Biblioteca Ignoria

Biblioteca Ignoria

Literatura y artes

5 ago. 2020

Haroldo Conti - Perdido





El tren salía a las ocho o tal vez a las ocho y media. Recién diez minutos antes enganchaban la locomotora pero de cualquier forma el tío se ponía nervioso una hora antes. Todos los del pueblo eran así. Apenas llegaban y ya estaban pensando en la vuelta. Su padre había hecho lo mismo. La mitad del tiempo pensaba en las gallinas, que comían a su hora, o en el perro, que babía dejado en lo del vecino. Para él Buenos Aires era la Torre de los Ingleses, Alem, la Avenida de Mayo y, por excepción, el monumento a Garibaldi, en Plaza Italia, porque la primera vez que vino, con la vieja, se extraviaron y fueron a parar allí. Se sacaron una foto y el tipo de la máquina los puso en un tranvía fue los llevó a Retiro. De cualquier forma llegaron una hora antes y con todo estaban tan excitados que casi se meten en otro tren.

Mientras cruzaba la Plaza Británica con aquella torre que de alguna manera presidía su vida, vista o entrevista a cualquier hora del día en que pisó Buenos Aires, y luego los años y toda la perra vida, y ahora esa vieja tristeza que le nacía de adentro, bueno y la torre siempre allí como el primer día, mientras cruzaba la plaza, pues, vio al tío por anticipado en un rincón del hall del Pacífico (ellos todavía decían Pacífico) encogido dentro del sobretodo que olía a tabaco, con la valija de cartón imitación cuero a un lado y un montón de paquetes sobre las rodillas, manoseando el boleto de segunda dentro del bolsillo para asegurarse de que todavía seguía allí.

Lo había llamado dos o tres veces desde el hotel Universo pero él estaba fuera y la muchacha entendió las cosas a medias. Después trató de llegar hasta la casa, a pie, por supuesto, pues los troles y los colectivos lo espantaban. Se había extraviado en algún punto de Leandro Alem y antes de perder de vista la Plaza Británica prefirió volver a Retiro y esperar el tren.

Hacía un par de años que Oreste no veía al tío pero estaba seguro de encontrarlo igual. La misma cara blanca y esponjosa salpicada de barritos y de pelos con aquellos ojos deslumhrados que se empequeñecían cuando miraba algo fijo, el moñito a lunares marchito y grasiento, el mismo sobretodo negro con el cuello de terciopelo, el chambergo alto y aludo que se calzaba con las dos manos y el par de botines con elásticos.

La estación Pacífico se había empequeñecido con los años. Eso parecía, al menos. En realidad era un mísero galpón con un par de andenes mal iluminados. En otro tiempo, sin embargo, veía todo aquello coloreado por una luz misteriosa. La propia gente estaba impregnada de esa luz. Era espléndida, leve y gentil, como si no fuera a cambiar ni a morir nunca y la estación lucía como un circo. Pero la gente había cambiado de cualquier forma y la vieja estación Pacífico lucía ahora como lo que era, un mísero galpón de chapas lleno de ruidos y olor a frito.

Vio al tío en un banco, debajo del horario de trenes. Parecía muy pequeño e insignificante. Tenía las manos metidas en los bolsillos, las piernas bien juntas, un paraguas sobre las rodillas y la mirada perdida en el aire.

Miraba en su dirección pero no lo veía. No veía nada.

Reaccionó cuando lo tuvo delante.

—¡Oreste!

Se abrazaron y se besaron, de acuerdo a la vieja costumbre. Oreste dejó que el tío lo palmeara un buen rato. Tenía ese olor familiar, un olor masculino que evocaba a aquellos hombres reservados de su infancia que le sonreían con breve indulgencia, como el tío Ernesto, grande como un ropero y delante del cual tragaba saliva invariablemente, o el gran tío Agustín, la única vez que lo vio el día que vino de Bragado en aquel Ford A con cadenas que echaba una nube de vapor por el gollete del radiador, o al propio tío Bautista cuando era el mismo por entero y no apenas esta sombra.

Se apartaron y el tío preguntó sin soltarle los brazos:

—¿Cómo va?

—Bien, bien.

Se miraron y sonrieron un rato y después se volvieron a abrazar.

—¿Y usted, qué tal?

—Bien, bien.

—¿La tía?

—Y, bien...

Le puso una mano sobre un hombro y lo miró largamente.

Oreste sonrió despacio. Estaba acostumbrado a aquel estilo.

—¿A qué hora sale el tren?

—A las ocho y media.

—Son las siete y cuarto. Vamos a tomar algo.

—No... mejor nos quedamos aquí. ¿A dónde vamos a ir? Entre que arriman el tren y enganchan la locomotora se va el tiempo.

—Sí, pero nosotros no tenemos nada que ver en todo eso. Vamos.

—¿Y a dónde? No hagas cumplidos conmigo, hijo.

Estuvieron forcejeando un rato hasta que por fin lo convenció y se metieron en el bar de la estación. Consiguieron un lugar desde el cual, a través de una perspectiva complicada, veían un pedazo del andén número 4.

Oreste pidió Hesperidina y el tío, a fuerza de insistir, un Cinzano con bíter.

—¿Cómo se largó hasta aquí?

—¡Eh!... hacía tiempo que lo tenía pensado.

El tío miró el reloj del bar y puso cara de espanto.

—Está parado —dijo Oreste sujetándolo por un brazo.

No parecía convencido. Sacó y examinó el viejo Tissot con agujas orientales.

—¿Qué te decía?... ¡Ah, sí! Vine a ver a mi primo, Vicente. Hacía seis años que no lo veía. Somos del mismo pueblo, Baigorrita. Le estaba prometiendo siempre. Que hoy, que mañana.

Sorbió un traguito de Cinzano.

—Está viejo. Casi no lo conozco.

Permaneció un rato en silencio con el mismo gesto abstraído que tenía cuando esperaba en el hall.

—¿Qué tal? ¿Cómo va eso? —volvió a preguntar con desgano.

—Bien, bien.

—¿Se progresa?

—Se progresa.

Se miraron con afecto, sonrieron y callaron.

El tío había sido siempre así. El tío y todos ellos.

—Traje una punta de encargues. La tía me pidió unas latas de Sal de Hunt. Hace más de un año que anda detrás de eso. Fui a buscarlas a Junín hace dos meses. No... en noviembre. Hace cuatro meses.

—¿Para qué sirve?

—Para el estómago. Es una gran cosa. La gente toma ahora toda clase de porquerías, pero esto es realmente bueno.

Silbó una locomotora y el tío se alarmó.

—Falta todavía.

Volvió a mirar el reloj y sorbió otro poco de Cinzano.

—Bueno, fui a la FrancoInglesa y conseguí todo lo que quise. Le mostré el tarrito al tipo y me dijo: "¿Cuántos quiere?". Apenas lo miró. ¿Te das cuenta?

Dentro de un rato iba a desaparecer en la ventanilla de un vagón de segunda y no lo vería hasta dentro de cuatro o cinco años. Había otros cinco antes de ahora. Su viejo desapareció así un día y no lo vio más.

—¿Qué tal todo aquello? —preguntó Oreste después de un rato.

Todo aquello. Era un roce lastimero, un crepitar de años envejecidos, una pregunta hecha a sí mismo, a un negro hoyo de sombras.

—Igual.

—¿Los muchachos?

—Siempre igual.

Callaron otra vez.

El tío hizo girar la copa y sorbió el último trago.

—¿Qué hora es?

—Las ocho menos cuarto.

El tío sacó el reloj y lo observó inquieto.

—Casi menos diez. ¿Vamos?

Oreste dudó un rato.

—Vamos.

Estaban enganchando la locomotora. El tío recogió los paquetes y la valija y comenzó a caminar apresuradamente hacia el andén número 4. Parecía haberlo olvidado.

Oreste trató de tomarle la valija y el tío lo miró con extrañeza.

—Está bien, muchacho. No te molestes.

—Déle saludos a la tía. A todos.

—Gracias, querido. Gracias.

Corrieron a lo largo del tren tropezando con los tipos de segunda que corrían a su vez como si la estación se les fuera a caer encima y metían por las ventanillas los chicos o las valijas para conseguir asiento. El tío trepó a uno de los vagones cerca de la locomotora y al rato sacó la cabeza por una ventanilla.

—¿Cuándo vas a ir por allá? —preguntó mirando más bien a la gente que se apiñaba sobre el andén.

—Apenas pueda.

—Tenes que ir, eso es. ¿Cuándo dijiste?

—Cuando pueda.

El tío se apartó un momento para acomodar la valija. Después se sentó en la punta del banco y permaneció en silencio.

Se miraron una vez y el tío sonrió y dijo:

—¡Oreste!...

Él sonrió también, desde muy lejos, al borde del andén.

Sonó la campana y el tío asomó apresuradamente medio cuerpo por la ventanilla.

—¡Chau, querido, chau! —dijo y lo besó en la mejilla como pudo.

Trató de besarlo a su vez pero ya se había sentado.

El tren se sacudió de punta a punta. El tío agitó una mano y sonrió seguro.

Oreste corrió un trecho a la par del tren. Corría y miraba al tío que sonreía satisfecho, como aquellos hombres de la infancia.

Luego el tren se embaló y Oreste levantó una mano que no encontró respuesta.



Silvina Ocampo - Los libros voladores




Había muchos libros en aquella casa, tantos que nadie pudo contarlos, porque todos los días aparecían nuevos ejemplares que se alojaban en los anaqueles sin que supieran quién los traía ni dónde estarían. Pero de noche los libros seguramente se levantaban, cambiaban de sitio o se juntaban para parecer más numerosos. Entonces yo, con una curiosidad ridícula, resolví mirarlos en la tenue oscuridad, para ver en el silencio si se movían, en cuanto empecé a sospechar. ¿Qué pasaba con esos libros de noche, cuando el sol se acostaba, los sonidos de la calle morían meticulosamente y las hojas, que no eran hojas sino páginas, se movían con rumores de alas y de nidos en los estantes? A mi hermano le gusta jugar con ellos, pero papá dice que es un pecado y me mira a mí.

Yo tenía cinco años, mi hermano siete, y el resto de la casa eran personas mayores. En lugar de mesitas teníamos libros apilados; en lugar de banquitos, sillones, sofás o sillas, teníamos libros y, en lugar de tener la ropa y los zapatos en los roperos, teníamos libros dentro de los roperos. Todo el mundo cree que somos desordenados y no se equivocan. Llegó un momento en que ni siquiera la cocina sirvió para cocinar. En una mesa de libros pusieron un calentador para hacer distintos platos, aunque ya el gusto por la cocina se había perdido.

Me contaron que en una oportunidad unos hombres resolvieron asaltar la casa, viéndola de afuera tan linda, pero no pudieron llegar a la cocina, donde creyeron que sería fácil entrar, ya que en el camino varios libros se habían subido los unos sobre los otros, formando una barricada. No podían imaginar otra manera de asaltar una casa tan impenetrable y se fueron diciendo malas palabras con los más horribles puntapiés que propinaron a cuanto libro encontraron: grandes, chicos, de papel de Biblia, de papel de arroz, de papel de diario, de papel de tornasol, de papel de pluma, de estraza, de madera, de tisú, de papel grueso y ordinario para niños. Yo contemplé el desastre cerrando los ojos, pensando qué había retenido de esos libros y tratando de contener las lágrimas, que parecían de papel, ya secas en las mejillas.

Fue entonces cuando nuestros padres resolvieron que nos mudáramos de casa y nos instalamos en un departamento, con jardín. Porque éramos ambiciosos regalamos los libros para una biblioteca que llevaría nuestro nombre. Pero todo era un engaño para entusiasmarnos.

Dormí tranquilamente la primera y la segunda noche en la nueva casa. Habían comprado algunos libros lindos, llenos de figuras, un diccionario en ocho volúmenes, muy raro, con árboles y flores, y animales de todos los colores y de todas las razas. Yo pensaba que esos libros no ocuparían lugar. Entonces me dediqué a mirarlos con mayor interés. No salía a pasear, ni iba al cine para mirarlos, para imaginar qué pensarían al ver cómo yo los colocaba en los desvanes de la casa, en los lugares más solitarios y vacíos. ¿Dónde estarían los libros pornográficos? Eso me preocupaba un poco.

El tiempo fue pasando. Yo apenas lo sentí. Cómo podía imaginar que en tan poco tiempo se acumularía un mundo de libros, todos idénticos a los anteriores, con las mismas tapas, las mismas primeras hojas, las mismas enormes, resignadas apariencias. No podía creer que el tiempo, tan ingenioso, hubiera pasado y que me viera preso en un mundo idéntico al anterior y acorralado de nuevo en una desordenada biblioteca. Siempre hay que temer las ocurrencias del tiempo. Desde mi nacimiento lo sentí. Vi plantas, almohadones, lámparas verdes que en la otra casa no había. Vi un cupido de mármol, con sombrero de paja, luchando contra el viento, con los pies desnudos, pero los mismos libros grises, azules, colorados, violetas estaban. ¡Yo no sé qué decir de este milagro! ¿Cómo pasó el tiempo? El tiempo pasa sin hacerse ver, me dijo mi tía; sólo deja líneas en la cara y pelo blanco en la cabeza. Habría que nombrar detectives no sólo para los crímenes, sino para muchas otras cosas: para vigilar a los médicos y a sus enfermos, para vigilar el tiempo y a sus víctimas, para vigilar la vida clandestina de los libros. Yo no sirvo para vigilar el movimiento de cosas tan precisas. ¿Quién dirá que estos libros quieren vivir? A mí me están matando. La vida está en ellos. Parece que vivieran, como si todo fuera a redimirlos.

La casa ya tiene muebles hechos con libros: una repisa, una ensaladera de libros, un reclinatorio de libros, una cama de libros. Ya progresó el mundo, desaparecen los colores; la luz intensa del amanecer no es la misma. Tengo en mis manos un libro. Tiene voces, no tiene letras. Nunca se me ocurrió quedarme en éxtasis oyéndolas. ¿Moriré porque los libros de pronto hablan sólo de muertes o de crímenes? A veces escucho las voces de dos libros que se mezclaron. Son voces angélicas: una es la voz de un Narciso, me dijo un amigo, que abraza el agua, toda la largura del agua; era un loco, se enamoraba de sí mismo; otra, la voz contraria de san Gabriel, que abraza el mundo. Y creo que podré vivir, pero no sé si es verdad o si será verdad.

Lo más incongruente o dramático de todo fue cuando los libros se unieron. Me llamaba la atención la posición que adoptaron algunos. No se separaban. A cualquier hora estaban juntos. Recuerdo que aparecieron unos libros chiquitos, tan chiquitos que eran ilegibles. Estaban Baudelaire, Rimbaud, Racine, Verlaine y algunos pensamientos de Pascal. Inmediatamente imaginé que eran los hijos de nuestros libros, sin descartar la idea de la copulación, tan importante. Traté de reunir algún libro y mezclarlo con el que tenía al lado, pero era muy largo de hacer y además resultaba casi imposible. Sin embargo, traté de olvidar esta idea absurda que se me había ocurrido. ¿Realmente los libros copulaban o se me había ocurrido a mí dentro de todos los argumentos que siempre me perseguían? Fue entonces cuando mi padre buscó a un psicoanalista para que me analizara. Yo tendría siete años, la idea le parecía demasiado inocente y complicada, casi peligrosa. Mezclé a escritores de diferentes épocas o edades; resultaron muy pintorescos, pero nunca salió un recién nacido de estas mezcolanzas, ni nada que pudiera parecerse a la realidad. Tuve que admitir que me había equivocado y renunciar a mi fantasía. ¡Yo era demasiado chico!

Un día el cielo se lleno de nubes y la casa estaba a oscuras. Iluminados por relámpagos los libros no cesaban de aumentar; hablaban, discutían con fervor, con esa tremenda voz que tienen las personas cuando se enojan. No puedo decir que tuve miedo. No podía sentir miedo ante semejante disparate. ¿Estaría soñando? Nunca siento que sueño cuando ocurre algo anómalo. Siento que me he vuelto loco o que el mundo ya no es el mismo y me someto a cualquier tipo de resignación o de fervor. Vi que los libros se movían, que la agitación era profunda como en las manifestaciones políticas. Comprendí que algo terrible sucedía. Me acerqué a dos libros que estaban moviendo las primeras páginas con pasión. Hablaban de suicidio colectivo. Se acercaban a las ventanas más altas de la casa. Sin mirar por dónde avanzaban, tropezaban con las sillas, de donde caían libros tras libros, y finalmente retomaban sus verdaderas posiciones, volviendo a los anaqueles. Entonces, muy entrada ya la noche, empezaron a caer de los balcones los libros, tan infinitos que nadie podía contarlos. Yo trataba de salvarlos, en vano. Miles y miles cayeron, grandes y chicos, con tapas gruesas y blandas. Me asomé a mirarlos desde arriba. De pronto sentí que morían. Montones de libros en el suelo, sobre flores caídas, sobre el barro, en todas partes, hasta que el último que vi comenzó a volar como un extraño pájaro, y así uno tras otro, hasta que el cielo se cubrió de una extraña nube. Bajé a la calle. El pueblo se había reunido para ver la nube de libros voladores. Vieron también otro montón de libros sin alas, en el suelo, y eran tal vez más numerosos que los anteriores, como aquellos que volaban con tanto alborozo. Alguien preguntó:

  —¿Y estos libros?

  —Son los libros que nadie supo escribir.

  —¿Alguien pudo leerlos?

  —Nadie supo leerlos. Fue como si empezaran a leer. Por eso los quemaron. Hicieron grandes fogatas de libros.

—¿Por qué no sabían escribir aquellos que los escribieron?

—No sabían lo que era un adjetivo ni un verbo ni un pronombre.

—Pero algo tenían que decir.

—Eso no bastaba. Tenían que escribirlo de un modo lógico, de un modo claro, de un modo perfecto. Todo había cambiado; los buenos libros no servían. Lo atribuyeron a causas políticas. Servían como cajas de bombones cuando venían las polillas, ¿cómo matarlas sin matar los libros?

—¿Es tan difícil escribir? ¿Más difícil que vivir?

—Menos arduo pero más difícil.

—¿Más divertido? ¿Menos real? ¿Menos cierto?

—Hay que conformarse. Vamos a ver qué hacemos con los libros que quedan, porque ya la casa vuelve a llenarse de libros. No son perros, no basta decirles «fuera de aquí». Nunca se van ni se irán. ¿Acaso se acostumbraron?

Pero ahora existe la televisión. Nuestra casa se llenó de cassettes. ¡Es lo único que faltaba! Yo defiendo los libros hasta la muerte. Dejaré de ser chico, seré grande y llevaré bajo el brazo un libro. ¡Es tan decorativo! ¡Tan cómodo! Si alguien me pregunta ¿qué hacés?, contesto: Estoy leyendo. ¿Tenés los ojos bajo el brazo? Idiota.


En Cuentos completos


Arthur Rimbaud - El esposo infernal


Arthur Rimbaud - El esposo infernal

Oigamos la confesión de un compañero de infierno.

«Oh divino Esposo, Dueño mío, no rechaces la confesión de la más triste de tus siervas. Estoy perdida. Estoy borracha. Estoy impura. ¡Qué vida!

»Perdón, divino Señor, ¡perdón! ¡Ah! ¡Perdón! ¡Qué de lágrimas! ¡Y qué de lágrimas aún, más adelante, espero!

»Más adelante ¡conoceré al divino Esposo! Nací sometida a Él. — ¡Ya puede pegarme el otro ahora! ¡Oh amigas mías!… no, no amigas mías… Nunca delirios ni torturas semejantes… ¡Qué tontería!

»¡Ah! ¡Estoy sufriendo, grito! Estoy sufriendo de verdad. Todo, no obstante, me está permitido, cargada con el desprecio de los más despreciables corazones.

»En fin, hagamos esta confidencia, aun a riesgo de tener que repetirla otras veinte veces, — ¡igual de tétrica, igual de insignificante!

»Soy esclava del Esposo infernal, del que perdió a las vírgenes necias. Es ése, y no otro demonio. No es ningún espectro, no es ningún fantasma. Pero a mí, que he perdido la prudencia, que estoy condenada y muerta para el mundo — ¡nadie me matará!— ¿Cómo describíroslo? Ya ni siquiera sé hablar. Estoy de luto, lloro, tengo miedo. Un poco de frescor, señor, si no te importa, ¡si te parece bien!

»Soy viuda… — Era viuda… — Sí, sí, antes era muy seria, ¡y no nací para acabar en esqueleto!… — Él era casi un niño… Me habían seducido sus misteriosas delicadezas. Ol- vidé todas mis obligaciones humanas para seguirlo. ¡Qué vida! La auténtica vida está ausente. No estamos en el mundo. Voy adonde él va, así ha de ser. Y a menudo se enfada conmigo, conmigo, pobre almita. ¡El demonio! — Es un demonio, sabéis, no es un hombre.

»Dice: “No me gustan las mujeres. Hay que volver a inventar el amor, ya se sabe. Las mujeres ya no alcanzan a desear más que una situación asegurada. Una vez ganada esta situación, el corazón y la belleza se dejan de lado; no queda sino frío desdén, alimento del matrimonio, hoy en día. O bien veo mujeres con las señales de la dicha; de ellas habría podido hacer buenas amigas, si no las hubiera devorado antes algún bruto con sensibilidad de hoguera…”

»Y yo lo oigo cómo hace de la infamia gloria, de la crueldad encanto. “Soy de raza lejana: mis antepasados eran escandinavos: se perforaban las costillas, se bebían su propia sangre. — Yo me haré cortaduras por todo el cuerpo, me tatuaré, quedaré más repugnante que un mongol; ya verás, aullaré por las calles. Quiero enloquecer de rabia, por completo. Nunca me enseñes joyas, o me arrastraré y me revolcaré por las alfombras. Mi riqueza la quiero manchada de sangre, por todas partes. Jamás trabajaré…” Muchas noches, habiéndome poseído su demonio, ambos rodábamos por el suelo, ¡yo luchaba con él! — Por las noches suele apostarse, borracho, en las calles o en las casas, para asustarme mortalmente. — “Me cortarán de veras el cuello; será asqueroso.” ¡Oh! ¡Esos días en que gusta de andar con un aire de crimen!

»A veces habla, en una especie de jerga enternecida, de la muerte que obliga a arrepentirse, de los desdichados que ciertamente hay, de los trabajos fatigosos, de las separaciones que desgarran el corazón. En los tugurios donde nos emborrachábamos, lloraba al considerar a quienes nos rodeaban, rebaño de la miseria. Levantaba del suelo a los borrachos, en las calles negras. Sentía por los niños la compasión de una mala madre. — Se marchaba con ternuras de niña de catequesis. — Fingía estar al corriente de todo: comercio, arte, medicina. — Yo lo seguía, ¡así ha de ser!

»Veía todo el decorado de que, en espíritu, se rodeaba: vestiduras, paños, muebles; yo le prestaba armas, otro rostro. Veía todo aquello que lo emocionaba, tal como él habría querido crearlo para sí. Cuando me parecía tener el espíritu inerte, lo seguía, yo, en actos extraños y complicados, lejos, buenos o malos; estaba segura de que jamás penetraría en su mundo. Junto a su amado cuerpo dormido, cuántas horas nocturnas he velado, preguntándome por qué desearía tanto evadirse de la realidad. Nunca hombre alguno formuló un voto semejante. Yo admitía, —sin temer por él, — que podía suponer un serio peligro dentro de la sociedad. — ¿Tiene tal vez secretos para cambiar la vida? No, tan sólo está buscándolos, me replicaba yo. Por último, su caridad está embrujada, y yo soy su prisionera. Ninguna otra alma tendría fuerza bastante — ¡fuerza de la desesperación! — para soportarla — para ser protegida y amada por él. Por otra parte, no me lo figuraba con otra alma: se ve el Ángel propio, nunca el Ángel ajeno, — me parece. Estaba yo en su alma como en un palacio que han vaciado para no ver a alguien tan poco noble como tú: eso es todo. ¡Ay! Dependía en mucho de él. Pero ¿qué quería de mi existencia apagada y cobarde? ¡No me hacía mejor, no haciéndome morir! Tristemente despechada, le dije a veces: “Te comprendo”. Y él se encogía de hombros.

»Así, renovándose sin cesar mi sufrimiento, y hallándome más perdida a mis ojos, — como a todos los ojos que habrían querido mirarme, si no hubiese estado condenada para siempre al olvido de todos, — tenía cada vez más hambre de su bondad. Con sus besos y sus abrazos amigos, era en verdad el cielo, un cielo lóbrego, en el que entraba, en el que me habría gustado que me abandonase, pobre, sorda, muda, ciega. Me iba ya acostumbrando. Veía en nosotros dos niños buenos, con permiso para pasearse por el Paraíso de la tristeza. Nos con- certábamos. Muy conmovidos, trabajábamos juntos. Pero, tras una penetrante caricia, él decía: “¡Qué divertido te parecerá, cuando yo ya no esté, esto por lo que has pasado! Cuando no tengas ya mis brazos bajo el cuello, ni mi corazón para en él descansar, ni esta boca en tus ojos. Pues habré de marcharme, muy lejos, un día. Además, he de ayudar a otros, es mi deber. Aunque no resulte muy deleitable…, alma querida…” De inmediato me representaba a mí misma, habiéndose marchado él, presa del vértigo, precipitada en la más espantable de las sombras: en la muerte. Le hacía prometer que no me abandonaría. Veinte veces la hizo, tal promesa de amante. Era tan frívolo como yo al decirle: “Te comprendo.”

»¡Ah! Nunca he sentido celos por su causa. No va a abandonarme, me parece. ¿Qué sería de él? No tiene conocimiento alguno, nunca trabajará. Quiere vivir sonámbulo. Su bondad y su caridad, por sí solas, ¿le darán derechos en el mundo real? A ratos, olvido la piedad en que he caído: él me hará fuerte, viajaremos, cazaremos en los desiertos, dormiremos en las calles empedradas de ciudades desconocidas, sin cuidados, sin sufrimientos. O me despertaré, y las leyes y las costumbres habrán cambiado —gracias a su poder mágico, — el mundo, siendo el mismo, me dejará con mis deseos, mis alegrías, mis despreocupaciones. ¡Oh! La vida aventurera existente en los libros infantiles, en recompensa, porque he sufrido tanto, ¿me la regalarás tú? No puede. Ignoro su ideal. Me ha dicho que tiene pesares, esperanzas: cosas que al parecer no me conciernen. ¿Es a Dios a quien habla? Tal vez debería yo dirigirme a Dios. Estoy en lo más profundo del abismo, y ya no sé rezar.

»“¿Ves a ese joven elegante que entra en la mansión bella y tranquila? Se llama Duval, Dufour, Armand, Maurice, qué sé yo. Una mujer se ofrendó a la tarea de amar a ese perverso idiota: está muerta, es sin duda una santa del cielo, ahora. Tú me harás morir como él hizo morir a esa mujer. Tal es nuestro destino, el de nosotros, los corazones caritativos…” ¡Ay! Había días en que todos los hombres, al actuar, le parecían juguete de delirios grotescos: reía espantosamente, largo rato. — Luego volvía a sus maneras de madre joven, de hermana amada. Si fuera menos salvaje, ¡estaríamos salvados! Mas también su dulzura es mortal. Le estoy sometida. — ¡Ah! ¡Soy necia!

»Un día tal vez desaparezca maravillosamente; pero tengo que saberlo, si ha de subir a un cielo, ¡quiero ver con mis ojos la asunción de mi amiguito!»

¡Qué pareja!


Una temporada en el infierno
Traducción: Ramón Buenaventura

Fernando Pessoa - Aplazamiento (Álvaro de Campos)




Después de mañana, sí, sólo después de mañana...
Llevaré el día de mañana pensando en después de mañana,
Y sí será posible; pero hoy no...
No, hoy nada; hoy no puedo.
La persistencia confusa de mi subjetividad objetiva,
El sueño de mi vida real, intercalado,
El cansancio anticipado e infinito,
Un cansancio de mundos para tomar un tranvía...
Esta especie de alma...
Sólo después de mañana...
Hoy quiero prepararme,
Quiero prepararme para pensar mañana en el día siguiente...
Es él que es decisivo.
Tengo ya el plano trazado; pero no, hoy no dibujo planos...
Mañana es el día de los planos.
Mañana me sentaré en el escritorio para conquistar el mundo;
Pero sólo conquistaré el mundo después de mañana...
Tengo ganas de llorar,
De repente tengo ganas de llorar mucho, desde dentro...

No, no quieran saber nada más, es secreto, no lo digo.
Sólo después de mañana...
Cuando era niño, el circo del domingo me divertía por toda la semana.
Hoy sólo me divierte el circo del domingo de toda la semana de mi infancia...
Después de mañana seré otro,
Mi vida ha de triunfar,
Todas mis cualidades reales de inteligente, leído y práctico

Serán convocadas por un bando...
Pero por un bando de mañana...
Hoy quiero dormir, redactaré mañana...
Por hoy, ¿cuál es el espectáculo que me repetiría la infancia?
Para comprar incluso los boletos de mañana,
Pues para pasado mañana estará bien el espectáculo...
Antes, no...
Pasado mañana tendré la pose pública que mañana estudiaré.
Pasado mañana seré finalmente el que hoy no puedo nunca ser.

Sólo después de mañana...
Tengo sueño como el frío de un perro vagabundo.
Tengo mucho sueño.
Mañana te diré las palabras, o pasado mañana...
Sí, tal vez sólo después de pasado mañana...

El porvenir...
Sí, el porvenir...

14-4-1928


Adiamento

Depois de amanhã, sim, só depois de amanhã...
Levarei amanhã a pensar em depois de amanhã,
E assim será possível; mas hoje não... 
Não, hoje nada; hoje não posso. 
A persistência confusa da minha subjetividade objetiva, 
O sono da minha vida real, intercalado, 
O cansaço antecipado e infinito, 
Um cansaço de mundos para apanhar um elétrico... 
Esta espécie de alma... 
Só depois de amanhã... 
Hoje quero preparar-me, 
Quero preparar-rne para pensar amanhã no dia seguinte... 
Ele é que é decisivo. 
Tenho já o plano traçado; mas não, hoje não traço planos... 
Amanhã é o dia dos planos. 
Amanhã sentar-me-ei à secretária para conquistar o mundo; 
Mas só conquistarei o mundo depois de amanhã... 
Tenho vontade de chorar,
Tenho vontade de chorar muito de repente, de dentro...

Não, não queiram saber mais nada, é segredo, não digo. 
Só depois de amanhã... 
Quando era criança o circo de domingo divertia-rne toda a semana. 
Hoje só me diverte o circo de domingo de toda a semana da minha infância... 
Depois de amanhã serei outro, 
A minha vida triunfar-se-á, 
Todas as minhas qualidades reais de inteligente, lido e prático 
Serão convocadas por um edital... 
Mas por um edital de amanhã... 
Hoje quero dormir, redigirei amanhã... 
Por hoje, qual é o espetáculo que me repetiria a infância? 
Mesmo para eu comprar os bilhetes amanhã, 
Que depois de amanhã é que está bem o espetáculo... 
Antes, não... 
Depois de amanhã terei a pose pública que amanhã estudarei. Depois de amanhã serei finalmente o que hoje não posso nunca ser. 
Só depois de amanhã... 
Tenho sono como o frio de um cão vadio. 
Tenho muito sono. 
Amanhã te direi as palavras, ou depois de amanhã... 
Sim, talvez só depois de amanhã...

O porvir...
Sim, o porvir...


En Fernando Pessoa, Poemas (antología)
Traducción: Miguel Ángel Flores
Imagen: Fernando Pessoa por Adolfo Rodríguez Castañé

Leopoldo María Panero – El que acecha en el umbral

No hay comentarios. :




A Inés Alcoba.

Si la beauté n’etait la mort


Toda belleza por el cadáver pasa
y se limpia en el río de la muerte, el Ganges
que a los inmortales conduce
toda mujer
se transfigura en la tumba y adorna
en el eterno peligro de la nada
así, querida
sabrás muriendo lo que es el Adorno
y te adorarán los pulgones y aplaudirán las ranas
de ellas compuesto el canto eterno de la nada
oh, tú, hermana
llena con tu cántico mi noche
de tu susurro delgada hermana
de tu sollozo
que la nada devora

Sabiendo así lo que es el Adorno
las chotacabras avisan Su Llegada.


En Poemas del manicomio de Mondragón
Imagen: José Ramón Vega



4 ago. 2020

Augusto Monterroso - Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges



Augusto Monterroso - Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges


Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como acercarse más de lo prudente a un abismo. Seguirlo fue descubrir y descender a nuevos círculos: Chesterton, Melville, Bloy, Swedenborg, Joyce, Faulkner, Woolf; reanudar viejas relaciones: Cervantes, Quevedo, Hernández; y finalmente volver a su ilusorio Paraíso de lo cotidiano: el barrio, el cine, la novela policial.

Por otra parte, el lenguaje. Hoy lo recibimos con cierta naturalidad, pero entonces aquel español tan ceñido, tan conciso, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el que, acostumbrado a pensar que alguién está muerto y enterrado, lo ve de pronto en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos ya del todo negado. Ahora resultaba que era otra vez capaz de expresar cualquier cosa con claridad y precisión y belleza; que alguien nuestro podía cantar nuevamente e interesarnos nuevamente en una aporía de Zenón, y que también alguien nuestro podía elevar (no sé si también nuevamente) un relato policial a categoría artística. Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.

Acostumbrados como estamos a cierto tipo de literatura, a determinadas maneras de conducir un relato, de resolver un poema, no es extraño que los modos de Borges nos sorprendan y desde el primer momento lo aceptemos o no. Su principal recurso literario es precisamente eso: la sorpresa. A partir de la primera palabra de cualquiera de sus cuentos, todo puede suceder. Sin embargo la lectura de conjunto nos demuestra que lo único que podía suceder era lo que Borges, dueño de un rigor lógico implacable, se propuso desde el principio. Así en el relato policial en que el detective es atrapado sin piedad (víctima de su propia inteligencia, de su propia trama sutil), y muerto, por el desdeñoso criminal; así con la melancólica revisión de la supuesta obra del gnóstico Nils Runeberg, en la que se concluye, con tranquila certidumbre, que Dios, para ser verdaderamente hombre, no encarnó en un ser superior entre los hombres, como Cristo, o como Alejandro o Pitágoras, sino en la más abyecta y por lo tanto más humana envoltura de Judas.

Cuando un libro se inicia, como La metamorfosis de Kafka, proponiendo: «Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse, en su cama convertido en un monstruoso insecto», al lector, a cualquier lector, no le queda otro remedio que decidirse, lo más rápidamente posible, por una de estas dos inteligentes actitudes: tirar el libro, o leerlo hasta el fin sin detenerse. Conocedor de que son innumerables los aburridos lectores que se deciden por la confortable primera solución, Borges no nos aturde adelantándonos el primer golpe. Es más elegante o más cauto. Como Swift en los Viajes de Gulliver principia contándonos con inocencia que éste es apenas el tercer hijo de un inofensivo pequeño hacendado, para introducirnos a las maravillas de Tlön Borges prefiere instalarse en una quinta de Ramos Mejía, acompañado de un amigo, tan real, que ante la vista de un inquietante espejo se le ocurre «recordar» algo como esto: «Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres». Sabemos que este amigo, Adolfo Bioy Casares, existe; que es un ser de carne y hueso, que escribe asimismo fantasías; pero si así no fuera, la sola atribución de esta frase justificaría su existencia. En las horrorosas alegorías realistas de Kafka se parte de un hecho absurdo o imposible para relatar enseguida todos los efectos y consecuencias de este hecho con lógica sosegada, con un realismo difícil de aceptar sin la buena fe o credulidad del lector; pero siempre tiene uno la convicción de que se trata de un puro símbolo, de algo necesariamente imaginado. Cuando se lee, en cambio, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, lo más natural es pensar que se está ante un simple y hasta fatigoso ensayo científico tendiente a demostrar, sin mayor énfasis, la existencia de un planeta desconocido. Muchos lo seguirán creyendo durante toda su vida. Algunos tendrán sus sospechas y repetirán con ingenuidad lo que aquel obispo de que nos habla Rex Warner, el cual, refiriéndose a los hechos que se relatan en los Viajes de Gulliver, declaró valerosamente que por su parte estaba convencido de que todo aquello no era más que una sarta de mentiras. Un amigo mío llegó a desorientarse en tal forma con El jardín de los senderos que se bifurcan, que me confesó que lo que más le seducía de La Biblioteca de Babel, incluido allí, era el rasgo de ingenio que significaba el epígrafe, tomado de la Anatomía de la Melancolía, libro según él a todas luces apócrifo. Cuando le mostré el volumen de Burton y creí probarle que lo inventado era lo demás, optó desde ese momento por creerlo todo, o nada en absoluto, no recuerdo. A lograr este efecto de autenticidad contribuye en Borges la inclusión en el relato de personajes reales como Alfonso Reyes, de presumible realidad como George Berkeley, de lugares sabidos y familiares, de obras menos al alcance de la mano pero cuya existencia no es del todo improbable, como la Enciclopedia Británica, a la que se puede atribuir cualquier cosa; el estilo reposado y periodístico a la manera de De Foe; la constante firmeza en la adjetivación, ya que son incontables las personas a quienes nada convence más que un buen adjetivo en el lugar preciso.

Y por último, el gran problema: la tentación de imitarlo era casi irresistible; imitarlo, inútil. Cualquiera puede permitirse imitar impunemente a Conrad, a Greene, a Durrel; no a Joyce, no a Borges. Resulta demasiado fácil y evidente.

El encuentro con Borges no sucede nunca sin consecuencias. He aquí algunas de las cosas que pueden ocurrir, entre benéficas y maléficas:

1. Pasar a su lado sin darse cuenta (maléfica).
2. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo durante un buen trecho para ver qué hace (benéfica)
3. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo para siempre (maléfica).
4. Descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le había ocurrido una idea que más o menos valiera la pena (benéfica)
5. Descubrir que uno es inteligente, puesto que le gusta Borges (benéfica).
6. Deslumbrarse con la fábula de Aquiles y la Tortuga y creer que por ahí va la cosa (maléfica).
7. Descubrir el infinito y la eternidad (benéfica).
8. Preocuparse por el infinito y la eternidad (benéfica).
9. Creer en el infinito y en la eternidad (maléfica).
10. Dejar de escribir (benéfica).


En Movimiento perpetuo
Imagen: Gorka Lejarcegi


Alessandro Baricco - La idea de música culta



Alessandro Baricco - La idea de música culta


Al igual que ciertos inmensos imperios del pasado, las fronteras de la música culta tienen algo de hipotético y a la vez de muy cierto. Nadie sabe muy bien dónde están, pero está claro que en algún sitio están. Se da por descontada una geografía de la experiencia musical que dibuja y sanciona fronteras ineludibles y meticulosas: aquellas por las que, se la mire por donde se la mire, a Brahms y a los Beatles les competen paisajes e idiomas diferentes. Pero los mapas de un mundo tal resultan vagamente fantásticos, intencionadamente imprecisos y siempre provisionales. Con imperturbable y eficaz torpeza los utiliza la industria cultural, haciéndolos pasar por verdaderos y dibujando sobre ellos una división de mercados que ya ha revelado para sí una feliz funcionalidad. En cuanto al público, se adecua de buen grado, amparado por un sistema que proporciona a sus necesidades un orden útil, en nada diferente al ya experimentado en las agradables visitas a los supermercados.

Como sucede a menudo, también aquí la falta de fundamentos del sistema no hace mella en su funcionalidad: en conformidad con un veredicto que incluso la filosofía, que es la ciencia de los fundamentos, se ha resignado ya a refrendar. Como sucede a menudo, sin embargo, también aquí se abre camino la tendencia a olvidar la falta de fundamentos del punto de partida tributando a la convención un determinado valor de verdad. En esta operación se distingue, por porfiado y pedante, el consumidor de música culta. Es él, más que cualquier otro, el que teme que las cartas se barajen y el que por tanto tiende a considerar el orden establecido como un apriori indiscutible, y verdadero. El porqué es elemental: dentro del mundo de la música el consumidor de música culta está convencido, y no del todo equivocado, de vivir en Suiza, en un oasis en el mar de la corrupción del gusto. Al defender el orden establecido él defiende su diversidad y su primado.

Mucho más de lo que en general se está dispuesto a admitir, se trata en verdad de una cruzada tan enérgica como ciega: el consumidor de música culta defiende algo que no conoce. Como en ciertos inmensos imperios del pasado, también aquí es más fácil encontrar a alguien dispuesto a combatir por las fronteras del reino que a alguien que haya visto esas fronteras. La diversidad de la música culta y su supuesto primado cultural se cuestionan raramente y con dócil rigor: reducidos a eslóganes sin fundamento hacen de almohada teórica a los sueños de los abonados a ese convencionalismo. Incluso los teóricos de profesión muestran cierto reparo a la hora de esbozar una plausible legitimación. ¿Por qué debería ser precisamente la gente la que estuviera en situación de hacerlo?

Si se preguntara a la gente, a la gente de los conciertos, qué es lo que distingue a la música culta de la popular-ligera, Berio de Sting y Vivaldi de Elvis, nos haríamos una idea de los mil equívocos que circulan en torno al asunto. Es fácil presuponer que con esa inteligencia sintética que es el contrapunto a la falta de costumbre de reflexionar, la gente pondría en el punto de mira algunas argumentaciones básicas del tipo «la música culta es más difícil, más compleja», o «la música ligera es un fenómeno de consumo y nada más, la clásica sin embargo tiene un contenido, una naturaleza espiritual, ideal». Frases como éstas comparten con cualquier otro lugar común el privilegio de pronunciar, de manera falsa, algo verdadero. Se reconoce en ellas las dos caras de una única convicción: la música culta debe su diversidad y su primado a la capacidad de evadir, gracias a la superior articulación de su lenguaje, desde los límites de la inmanencia, introduciendo en un más allá no bien identificado pero a pesar de todo conjugable de manera aproximada con palabras como corazón, espíritu, verdad. Antes de preguntarse si todo esto es verdadero o falso, no es inútil intentar entender cómo se ha llegado a ello. Como todos los prejuicios, también éste tiene una historia para ser contada.

No es ilícito afirmar que debemos su creación al romanticismo, y más concretamente a su protomártir: Beethoven. Es probable que haya desempeñado una función, en la historia de la música, afín a la que, en la historia de la filosofía, Nietzsche atribuía a Sócrates: la de sacralizar una práctica hasta entonces exquisitamente laica, por no decir comercial. Lo que sucede con Beethoven es que por primera vez, y bajo la legitimación del genio, se superponen tres significativos fenómenos: 1) el músico aspira a escapar de una concepción simplemente comercial de su trabajo; 2) la música aspira, incluso explícitamente, a un significado espiritual y filosófico; 3) la gramática y la sintaxis de esa música alcanzan una complejidad que a menudo desafía las capacidades receptivas de un público normal. Como se ve, los tres distintos apartados están firmemente ligados por el hecho de legitimarse recíprocamente: aislado de los demás, cada uno de ellos no sería más que una vacua hipertrofia. Ligados por una recíproca necesidad se cristalizaron, sin embargo, en un único patrón. Dictaron una fórmula que, con la complicidad del patético encanto de su creador (el genio rebelde, enfermo y solo), conquistó la fantasía del nuevo público emergente, el burgués, dotando a la música de sus salones de una identidad electrizante que muy bien respondía a la general aspiración a algún tipo de nobleza.


Ideológicamente, la expresión música culta nace ahí. Nace para dar cuenta del repentino salto con el que una cierta tradición musical se coloca por encima de las demás, reservándose el espacio de un primado espiritual y ya no sólo social. Hasta entonces, en el fondo, servía muy bien para definir esa tradición la bella fórmula del siglo XVI de musica reservata, elegante modo de sancionar una dorada separación social. Pero el modelo beethoveniano eleva esa vocación elitista por encima de las prosaicas demarcaciones de censo o de sangre. La música culta es la musica reservata de una humanidad que se proyecta más allá del deleite y que viaja por los derroteros del espíritu. Si hasta entonces el público selecto de esa particular tradición musical podía presumir de una primacía del gusto, ahora podía, legítimamente, aspirar también a una primacía cultural y moral.

Nada de todo esto habría pasado si el mundo romántico no hubiese por instinto elevado a modelo el caso Beethoven, que, de por sí, podía haber permanecido como una excepción dictada por la hipertrofia de un genio. Se convirtió sin embargo en una matriz ideológica que no sólo fue adoptada por los románticos como legitimación fundadora de su propio paisaje sonoro, sino que fue alevosamente aplicada con poder retroactivo a generaciones de ignaros músicos de los siglos XVII y XVIII: aquellos que se sentaban a la mesa de los siervos y se ganaban el pan escribiendo nada más y nada menos que una buena música de consumo. Siglos de refinado oficio se convirtieron de golpe en arte. Era una manera, para la recién nacida empresa de la música culta, de reivindicar ascendencias nobles y lejanas, cándida estratagema en la que no es difícil distinguir el toque del principal patrocinador de esa empresa: aquella burguesía que estaba tomando por asalto Palacio, rica en dinero pero pobre en escudos nobiliarios.

Resumiéndolo en términos elementales, el modelo beethoveniano patentado por los románticos dictaba el perfil de una música que se elevaba por encima de la lógica comercial y que bajo la presión de sus contenidos espirituales estaba obligada a complicar de forma admirable su propio lenguaje. Es decir: una música comprometida, espiritual y difícil. Como se ve es exactamente el retrato robot en el que el público de hoy reconoce el perfil de la música culta y al que confía la legitimación de su propia diversidad y de su propio primado. Han pasado casi dos siglos pero el modelo sigue siendo ése: aceptado sumisamente y transmitido con recalcitrante disciplina. Entre tanto ha desaparecido el sujeto social de esa fórmula: la burguesía decimonónica; han decaído las palabras que la componen: ¿sabe alguien lo que significa «espíritu»?; se han disgregado los paisajes teóricos que la amparaban: el romanticismo y el idealismo. Sin embargo, al igual que una fórmula mágica, aquélla es repetida con fe impasible, en la certeza de que nada le puede impedir renovar el encantamiento acostumbrado. ¿Qué hay de absurda culpa y qué de razonable en una actitud de esta índole?

Parece obvio pero vale la pena recordarlo: antes de Beethoven, no había Beethoven. Su trabajo generó un concepto de música que antes no existía. En sus obras se ofrece el raro espectáculo de cuando una idea sale de la nada y deviene. Es el milagro de la «primera vez», cuando el enigma de un acontecimiento inédito provoca el surgir de un nombre. Hay mil cosas con las que, ahora, pega un término como nostalgia. Pero hay que imaginar la primera vez que apareció algo tan incurable que requirió la sutura de un nombre nuevo. El instante en el que fue obligado acuñar el término nostalgia. La primera vez. Ahí, de verdad, el frágil vínculo entre lo real y las ideas tiene su mayor e irrecuperable momento de autenticidad. Una idea como la de música culta tiene su momento de irrepetible verdad en el tiempo, que duró decenios, en el que pudo ser la experimental respuesta a una realidad que escapaba a cualquier otro nombre. Para el romántico siglo XIX nombrar esa realidad e intentar codificarla era una manera de descubrir su propio presente y de fundar su propia identidad. Pero lo que de verdadero bulle en la fórmula final de ese camino colectivo de descubrimiento se va desvirtuando a medida que nos alejamos de ese momento de originaria autenticidad. Y es lo que está sucediendo, con impunidad sistemática, hoy. Lo que en el siglo XIX era descubrimiento y nombre e idea, se transforma hoy en mistificación porque es asumido como santo y seña exento de cualquier verificación. Lo que entonces era una revolución por construir, hoy se convierte en un reaccionario anacronismo porque es impuesto como un precepto gratuito, recalcitrante eslogan publicitario que ha sido infiltrado desde el exterior en una determinada mercancía para perpetuar su encanto. En el complacido entusiasmo del abonado que se estremece gastronómicamente ante los decibelios mahlerianos convencido de estar haciendo algo objetivamente superior al paladear una opípara degustación culinaria, murmura sordamente el inequívoco sonido de la impostura. En la santificación de cierta música contemporánea, introducida directamente en la órbita del «espíritu» sólo en virtud de su complejidad y de su voluntario exilio del círculo infernal del comercio, late el clarísimo perfil del puro y simple engaño. En el histérico saltar en pie del melómano frente al enésimo agudo del tenor se descifra algo que sólo él, y sin explicaciones, podría diferenciar del grito de un hincha de estadio.

Por muy desagradable que sea decirlo, incluso la idea misma de considerar la música culta un «valor», que hay que promover y defender, es una idea que, aunque avalada sólo por eslóganes heredados sumisamente, no tiene legitimaciones reales. No está claro, por ejemplo, por qué hay que complacerse tanto ante el hecho de que los jóvenes acudan a llenar las salas de conciertos. ¿Hay alguien que sepa acaso explicar de verdad por qué un joven que prefiere a Chopin en vez de a los U2 deba ser motivo de consuelo para la sociedad? ¿Y se puede en verdad asegurar que, queriendo estar allí donde el presente acontece, el sitio más adecuado sea un auditorio y no una sala de cine o una calle? El que teje estas falsas verdades es, en éste como en otros casos, un moralismo tan soterrado como tenaz. El mismo que induce incautamente a usar la música culta como catalizador de una supuesta humanidad mejor. También aquí el que dicta la ley es el tótem beethoveniano: desde el Himno a la alegría en adelante la música culta parece ser la lengua oficial de los momentos bondadosos del mundo. Pero lo que podía haber de auténtico en ese originario rito coral, cosa sobre la que no obstante habría mucho que discutir, no permanece auténtico para siempre, ni para revitalizarlo es suficiente repetir el rito delante del muro de Berlín que cae. Bajo la presión de lo moderno esa música ha estallado con una violencia tal que ha esparcido sus cascotes por los rincones más distintos de lo imaginario: no por casualidad la encontramos, de manera indiferente, como sintonía de la Europa unida o como banda sonora de las violencias sádicas de La naranja mecánica.

Sin vacilar, a pesar de todo, el mundo de la música culta sigue considerándose culturalmente y moralmente distinto. Y, calladamente, superior. No hay que menospreciar el rasgo cándidamente reaccionario de tal prejuicio. El instinto que refleja es el de considerar un cierto tipo de repertorio y de tradición musical como una suerte de inexpugnable depósito de valores del que abastecerse resguardándose de la corrupción de lo moderno. Es un seguro permanente contra la degradación de ciertas instituciones morales y espirituales, erosionadas por las acechanzas del Tiempo. La música culta acaba siendo vivida como lugar separado en el que categorías éticas y tótems culturales sobreviven en una áurea inexpugnabilidad. La ilusión es que entrando en una sala de conciertos, automáticamente se accede a ese lugar separado. Reconociéndose fuera del caos, aún no descifrado, del presente, se consume la límpida «verdad» conservada en alcohol por la praxis concertista.

De esta manera, toda la música culta, desde los madrigales del siglo XVI al Strauss tardío de los cuatro últimos lieder, se convierte en una enorme telaraña capaz de aprisionar consignas, sentimientos, verdades e ideales, momificándolos y ofreciéndolos al cómodo consumo de una humanidad necesitada de sentirse mejor. El meollo de este mecanismo es un astuto poner en fuera de juego el presente. De hecho, la idea de música culta que mayoritariamente se cultiva hoy corresponde a un sistema en el que las aspiraciones a algo elevado, que rebata la miseria del simple ser existente, convergen más allá del mundo al que ese ser pertenece y se satisfacen en un parque natural que es la réplica de un mundo desaparecido. Para el pueblo de la música culta, la Historia tiene el centro de gravedad inexorablemente dirigido hacia atrás. No hay casi consumo de esa música que no sea un velado acto de resistencia a la corriente del tiempo. Acosado por la modernidad, el consumidor de música culta rema hacia atrás con gran dignidad, temiendo los rápidos del futuro y soñando la paradisíaca calma de manantiales cada vez más lejanos. Es precisamente en este movimiento a la contra donde vacía toda una inmensa tradición musical de cualquier valor particular, confinándose a sí mismo y a esa tradición en los bancales de un refinado e inútil conservadurismo. En la actitud que la mitifica y la coloca fuera del tiempo, la música culta muere, y se marchita el patrimonio de deseos y de esperanzas que ella, en el momento de salir a la luz, encarnaba. Resulta un pasatiempo entre tantos, una afición sólo más señorial que otras.

Nada puede salvar a la música culta del triste destino de difuminarse en praxis oscurantista y patrañera salvo el instinto de ponerla en cortocircuito con la modernidad. Debe volver a ser idea que deviene y no consigna que se vacía en el tiempo. No hay otra manera de salvar el espacio utópico que a ella efectivamente le compete y que el sentido común intuye: su tendencia objetiva a no dejarse resolver en la inmediatez del momento del consumo y a aludir a un más allá tan enigmático como preciado. El sentido común transmite esta ocasión de rescate desde la insignificancia de lo que, simplemente, es; pero luego, enseguida, se la deja arrebatar y la asume como realidad gratuita reduciendo inmediatamente a cero su alcance innovador. La Quinta de Beethoven, e incluso el más lacrimógeno vals de Chopin, siguen mirando más allá de la mirada que les interroga. Ésta es la insoslayable diversidad que llevan a cuestas. Pero si ese más allá se confecciona como fórmula y se adjunta con las entradas como amable homenaje para almas perezosas, la Quinta de Beethoven y el vals de Chopin se convierten en estampitas de sí mismos y vuelven a ser mercancía absolutamente muda y alineada con la disciplina del simple ser existente. En obras como esas late una fuerza capaz de «agujerear» el velo de lo real, dando voz a la legítima pretensión de que aquello que es no lo es todo. Pero hacerlas rígidos iconos de una mitología rancia equivale a domarlas y confinarlas en el parque natural de una espiritualidad dominguera.

La idea de música culta agoniza en la praxis que la asume como valor absoluto y la transmite recalcitrantemente como privilegio de un complacido cónclave de muertos vivientes. Pero la música que en un tiempo pretendió esa idea, como nombre de su propio enigma, sigue estando allí, y sigue pretendiendo que todo tiempo vuelva sobre ella y libere su fuerza innovadora. La diversidad y el primado que sigue reclamando deben ser tomados no como un dato de hecho sino como algo problemático que estamos llamados a extorsionar, cada vez como si fuese la primera. En una palabra: no es un hecho sino una tarea. Es una hipérbole por realizar, que no hay que dar por sentada, y sin embargo posible. En una recepción capaz de metabolizar esa música con los instrumentos y en los escenarios de la modernidad, esa música volvería a sonar distinta. Nadie puede decir qué es lo que de ella quedaría en pie. Bajo la onda expansiva de la modernidad lo mínimo que puede suceder es que su geografía resulte desfigurada. Pero el inconexo perfil de sus ruinas sería a su vez, de nuevo, una figura, y esta vez no un icono sagrado heredado, sino una figura de lo moderno. Nombre que nace y no eslogan transmitido. Graffiti del presente y no estampita del pasado.

Nada menos es lo que debería pretender aquel que de verdad esté fascinado por la música culta. Nada menos que un tan pequeño, salvador apocalipsis. Es un apocalipsis que tiene un nombre: interpretación.


En El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin
Traducción: Romana Baena Bradaschia


Allen Ginsberg - Sakyamuni saliendo en silencio de la montaña


Allen Ginsberg - Sakyamuni saliendo en silencio de la montaña





Liang Kai, Southern Sung


Arrastra sus pies desnudos 
               saliendo de una caverna
                              bajo un árbol, 
 las cejas
             crecidas de tanto llorar
                           y dolor de nariz ganchuda 
con harapientas y suaves vestiduras
             mostrando una magnífica barba,
                            manos infelices
prietas contra su desnudo pecho—
                la humildad es estar abatido—
la humildad es estar abatido—
se tambaleó cayendo entre los arbustos junto a un
                                                                  arroyo,
                           todas las cosas inanimadas 
pero su inteligencia—
               se mantiene erguida allí
                             aunque temblando: 
Arhat
               que buscó el Cielo
                             bajo una montaña de piedra, 
se sentó pensando
             hasta que se dio cuenta
                         de que la tierra de la bendición existe
en la imaginación—
             viene el flash:
                         espejo vacío— 
qué doloroso nacer de nuevo
             con una magnífica barba,
                          entrar de nuevo en el mundo 
amarga ruina de un sabio:
            su único camino la tierra ante él.
                         Nosotros podemos ver su alma, 
el no sabe nada
             como un dios:
                           estremecido
humilde desgraciado—
             la humildad es el abatimiento
                         ante el Mundo absoluto.




En Sandwiches de realidad


Alejandra Pizarnik - El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos



Alejandra Pizarnik - El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos


Esta noche, dijo, desde el ocaso, me cubrían con una montaña negra en un lecho de cedro.
Me escanciaban vino azul mezclado con amargura.

El Cantar de las huestes de Ígor


Toda la noche escucho el llamamiento de la muerte, toda la noche escucho el canto de la muerte junto al río, toda la noche escucho la voz de la muerte que me llama.

Y tantos sueños unidos, tantas posesiones, tantas inmersiones en mis posesiones de pequeña difunta en un jardín de ruinas y de lilas. Junto al río la muerte me llama. Desoladamente desgarrada en el corazón escucho el canto de la más pura alegría. Y es verdad que he despertado en el lugar del amor porque al oír su canto dije: es el lugar del amor. Y es verdad que he despertado en el lugar del amor porque con una sonrisa de duelo yo oí su canto y me dije: es el lugar del amor (pero tembloroso pero fosforescente).

Y las danzas mecánicas de los muñecos antiguos y las desdichas heredadas y el agua veloz en círculos, por favor, no sientas miedo de decirlo: el agua veloz en círculos fugacísimos mientras en la orilla el gesto detenido de los brazos detenidos en un llamamiento al abrazo, en la nostalgia más pura, en el río, en la niebla, en el sol debilísimo filtrándose a través de la niebla.

Más desde adentro: el objeto sin nombre que nace y se pulveriza en el lugar en que el silencio pesa como barras de oro y el tiempo es un viento afilado que atraviesa una grieta y es esa su sola declaración. Hablo del lugar en que se hacen los cuerpos poéticos —como una cesta llena de cadáveres de niñas. Y es en ese lugar donde la muerte está sentada, viste un traje muy antiguo y pulsa un arpa en la orilla del río lúgubre, la muerte en un vestido rojo, la bella, la funesta, la espectral, la que toda la noche pulsó un arpa hasta que me adormecí dentro del sueño.

¿Qué hubo en el fondo del río? ¿Qué paisajes se hacían y deshacían detrás del paisaje en cuyo centro había un cuadro donde estaba pintada una bella dama que tañe un laúd y canta junto a un río? Detrás, a pocos pasos, veía el escenario de cenizas donde representé mi nacimiento. El nacer, que es un acto lúgubre, me causaba gracia. El humor corroía los bordes reales de mi cuerpo de modo que pronto fui una figura fosforescente: el iris de un ojo lila tornasolado; una centelleante niña de papel plateado a medias ahogada dentro de un vaso de vino azul. Sin luz ni guía avanzaba por el camino de las metamorfosis. Un mundo subterráneo de criaturas de formas no acabadas, un lugar de gestación, un vivero de brazos, de troncos, de caras, y las manos de los muñecos suspendidas como hojas de los fríos árboles filosos aleteaban y resonaban movidas por el viento, y los troncos sin cabeza vestidos de colores tan alegres danzaban rondas infantiles junto a un ataúd lleno de cabezas de locos que aullaban como lobos, y mi cabeza, de súbito, parece querer salirse ahora por mi útero como si los cuerpos poéticos forcejearan por irrumpir en la realidad, nacer a ella, y hay alguien en mi garganta, alguien que se estuvo gestando en soledad, y yo, no acabada, ardiente por nacer, me abro, se me abre, va a venir, voy a venir. El cuerpo poético, el heredado, el no filtrado por el sol de la lúgubre mañana, un grito, una llamada, una llamarada, un llamamiento. Sí. Quiero ver el fondo del río, quiero ver si aquello se abre, si irrumpe y florece del lado de aquí, y vendrá o no vendrá pero siento que está forcejeando, y quizás y tal vez sea solamente la muerte.

La muerte es una palabra.

La palabra es una cosa, la muerte es una cosa, es un cuerpo poético que alienta en el lugar de mi nacimiento.

Nunca de este modo lograrás circundarlo. Habla, pero sobre el escenario de cenizas; habla, pero desde el fondo del río donde está la muerte cantando. Y la muerte es ella, me lo dijo el sueño, me lo dijo la canción de la reina. La muerte de cabellos del color del cuervo, vestida de rojo, blandiendo en sus manos funestas un laúd y huesos de pájaro para golpear en mi tumba, se alejó cantando y contemplada de atrás parecía una vieja mendiga y los niños le arrojaban piedras.

Cantaba en la mañana de niebla apenas filtrada por el sol, la mañana del nacimiento, y yo caminaría con una antorcha en la mano por todos los desiertos de este mundo y aun muerta te seguiría buscando, amor mío perdido, y el canto de la muerte se desplegó en el término de una sola mañana, y cantaba, y cantaba.

También cantó en la vieja taberna cercana del puerto. Había un payaso adolescente y yo le dije que en mis poemas la muerte era mi amante y mi amante era la muerte y él dijo: tus poemas dicen la justa verdad. Yo tenía dieciséis años y no tenía otro remedio que buscar el amor absoluto. Y fue en la taberna del puerto que cantó la canción.

Escribo con los ojos cerrados, escribo con los ojos abiertos: que se desmorone el muro, que se vuelva río el muro.

La muerte azul, la muerte verde, la muerte roja, la muerte lila, en las visiones del nacimiento.

El traje azul y plata fosforescente de la plañidera en la noche medieval de toda muerte mía.

La muerte está cantando junto al río.

Y fue en la taberna del puerto que cantó la canción de la muerte.

Me voy a morir, me dijo, me voy a morir.

Al alba venid, buen amigo, al alba venid.

Nos hemos reconocido, nos hemos desaparecido, amigo el que yo más quería.

Yo, asistiendo a mi nacimiento. Yo, a mi muerte.

Y yo caminaría por todos los desiertos de este mundo y aun muerta te seguiría buscando, a ti, que fuiste el lugar del amor.


En Extracción de la piedra de la locura
Imagen: Sara Facio

Franz Kafka - En la sinagoga



Franz Kafka - En la sinagoga


1 de octubre. Ayer, sinagoga de Alt-Neu. Kol Nidre. Murmullos; apagados, como de gente en la Bolsa. En el vestíbulo, una cajita con esta leyenda: «Una callada donación aplaca toda indignación.» Interior propio de una iglesia. Tres devotos judíos, al parecer orientales. En calcetines. Inclinados sobre el libro de rezos, con el manto de las plegarias sobre la cabeza, se han encogido todo lo posible. Dos lloran, ¿conmovidos simplemente por el día de fiesta? Uno de ellos quizá tiene únicamente los ojos doloridos, sobre los que aplica fugazmente el pañuelo, todavía doblado, para volver en seguida a inclinar el rostro sobre el texto. Las palabras no son propiamente ni principalmente cantadas, pero tras las palabras vienen unos arabescos formados con una prolongación, fina como un cabello, de esas mismas palabras. El niño que, sin la menor idea del conjunto y sin posibilidades de orientación, con el rumor en los oídos, se abre paso entre la gente aglomerada, dando y recibiendo empellones. El tipo con aspecto de dependiente de comercio, que reza con rápidas sacudidas, lo que debe interpretarse como un intento de dar a cada palabra el énfasis máximo, aunque tal vez incomprensible, protegiendo así su voz; la cual, de todos modos, no conseguiría una acentuación clara en medio de este ruido. La familia del propietario del burdel. En la sinagoga de Pinkas fui conmovido de un modo incomparablemente más intenso por el judaismo.


En Diarios (1910-1913)

Giovanni Papini - Cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor



Giovanni Papini - Cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor


En el último cajón de mi cómoda, al fondo, encerradas con llave, hay cuatrocientas cincuenta y tres cartas de mujer. Son cartas de amor, dirigidas a mí, todas de la misma mujer, de una mujer a la que ya no amo desde hace mucho tiempo, a la que no he visto más, que no sé dónde está. Son cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor; son todo lo que queda de un gran amor.

Ese cajón lleno de cartas me turba. Yo no soy un sentimental. Soy muy frío: más observador que apasionado. De esas cartas, cenizas de un fuego, he hecho tema de estudio. Todo puede ser objeto científico. Quiero librarme de ellas de esta manera. Si las destruyera permanecerían allí como un vano lamento de mi corazón vacío.

Ante todo he empezado numerándolas una a una. Son cuatrocientas cincuenta y tres, ni una más, ni una menos, de eso estoy seguro. Las he puesto por orden cronológico: van de 1903 a 1906. Las he atado en paquetes, mes por mes: enero 1903, cuatro; febrero 1903, dieciocho; marzo 1903, treinta y dos, y así sucesivamente. Crecen, crecen; a medida que pasan los meses, los paquetes son cada vez mayores. El máximo es el del mes de junio de 1904: cincuenta y siete cartas. Pero con el 1905 los paquetes adelgazan y llegamos al mes de octubre de 1906: una sola, la última, ¡si Dios quiere!

Las he pesado también (porque las cartas más espirituales y líricas tienen, según los empleados de correos, su peso), las he pesado cuidadosamente, unas cuantas a la vez; son en total 6.740 gramos; más de seis kilos y medio, casi siete kilos. Es un peso discreto para un amor, y si tuviera que llevarlo en un saco todo junto, no haría mucho camino.

He contado, también, una a una, las páginas. El número de las páginas es espantoso: las mujeres escriben con una facilidad de la que no tenemos idea. Para ellas, las palabras, tanto habladas como escritas, no son monedas sagradas, sino céntimos que se pueden gastar a todas horas con la más byroniana prodigalidad. Es verdad que esta mujer tenía una escritura muy grande y dejaba mucho espacio entre líneas, pero, a pesar de todo, no puedo convencerme de que sólo en cuatrocientas cincuenta y tres cartas haya podido escribir tres mil doscientas noventa páginas. Ninguna carta tiene menos de cuatro páginas y hay bastante de ocho, de diez, de doce e incluso de dieciséis. Las cuentas salen, pero el asombro sigue siendo grande igualmente. Pienso que si hubiera tenido que escribir todas esas páginas seguidas —esas tres mil doscientas noventa páginas—, aunque hubiera podido escribir diez por hora, habría invertido trescientas veintidós horas, es decir, trece días y trece noches seguidas, sin descansar nunca. Creo que su amor, aunque es grandísimo, no hubiese resistido semejante prueba.

No he tenido la paciencia, ni el tiempo, de contar las palabras y las sílabas, pero mis investigaciones no se han detenido aquí. He observado, por ejemplo, con cierto interés que los tipos de papel y de los sobres son cuatro. Algunas cartas están en papel hecho a mano, gordo y pesado, de color amarillo marfil viejo; otras, en papel pergamino, con sobres largos y bajos; otras, en feísimo papel comercial blanco, pobre y filamentoso. Pero la mayoría está en un papel ligero, a la inglesa, encerradas en aquellos sobres azul oscuro impresos por dentro con trazos grises y negros para que no se puedan leer las palabras desde fuera.

Tampoco he olvidado el lado cómico de mi epistolario. Todo este papel ha sido fabricado, vendido al por mayor y luego revendido al detalle. Según mis cálculos, que creo bastante exactos, porque también yo he probado varios tipos de papel de cartas, considero que el costo total del papel asciende a unas diecinueve liras y algunos céntimos. No es una suma despreciable para quien no sea muy rico. Con diecinueve liras se pueden hacer muchas cosas, sin comprar papel de cartas. Entran, por lo menos, cinco novelas francesas de tres cincuenta cada una.

Pero el gasto del papel es lo de menos. Cada una de estas cartas tiene un sello. De estas cuatrocientas cincuenta y tres cartas, hay ciento doce que vienen de ciudades lejanas y trescientas cuarenta y una que vienen de la misma ciudad donde vivo yo. Se trata, pues, de ciento doce sellos de quince céntimos, que equivalen a dieciséis liras con ochenta céntimos, y de trescientos cuarenta y un sellos de un céntimo, que importan diecisiete liras con cinco céntimos. Sumándolo todo, papel y sellos, se ve que el gasto sostenido por aquella pobre mujer enamorada es de unas cincuenta y dos liras.

Pero ¿dónde dejamos la tinta? Para escribir tres mil doscientas noventa páginas se necesitan, por lo menos, cuatro botellas de tinta. Pongamos que cada botella valga solamente sesenta céntimos, y el gasto total asciende a casi cincuenta y cinco liras. Yo creo, en efecto, que el gasto vivo, en dinero, de este amor ha sido, para mi corresponsal, un poco superior a las cincuenta y cinco liras, y juraría que no puede haber llegado a sesenta. Su valor actual es indudablemente bastante menor, casi nulo. El papel escrito no es muy buscado y hay quien lo paga apenas a dos céntimos el kilo. De todo el epistolario yo no sacaría más de sesenta y cinco céntimos como máximo. Está claro que no vale la pena desprenderse de un recuerdo tan poético por tan poco.

Sin embargo, hay algo más —tanto para un historiador como para un poeta— en estas cartas de lo que había cuando eran simples cajas de papeles en la tienda del papelero. Hay todas las palabras escritas, hay toda la pasión de tres años, hay una cantidad enorme de imágenes, de adjetivos y de besos: hay, en suma, para abreviar, un poco de la vida profunda de un hombre y de una mujer. ¡Y todo eso ya no vale nada!

Siento que soy inmensamente idiota con todos esos cálculos y esas reflexiones. Yo estoy hecho así. No soy un sentimental. Soy un observador de las cosas. Cuando veo un muerto, pienso en cuánto habrán gastado los parientes en todas aquellas medicinas que no lo han podido salvar, y cuando una madre llora, busco adivinar cuántos decilitros de lágrimas verterá en una jornada, comprendida la noche. ¿Qué quieren? Yo estoy hecho así: no soy un sentimental.

Y estas cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor, encerradas con llave en el último cajón de mi cómoda, me fastidian un poco. No quisiera tenerlas y no quisiera quemarlas. Y he hecho todo lo que he podido para sacármelas del alma. Lo he contado y calculado todo y, sin embargo, hay algo en el fondo de mi corazón que muge y gime y no está satisfecho. Pero no hago caso. Yo no soy un sentimental.


En El piloto ciego
Traducción:  Paloma Alonso Alberti
Fuente foto sin data