Biblioteca Ignoria

El tape Burgos era un troperito que se había conchabado en Chacabuco para un arreo de hacienda hasta Entre Ríos. Salieron a la madrugada y a las pocas leguas se les vino encima una tormenta. Burgos trabajó a la par de todos para que no se desparramaran los animales y al final salvó a un ternero guacho que se había quedado clavado en un costado, con las patas abiertas en medio del viento y de la lluvia. Lo levantó sin bajarse del caballo y lo acomodó en la montura. El animal se debatía y Burgos lo sujetó con una sola mano y después se metió entre la tropa y lo dejó a salvo en el piso. Lo hizo para mostrar su destreza, casi como una compadrada, y enseguida se arrepintió porque ninguno de los hombres lo miró ni hizo el menor comentario. Olvidó el incidente, pero lo fue ganando la extraña sensación de que los otros tenían algo contra él. Solo le hablaban si tenían que darle una orden y nunca lo incluían en las conversaciones. Actuaban como si él no estuviera. A la noche se iba a dormir antes que nadie y tirado entre las mantas los veía reír y hacer chistes cerca del fuego; le parecía vivir un mal sueño. En sus dieciséis años de vida no se había encontrado nunca en una situación igual; había sido maltratado, pero no ignorado y desconocido. La primera parada larga fue en Azul, adonde llegaron bien entrada la tarde de un sábado. El capataz dijo que iban a pasar la noche en el pueblo y que seguirían viaje a mediodía. Metieron los animales en un campito, al que todos llamaban el corral de la iglesia, en la entrada del pueblo. Se decía que antiguamente se levantaba una capilla en ese lugar, pero que los indios la habían destruido en el malón grande de 1867. Quedaban unas paredes al aire que servían de tapia para el corral donde se encerraba a los animales. A Burgos le pareció ver la forma de una cruz entre los ladrillos donde crecían los yuyos. Era un hueco de luz en la pared, marcado por la claridad del sol. Se la mostró entusiasmado a los otros, pero ellos siguieron de largo como si no lo hubieran oído. La cruz se veía nítida en el aire mientras caía la noche. Burgos se santiguó y se besó los dedos cruzados. En el almacén de la estación había baile. Burgos se acomodó en una mesa aparte y vio a los hombres reírse juntos y emborracharse y los vio salir para la pieza del fondo con las mujeres que estaban sentadas en fila cerca del mostrador. Hubiera querido elegir una él también, pero tuvo miedo de que no le hicieran caso y no se movió. Igual imaginó que elegía a la rubia vistosa que tenía enfrente. Era alta y parecía la mayor de todas. La llevaba a la pieza y cuando estaban tendidos en la cama le explicaba lo que le estaba pasando. La mujer tenía una cruz de plata entre los pechos y la hacía girar mientras Burgos le contaba su historia. A los hombres les gusta ver sufrir, le dijo la mujer, lo vieron al Cristo porque los atrajo con su sufrimiento. Si la historia de la Pasión no fuera tan atroz, dijo la mujer, que hablaba con acento extranjero, nadie se hubiera ocupado del hijo de Dios. Burgos escuchó que la mujer le decía eso y se movió para sacarla a bailar, pero pensó que ella no lo iba a ver y fingió que se había levantado para pedir una ginebra. Esa noche los hombres se acostaron al alba y todos durmieron hasta bien entrada la mañana; cerca del mediodía empezaron a arrear los animales del corral para volver al camino. El cielo estaba oscuro y Burgos no vio la cruz en la pared de la iglesia. Galoparon hacia la tormenta; las nubes bajas se confundían con el campo abierto. Al rato empezaron a caer unas gotas pesadas como monedas de veinte. Burgos se cubrió con el poncho encerado y cabalgó al frente de la tropa. Sabía hacer su trabajo y ellos sabían que él sabía hacer su trabajo. Ese era el único orgullo que le quedaba, ahora que era menos que nada. La tormenta arreció. Arrimaron los animales a una hondonada y los mantuvieron ahí toda la tarde, mientras duró la lluvia. Cuando aclaró, los paisanos salieron a campear animales perdidos. Burgos vio que un ternero se estaba ahogando en la laguna que se había formado en un bajo. Debía de tener rota una pata, porque no alcanzaba a trepar la ladera y se volvía a hundir. Lo enlazó desde arriba y lo sostuvo del cogote en el aire. El animal se retorcía y pateaba el vacío con desesperación. Se le soltó y cayó al agua. La cabeza del ternero boyaba en la laguna. Burgos volvió a enlazarlo. El ternero agitaba las patas y boqueaba. Los otros peones se habían acercado al pie de la barranca. Esta vez Burgos lo sostuvo un buen rato colgado y después lo dejó caer. El animal se hundió y tardó en salir. Los paisanos hacían comentarios en voz alta. Burgos lo enlazó y lo levantó en el aire y cuando el ternero estaba arriba lo volvió a soltar. Los otros hombres festejaron la ocurrencia con gritos y risas. Burgos repitió varias veces la operación. El animal trataba de eludir el lazo y se hundía en el agua. Nadaba queriendo escapar y los hombres incitaban a Burgos para que volviera a pescarlo. El juego duró un rato, entre bromas y chistes, hasta que por fin lo enlazó cuando estaba casi ahogado y lo levantó despacio hasta las patas de su caballo. El animal boqueaba en el barro, con los ojos blancos de terror. Entonces uno de los paisanos se largó del caballo y lo degolló de un tajo.

  —Hecho, pibe —le dijo a Burgos—, esta noche comemos asado de pez. —Todos se largaron a reír y por primera vez en mucho tiempo Burgos sintió la hermandad de los hombres.

  Macedonio siempre estaba recopilando historias ajenas. Desde la época en que era fiscal en Misiones había llevado un registro de relatos y de cuentos. «Una historia tiene un corazón simple, igual que una mujer. O que un hombre. Pero prefiero decir igual que una mujer», decía Macedonio, «porque pienso en Sherezade». Recién mucho tiempo después, pensó Junior, entendieron lo que había querido decir. En esos años había perdido a su mujer, Elena Obieta, y todo lo que Macedonio hizo desde entonces (y ante todo la máquina) estuvo destinado a hacerla presente. Ella era la Eterna, el río del relato, la voz interminable que mantenía vivo el recuerdo. Nunca aceptó que la había perdido. En eso fue como Dante y como Dante construyó un mundo para vivir con ella. La máquina fue ese mundo y fue su obra maestra. La sacó de la nada y la tuvo años en la parte de abajo de un ropero en una pieza de pensión cerca de Tribunales, tapada con una frazada. El sistema era sencillo y surgió por casualidad. Cuando transformó «William Wilson» en la historia de Stephen Stevensen, Macedonio tuvo elementos para construir una ficción virtual. Entonces empezó a trabajar con series y variables. Primero pensó en los ferrocarriles ingleses y en la lectura de novelas. El género se expandió en el siglo XIX, unido a ese medio de transporte. Por eso muchos relatos suceden en un viaje en tren. A la gente le gustaba leer en un tren relatos sobre un tren. En la Argentina, el primer viaje en ferrocarril de la novela está por supuesto en Cambaceres. En una sala, Junior vio el vagón donde se había matado Erdosain. Estaba pintado de verde oscuro, en los asientos de cuerina se veían las manchas de sangre, tenía las ventanillas abiertas. En la otra sala vio la foto de un viejo coche del Ferrocarril Central Argentino. Ahí había viajado la mujer que huyó a la madrugada. Junior la imaginó dormitando en el asiento, el tren cruzando la oscuridad del campo con todas las ventanillas encendidas. Esa era una de las primeras historias.

En Antología personal

1

PARA UN ESCRITOR la memoria es la tradición. Una memoria impersonal, hecha de citas, donde se hablan todas las lenguas; los fragmentos y los tonos de otras escrituras vuelven como recuerdos personales; con más nitidez, a veces, que los recuerdos vividos. (Robinson, en la playa vacía, encuentra una huella en la arena; la menor de los Compson escapa al alba por la ventana del piso alto). Son imágenes entreveradas en el fluir de la vida, una música inolvidable que ha quedado marcada en la lengua. La tradición tiene la estructura de un sueño: restos perdidos que reaparecen, máscaras inciertas que encierran rostros queridos. Escribir es un intento inútil de olvidar lo que está escrito. (En esto nunca seremos suficientemente borgeanos). Por eso en literatura los robos son como los recuerdos: nunca del todo deliberados, nunca demasiado inocentes. Las relaciones de propiedad están excluidas del lenguaje: podemos usar todas las palabras como si fueran nuestras, hacerles decir lo que queremos decir, a condición de saber que otros en ese mismo momento las están usando quizás del mismo modo. Condición que encierra un núcleo utópico, en el lenguaje no existe la propiedad privada. A nadie, salvo en un caso muy específico y muy inocente de perturbación psicótica, se le ocurre pensar que las palabras pasan a ser suyas después de haberlas usado. Los escritores padecemos, en un sentido, de esta forma de neurastenia. La esencia de la literatura consiste en la ilusión de convertir el lenguaje en un bien personal.

La relación entre memoria y tradición puede ser vista como un pasaje a la propiedad y como un modo de tratar a la literatura ya escrita con la misma lógica con la que tratamos el lenguaje. Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anónima. Macedonio Fernández concebía de esa manera la literatura y varios de sus mejores textos se han publicado con el nombre de Borges, de Marechal, de Julio Cortázar. La identidad de una cultura se construye en la tensión utópica entre lo que no es de nadie y es anónimo y ese uso privado del lenguaje al que hemos convenido en llamar literatura.

2

Las musas, decía Shklovski, son la tradición literaria. No hay otra inspiración cuando se escribe, ni otra identidad, ni otra voz que nos dicte la palabra justa. Podemos definir a la tradición como la prehistoria contemporánea, como el residuo de un pasado cristalizado que se filtra en el presente. En este sentido un escritor es como el rastreador del Facundo, busca en la tierra el rastro perdido, encuentra el rumbo en las huellas confusas que han quedado en la llanura. Siempre se trabaja con la tradición cuando no está. Un escritor trabaja en el presente con los rastros de una tradición perdida. Un escritor trabaja con la ex-tradición. Por un lado lo que ha sido, la historia anterior, casi olvidada, y por otro lado la obligación semijuridicial de ser llevado a la frontera. O traído a ella: siempre por la fuerza. La extradición supone una relación forzada con un país extranjero pero también con el propio país. Conocemos la historia del ostracismo y del exilio que constituye el mito del castigo que la ciudad, desde su origen, inflige a los intelectuales, a los filósofos, a los que saben descifrar enigmas. La muerte de Sócrates es la gran historia del que prefiere morir a perder su tierra. La figura de la extradición es la patria del escritor, del que construye los enigmas, del que intriga y trama un complot. Obligado siempre a recordar una tradición perdida, forzado a cruzar la frontera. Así se funda la identidad de una cultura. Al menos esa ha sido la obsesión de la literatura argentina desde su origen.

La conciencia de no tener historia, de trabajar con una tradición olvidada y ajena; la conciencia de estar en un lugar desplazado e inactual. Podríamos llamar a esa situación la mirada estrábica: hay que tener un ojo puesto en la inteligencia europea y el otro puesto en las entrañas de la patria. La consigna de Echeverría funda la literatura argentina. La conciencia de la escisión es una clave del concepto mismo de literatura nacional. Se trabaja con dos realidades, en dos contextos, a menudo en dos lenguas. La tradición argentina tiene la forma de un espejismo: en el vacío del desierto se vislumbra lo que se quiere ver. Sarmiento llama a eso la lucha entre la civilización y la barbarie.

La tradición argentina tiene la forma de una traducción. De una mala traducción hay que decir, una traducción falsa, que desvía y disfraza y finge que hay una sola lengua. El Fausto de Estanislao del Campo es una excelente representación de esa lectura argentina. Anastasio el Pollo usa el Fausto, lo retoca en su guitarra criolla. La versión de Anastasio el Pollo es la versión de Pierre Menard: se lee fuera de contexto, se anula la existencia del contexto doble, se recorta, se fragmenta, se cita mal, se tergiversa, se plagia. En esa operación se pierde el original: está siempre ahí pero se lo ha olvidado (se hace de cuenta que se lo ha olvidado). La tradición nacional es una lectura amnésica. He usado ya alguna vez el ejemplo de Sarmiento. En la primera página de Facundo, cambia de lengua, escribe en francés, usa una frase de Diderot (On ne tue pas les idées), se equivoca, la cita mal, se la atribuye a Furtol y la traduce a su manera apropiándosela (Bárbaros, las ideas no se degüellan). Esa traducción, apenas modificada (Bárbaros, las ideas no se matan), cerró su circuito convertida en la expresión que identifica a Sarmiento y en su frase más citada. Se ve ahí concentrado el procedimiento de uso, adaptación, traducción, olvido, apropiación, invención de una tradición que define una de las líneas centrales de nuestra cultura.

Pero hay otra lectura argentina, la lectura que no quiere olvidar.

En «Escritor fracasado», Roberto Arlt tematiza esa posición con lucidez y sarcasmo: percibe la mirada estrábica y la escisión como comparación: «¿Qué era mi obra? ¿Existía o no pasaba de ser una ficción colonial, una de esas pobres realizaciones que la inmensa sandez del terruño endiosa a falta de algo mejor?». La pregunta del escritor fracasado recorre la literatura argentina. La comparación anula. Podríamos decir que la comparación es la condición del fracaso. A esa situación, en el relato, Arlt la llamaba la grieta.

3

En un momento de los Viajes, Sarmiento cuenta que ha visto a Balzac, desde lejos, en un baile. La imagen de Sarmiento que, en un costado del salón, al sesgo, apoyado contra la ventana observa a Balzac (el relato de esa mirada lateral) podría ser la escena inicial de una historia de la cultura argentina. Hay otras visiones y otras situaciones posibles pero se puede tomar el espacio entre Balzac y Sarmiento (uno en el centro de la sala, rodeado de admiradores; el otro casi invisible en un rincón, de espaldas a la ventana) como punto de partida de una reflexión sobre la literatura nacional.

  La obra de Borges alude continuamente a esa distancia. Basta pensar en «El escritor argentino y la tradición», uno de los textos fundamentales de la poética borgeana. La tesis central del ensayo es que las literaturas secundarias y marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas, tienen la posibilidad de un manejo propio, «irreverente», de las tradiciones centrales. Borges pone como ejemplo de esa colocación, junto con la literatura argentina, a la cultura judía y a la literatura irlandesa. Esas culturas laterales se mueven entre dos historias, en dos tiempos, a veces en dos lenguas: una tradición nacional, perdida y fracturada, en tensión con una línea dominante de alta cultura extranjera. ¿Dónde está la tradición argentina? Borges hace una lectura espacial de esa pregunta y en un sentido «El escritor argentino y la tradición» es la puerta de acceso a «El Aleph», su relato sobre la literatura argentina. ¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio del mundo? ¿Cómo zafar del nacionalismo sin dejar de ser argentino? En el Corán, ya se sabe, no hay camellos, pero el universo, cifrado en un aleph (quizás apócrifo, quizás un falso aleph), puede estar en el sótano de una casa de la calle Garay, en el barrio de Constitución, invadido por los inmigrantes y por la modernidad kitsch. Podemos apropiarnos del universo desde un suburbio del mundo. Podemos apropiarnos porque estamos en un suburbio del mundo.

  La tradición argentina puede verse como un comentario sobre los usos laterales de los contextos interpretativos. O si ustedes prefieren sobre los efectos ficcionales de ese uso lateral de los contextos interpretativos. Borges, Sarmiento, Arlt han definido allí su identidad: la tradición perdida, la traducción, la memoria extranjera, la cita falsa. La identidad de una cultura se define por el modo en que usa la tradición extranjera.

  4

El último relato de Borges narra la historia de un hombre que recibe la memoria de Shakespeare. Entonces vuelve a su vida la tarde en la que escribió el segundo acto de Hamlet y ve el destello de una luz perdida en el ángulo de la ventana. Vivir con recuerdos ajenos es una variante del tema del doble pero es también una metáfora de los usos de la tradición.

La figura de la memoria ajena es para Borges el núcleo que permite entrar en el enigma de la identidad y de la cultura propia, de la repetición y de la herencia. La memoria tiene la estructura de una cita, es una cita que no tiene fin, una frase que se escribe en el nombre de otro y que no se puede olvidar.

Manejar una memoria impersonal, recordar con una memoria ajena. Esa parece una excelente metáfora de la cultura contemporánea.

Pero no siempre se trata, como se pueden imaginar, de la memoria de Shakespeare. (No siempre se trata, quiero decir, de la gran tradición cultural). Los materiales de esa memoria ajena aparecen a menudo bajo la forma degradada de la cultura de masas; se construye con las fórmulas estereotipadas de la cultura popular.

No se recibe la memoria de Shakespeare, se recibe la memoria de los filmes de Hollywood y eso Puig lo ha sabido narrar como nadie. La vida está filtrada por las formas de la cultura popular. Ya no se cita (mal pero en su lengua original) una frase de Diderot como el oráculo que al comienzo de Facundo cifra la identidad del héroe, sino que como en Los siete locos de Roberto Arlt se usa una noticia policial para construir el recuerdo que obsesiona a Erdosain y lo lleva a repetir el crimen. Puig y Arlt comprendieron que el bovarismo es una clave del mundo moderno: la forma en que la cultura de masas educa los sentimientos. Existe una memoria impersonal que define el sentido de los actos y la cultura de masas ha sido vista ya por Walter Benjamin como una máquina social de producir recuerdos y experiencias.

5

En un sentido la metáfora de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa actual. En la obra de Thomas Pynchon, de Alexander Kluge, de William Burroughs, de Philip Dick, asistimos a la destrucción del recuerdo personal (y situado). Asistimos en realidad a la crisis del modelo de la identidad en el sentido en que esto aparece narrado míticamente en Proust como la aventura de un sujeto que reconstruye la memoria propia iniciando una travesía por una cultura y una sociabilidad localizadas. Narrativamente podríamos hablar de la muerte de Proust, en el sentido de la muerte de la memoria como condición de la identidad verdadera. Los narradores contemporáneos se pasean por el mun do de Proust como Fabrizio en Waterloo: un paisaje en ruinas, el campo después de la batalla. No hay memoria propia ni recuerdo verdadero, todo pasado es incierto y es impersonal. Durante años nos acostamos temprano; a todos una madre, quizá, nos ha despedido con un beso. La identidad se construye fuera de ahí, en otro espacio: no familiar, desconocido, extranjero, artificial, extralocal.

La figura del gánster a la Dashiell Hammett o la silueta sigilosa de Popeye en Santuario es un modelo paranoico de este nuevo tipo de conciencia. El héroe vive en el instante puro, sin nada personal, sin tradición. Héroe es el que mata el recuerdo, el que se inventa un pasado y una identidad.

Basta pensar en Joseph K., que como ustedes recuerdan es el que no puede recordar, el que parece no recordar cuál es su crimen. Un sujeto cuyo pasado y cuya identidad verdadera son investigados. La tragedia de K. (lo kafkiano mismo diría yo) es que trata de recordar lo que ha hecho. El proceso es un proceso a su memoria.

Podríamos decir que la función del Estado, la función de eso que suele llamarse la inteligencia del Estado, es —en el imaginario contemporáneo— la de reconstruir y vigilar la verdad de esas vidas falsas. La memoria personal está en manos del Estado. (Lo mejor de la vida del sujeto moderno, aquello de lo que realmente podría enorgullecerse, es lo que está escrito, en secreto, en las fichas policiales y en los archivos de inteligencia). Los actos que llaman la atención al Estado y que escapan a la normatividad establecida constituyen la materia misma de la ética del novelista.

6

La ficción narra, metafóricamente, las relaciones más profundas con la identidad cultural, la memoria y las tradiciones. Existe una red de narraciones básicas, de relatos sociales, que la novela actual reconstruye: su tema central es, diría yo, la tensión entre cultura mundial y tradiciones locales. Entre la tendencia generalizada de uniformar la experiencia y construir grandes núcleos de memoria común y las resistencias parciales, la cultura situada, la voz particular. Puig ha sabido trabajar esa tensión y también Borges: el barrio, la zona, la lengua familiar y a la vez los grandes estilos extranjeros, el imaginario mundial. La escritura está situada más allá de las fronteras, en esa tierra de nadie (sin propiedad y sin patria) que es el lugar mismo de la literatura pero a la vez se localiza con precisión en un ámbito claramente definido. El Dublín de Joyce, el Piamonte de Cesare Pavese, el Salzburgo de Bernhard, la provincia de Santa Fe en Saer. El artista resiste en su zona; establece un vínculo directo entre su región y la cultura mundial. «El Aleph» de Borges es un ejemplo clásico de ese movimiento: en un barrio de los suburbios del sur (en la región de Borges), en el sótano de una vieja casa de la calle Garay, en Constitución, está localizado el universo entero. (En el mismo sentido que en el sótano de una taberna irlandesa en Eccles Street, en el sur de Dublín, Tim Finnegan encuentra todas las lenguas del mundo y sueña la historia del universo). La literatura argentina está cruzada desde el origen por esa tensión. En un sentido, desde Sarmiento ese ha sido el debate central de nuestra tradición cultural. Los escritores actuales buscamos construir una memoria personal que sirva al mismo tiempo de puente con la tradición perdida. Para nosotros, la literatura nacional tiene la forma de un complot: en secreto, los conspiradores buscan los rastros de la historia olvidada. Buscan recordar la ex-tradición, lo que ha pasado y ha dejado su huella. Después de Arlt, después de Puig, esa tarea es a la vez sencilla e imposible.

En Antología personal

En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambiguaque hace funcionar la microscópica m†quina narrativa que es un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secretase construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm†tico y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, seria contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio seria una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema deltraidor y del héroe"; con Emma Zunz.

Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

LOS DOS PRIMEROS hijos del matrimonio hicieron una vida normal, con las dificultades que significa en un pueblo chico tener una hermana como ella. La nena (Laura) había nacido sana y recién al tiempo empezaron a notar signos extraños. Su sistema de alucinaciones fue objeto de un complicado informe aparecido en una revista científica, pero mucho antes su padre ya lo había descifrado. Yves Fonagy lo había llamado «extravagancias de la referencia». En esos casos, muy poco frecuentes, el paciente imagina que todo lo que sucede a su alrededor es una proyección de su personalidad. Excluye de su experiencia a las personas reales, porque se considera muchísimo más inteligente que los demás. El mundo era una extensión de sí misma y su cuerpo se desplazaba y se reproducía. La preocupaban continuamente las maquinarias, sobre todo las bombitas eléctricas. Las veía como palabras, cada vez que se encendían alguien empezaba a hablar. Consideraba entonces la oscuridad una forma del pensamiento silencioso. Una tarde de verano (a los cinco años) se fijó en un ventilador eléctrico que giraba sobre un armario. Consideró que era un objeto vivo, de la especie de las hembras.

  La nena del aire, con el alma enjaulada. Laura dijo que vivía «ahí», y levantó la mano para mostrar el techo. «Ahí», dijo, y movía la cabeza de izquierda a derecha. La madre apagó el ventilador. En ese momento empezó a tener dificultades con el lenguaje. Perdió la capacidad de usar correctamente los pronombres personales y al tiempo casi dejó de usarlos y después escondió en el recuerdo las palabras que conocía. Solo emitía un pequeño cloqueo y abría y cerraba los ojos. La madre separó a los chicos de la hermana por temor al contagio, cosas de los pueblos, la locura no se puede contagiar y la nena no era loca. Lo cierto es que mandaron a los dos hermanos internos a un colegio de curas en Del Valle y la familia se recluyó en el caserón de Bolívar. El padre enseñaba matemáticas en el colegio nacional y era un músico frustrado. La madre era maestra y había llegado a directora de escuela, pero decidió jubilarse para cuidar a su hija. No querían internarla. La llevaban dos veces por mes a un instituto en La Plata y seguían las indicaciones del doctor Arana, que la sometía a una cura eléctrica. Le explicó que la nena vivía en un vacío emocional extremo. Por eso el lenguaje de Laura poco a poco se iba volviendo abstracto y despersonalizado. Al principio nombraba correctamente la comida; decía «manteca», «azúcar», «agua», pero después empezó a referirse a los alimentos en grupos desconectados de su carácter nutritivo. El azúcar pasó a ser «arena blanca», la manteca, «barro suave», el agua, «aire húmedo». Era claro que al trastocar los nombres y al abandonar los pronombres personales estaba creando un lenguaje que convenía a su experiencia emocional. Lejos de no saber cómo usar las palabras correctamente, se veía ahí una decisión espontánea de crear un lenguaje funcional a su experiencia del mundo. El doctor Arana no estuvo de acuerdo, pero el padre partió de esa comprobación y decidió entrar en el mundo verbal de su hija. Ella era una máquina lógica conectada a una interfase equivocada. La niña funcionaba según el modelo del ventilador; un eje fijo de rotación era su esquema sintáctico, al hablar movía la cabeza y hacía sentir el viento de sus pensamientos inarticulados. La decisión de enseñarle a usar el lenguaje suponía explicarle el modo de almacenar las palabras. Se le perdían como moléculas en el aire cálido y su memoria era la brisa que agitaba las cortinas blancas en la sala de una casa vacía. Había que lograr llevar ese velero al aire quieto. El padre abandonó la clínica del doctor Arana y comenzó a tratar a la niña con un profesor de canto. Necesitaba incorporarle una secuencia temporal y pensó que la música era un modelo abstracto del orden del mundo. Cantaba arias de Mozart en alemán, con madame Silenzky, una pianista polaca que dirigía el coro de la iglesia luterana en Carhué. La nena, sentada en una banqueta, aullaba siguiendo el ritmo y madame Silenzky estaba aterrorizada, porque pensaba que la chica era un monstruo. Tenía doce años y era gorda y bella como una madonna, pero sus ojos parecían de vidrio y cloqueaba antes de cantar. Era un híbrido, la nena, para madame Silenzky, una muñeca de goma pluma, una máquina humana, sin sentimientos y sin esperanzas. Cantaba a los gritos y desafinaba, pero empezó a ser capaz de seguir una línea melódica. El padre estaba tratando de incorporarle una memoria temporal, una forma vacía, hecha de secuencias rítmicas y de modulaciones. La nena carecía de sintaxis (carecía de la noción misma de sintaxis). Vivía en un universo húmedo, para ella el tiempo era una sábana recién lavada a la que se retuerce en el centro. Se ha reservado un territorio propio, decía su padre, del que quiere ahuyentar toda experiencia. Todo lo nuevo, cualquier acontecimiento no vivido y aún por vivir, se le aparece como una amenaza y un sufrimiento y se le transforma en terror. El presente petrificado, la monstruosa y viscosa detención, la nada cronológica solo puede ser alterada por la música. No es una experiencia, es la forma pura de la vida, no tiene contenido, no la puede asustar, decía su padre, y madame Silenzky (aterrorizada) agitaba su cabecita gris y relajaba sus manos sobre las teclas antes de empezar con una cantata de Haydn. Cuando por fin logró que la nena entrara en una secuencia temporal, la madre se enfermó y hubo que internarla. La nena asociaba la desaparición de su madre (que murió a los dos meses) con un lied de Schubert. Cantaba la música como quien llora a un muerto y recuerda el pasado perdido. Entonces el padre se apoyó en la sintaxis musical de su hija y comenzó a trabajar con el léxico. La nena carecía de referencias, era como enseñarle una lengua extranjera a un muerto. (Como enseñarle una lengua muerta a un extranjero). Decidió empezar a contarle relatos breves. La nena estaba inmóvil, cerca de la luz, en la galería que daba al patio. El padre se sentaba en un sillón y le narraba una historia igual que si estuviera cantando. Esperaba que las frases entraran en la memoria de su hija como bloques de sentido. Por eso eligió contarle siempre la misma historia y variar las versiones. De ese modo, el argumento era un modelo único del mundo y las frases se convertían en modulaciones de una experiencia posible. El relato era sencillo. En su Chronicle of the Kings of England (siglo XII), William de Malmesbury refiere la historia de un joven y potentado noble romano que acaba de casarse. Tras los festejos de la celebración, el joven y sus amigos salen a jugar a las bochas en el jardín. En el transcurso del juego, el joven pone su anillo de casado, porque teme perderlo, en el dedo apenas abierto de una estatua de bronce que está junto al cerco del fondo. Al volver a buscarlo, se encuentra con que el dedo de la estatua está cerrado y que no puede sacar el anillo. Sin decirle nada a nadie, vuelve al anochecer con antorchas y criados y descubre que la estatua ha desaparecido. Le esconde la verdad a la recién casada y, al meterse en la cama esa noche, advierte que algo se interpone entre los dos, algo denso y nebuloso que les impide abrazarse. Paralizado de terror, oye una voz que susurra en su oído:

  —Abrázame, hoy te uniste conmigo en matrimonio. Soy Venus y me has entregado el anillo del amor.

  La nena, la primera vez, pareció haberse dormido. Estaban al fresco, frente al jardín del fondo. No parecía haber cambios, a la noche se arrastró hacia la pieza y se acurrucó en la oscuridad con su cloqueo de siempre. Al día siguiente, a la misma hora, el padre la sentó en la galería y le contó otra versión de la historia. La primera variante de importancia había aparecido unos veinte años después, en una recopilación alemana de mediados del siglo XII de fábulas y leyendas conocidas con el nombre de Kaiserchronik. Según esta versión, la estatua en cuyo dedo el joven coloca su anillo es una figura de la Virgen María y no de Venus. Cuando trata de unirse con la recién casada, la Madre de Dios se interpone castamente entre los cónyuges, suscitando la pasión mística del joven. Tras abandonar a su mujer, el joven se hace monje y entrega el resto de su vida al servicio de Nuestra Señora. En un cuadro anónimo del siglo XII, se ve a la Virgen María con el anillo en el anular izquierdo y una enigmática sonrisa en los labios.

  Todos los días, al caer la tarde, el padre le contaba la misma historia en sus múltiples versiones. La nena que cloqueaba era la anti-Sherezade que en la noche recibía, de su padre, el relato del anillo contado una y mil veces. Al año la nena ya sonríe, porque sabe cómo sigue la historia y a veces se mira la mano y mueve los dedos, como si ella fuera la estatua. Una tarde, cuando el padre la sienta en el sillón de la galería, la nena empieza a contar ella misma el relato. Mira el jardín y, con un murmullo suave, da por primera vez su versión de los hechos. «Mouvo miró la noche. Donde había estado su cara apareció otra, la de Kenia. De nuevo la extraña risa. De pronto Mouvo estuvo en un costado de la casa y Kenia en el jardín y los círculos sensorios del anillo eran muy tristes», dijo. A partir de ahí, con el repertorio de palabras que había aprendido y con la estructura circular de la historia, fue construyendo un lenguaje, una serie ininterrumpida de frases que le permitieron comunicarse con su padre. Durante los meses siguientes fue ella la que contó la historia, todas las tardes, en la galería que daba al patio del fondo. Llegó a ser capaz de repetir palabra por palabra la versión de Henry James, quizá porque ese relato, «The Last of the Valerii», era el último de la serie. (La acción se ha trasladado a la Roma del Risorgimento, en donde una joven y rica heredera americana, en uno de esos típicos enlaces jamesianos, contrae matrimonio con un noble italiano de distinguida alcurnia, pero venido a menos. Una tarde unos obreros que realizan excavaciones en los jardines de la villa desentierran una estatua de Juno, el signor conte siente una extraña fascinación ante esa obra maestra del mejor período de la escultura griega. Traslada la estatua a un invernadero abandonado y la oculta celosamente de la vista de todos. En los días siguientes transfiere gran parte de la pasión que siente por su bella mujer a la estatua de mármol y pasa cada vez más tiempo en el salón de vidrio. Al final la contessa, para liberar a su marido del hechizo, arranca el anillo que adorna el anular de la diosa y lo entierra en los fondos del jardín. Entonces la felicidad vuelve a su vida). Una llovizna suave caía en el patio y el padre se hamacaba en el sillón. Esa tarde por primera vez la nena se fue de la historia, como quien cruza una puerta salió del círculo cerrado del relato y le pidió a su padre que comprara un anillo (anello) de oro para ella. Estaba ahí, canturreando y cloqueando, una máquina triste, musical. Tenía dieciséis años, era pálida y soñadora como una estatua griega. Tenía la fijeza de los ángeles.

En Antología personal

Textos en transición - Ciclo de lecturas de los sábados

Coordina Isaías Garde

Este sábado 16 de diciembre a las 17hs,iniciando un ciclo de narradores postborgeanos lo dedicaremos a dos maestros: Ricardo Piglia, el Gran Lector y Alberto Laiseca, monstruo insuperable. Para volver a disfrutar de una escritura excelente o para conocer a estos dos autores insoslayables.

También pasarán por el ciclo otros autores como César Aira, Juan José Saer, Antonio di Benedetto, Antonio Dal Masetto, Rodolfo Fogwill y más

El costo es de 200 pesos por reunión, la reunión dura aproximadamente 2hs e incluye café, mate y snacks.

Más info por inbox o whatsapp al 11 45793836 o isaiasgarde@gmail.com Están todos invitados. 

Pueden solicitar los textos en PDF

Los esperamos.

Después Renzi me dijo otra vez que le parecía increíble que yo lo hubiera conocido a Joyce. Bueno conocer, lo que se dice conocer, le digo. Lo vi un par de veces, en Zurich. Hablaba poco, casi nada; venía a un bar donde se jugaba al ajedrez y se ponía a leer un diario irlandés que los tipos recibían, se sentaba en un rincón y empezaban a leerlo con una lupa, el papel casi pegado a la cara, recorriendo las páginas con un solo ojo, el ojo izquierdo. Se estaba horas ahí, tomando cerveza y leyendo el diario de punta a punta, incluso los avisos, las necrológicas, todo; cada tanto se reía solo, con una risita de lo más curiosa, una especie de susurro más que una risa. Una vez me preguntó cómo se decía “mariposa” en polaco, creo que fue la única vez que me habló directamente. Otra vez lo escuché tener un cambio de palabras con un tipo, con un francés que le dijo que el Ulises le parecía un libro trivial. Sí, dijo Joyce. Es un poco trivial y también un poco cuatrivial. ¿En serio? dice Renzi. Genial. El que lo visitó fue un amigo, Arno Schmidt, un crítico notablemente sagaz que después murió en la guerra. Una tarde se animó a preguntarle si lo podía visitar. ¿Y para qué? le preguntó Joyce. Bueno, dijo Arno, admiro muchísimo sus libros, Mr. Joyce, me gustaría, en fin, me gustaría hablar con usted. Venga mañana a las cinco, a mi casa, le dijo Joyce. Arno se pasó la noche preparando una especie de cuestionario, anotando preguntas, estaba nerviosísimo, como si tuviera que ir a dar un examen. Mejor crucemos, le digo a Renzi. Joyce mismo le abrió la puerta, la casa estaba como desmantelada, casi no tenía muebles, en la cocina estaba Nora friendo un riñon a la sartén y Lucía se miraba los dientes en un espejo; cruzaron un corredor larguísimo y después Joyce se tiró en una silla. Fue un infierno. Arno le empezó a repetir que admiraba muchísimo su obra, que el procedimiento de las epifanías era el primer paso adelante en la técnica del cuento desde Chejov, ese tipo de cosas, y en un momento dado le dijo que Stephen Dedalus le parecía un personaje de la estatura de Hamlet. ¿De la estatura de quién? lo cortó Joyce. ¿Qué quiere decir con eso? Probablemente Hamlet era petiso y gordo, le dice, como eran gordos y petisos todos los ingleses en el siglo XVI. Stephen en cambio mide un metro setenta y ocho, le dijo Joyce. No, dijo Arno, quiero decir un personaje del nivel de Hamlet, él mismo una especie de Hamlet. Cierto, dice Renzi. Es una especie de Hamlet jesuítico. Y es cierto también, me dice Renzi, que hay como una continuidad: el joven esteta ¿no? que no hace más que vivir en medio de sus sueños y que en lugar de escribir se la pasa exponiendo sus teorías, dice Renzi. Yo veo como una línea, dice, digamos Hamlet, Stephen Dedalus, Quentin Compson. Quentin Compson, explicó Renzi, el personaje de Faulkner. Bueno, le digo, Arno le decía eso y supongo que también algunas otras cosas y Joyce no decía nada. Lo miraba y de vez en cuando se pasaba una mano blanda por la cara, así. Este es el Bulevar, le digo, pasamos la Plaza y estamos en el Hotel. ¿Y entonces? dice Renzi. Entonces Arno le empieza a hacer preguntas más directas, quiero decir preguntas que había que contestar. Por ejemplo: Le gusta Swift, qué opina de Sterne, ha leído a Freud, ese tipo de cosas y Joyce le contestaba sí o no y se quedaba callado. Me acuerdo un diálogo, creo que es uno de los pocos diálogos que tuvieron durante toda la conversación. Arno lo contaba con mucha gracia. ¿Qué opina usted de Gertrude Stein, Mr. Joyce? le dice Arno. ¿De quién? dice Joyce. De Gertrude Stein, la escritora norteamericana, ¿conoce su obra? le dice Arno, y Joyce se estuvo inmóvil durante un momento interminable hasta que al final le dice: ¿A quién se le puede ocurrir llamarse Gertrude? le dijo. En Irlanda ese nombre se lo ponemos a la vacas, le dice Joyce y después se quedó mudo durante los siguientes quince minutos, con lo que se terminó la entrevista. Le importaba un carajo el mundo, dice Renzi. A Joyce. Le importaba un carajo del mundo y de sus alrededores. Y en el fondo tenía razón. ¿A usted le gusta su obra? le digo. ¿La obra de Joyce? No creo que se pueda nombrar a ningún otro escritor en este siglo, me dice. Bueno, le digo, no le parece que era un poco ¿cómo le diré? ¿no le parece que era un poco exageradamente realista? ¿Realista? dice Renzi. ¿Realista? Sin duda. Pero ¿qué es el realismo? dijo. Una representación interpretada de la realidad, eso es el realismo, dijo Renzi. En el fondo, dijo después, Joyce se planteó un solo problema: ¿Cómo narrar los hechos reales? ¿Los hechos qué? le digo. Los hechos reales, me dice Renzi. Ah, le digo, había entendido los hechos morales. Bueno, le digo, ahí enfrente está el Hotel. ¿Y cómo se dice “mariposa” en polaco? me pregunta Renzi; pero antes que me olvide, dice, ¿dónde puedo comprar cigarrillos? Acá, le digo, en este Bar. Si quiere yo tengo, le digo. No, mejor compro, dice él.

La palabra Ungeziefer, dijo Tardewski, con que los nazis designarían a los detenidos en los campos de concentración, es la misma palabra que usa Kafka para designar eso en que se ha convertido Gregorio Samsa una mañana, al despertar.
La utopía atroz de un mundo convertido en una inmensa colonia penitenciaria, de eso le habla Adolf, el desertor insignificante y grotesco, a Franz Kafka que lo sabe oír, en las mesas del café Arcos, en Praga, a fines de 1909. Y Kafka le cree. Piensa que es posible que los proyectos imposibles y atroces de ese hombrecito ridículo y famélico lleguen a cumplirse y que el mundo se transforme en eso que las palabras estaban construyendo: El Castillo de la Orden y la Cruz gamada, la máquina del mal que graba su mensaje en la carne de las víctimas. ¿No supo él oír la voz abominable de la historia?
El genio de Kafka reside en haber comprendido que si esas palabras podían ser dichas, entonces podían ser realizadas. Ostara, diosa germana de la primavera. Cuéntemelo todo desde el principio hasta el fin. Porque lo que usted planea es tan atroz que sólo al oírlo puedo disimular mi terror. Las palabras preparan el camino, son precursoras de los actos venideros, la chispa de los incendios futuros. ¿O no estaba sentado ya encima del barril de pólvora que convirtió en hecho su deseo?
El sabe oír; él es quien sabe oír.
Pensé en Kafka hoy, dice ahora Tardewski, cuando Marconi nos recitó esa especie de poema que dice haber soñado. Pensé decirle, cuando ustedes discutían sobre el título, dice Tardewski, el título debe ser: Kafka

Soy
el equilibrista que
en el aire camina
descalzo
sobre un alambre
de púas.

Kafka o el artista que hace equilibrio sobre el alambre de púas de los campos de concentración.
Usted leyó El Proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror. Describe la maquinaria anónima de un mundo donde todos pueden ser acusados y culpables, la siniestra inseguridad que el totalitarismo insinúa en la vida de los hombres, el aburrimiento sin rostro de los asesinos, el sadismo furtivo. Desde que Kafka escribió ese libro el golpe nocturno ha llegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir como un perro, igual que Joseph K., es legión.
Kafka hace en su ficción, antes que Hitler, lo que Hitler le dijo que iba a hacer. Sus textos son la anticipación de lo que veía como posible en las palabras perversas de ese Adolf, payaso, profeta que anunciaba, en una especie de sopor letárgico, un futuro de una maldad geométrica. Un futuro que el mismo Hitler veía como imposible, sueño gótico donde llegaba a transformarse, él, un artista piojoso y fracasado, en el Führer. Ni el mismo Hitler, estoy seguro, creía en 1909 que eso fuera posible. Pero Kafka, sí. Kafka, Renzi, dijo Tardewski, sabía oír. Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia.
Muere, Franz Kafka, el 3 de junio de 1924. En esos mismos días, en un Castillo de la Selva Negra, Hitler se pasea por una sala de techos altos y paredes con vitrales. Se pasea de un lado a otro y dicta a sus ayudantes los capítulos finales de Mein Kampf. Junio, 1924. Se pasea, el Führer y dicta Mein Kampf. Kafka agoniza en el Sanatorio de Kierling. La tuberculosis le ha tomado la laringe, de modo que ya no puede hablar. Hace señas. Sonríe. Trata de sonreír. Escribe notas en un block para Max Brod, para Oskar Braun, para Félix Winbach, sus amigos de toda la vida que están ahí, junto a Dora Diamant. Creo que he empezado en el momento oportuno el estudio de los ruidos emitidos por los animales: esas son las cosas que escribe, porque ya no puede hablar. Junio de 1924. Se pasea, el Führer, rodeado de sus ayudantes, dicta: El primer objetivo será la creación del Gran Imperio Germano Alemán cuyos dominios, dicta, se pasea de un lado a otro, cuyos dominios deben abarcar desde el Cabo Norte a los Alpes y del Atlántico al Mar Negro punto, dicta rodeado de sus ayudantes. Kafka agoniza en el sanatorio de Kierling, cerca de los Klosterneuburg. No puede hablar. Hace señas. Sonríe. Tendido de espaldas sobre la cama, escribe en un block que sostiene, con dificultad, muy cerca de su cara, ¿Puede oír? Se pasea, el Führer. Un Gran Imperio Germano Alemán coma, se pasea, dicta, rodeado de sus ayudantes, de un lado a otro, coma surcado por una poderosa red de autopistas junto a las cuales se establecerán colonias militares germanas punto, dicta Mein Kampf el Führer. En el sanatorio Kafka agoniza, estudia el ruido emitido por los animales. Hi, hi, el chillido que emiten las ratas, aterrorizadas, en sus madrigueras. Hi, hi, chillan. Estudia en el momento oportuno el ruido emitido por los animales. Se pasea, rodeado de sus ayudantes, por el salón, el Führer. En el sanatorio Kafka agoniza, no puede hablar, escribe. ¿Puede oír? Junio de 1924. El Führer dicta Mein Kampf. Europa al este del Danubio será en el futuro dos puntos en parte coma un enorme campo de maniobras militares coma y en parte lugar de asentamiento de los esclavos del Reich coma, se pasea, de un lado a otro, rodeado de sus ayudantes, esclavos que serán seleccionados en todo el mundo según criterios raciales coma siendo usados y mezclados, se pasea, va y viene, con arreglo a un plan preestablecido coma que se detallará en el momento indicado punto dicta mientras se pasea por los salones del Castillo. ¿Y el Agrimensor? Agoniza. Ya no puede hablar, para entenderse con sus amigos, con su mujer, Dora Diamant, sólo puede escribir. Se ha quedado sin voz. Dicta: Todo el Este habrá de ser una enorme colonia como una especie de campo de pastoreo de los esclavos no arios, dicta Mein Kampf, Hitler, dice Tardewski, mientras Kafka, a quien la tuberculosis le ha tomado la laringe y ya no tiene voz, sólo escribe para sus amigos más queridos y para su querida Dora Diamant. Se pasea de un lado a otro, lento, el Führer: campo de pastoreo de los esclavos no arios coma, rodeado de sus ayudantes. Pequeñas notas en un block con lápiz, letra trabajosa. Recuerdo un libro oriental: sólo trata de la muerte. Un agonizante yace en el lecho, escribe Kafka, y con la independencia que le confiere la proximidad de la muerte, dice: Siempre estoy hablando de la muerte y no termino nunca de morir. ¿Puede oír? Los esclavos no arios coma con enlace terrestre y directo con el país alemán que constituirá su eje central punto y seguido, se pasea, rodeado por sus ayudantes, de un lado a otro. Siempre estoy hablando de la muerte, escribe, nunca termino de morir. Pero ahora, precisamente, estoy recitando mi aria final. Unas duran más, otras duran menos. La diferencia es siempre cuestión de pocas palabras, dice el agonizante, escribe Kafka tendido en el lecho. A los 180 millones de rusos coma en cambio coma habrá que sumirlos en un envilecimiento progresivo dos puntos, se pasea el Führer. Tiene toda la razón, escribe; el agonizante tiene toda la razón, escribe Kafka. No hay derecho a sonreírse del protagonista que yace herido de muerte, cantando un aria. Nosotros yacemos y cantamos, años y años, toda nuestra vida no hacemos más que cantar, siempre, el aria final, les escribe Kafka a sus amigos en el Sanatorio Kierling. Junio de 1924. Sumirlos en un envilecimiento progresivo dos puntos impedir su procreación como castigarlos si hablan hasta lograr que pierdan el uso de la palabra coma dicta mientras se pasea por los salones del Castillo. La enfermedad le ha tomado la laringe. ¿Puede oír? Escribe sus últimas palabras. No hay derecho, escribe, son sus últimas palabras, no hay derecho, el block apretado entre las manos, casi pegado a la cara, tendido de espaldas, no hay derecho a sonreírse del protagonista que agoniza cantando un aria. Se pasea. Hasta logra que pierdan el uso de la palabra coma impedirles todo aprendizaje para ahogar toda inteligencia y toda posibilidad de rebeldía coma en una palabra coma embrutecerlos, dicta el Führer, dice Tardewski. ¿Quién puede reírse del aria que entona el moribundo? Trata de sonreír. Hace gestos. Se pasea, de un lado a otro. Sólo podrán aprender como máximo las señales necesarias para que sus jefes con mayúscula Jefes, dicta, puedan organizarles metódicamente su jornada de trabajo. Junio de 1924. Kafka agoniza en el Sanatorio donde ha de morir sobre el filo de la medianoche. En el Castillo ¿se oye el aria final que entona el moribundo? Naturalmente coma deberán aprender, se detiene, sus ayudantes de inmediato se detienen, lo rodean. Mejor, dice, tache la frase anterior y comienza otra vez a pasear, las manos en la espalda. Naturalmente coma deberemos enseñarles coma usando el rigor necesario coma a comprender el idioma alemán para asegurar así la obediencia a nuestras órdenes con mayúscula Nuestras Ordenes punto, paseando por los salones del castillo el Führer dicta Mein Kampf. Es medianoche. La medianoche del tres al cuatro de junio de 1924. El moribundo ¿alcanza oírlo? Estudio el ruido emitido por los animales. ¿Lo ha oído? Hi, hi, chilla en su madriguera el Ungeziefer, hi, hi, chilla, aterrorizado, en medio de la noche, mientras se oyen, lejanos, los pasos de alguien que va de un lado a otro, se pasea, en el Castillo, de un lado a otro, rodeado de sus ayudantes. Hi, hi, chilla en su madriguera el Ungeziefer mientras se oye, lejana, la bellísima y casi imperceptible aria final que entona el que agoniza.
Junio 3 de 1924, dice Tardewski.

Kafka es Dante, dice ahora Tardewski, sus garabatos, como él llamaba a sus escritos, inéditos, fragmentarios, inconclusos, son nuestra Divina Comedia. Brecht decía, y tenía razón, dice Tardewski, si uno tuviera que nombrar al autor que más se acercó a tener con nuestra época la relación que con la suya tuvieron Homero, Dante o Shakespeare: Kafka es el primero en quien se debe pensar. Por eso yo, dij
Tardewski, no comparto su entusiasmo por James Joyce. ¿Cómo puede usted pretender compararlos?, dijo. Joyce, como decía esa mujer que borda manteles refiriéndose a los poemas de Marconi, es demasiado ¿cómo decirle?, demasiado trabajosamente virtuoso. Un malabarista, dijo. Alguien que hace juegos de palabras como otros hacen juegos de manos. Kafka, en cambio, es el equilibrista que camina en el aire, sin red, y arriesga la vida tratando de mantener el equilibrio, moviendo un pie y después muy lentamente el otro pie, sobre el alambre tenso de su lenguaje. Joyce era un hombre diestro, no cabe duda; Kafka, en cambio, no era diestro, era torpe y se convirtió en un experto de su propia torpeza. Joyce lleva un estandarte que dice: Soy aquel que supera todos los obstáculos, mientras que Kafka escribe en un block y guarda en un bolsillo de su chaqueta abotonada, esta inscripción: Soy aquel a quien todos los obstáculos superan. Kafka ha dicho, dice Tardewski: Enfrento la imposibilidad de no escribir, la de escribir en alemán, la de escribir en otro idioma, a lo cual se podría agregar casi una cuarta imposibilidad: la de escribir. Esa cuarta imposibilidad era, para él, la suprema tentación. Para él que había sabido decir: Cualquier cosa que escribo. Por ejemplo la frase: El miró por la ventana, escrita por mí, ya es perfecta. ¿De qué perfección se trataba?, dice Tardewski. Por un lado el ideal de Kafka en cuanto a la perfección formal y estilística era tan riguroso que no toleraba transacciones. Pero a la vez supo mejor que nadie que los escritores verdaderamente grandes son aquellos que enfrentan siempre la imposibilidad casi absoluta de escribir.
Sobre aquello de lo que no se puede hablar, lo mejor es callar, decía Wittgenstein. ¿Cómo hablar de lo indecible? Esa es la pregunta que la obra de Kafka trata, una y otra vez, de contestar. O mejor, dijo, su obra es la única que de un modo refinado y sutil se atreve a hablar de lo indecible, de eso que no se puede nombrar. ¿Qué diríamos hoy que es lo indecible? El mundo de Auschwitz. Ese mundo está más allá del lenguaje, es la frontera donde están las alambradas del lenguaje. Alambre de púas: el equilibrista camina, descalzo, solo allá arriba y trata de ver si es posible decir algo sobre lo que está del otro lado.
Hablar de lo indecible es poner en peligro la supervivencia del lenguaje como portador de la verdad del hombre. Riesgo mortal. En el Castillo un hombre dicta, se pasea, y dicta, rodeado de sus ayudantes. Las palabras saturadas de mentiras y de horror, dijo Tardewski, no resumen con facilidad la vida. Wittgenstein vislumbró con toda claridad que la única obra que podía asemejarse a la suya en esa restitución suicida del silencio era la obra fragmentaria, incomparable de Franz Kafka. ¿Joyce? Trataba de despertarse de la pesadilla de la historia para poder hacer bellos juegos malabares con las palabras. Kafka, en cambio, se despertaba, todos los días, para entrar en esa pesadilla y trataba de escribir sobre ella.


Respiración artificial
Buenos Aires, Sudamericana, segunda edición, 1988