ¿verdad? ¿Desplazarse?

  —Cuando se tiene lengua, se puede ir a Roma.

  —¿Cómo se las arregla?

  —Hay que preguntar mucho, y pensar. Pero, sabe usted, reconocemos muy deprisa, más deprisa que los demás. Somos como los ciegos, vaya, tenemos rincones donde nos orientamos. Luego se pregunta.

  —¿Mucho?

  —Diez veces más o menos para hacer un viaje a París, cuando dejo Romainville. Están los nombres de los metros, y uno se equivoca, hay que volver atrás, volver a preguntar, luego el nombre de las calles, de las tiendas, los números.

  —¿Los números?

  —Sí, yo no sé leerlos. Los sé contar muy bien en mi cabeza para mi paga y mis compras, pero no los sé leer.

  —¿Nunca dice usted que no sabe leer?

  —Nunca. Siempre digo lo mismo, que he olvidado las gafas.

  —¿Alguna vez se ve obligada a decirlo?

  —Alguna vez sí, para las firmas, en la fábrica, en el Ayuntamiento. Pero fíjese usted, siempre me pongo colorada, cuando tengo que decirlo. Si usted estuviera en mi caso como otros, lo comprendería.

  —¿Y para su trabajo?

—En el contrato, no lo digo. Cada vez pruebo suerte. En general funciona, excepto cuando hay las fichas de horas que hay que rellenar todas las tardes. Aparte de eso, finjo.

  —¿En todas partes?

  —En todas partes, en el trabajo, en las tiendas, finjo mirar las básculas, las etiquetas. También tengo miedo de que me roben, de que me engañen, desconfío siempre.

  —¿Le crea dificultades incluso en su trabajo?

  —No, trabajo bien. Me veo obligada a prestar atención más que los demás. Reflexiono, presto mucha atención. Va bien.

  —¿Para las compras de su casa?

  —Sé todos los colores de todas las marcas de productos que utilizo. Cuando quiero cambiar de marca, una compañera me acompaña. Luego, me acuerdo de los colores de la nueva marca. Tenemos mucha memoria, nosotros.

  —¿Cuáles son sus distracciones, el cine?

  —No. El cine, no lo comprendo. Va demasiado deprisa, no comprendo cómo hablan. Y, sobre todo, hay demasiadas escrituras que bajan. La gente lee letras. Luego, ya están emocionados o contentos, mientras que yo no entiendo nada. Voy al teatro.

  —¿Por qué al teatro?

  —Da tiempo a escuchar. Las personas dicen todo lo que hacen. No hay nada escrito. Hablan lentamente. Comprendo un poco.

  —¿A parte de esto?

  —Me gusta el campo, los deportes para ver. No soy más tonta que otra, pero al no saber leer, se es como un niño.

  —¿Le molesta la gente que habla por la radio, por ejemplo?

  —Sí, lo mismo que en el cine. La gente utiliza palabras que están en los libros. Si no estoy acostumbrada a esta gente ni a estas palabras, luego hay que explicarme lo que dicen con mis palabras.

Creía haber quemado la novela Théodora. 

La encontré en los armarios azules, inacabada, inacabable. 

Las Nouvelles Littéraires me han pedido un artículo sobre 

los hoteles, he dado un extracto de Théodora.

Cuando T. volvió, era tarde, la mayoría de los clientes del hotel estaban acostados. Encontró a Jean en la escalera. Este encuentro no parecía haberle complacido. Jean dijo buenas noches a T. y lo miró alejarse, sorprendido de todos modos por su frialdad. T. sabía de dónde venía Jean. Jean venía del piso de arriba, el cuarto del hotel donde dormía el ama de llaves de Bernard y Mane. Volvía a bajar a su habitación. En el tercer piso, se encontraban las habitaciones de Bernard y Marie, y las de los tres otros niños de la familia Braun. Debajo de ellos, en el segundo piso, estaban Madame Mort y Monsieur Théo, en habitaciones opuestas, separadas respecto al eje del descansillo.

Era en este mismo segundo piso, donde estaba la habitación de Jean. Las demás habitaciones del hotel estaban ocupadas por parejas con niños. Éstas se acostaban antes que los demás, los de las de estos pisos medios. Había, alrededor de éstos, espectadores cuya curiosidad variaba según su temperamento, su edad, su cansancio, su grado de cariño mútuo y su estado de salud. T. vivía en el cuarto piso del hotel. En ese último piso del hotel, vivía también Mademoiselle Koppel, momentáneamente decían, tenía que cambiar de habitación más adelante, en otoño.

A T. le costaba —esto desde hacía algún tiempo— subir los últimos pisos del hotel. El corazón, quizás, o el asma nocturna. Por lo menos creía, que eran estos motivos, los que le hacían experimentar un malestar al subir a su habitación. Algunas noches creía que no, que había otro, era la escalera. Era fea, creía, y las alfombras marrones que la recubrían estaban usadas por zonas. Este desgaste aparecía precisamente por la noche, en el silencio del hotel, bajo la luz tamizada de los pasillos y de los rellanos. Armonizaba, se confundía incluso, con el cansancio de T. cuando volvía. Del mismo modo, las paredes gris—azul estaban sucias, manchadas de huellas de dedos de niños, y estas manchas se hacían más visibles de la noche, para T., por el hecho mismo de la despoblación de la noche y la lentitud con la que él andaba a esta hora hacia su sueño. El corazón sin duda. O la guerra. Ésta acababa de terminar. Se hablaba de poner un ascensor el año siguiente. La guerra. O el amor de Théodora. Era en Europa, un hotel de los Alpes centrales situado en un valle cerrado, muy tranquilo. Había sido ocupado por las tropas alemanas. Luego, había sido recuperado. Luego, a continuación, había sido destinado a los deportados convalecientes. Y después, inmediatamente, desde hacía dos años, los propietarios lo habían recuperado, y se iba a pasar las vacaciones. T. oyó su aliento en el silencio del pasillo ante la alineación de puertas de las habitaciones. Iba mejor. Quizá sobreviviría a este amor.

Ella había vuelto. Estaba tendida desnuda sobre la cama. Es así, cuando Théodora está triste, se desnuda, no puede soportar nada encima, y se tiende. Completamente desnuda, tendida, bajo la mala luz de la habitación del hotel.

—Hemos hecho muy bien en no salir, ahora todo está claro, —dice Théodora.

De pie, es menos visible quizá, pero cuando Théodora está echada, la belleza reina sobre el cuerpo de Théodora.

—Tengo calor —dice dulcemente Théodora y añade—: Uno se aburre en este hotel.

T. se sienta en el borde de la cama y mira a Théodora. Empieza a acariciarle la pierna. Théodora lo llena de un sueño potente e informe. Desde hace dos años, este final, esta agonía y esta calma en el mundo.

—Quizá voy a vivir, dice T.

—Esto no importa, —dice Théodora. Y añade—: Estoy acostumbrada a ti.

Théodora empieza a cerrar los ojos bajo las caricias que le prodiga T. Son caricias progresivamente licenciosas. T. se queda así sentado junto a la extensión del cuerpo de Théodora. La mira. La toca. Y la acaricia.

«He acariciado el cuerpo desnudo de Théodora —escribe T.—, le hablaba, y ella no me contestaba. Parecía dormitar.»

—Hay ocasiones, en que pienso todavía en la guerra —dice Théodora—. Estoy acostumbrada a ti. Tengo ganas de quedarme aquí contigo, en este hotel. Hay ocasiones, en que pienso en mi vida, en nada más.

He seguido acariciando el cuerpo desnudo de Théodora. He dicho:

—Tenemos que cambiar. Que dejarnos. Que ir hacia otro amor.

—No empieces —ha dicho Théodora.

Théodora ha cerrado los ojos, bajo las caricias que yo le prodigaba. Eran caricias aún progresivamente licenciosas. Veía que la tristeza de Théodora se trasmudaba insensiblemente bajo mi mano en un adormecerse de su pensamiento. Sin duda esta tristeza se volvía cada vez más irremediable, cada vez más inmóvil. En la cual, todo su cuerpo estaba inmerso.

—Estoy bien —dijo Théodora.

Me desnudé a mi vez, despacio, sin despertar a Théodora. Me tendí a su lado. Tomé su cabeza contra mi pecho. Alguien pasó por el pasillo delante de la habitación. Théodora hablaba en su sueño, con frases entrecortadas en una lengua desconocida.

Les Nouvelles Littéraires © 1979

No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo «el accidente»: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo. No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jamás: It's basically the technical imagination: “la imaginación técnica”. Durante mucho tiempo, he buscado un nombre para esta forma imprevisible, con la que se va a actuar. Sólo he encontrado estas palabras: imaginación técnica.

Entienda usted, el tema es siempre el mismo. Es el cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la vuelta» al tema, el sistema nervioso personal. Imagine escenas extraordinarias, esto carece de todo interés, desde el punto de vista de la pintura, esto no es imaginación. La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte. No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. También hay escritores mundialmente conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas que son historias sensacionales, sólo esto. But they have not the technical sensation.

Es siempre por medio de los técnicos, como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.

Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra, “regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.

La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del norte de España -no me acuerdo del nombre de la gruta-. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

La noción de progreso personal, ¿es falsa también?

Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

¿Qué es el peligro?

La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Angel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

Se progresa ¿cómo?

- Work. Work makes work. ¿Está usted de acuerdo?

No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.

En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

Volvamos a las manchas de color.

Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la cual construiré «la apariencia».

¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

Casi siempre. Son “los acontecimientos que me suceden", pero que suceden merced a mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

La felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan tonta como la de «la felicidad de escribir»?

Igual de tonta.

¿Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

¿Goya es sobrenatural?

Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en Castres, La Junta de Filipinas.




¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?

A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, este parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en él arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo, a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

El que va a la deriva.

Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

¿La crítica respecto a su trabajo?

Siempre estuvo contra mí. “Siempre", y “todos”. Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

Con frecuencia, hemos hablado juntos del “accidente”.

No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus “toques", al final de su vida, la fuerza de sus toques no requieren ninguna explicación.

Inténtelo, desde el exterior.

Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

No es suficiente. Sigue siendo decoración. La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.




¿Duchamp?

Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.

¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

Sí, estas palabras son todas las mismas.

¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se define?

Es cuando los «músculos» trabajan bien. Entonces, las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

Todo es concreto.

Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de miimaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver lo que hay de nuevo en este cuadro.

Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

¿Es posible esto?

Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?

Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos y todas mis otras pinturas, con el mismo choque que el que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».

¿Y por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

¿Cuándo trabaja usted?

Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí -y cuando uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.




En La Quinzaine littéraire (1971)
Traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992)