Biblioteca Ignoria

Todo empezó hace muchos años, el 11 de septiembre de 1973, a las siete de la mañana, en la biblioteca de la casa de campo de Antonio Narváez, ginecólogo de reconocido prestigio y en los ratos libres mecenas de las Bellas Artes. ¡Ante mis ojos enrojecidos por el sueño unas veinte personas se desparramaban por los sofás y las alfombras! ¡Todos habían bebido y discutido hasta la saciedad aquella noche! ¡Todos habían reído y habían hecho proyectos y habían bailado hasta la saciedad aquella noche interminable! Menos yo. Entonces, a las siete o a las ocho de la mañana, a pedido del anfitrión y de su mujer me subí a una silla y empecé a recitar un poema para levantar los ánimos y hacer tiempo mientras se calentaba el café, un café de calidad excepcional que Antonio Narváez conseguía en el mercado negro y que, para arreglar el cuerpo, servía con chorros de pisco o de whisky, acto previo al de descorrer las cortinas y dejar entrar los primeros rayos del sol que ya despuntaba sobre la cordillera de los Andes.

¡Bueno, me subí a la silla y los dueños de casa pidieron un minuto de silencio! Era mi especialidad. El motivo por el que me invitaban a las fiestas. Ante un auditorio compuesto de caras conocidas que trabajaban o estudiaban en la Universidad de Concepción, rostros encontrados en funciones de cine o de teatro, o vistos en anteriores reuniones campestres en aquel mismo lugar, en los malones literarios que gustaba organizar el doctor Narváez, recité, de memoria, uno de los mejores poemas de Nicanor Parra. Mi voz temblaba. Mis manos, al gesticular, temblaban. Pero todavía sigo creyendo que era un buen poema, aunque entonces fue recibido con beneplácito por unos y con manifiesta desaprobación por otros. Recuerdo que al subirme a la silla me di cuenta que aquella noche yo también había bebido como un cosaco. La silla era de madera de araucaria y desde allí arriba el suelo, los arabescos de la alfombra parecían infinitamente lejanos.

Iría por el decimoquinto verso cuando una muchacha y dos muchachos aparecieron por la puerta de la cocina y dieron la noticia. La radio informaba que en Santiago se estaba perpetrando un golpe militar. Blitzkrieg o Anschluss, qué más daba, el Ejército de Chile estaba en marcha.

Fue cosa de decirlo e iniciarse la estampida, primero hacia la cocina y luego hacia la puerta de calle, como si todos hubieran enloquecido de repente.

Recuerdo que en medio de la desbandada alguien gritó que me callara, por lo que colijo que yo seguía recitando. Recuerdo insultos, amenazas, exclamaciones de incredulidad, rostros que pasaban de la heroicidad más sublime al espanto, alternativamente, todo revuelto e inacabado, mientras yo tartamudeaba enredado con un verso y miraba hacia todos los rincones, el último en entender lo que se cernía sobre la República. Mi silla, ante la avalancha de gente que salía disparada, se tambaleó y caí de bruces contra el suelo. El costalazo fue seco e indoloro. Semiinconsciente, pensé que no acababa nunca de desmayarme. Luego todo se volvió negro.

Cuando desperté en la casa no quedaba nadie salvo una muchacha en cuyo regazo reposaba mi cabeza. Al principio no la reconocí. Sin embargo no era la primera vez que la veía, aquella noche había cruzado unas palabras con ella y antes nos habíamos encontrado un par de veces en el taller de Fernández o Cherniakovski, en aquel momento no pude precisarlo.

Sobre la frente me había puesto un trapo mojado que me provocaba escalofríos. Alguien había descorrido las cortinas. Una ventana, en el piso de arriba, era movida por el viento y el ruido que producía era similar al de un metrónomo. En la biblioteca el silencio y la luz nos envolvían de forma sobrenatural: el aire parecía distinto, brillante, nuevo, mixtura de paredes superpuestas tras las cuales se hallaba la aventura o la muerte. Miré la hora, solo habían transcurrido diez minutos. Entonces ella dijo levántate, debemos marcharnos cuanto antes. Como un espíritu me puse de pie. Quiero decir, ligero como un espíritu. Ligero como una pluma. ¡Tenía veinte años! Me puse de pie y la seguí. En la calle encontramos un Volkswagen con los guardabarros verdes y la tapicería de piel de leopardo. Subimos al coche y nos pusimos en marcha. ¡Tenía veinte años y era la primera vez que me enamoraba! Lo supe al instante… Y sin que lo pudiera evitar se me saltaron las lágrimas…

En Sepulcros de vaqueros

a Alberto Nícoli

Cerró la puerta y permaneció apoyado sobre ella, de espaldas, con las manos agarradas todavía al picaporte. Acababa de llegar de la calle y me miró largamente primero, esbozó una sonrisa como de alivio, y suspiró con lentitud y pesadumbre, como si hubiera venido exclusivamente a hacer todo eso. Rey era alto y corpulento y el liviano traje de hilo tostado que vestía era demasiado amplio y le colgaba de los anchos hombros. Se hallaba entre excitado y melancólico y hacía gestos como de asombro sin pronunciar una palabra como si una fuerte conmoción lo aturdiera sin desesperarlo, sorprendiéndolo desde un ángulo exclusivamente intelectual. Siempre había sido sereno, silencioso, casi huraño. Tenía treinta años o un poco menos y había escrito una novela que nunca publicó. Últimamente no hacía nada, salvo vagar constantemente por la ciudad («la bendita ciudad de porquería», como él decía) emborracharse de vez en cuando en cafetines de la zona del puerto, y hablar mal de la literatura. Entre sus círculos viciosos figuraba hacerme una visita de vez en cuando. Arrimó una silla y la colocó frente al escritorio, donde yo me hallaba trabajando.

—Me hizo pasar tu mujer —dijo mientras se sentaba—. Dame un cigarrillo.

Se lo di y él lo encendió, sacudió el fósforo y miró largamente la biblioteca.

—Estoy asombrado —dijo. Miró nuevamente la biblioteca, echó el humo, miró el techo, distraído, y después me clavó la mirada—. Acabo de matar a alguien —dijo.

Temblé un poco, interiormente. Él volvió a recorrer la habitación con la mirada.

—¿No hay un poco de ginebra? —dijo.

—Sí —dije—. Seguramente. —Sonreí—. ¿A quién?

Me miró fijamente y después observó con mucha atención algo que se hallaba detrás mío, con un interés casi científico. Yo sabía, creía saber que no estaba mintiendo.

—Marcos —me dijo—. A una muchacha. No sé cómo se llama. ¿Qué hora es?

—Las once y media.

—Fue a eso de las diez. La encontré en el ómnibus. La invité a bajar y lo hizo. La llevé al parque sur. Le di unos besos y después la estrangulé y la dejé abandonada ahí mismo. Se le salió un zapato. Estaba muy oscuro. No alcanzó a decir una palabra. ¿Habrá algo para comer? No he cenado.

Bajó los ojos y vio cómo temblaba mi cigarrillo pero no hizo comentarios. Yo decidí apagar el cigarrillo y ponerme de pie.

—Rey —le dije—. Una vez viniste a decirme: «Fui a un negocio y cuando el dueño se descuidó, abrí la caja y me llevé todo lo que había adentro». Yo te contesté que no me importaba.

—¿Qué me interesa a mí lo que a vos te importa? —dijo él, con aire taciturno, como pensando en otra cosa.

—¿Es cierto?

—Totalmente.

Mi mujer entró en ese momento. A ella le gustaba Rey. Lo trataba como a un hermano menor, como a un hijo, y le encontraba talento, aun para el escándalo. Le daba todos los gustos y se sentía encantada con todo lo que él hacía.

—Clarita —dijo Rey a boca de jarro, con una expresión tan particular que mi mujer creyó que estaba enojado conmigo—. ¿No me traerías un poco de queso y un vaso de soda fría?

A veces Rey me echaba en cara mi manera de ser, porque decía que a mí me importaba demasiado ser judío; decía que para poder comportarme tan naturalmente como si no lo fuera, siempre, tenía que tener siempre presente que lo era. Clarita salió nuevamente de la biblioteca, encantada con lo de Rey. Él se volvió hacia mí, siempre con su aire distraído.

—Como Raskolnikov —dijo—. Como Erdosaín. Como Christmas.

Hubo un cierto relampagueo en sus ojos.

—¿Vas a denunciarme? —preguntó con leve curiosidad.

Me moví un poco sobre la silla. Dudé. Necesitaba que me explicara.

—No —dije—. ¿Lo hiciste para jugar al ajedrez con la policía?

—Lo hice para establecer una escala adecuada que atribuya una medida a mi indiferencia —dijo con un aire sombrío.

—¿Qué comedia es ésta? —pregunté, exasperado. A ratos creía que decía la verdad, pero a ratos creía que estaba mintiendo. Él permanecía indiferente, distraído, remoto, y tal vez un poco melancólico.

—Voy a escribir una novela —dijo vagamente.

Nunca había hablado de escribir en los últimos dos años.

—Yo estaba como enfriado, como esos motores. Puse los dedos sobre el cuello y sentí como un fulgor de movimiento en mi interior. Cuando aflojé los dedos, era otro; había decidido escribir, como si el tiempo que duró mi cri… —se volvió bruscamente al oír la puerta. Clara entró con una fuente sobre la que traía una botella de vino blanco, jamón, masitas de agua, y paté de foie. El vino estaba helado.

—Al César lo que es del César —dijo Clara riendo. Rey se llamaba César.

—Hay demasiado poder en mi nombre —dijo Rey—. Demasiado.

Clara reía.

—Clara —dije—. Es mejor que salgas. Lo lamento. Rey y yo…

—¿Por qué? —intercedió él—. Marcos no quiere que sepas que acabo de estrangular a una mujer.

Clara abrió un poco los ojos y la boca y después se echó a reír, poniéndose una mano en el pecho.

—¡Qué bueno! ¡Qué bueno! —dijo—. ¿Así que Rey…? ¡Qué bueno!

—Clara.

Ella dejó de reírse.

—Lo ha hecho. En serio —dije.

Le saltaron las lágrimas. Quedó boquiabierta.

—¿Qué? —dijo.

—La maté —dijo Rey con cierta petulancia. Se miró las manos—. Con estas manos. Como Raskolnikov; pero yo no soy tan estúpido como él. Yo no voy a darme dique en los salones por eso. Nadie va a saberlo, salvo ustedes. No sé si no lo hice para tener algo que contarles. Ella estaba parada en una esquina y me miró un poco provocativamente y yo me acerqué y ella me propuso algo por cierta suma y entonces…

Dejé de escucharlo. Estaba mintiendo, como un loco. ¿Por qué diablos venía con esas historias? Clara sufría y lagrimeaba y él se había posesionado de su relato, hasta el punto que se paró y comenzó a reconstruir los hechos que, por supuesto, no coincidían con los que me había contado a mí.

—No le hagas caso —dije—. Te está tomando el pelo.

—Oh —dijo Clara, un poco molesta.

—Así es —dijo Rey satisfecho—. Me estaba riendo de ustedes.

—Es un imaginativo y un vago —dijo Clara.

Rey suspiró.

—Lo soy, no cabe duda, pero no tanto —dijo—. La muchacha existe en realidad. La vi desde el café mientras seducía a un estudiante. Después vi cómo se alejaban juntos. Pensé seguirlos y asesinarlos. Temblé un poco. Lo juro. Después me pareció ridículo, fuera de mis posibilidades. Dame vino. Lo pensé con todas mis fuerzas: ir por detrás de ellos y matarlos. ¿Es un crimen acaso?

Un vendedor que compartía su botella y perdió el control del auto al quedarse dormido… Un cheroqui lleno de bourbon… Un VW que ya no era más que una burbuja de humo de hachís capitaneado por un estudiante de universidad.

Y una familia de Marshalltown que se estrelló y mató para siempre a un hombre que salía de Bethany, Missouri, con rumbo oeste.

… Me levanté empapado por haber dormido bajo la lluvia torrencial, algo menos que consciente, gracias a la primera de las tres personas que ya he nombrado —el vendedor y el indio y el estudiante—, esas tres personas que me habían dado drogas. Yo esperaba al comienzo de la rampa de entrada a la autopista sin esperanza alguna de conseguir que alguien me recogiera. ¿Qué sentido tenía siquiera el enrollar mi saco de dormir si yo estaba demasiado mojado como para que alguien me permitiera subir a su auto? Me lo puse como si fuera una capa. El temporal rompía en el asfalto y borboteaba en la cuneta. Mis pensamientos zumbaban lastimosamente. El vendedor me había dado unas pastillas que parecían haberme arrancado el revestimiento de las venas. Me dolía la mandíbula. Conocía a cada gota de lluvia por su nombre. Intuía cada cosa antes de que ocurriera. Sabía que un determinado Oldsmobile se detendría a recogerme antes de que amainara la lluvia, y por las dulces voces de la familia que viajaba dentro supe también que tendríamos un accidente durante la tormenta.

No me importó. Dijeron que me llevarían hasta donde yo quería ir.

El hombre y su esposa pusieron a la niña junto a ellos en el asiento delantero y dejaron en el de atrás al bebé conmigo y con mi saco chorreando agua.

—No te voy a llevar muy rápido a ninguna parte —dijo el hombre—. Traigo a mi mujer y a mis hijos, así que…

Ustedes son los elegidos, pensé. Y apoyé el saco de dormir contra la puerta de la izquierda y lo usé como almohada, para dormir allí, sin importarme si iba a morir o a sobrevivir. El bebé dormía feliz a mi lado en el asiento. Debía de tener unos nueve meses.

… Pero, antes de todo esto, aquella tarde, el vendedor y yo nos deslizábamos hacia Kansas City en su auto de lujo. Habíamos desarrollado una peligrosa y cínica camaradería desde Texas, donde me había recogido. Nos tragamos su frasco de anfetaminas y de vez en cuando dejábamos la autopista interestatal para comprar una botellita de Canadian Club y una bolsa de hielo. Su auto tenía esos reposavasos cilindricos de cristal en cada una de las puertas y estaba tapizado en cuero blanco. Me dijo que me iba a llevar a pasar la noche en su casa y con su familia, pero primero quería hacer un alto en casa de una mujer conocida suya.

Salimos de la autopista bajo esas nubes tan Medio Oeste que parecen enormes cerebros grises y, con la sensación de que íbamos a la deriva, nos sumergimos en la hora punta de Kansas City sintiendo que llegábamos a una orilla. Tan pronto aminoramos la marcha, toda esa magia de viajar juntos se extinguió. Empezó a hablar sin pausa sobre su amiga.

—Me gusta esta chica, creo que amo a esta chica… pero tengo una esposa y dos hijos y eso equivale a ciertas obligaciones. Y por encima de todas las cosas, yo amo a mi mujer. Tengo el don del amor. Amo a mis chicos. Amo a todos mis parientes.

Mientras el vendedor no paraba de hablar, yo me sentí triste y abandonado.

—Tengo un bote de quince metros de largo. Tengo dos coches. En el jardín de atrás tengo espacio para una piscina.

Encontró a su amiga en el trabajo. Estaba a cargo de una tienda de muebles, y yo lo perdí a él ahí dentro.

Las nubes no se movieron hasta la noche. Entonces, en la oscuridad, no pude ver cómo se iba organizando la tormenta. El conductor del Volkswagen, un estudiante de universidad, el que me llenó la cabeza con todo ese hachís, me dejó más allá de los límites de la ciudad justo cuando empezaba a llover.

Más allá de todas las anfetaminas que había tragado, yo estaba lo suficientemente cansado como para no poder mantenerme de pie. Me acosté en el césped junto a la rampa de salida y me desperté en medio de un charco que se había formado a mi alrededor.

Y más tarde, como ya he dicho, me dormí en el asiento trasero mientras el Oldsmobile —el de la familia de Marshalltown— se zambullía bajo la lluvia. Y aun así soñé que podía ver a través de mis párpados y que mi pulso era el que marcaba cada uno de los segundos del tiempo. La interestatal que cruzaba la parte oeste de Missouri era, por aquellos tiempos, en su mayor parte, nada más que una carretera de doble sentido. Cuando un camión pequeño vino hacia nosotros y pasó a nuestro lado nos perdimos dentro de una ola enceguecedora y en una batalla de sonidos similar a aquello que nos asalta cuando entramos a un túnel de lavado automático. Los limpiaparabrisas subían y bajaban por el cristal sin conseguir gran cosa. Yo estaba agotado y, al cabo de una hora, dormía más profundamente.

Yo había sabido desde el principio lo que iba a ocurrir. Pero el hombre y la mujer me despertaron más tarde, negándolo con furia.

—¡Oh… no!

—¡No!

Fui arrojado contra la parte de atrás de su asiento con tanta fuerza que se rompió. Rebotaba en una y otra dirección. Un líquido que supe de inmediato que no podía ser sino sangre humana volaba por el interior del auto y acabó lloviendo sobre mi cabeza. Cuando todo hubo terminado yo estaba otra vez en el asiento trasero. Me levanté y miré a mi alrededor. Nuestras luces se habían apagado. El radiador siseaba con fuerza. Era lo único que oía. Hasta donde podía ver, yo era el único que estaba consciente. Mientras mis ojos se adaptaban a la penumbra vi que el bebé yacía sobre su espalda y a mi lado como si nada hubiera ocurrido. Sus ojos estaban abiertos y se tocaba las mejillas con sus manitas.

Un minuto después, el conductor, que estaba apoyado sobre el volante, se enderezó y nos miró a los dos. Su rostro estaba golpeado y oscuro de sangre. Mirarlo hacía que me doliesen los dientes; pero cuando por fin habló tuve la impresión de que ninguno de sus dientes estaba roto.

—¿Qué pasó?

—Hemos tenido un accidente —dijo.

—El bebé está bien —dije, aunque no tenía la menor idea de cuál era el estado del bebé.

El hombre se volvió hacia su mujer.

—Janice —dijo—. ¡Janice, Janice!

—¿Está bien?

—¡Está muerta! —dijo sacudiéndola con furia.

—No, no lo está. —Yo ya estaba listo para negar todo lo que hubiera que negar.

La hijita estaba viva, pero había perdido el conocimiento. Sollozaba entre sueños. Pero el hombre continuó sacudiendo a su esposa.

—¡Janice! —aulló.

Su esposa gimió.

—No está muerta —dije arrastrándome fuera del auto para después alejarme corriendo.

—No se va a despertar —le oí decir.

Yo estaba allí, en la noche, por algún motivo, con el bebé en mis brazos. Supongo que seguía lloviendo, pero no recuerdo nada del tiempo que hacía. Habíamos chocado con otro coche en lo que ahora me daba cuenta que era un puente de doble sentido. El agua que corría por debajo de nosotros era invisible en la oscuridad.

Mientras me acercaba al otro vehículo comencé a oír unos ronquidos crujientes y metálicos. Alguien había salido disparado a medias por la ventanilla de la puerta delantera, del lado del pasajero, y ahí estaba, en una postura como la de alguien colgado de un trapecio cabeza abajo y por las rodillas. El auto había sido golpeado de costado y aplastado hasta un punto en que ya no quedaba espacio dentro ni para las piernas de esta persona, por no hablar de un conductor o cualquier otro pasajero. Me limité a pasar por su lado y continuar.

Las luces de unos faros se acercaban desde la distancia. Me dirigí hacia el puente haciendo señas con un brazo y sosteniendo al bebé con el otro contra mi hombro.

Era un gran tráiler que iba pulverizando sus frenos a medida que perdía velocidad. El conductor bajó el cristal de su ventanilla y yo le grité:

—Ha habido un accidente. Vaya a buscar ayuda.

—No puedo dar la vuelta aquí —dijo.

Nos permitió subir a mí y al bebé y nos sentamos junto a él, y ahí nos quedamos, en la cabina del camión, mirando los restos de los autos iluminados por las luces de los faros.

Se sirvió una taza de café de un termo y las apagó, dejando encendidas solo las luces de posición.

—¿Qué hora es?

—Oh, son más o menos las tres y cuarto —dijo.

Su actitud parecía indicar que no pensaba hacer gran cosa acerca de lo sucedido. Eso me alivió e hizo que se me saltasen las lágrimas. Pensé en que se suponía que yo debía hacer algo, pero no había querido averiguar el qué.

Cuando otro auto apareció acercándose a nosotros, pensé que tal vez debería detenerlo y hablarles.

—¿Puede quedarse con el bebé?

—Mejor que te lo quedes tú —me dijo el conductor del camión—. Es un niño, ¿no?

—Bueno, eso parece —dije.

El hombre que colgaba del auto destrozado todavía estaba vivo cuando volví a pasar junto a él y me detuve, aceptando un poco más la idea de lo mal que estaba el tipo y de que yo ya no podía hacer nada por él. Roncaba fuerte y obscenamente. La sangre le salía burbujeando por la boca cada vez que respiraba. No iba a respirar muchas veces más. Yo lo sabía, pero él no, y así fue como pude vislumbrar algo dentro de esa gran lástima que acaba siendo la vida de cualquier persona sobre esta tierra. No me refiero al hecho de que todos acabemos muriendo, esa no es la gran lástima. Me refiero a que él ya no podía contarme lo que estaba soñando y yo ya no podía decirle lo que era real.

No pasó mucho tiempo hasta que ambos extremos del puente se llenaron de autos y de faros encendidos, rodeando a los despojos humeantes de una atmósfera parecida a la de esos partidos nocturnos. Las ambulancias y los coches patrulla se abrían paso y sus colores latían en el aire. No hablé con nadie. Mi secreto era que en apenas un rato yo había pasado de ser el presidente de esta tragedia a convertirme en uno de los muchos curiosos que contemplaba el sangriento desastre. En algún momento, alguien le dijo a uno de los oficiales que yo era uno de los pasajeros y este se acercó a tomarme declaración. No recuerdo nada de lo que hablamos, salvo que en cierto momento me dijo: «Apaga el cigarrillo». Interrumpimos nuestra conversación para mirar cómo metían al hombre agonizante dentro de una ambulancia. Todavía estaba vivo, todavía soñaba obscenamente. La sangre se le escapaba como en cuerdas. Sus rodillas se sacudían y su cabeza hacía un ruido de sonajero.

No había ningún problema conmigo, y yo no había visto nada, pero de todos modos el policía tenía que interrogarme y llevarme a un hospital. De camino alguien le avisó por radio de que el hombre había muerto nada más pasar bajo el toldo de la entrada a la sala de urgencias.

Yo me quedé en el pasillo de embaldosado con mi saco de dormir empapado y apoyado contra una pared, conversando con un hombre de la funeraria local.

El doctor se acercó para decirme que era mejor que me hiciera una radiografía.

—No.

—Ahora es el mejor momento. Si aparece algo más tarde…

—No me sucede nada malo.

Por el pasillo venía su mujer. Era gloriosa, abrasadora. No sabía todavía que su marido estaba muerto. Nosotros sí lo sabíamos. Eso era lo que le daba a ella tal poder sobre nuestras personas. El doctor se la llevó a una habitación con escritorio al final del pasillo y, por debajo de la puerta cerrada, una tajada de luminosidad irradiaba hacia el exterior como si, gracias a un proceso maravilloso, allí dentro se estuvieran incinerando diamantes. ¡Qué par de pulmones! Chillaba como yo imaginaba que chillaría un águila. ¡Me sentí tan feliz de estar vivo para poder oírla! Yo, que había buscado esa sensación por todas partes.

—No me sucede nada malo.

Me sorprendió pronunciar estas palabras. Pero mi tendencia siempre ha sido mentirle a los médicos, como si la buena salud dependiera exclusivamente de la habilidad de uno para engañarlos.

Algunos años después, una vez que fui admitido en el ala de desintoxicación del Hospital General de Seattle, utilicé la misma estrategia.

—¿Oye algún tipo de sonidos o voces fuera de lo normal? —preguntó el doctor.

«Ayúdanos, oh, Dios, cómo duele», gritaban las cajas de algodón.

—No exactamente —dije.

—No exactamente —dijo—. ¿Qué quiere decir con eso?

—No estoy preparado para explayarme sobre ese tema —dije.

Un ave amarilla aleteaba junto a mi rostro, y mis músculos quisieron atraparla. Ahora yo chapoteaba como un pez. Cuando cerré los ojos con fuerza, unas lágrimas calientes estallaron desde el interior de las cuencas. Cuando volví a abrirlos, estaba tendido sobre el estómago.

—¿Por qué la habitación se ha vuelto tan blanca? —pregunté.

Una hermosa enfermera tocaba mi piel.

—Son vitaminas —dijo, y hundió la aguja.

Llovía. Helechos gigantes se inclinaban sobre nosotros. El bosque se deslizaba por una colina. Podía oír un arroyo correr entre las piedras. Y ustedes, ustedes, gente ridícula, ustedes esperaban que yo les ayudase.

En Hijo de Jesús

Los que estamos habituados a la buena lectura no solemos tener conciencia de la enorme ampliación de nuestro ser que nos ha deparado el contacto con los escritores. Es algo que comprendemos mejor cuando hablamos con un amigo que no sabe leer de ese modo. Puede estar lleno de bondad y de sentido común, pero vive en un mundo muy limitado, en el que nosotros nos sentiríamos ahogados. La persona que se contenta con ser sólo ella misma, y por tanto, con ser menos persona, está encerrada en una cárcel. Siento que mis ojos no me bastan; necesito ver también por los de los demás. La realidad, incluso vista a través de muchos ojos, no me basta; necesito ver lo que otros han inventado. Tampoco me bastarían los ojos de toda la humanidad; lamento que los animales no puedan escribir libros. Me agradaría muchísimo saber qué aspecto tienen las cosas para un ratón o una abeja; y más aún percibir el mundo olfativo de un perro, tan cargado de datos y emociones. La experiencia literaria cura la herida de la individualidad, sin socavar sus privilegios. Hay emociones colectivas que también curan esa herida, pero destruyen los privilegios. En ellas nuestra identidad personal se funde con la de los demás y retrocedemos hasta el nivel de la sub-individualidad. En cambio, cuando leo gran literatura me convierto en mil personas diferentes sin dejar de ser yo mismo. Como el cielo nocturno en el poema griego veo con una miríada de ojos, pero sigo siendo yo el que ve. Aquí, como en el acto religioso, en el amor, en la acción moral y en el conocimiento, me trasciendo a mí mismo y en ninguna otra actividad logro ser más yo.

En La experiencia de leer

En la conferencia que tengo el honor de pronunciar ante vosotros esta noche no quiero daros ninguna definición abstracta de la belleza. Porque los que trabajamos en el arte no podemos aceptar teoría alguna de la belleza a cambio de la belleza misma, y así, lejos de intentar aislarla en una fórmula dirigida al intelecto, tratamos, por el contrario, de materializarla en una forma que proporcione alegría al alma por medio de los sentidos. Queremos crearla y no definirla. La definición debería seguir a la ejecución: la obra no debería adaptarse a la definición.

Nada hay, en realidad, más peligroso para el joven artista que una concepción cualquiera de la belleza ideal; se ve constantemente arrastrado por ella, ya sea hacia una lindeza desmayada o hacia una abstracción muerta; por eso no debéis, para alcanzar el ideal, despojarlo de su vitalidad, Debéis hallarlo en la vida y re-crearlo en el arte.

Mientras que, por un lado, no quiero daros ninguna filosofía de la belleza (pues lo que quiero esta noche es averiguar cómo podemos crear el arte y no cómo podemos hablar de él), por otro lado, no tengo intención de tratar un tema como el de la historia del arte inglés.

Y, para comenzar, esta expresión, el arte inglés, es una expresión vacía de sentido. Igual podría hablarse de las matemáticas inglesas. El arte es la ciencia de la belleza, y las matemáticas son la ciencia de la verdad; no existe ninguna escuela nacional de la una o de la otra. En realidad, una escuela nacional es una escuela provincial sencillamente. No existe tampoco escuela de arte. Hay únicamente artistas, y esto es todo.

En cuanto a las historias del arte, carecen de todo valor para vosotros, a no ser que busquéis el olvido ostentoso de un profesorado de arte. No sería para vosotros de la menor utilidad saber la época del Perugino o conocer el lugar del nacimiento de Salvador Rosa; todo cuanto debierais aprender del arte es a reconocer si un cuadro es bueno o malo solo con verlo. En cuanto a la época del artista, toda obra buena parece perfectamente moderna: un trozo escultórico griego, un retrato de Velázquez, son siempre modernos, incluso en nuestro tiempo. Y en cuanto a la nacionalidad del artista, el arte no es nacional, sino universal. Con respecto a la arqueología, en fin, evitadla por completo: la arqueología es sencillamente la ciencia de encontrar una disculpa para el arte malo; es la roca contra la cual se estrellan y naufragan numerosos artistas jóvenes; es la sima de la que no vuelve jamás un artista, ya sea viejo o joven. O, si retorna, está tan cubierto por el polvo de los años, que resulta completamente irreconocible como artista, y tiene que esconderse para el resto de sus días bajo el birrete de profesor o como simple ilustrador de la historia antigua. Podréis comprender la falta de valor de la arqueología en arte por el solo hecho de su popularidad. La popularidad es la corona de laurel que el mundo teje para el arte malo. Todo lo popular es falso.

Ya que no tengo intención, por consiguiente, de hablaros de la filosofía de lo bello o de la historia del arte, me preguntaréis de qué tema voy a hablaros. El tema de mi conferencia de esta noche es: Cómo se hace un artista y qué es un artista, cuáles son las realizaciones del artista con su ambiente, qué educación debería poseer el artista y cuáles las cualidades de una buena obra de arte.

Hablemos de las relaciones del artista con su ambiente, palabra por la que entiendo el siglo y el país en que ha nacido aquel. Todo arte bueno, como ya he dicho, no tiene nada que ver con un siglo en particular; las condiciones que producen esas cualidades son diferentes. Y lo que creo que deberíais hacer es realizar totalmente vuestro siglo, a fin de separaros por completo de él; recordad que, si sois fielmente un artista, no seréis el portavoz de un siglo, sino el dueño de la eternidad; que todo arte se basa en un principio y que las simples consideraciones temporales no son principio alguno, y que los que os aconsejan que creéis un arte representativo del siglo actual os aconsejan que produzcáis un arte que vuestros hijos, cuando los tengáis, encontrarán pasado de moda . Pero me diréis que nuestro tiempo es un tiempo inartístico, y que el artista sufre grandemente en este siglo

Evidentemente. Yo seré el primero en no negarlo. Pero recordad que no ha habido jamás edad artística o pueblo artístico desde el comienzo del mundo. El artista ha sido, y sera siempre, una bella excepción. No hay ninguna edad de oro del arte, sino únicamente artistas que han producido lo que es más dorado que el oro.

¡Cómo! -me diréis- Y los griegos, ¿no fueron un pueblo artista?

Pues bien: los griegos no lo fueron, indudablemente; aunque quizá os referís a los atenienses, ciudadanos de una ciudad entre mil.

¿Créeis que fueron un pueblo artista? Examinadlos, hasta en la época de su más elevado desarrollo, durante la última parte del siglo V antes de Jesucristo, cuando tenían los más grandes poetas y los más grandes artistas del mundo antiguo, cuando el Partenón se levantaba en plena belleza a requerimiento de un Fidias, cuando el filósofo hablaba de la sabiduría a la sombra de un pórtico pintado y la tragedia se desenvolvía en la perfección del espectáculo y del pathos , entre los mármoles del teatro. ¿Eran un pueblo artista? En absoluto. ¿Qué es un pueblo artista sino un pueblo que ama a los artistas y comprende su arte? Los atenienses no hacían ni lo uno ni lo otro.

¿Cómo trataron a Fidias? A él le debemos la época más grande, no sólo en el arte griego, sino en todo arte: me refiero a la introducción del empleo de modelos vivos.

¿Y qué diríais si todos los obispos ingleses sostenidos por el pueblo inglés, bajasen un día de Exeter Hall a la Real Academia y se llevaran a sir Frederick Leigthon en un coche celular a Newgate, acusándole de haberos permitido emplear modelos vivos para vuestras pinturas sagradas?

¿No os alzariais contra la barbarie y el puritanismo de semejante idea? ¿No les explicariais que la peor manera de honrar a Dios es deshonrar al hombre creado a su imagen y que es obra de sus manos; y que si se intenta pintar a Cristo, debe buscarse la persona que mayor semejanza tenga con él, y si se desea pintar una virgen, a la más pura joven que se conozca?

¿No os precipitariais a incendiar Newgate, si fuera preciso, y a proclamar que semejante cosa no tiene precedente en la historia? ¡Sin precedente! Pues bien: eso fue exactamente, lo que hicieron los atenienses.

En la sala de los mármoles del Partenón en el British Museum , veréis un mármol apoyado sobre el muro. En su parte superior hay dos personajes: un hombre, cuyo rostro está oculto a medias, y otro, que muestra los divinos rasgos de Pericles. Por haber hecho eso, por haber introducido en un bajo relieve tomado de la historia sagrada de Grecia la imagen del gran hombre de Estado que gobernaba a Atenas en aquella época, Fidias fue encarcelado, y allí, en la celda común de Atenas, murió el artista sumo del mundo del arte.

¿Creéis que fue este un caso excepcional? El signo de una época filistea es el grito de inmoralidad contra el arte, y este grito fue lanzado por el pueblo ateniense contra todos los grandes poetas y los grandes pensadores de su tiempo: Esquilo, Eurípides, Sócrates. Igual aconteció en Florencia en el siglo XIII. Las bellas obras se deben a los guildas o concejos y no al pueblo. Desde el día en que los guildas perdieron su poder y el pueblo las sustituyó, la belleza y la honradez del trabajo acabaron.

Así, pues, no habléis nunca de un pueblo artista: semejante cosa no ha existido jamás.

Acaso me digáis que la belleza exterior del mundo se ha alejado casi totalmente de nosotros, que el artista no vive ya en medio del magnífico ambiente que, en tiempos pretéritos, era la herencia natural de cada cual, y que el arte es muy dificil en nuestra ciudad feísima, donde, cuando váis a vuestro trabajo por la mañana o cuando volvéis de él por la noche, tenéis que cruzar calles de la más necia arquitectura que haya visto jamás el mundo; arquitectura en la que toda adorable forma griega esta profanada y deshonrada, reduciendo las tres cuartas partes de Londres a no ser mas que unos bloques cuadrados de las más viles proporciones, tan alargadas que resultan feas y tan pobres como pretenciosas, con la puerta del vestíbulo siempre de un color inadecuado y las ventanas de un tamaño también inadecuado, y donde, hasta cuando estáis cansados de mirar las casas y os volvéis hacia la propia calle, únicamente podéis ver sombreros de tubo, hombres - sandwiche, buzones escarlata, y eso a riesgo de ser aplastado por un ómnibus verde esmeralda.

¿No es difícil el arte -me diréis- en semejante ambiente? Evidentemente, lo es; pero el arte no fue nunca, por lo demás, fácil. Vosotros mismos no querríais que fuera fácil, y, además, no merece la pena de hacerse más de lo que el mundo llama imposible.

Sin embargo, no esperaréis que se os conteste con una paradoja. ¿Cuáles son las relaciones del artista con el mundo exterior, y cuál es el resultado que para vosotros representa la pérdida de un ambiente magnífico? Es esta una de las más importantes cuestiones del arte moderno; no hay punto sobre el que insista tanto Ruskin como sobre la decadencia del arte originada por la decadencia de las cosas bellas; y que cuando el artista no puede nutrir su mirada de belleza, la belleza se aleja de su trabajo.

Recuerdo una de sus conferencias, donde, después de haber descrito el aspecto sórdido de una gran ciudad inglesa, nos trazó el cuadro de lo que era el ambiente artístico en otro tiempo.

- Pensad, -nos dijo con frases galanas y pintorescas, cuya belleza sólo débilmente puedo reflejar- pensad en el cuadro que se ofrecía por sí mismo a un dibujante de la escuela gótica de Pisa, Nicolo Pisano, o a cualquier otro de sus discípulos, durante su paseo de la tarde:

A cada lado de un límpido río veía levantarse una fila de palacios deslumbrantes, de arcos y pilares numerosos, incrustados de pórfido rojo y de ofita; a lo largo de los muelles, ante sus puertas, cabalgaban grupos de caballeros, nobles por el rostro y la estatura, con la coraza y el casco resplandecientes; caballo y hombre eran un laberinto de colores singulares y de luz cegadora; las franjas purpúreas, plateadas y escarlatas flotaban sobre los recios miembros y sobre la cota de malla tintineante como olas sobre unas rocas a la puesta del sol, donde, sobre cada orilla del río, había jardines, patios y claustros; largas filas de pilares blancos entre guirnaldas de viñas; fuentes brotando en medio de granadas y naranjos; y asimismo, a lo largo de las avenidas de los jardines, y bajo la sombra carmesí de los granados, moviéndose despaciosamente, grupos de las más bellas mujeres que en Italia hayan nacido nunca (las más bellas por ser las más puras y cuidadosas); instruídas en todo elevado conocimiento, como en todo arte amable, en danza, en canto, en fino ingenio, en alta ciencia, en valentía más alta aún y en el amor más elevado, capaces a un mismo tiempo de deleitar, de encantar y de salvar el alma de los hombres. Por encima de todo ese paisaje de perfecta vida humana, una cúpula rosada y un campanario; más allá de la cúpula y el campanario, las laderas de las colinas majestuosas, blancas, de olivos; encima, en la lejanía, al norte, el mas purpúreo de las cimas de los Apeninos solemnes, las montañas claras y escarpadas de Carrara, erguían sus cumbres marmóreas, como llamas rígidas en el cielo de ámbar; el amplio mar mismo, ardiente por su derroche de luz, extendiéndose desde sus plantas hasta las islas Gorgonas, y por encima de todo esto, siempre presente, de cerca o de lejos, entrevisto a través de las hojas de la viña, o reflejado con todo su cortejo de nubes en las aguas del Arno, o aproximando sus azules simas a la dorada cabellera y a las ardientes mejillas de la dama y del caballero, aquel cielo puro y sagrado que fue en realidad para todos los hombres, en aquellos días de ingenua fe, la morada indubitable de los espíritus, así como la Tierra era la de los hombres, y que se abría directamente por sus puertas de nubes y sus velos de rocío en la solemnidad del mundo eterno; un cielo en el cual toda nube que pasaba era literalmente el carro de un ángel, y cada rayo de su noche y de su mañana exhalábase del trono de Dios. ¿Qué os parece esto como escuela de dibujo?

Contemplad después el aspecto desalentador y monótono de toda ciudad moderna, los oscuros trajes de los hombres y de las mujeres, la arquitectura desnuda e insignificante, el ambiente feo e incoloro. Sin una bella vida nacional, no sólo la escultura, sino todas las artes, fenecerán.

En cuanto al sentimiento religioso del final de ese pasaje, creo que no necesito hablar de él. La religión brota del sentimiento religioso, el arte del sentimiento artístico; no obtendréis nunca el uno del otro. A no ser que tengáis el vástago exacto, no obtendréis la flor exacta, y si un hombre ve en una nube el carro de un ángel, lo pintará de una manera muy poco parecida a una nube.

Pero en cuanto a la idea general de la primera parte de ese delicioso trozo de prosa, ¿será realmente cierto que un bello ambiente resulte necesario para el artista? No lo creo; estoy seguro de que no. En realidad, para mi, la cosa menos artística en nuestro siglo no es la indiferencia del público por las cosas bellas, sino la indiferencia del artista por las cosas llamadas feas. Pues para el verdadera artista nada es feo o bello por sí mismo. Él no tiene que ver con los hechos del objeto, sino solo con su apariencia, y esta es cuestión de luz y de sombra, de posición y de valores.

La apariencia es, en realidad, una cuestión de efectos simplemente, y de los efectos de la naturaleza es de lo que debéis ocuparos, y no de las condiciones reales del objeto. Lo que vosotros, pintores, tenéis que pintar no son las cosas tales como son, sino como no son.

No hay objeto, por feo que sea, que en determinadas condiciones de luz o de sombra, o en la proximidad de otros objetos, no parezca bello; no hay objeto, por bello que sea, que en ciertas condiciones no parezca feo. Creo que cada veinticuatro horas lo que es bello parece feo y lo que es feo parece bello por una vez.

Y el carácter trivial de la mayor parte de nuestra pintura inglesa me parece debido al hecho de que muchos de nuestros jóvenes artistas miran únicamente lo que podríamos llamar la belleza ya hecha , siendo así que existís como artistas, no para copiar la belleza, sino para crearla en vuestro arte, para lograrla y buscarla en la naturaleza.

¿Qué diríais de un dramaturgo que no hiciera intervenir más que gentes virtuosas como personajes en sus obras? ¿No pensaríais que olvidaba la mitad de la vida? Pues bien: el artista joven que solo pinta cosas bellas olvida la mitad del mundo.

No esperéis que la vida sea pintoresca, sino intentad ver por vosotros mismos la vida en condiciones pintorescas. Estas condiciones podéis crearlas en vuestro estudio, porque son únicamente condiciones de luz. Debéis esperarlas, buscarlas, elegirlas, en la naturaleza; y si esperáis y buscáis, ya vendrán ellas.

En la calle Gower podéis ver, de noche, un buzón de pintoresco rotulado; en los muelles del Sena podéis ver policemen pintorescos. Venecia misma no siempre es bella, ni tampoco Francia.

Pintar lo que véis es una buena regla en arte; pero ver lo que vale la pena ser pintado, es mejor. Mirad la vida en condiciones pictóricas. Es preferible vivir en una ciudad de temperatura variable que en una ciudad de alrededores maravillosos.

Ahora que hemos visto lo que hace al artista y lo que este hace, ¿qué es el artista? Es un hombre que vive entre nosotros, que reúne en sí propio todas las cualidades del arte más noble, cuyas obras son un goce para todos los tiempos y que es, a su vez, un maestro de todos los tiempos. Este hombre es Mr. Whistler.

Pero, diréis, el traje moderno, he aquí lo malo. Si no podéis pintar paños negros, no hubierais podido pintar jubones de seda. Un traje feo es preferible en arte, es un caso de visión y no de objeto.

¿Qué es un cuadro? Ante todo, un cuadro no es más que una superficie magnificamente coloreada, sin otra significación ni otro mensaje espiritual para vosotros que el de un exquisito fragmento de cristal veneciano o que un ladrillo azul del muro de Damasco. Es, ante todo, una cosa puramente decorativa, que le complace a uno contemplar.

Toda pintura arqueológica que os hace decir: ¡Qué curioso!, toda pintura sentimental que os hace decir: ¡Qué triste!, toda pintura histórica que os hace decir: ¡Qué interesante!, toda pintura que no os produce inmediatamente un goce artístico capaz de haceros exclamar: ¡Qué bello!, es una mala pintura.

No sabemos nunca lo que un artista va a hacer. Naturalmente. El artista no es un especialista. Todas esas clasificaciones en animalistas, paisajistas, pintores de ganado inglés entre una niebla escocesa, pintores de carreras de caballos, pintores de bull-terriers, todo eso es superficial. Si un hombre es un artista, puede pintarlo todo.

El objeto del arte es pulsar la cuerda más divina y más secreta que produce música en nuestra alma; y el color es, en realidad, por sí mismo, una presencia mística sobre las cosas, y se asemeja a una especie de centinela.

Acaso creeréis que abogo entonces, simplemente, por la técnica. No. Mientras quede el menor signo de técnica, el cuadro no estará terminado. ¿Cuándo está terminado un cuadro? Cuando todo rastro de trabajo, así como los medios empleados para lograr el resultado, han desaparecido.

En el caso de los artesanos (el tejedor, el alfarero, el herrero), se ve en su obra la huella de sus manos; pero no sucede lo mismo con el artista.

El arte no debería tener otro sentimiento que el de su belleza, ni otra técnica que lo que podéis observar. Debería poder decirse de un cuadro, no que está bien pintado, sino que no está pintado.

¿Cuál es la diferencia entre el arte especialmente decorativo y la pintura? El arte decorativo pone de manifiesto su material; el arte imaginativo lo anula. El tapiz muestra sus hilos como parte de su belleza; un cuadro anula su lienzo, no deja ver nada de él. La porcelana hace resaltar su vidriado; la acuarela disimula el papel.

Un cuadro no tiene más significación que su belleza ni otro mensaje que su alegría. Esta primera verdad en arte no la debéis perder nunca de vista. Un cuadro es una cosa meramente decorativa.

Conferencia pronunciada en la Real Academia en Westminster el 28 de junio de 1883

Venimos hoy a hablarles de la poesía. El tema está de moda. Es admirable que en una época que sabe ser a un tiempo práctica y disipada, y que podríamos creer bastante distanciada de las cosas especulativas, se dedique tanto interés no sólo a la poesía misma sino también a la teoría poética.

Por lo tanto hoy voy a permitirme ser un poco abstracto; pero, de ese modo, me será posible ser breve. Les propondré una determinada idea de la poesía, con la firme intención de no decir nada que no sea pura constatación y que todo el mundo no pueda observar en sí o por sí mismo o, al menos, hallar con un razonamiento fácil.

Comenzaré por el comienzo. El comienzo de esta exposición de ideas sobre la poesía consistirá necesariamente en la consideración de ese nombre, tal y como se emplea en el discurso habitual. Sabemos que esa palabra tiene dos sentidos, es decir, dos funciones bien distintas. Designa en primer lugar un cierto género de emociones, un estado emotivo particular, que puede ser provocado por objetos o circunstancias muy diferentes. Decimos de un paisaje que es poético, lo decimos de una circunstancia de la vida, lo decimos a veces de una persona.

Pero existe una segunda acepción de ese término, un segundo sentido más estricto. Poesía, en ese sentido, nos hace pensar en un arte, en una extraña industria cuyo objeto es reconstituir esa emoción que designa el primer sentido de la palabra. Restituir la emoción poética a voluntad, fuera de las condiciones naturales en las que se produce espontáneamente y mediante los artificios del lenguaje, tal es el propósito del poeta, y tal es la idea unida al nombre de poesía, tomada en el segundo sentido.

Entre esas dos nociones existen las mismas relaciones y las mismas diferencias que las que se encuentran entre el perfume de una flor y la operación del químico que se aplica para reconstruirlo por completo.

Sin embargo, se confunden a cada instante las dos ideas, y de ello se deduce que un gran número de juicios, de teorías e incluso de obras están viciadas en su principio por el empleo de una sola palabra para dos cosas muy diferentes, aunque relacionadas.

Hablemos primero de la emoción poética, del estado emocional esencial.

Ustedes saben lo que la mayoría de los hombres sienten con mayor o menor fuerza y pureza ante un espectáculo natural que les impone. Las puestas de sol, los claros de luna, los bosques y el mar nos conmueven. Los grandes acontecimientos, los puntos críticos de la vida afectiva, los males del amor y la evocación de la muerte son otras tantas ocasiones o causas inmediatas de resonancias íntimas más o menos intensas y más o menos conscientes.

Esa clase de emociones se distingue de todas las demás emociones humanas. ¿Cómo se distingue? Es lo que a nuestro actual propósito le interesa buscar. Es importante oponer tan claramente como sea posible la emoción poética a la emoción ordinaria. La separación es bastante delicada de realizar, pues nunca se ha cumplido en los hechos. Siempre encontramos mezclados con la emoción poética esencial la ternura o la tristeza, el furor, el temor o la esperanza; y los intereses y los efectos particulares del individuo no dejan de combinarse con esta sensación de universo, que es característica de la poesía.

He dicho: sensación de universo. He querido decir que el estado o emoción poética me parece que consiste en una percepción naciente, en una tendencia a percibir un mundo, o sistema completo de relaciones, en el cual los seres, las cosas, los acontecimientos y los actos, si bien se parecen, todos a todos, a aquellos que pueblan y componen el mundo sensible, el mundo inmediato del que son tomados, están, por otra parte, en una relación indefinible, pero maravillosamente justa, con los modos y las leyes de nuestra sensibilidad general. Entonces esos objetos yesos seres conocidos cambian en alguna medida de valor. Se llaman unos a otros, se asocian de muy distinta manera que en las condiciones ordinarias. Se encuentran -permítanme esta expresión musicalizados, convertidos en conmensurables, resonantes el uno por el otro. Así definido, el universo poético presenta grandes analogías con el universo de los sueños.

Ya que la palabra sueños se ha introducido en mi discurso, diré de paso que en los tiempos modernos, a partir del Romanticismo, se ha producido una confusiónbastante explicable, aunque bastante lamentable, entre la noción de poesía y la de sueño. Ni el sueño ni la ensoñación son necesariamente poéticos. Pueden sedo; pero las figuras formadas al azar sólo por azar son figuras armónicas.

No obstante, el sueño nos hace comprender mediante una experiencia común y frecuente, que nuestra consciencia puede ser invadida, henchida, constituida por un conjunto de producciones notablemente diferente de las reacciones y de las percepciones ordinarias del espíritu. Nos aporta el ejemplo familiar de un mundo cerrado en el que todas las cosas reales pueden estar representadas, pero en el que todas las cosas aparecen y se modifican únicamente por las variaciones de nuestra sensibilidad profunda. Es aproximadamente así como el estado poético se instala, se desarrolla y se disgrega en nosotros. Lo que equivale a decir que es perfectamente irregular, inconstante, involuntario y frágil, y que lo perdemos lo mismo que lo obtenemos, por accidente. Hay períodos de nuestra vida en los que esta emoción y esas formaciones tan preciosas no se manifiestan. Ni siquiera pensamos que sean posible. El azar nos las da, el azar nos las retira.

Pero el hombre solamente es hombre por la voluntad que tiene de restablecer lo que le interesa sustraer a la disipación natural de las cosas. Así el hombre ha hecho por esta emoción superior lo que ha hecho o ha intentado hacer por todas las cosas perecederas o dignas de añoranza. Ha buscado, ha encontrado medios para fijar y resucitar a voluntad los estados más bellos y más puros de sí mismo, para reproducir, transmitir y guardar durante siglos las fórmulas de su entusiasmo, de su éxtasis, de su vibración personal; y, por una afortunada y admirable consecuencia, la invención de esos procedimientos de conservación le ha dado al mismo tiempo la idea y el poder de desarrollar y enriquecer artificialmente los fragmentos de vida poética de los que su naturaleza le hace por instantes el don. Ha aprendido a extraer del transcurso del tiempo, a separar de las circunstancias, esas formaciones, esas maravillosas percepciones fortuitas que se habrían perdido sin retorno si el ser ingenioso y sagaz no hubiera acudido a ayudar al ser instantáneo, a prestar el socorro de sus invenciones al yo puramente sensible. Todas las artes han sido creadas para perpetuar, cambiar, cada una según su esencia, un momento de efímera delicia en la certidumbre de una infinidad de instantes deliciosos. Una obra no es otra cosa que el instrumento de esta multiplicación o regeneración posible. Música, pintura y arquitectura son los diversos modos correspondientes a la diversidad de los sentidos. Ahora bien, entre esos medios de producir o de reproducir un mundo poético, de organizado para la duración y de amplificado mediante el trabajo reflexivo, el más antiguo, quizá, el más inmediato, y sin embargo el más complejo, es el lenguaje. Pero el lenguaje, debido a su naturaleza abstracta, a sus efectos más especialmente intelectuales -es decir, indirectos-, y a sus orígenes o a sus funciones prácticas, propone al artista que se ocupa de consagrado y ordenado para la poesía, una tarea curiosamente complicada. Nunca hubiera habido poetas si se hubiera tenido conciencia de los problemas a resolver. (Nadie podría aprender a andar si para andar hubiera que representarse y poseer en el estado de ideas claras todos los elementos del menor paso).

Pero no estamos aquí para hacer versos. Tratamos por el contrario de considerar los versos como imposibles de hacer, para admirar más lúcidamente los esfuerzos de los poetas, concebir su temeridad y sus fatigas, sus riesgos y sus virtudes, maravillamos de su instinto.

Voy a intentar en pocas palabras darles una idea de esas dificultades.

Lo he dicho anteriormente: el lenguaje es un instrumento, una herramienta, o mejor una colección de herramientas y de operaciones formada por la práctica y sojuzgada a ella. Es por lo tanto un medio necesariamente burdo, que cada cual utiliza, acomoda a sus necesidades actuales, deforma de acuerdo con las circunstancias, ajusta a su persona fisiológica y a su historia psicológica.

Ustedes saben a qué pruebas lo sometemos a veces. Los valores, los sentidos de las palabras, las reglas de sus acordes, su emisión, su trascripción son para nosotros juguetes e instrumentos de tortura a un tiempo. Sin duda tenemos en alguna consideración las decisiones de la Academia; y sin duda, el cuerpo docente, los exámenes, principalmente la vanidad, oponen algunos obstáculos al ejercicio de la fantasía individual. En los tiempos modernos, además, la tipografía interviene muy poderosamente en la conservación de esas convenciones de la escritura. De ese modo, se retrasan en cierta medida las alteraciones de origen personal; pero las cualidades del lenguaje más importantes para el poeta, que evidentemente son sus propiedades o posibilidades musicales, por una parte, y sus valores significativos ilimitados (los que dirigen la propagación de las ideas derivadas de una idea), por la otra; son también las menos protegidas del capricho, las iniciativas, las acciones y las disposiciones de los individuos. La pronunciación de cada uno y su «experiencia» psicológica particular introducen en la transmisión mediante el lenguaje, una incertidumbre, posibilidades de error, y un imprevisto, del todo inevitables. Observen bien estos dos puntos: al margen de su aplicación a las necesidades más simples y comunes de la vida, el lenguaje es todo lo contrario de un instrumento de precisión. Y al margen de ciertas coincidencias rarísimas, de determinados aciertos de expresión y de forma sensibles, combinadas, no es para nada un medio poético.

En resumen, el destino amargo y paradójico del poeta le impone utilizar una fabricación del uso corriente y de la práctica para fines excepcionales y no prácticos; tiene que tomar medios de origen estadístico y anónimo para cumplir su propósito de exaltar y de expresar su persona en aquello que tiene de más puro y singular.

Nada hace captar mejor toda la dificultad de su tarea que comparar sus elementos iniciales con aquellos de los que dispone el músico. Observen lo que se le ofrece a uno y a otro en el momento en que van a poner manos a la obra y a pasar de la intención a la ejecución.

¡Afortunado el músico! La evolución de su arte le ha proporcionado una condición sumamente privilegiada. Sus medios están bien definidos, la materia de su composición está completamente elaborada ante él. Podemos compararle a la abeja cuando sólo tiene que inquietarse por su miel. Las secciones regulares y los alveolo s de cera ya están hechos. Su tarea es medida y se limita a lo mejor de sí misma. Lo mismo le sucede al compositor. Se puede decir que la música preexiste y le espera. ¡Hace mucho tiempo que está constituida!

¿Cómo tuvo lugar esta institución de la música? Vivimos gracias al oído en el universo de los ruidos. De su conjunto se separa el conjunto de ruidos particularmente simples, es decir, reconocible s por el oído y que le sirven de referencia: son los elementos cuyas relaciones recíprocas son intuitivas; percibimos esas relaciones exactas y extraordinarias tan nítidamente como sus propios elementos. El intervalo entre dos notas nos resulta tan sensible como una nota.

De ese modo, esas unidades sonoras, esos sonidos, son aptos para formar combinaciones continuas, sistemas sucesivos o simultáneos cuya estructura, encadenamientos, implicaciones y entrecruzamientos se nos presentan y se imponen. Distinguimos claramente el sonido del ruido, y percibimos un contraste entre ellos, impresión de gran consecuencia pues ese contraste es el de lo puro y de lo impuro, que se reduce al del orden y el desorden, que está a su vez sujeto, sin duda, a
los efectos de ciertas leyes energéticas. Pero no vamos tan lejos.

Así, este análisis de los ruidos, ese discernimiento que ha permitido la constitución de la música como actividad separada y explotación del universo de los sonidos, se ha realizado, o al menos controlado, unificado, codificado, gracias a la intervención de la ciencia física, que se ha descubierto a sí mismo en esta ocasión y se ha reconocido como ciencia de las medidas, y que ha sabido, desde la Antigüedad, adaptar la medida a la sensación sonora de manera constante e idéntica, por medio de instrumentos que son, en realidad, instrumentos de medida.

Por lo tanto el músico se encuentra en posesión de un conjunto perfecto de medios bien definidos, que hacen corresponder exactamente sensaciones con actos; todos los elementos de su juego están presentes, enumerados y clasificados, y este conocimiento concreto de sus medios, de los que no sólo está informado sino penetrado e íntimamente armado, le permite prever y construir sin preocupación- alguna respecto a la materia y la mecánica general de su arte.

De ello se deduce que la música posee un dominio propio, absolutamente suyo. El mundo del arte musical, mundo de los sonidos, está bien separado del mundo de los ruidos.

Es tanto que un ruido se limita a evocar en nosotros un acontecimiento aislado cualquiera, un sonido que se produce evoca por sí solo todo el universo musical. En esta sala en la que hablo, en la que ustedes perciben el ruido de mi voz y diversos incidentes auditivos, si de golpe se dejara oír una nota, si se pusiera a vibrar un diapasón o un instrumento bien afinado, apenas afectados por ese ruido excepcional, que no puede confundirse con los otros, tendrían de inmediato la sensación de un comienzo. En el acto se crearía una atmósfera completamente distinta, se impondría un estado particular de espera, se anunciaría un orden nuevo, un mundo, y su atención se organizaría para acogerlo. Más aún, tendería de alguna forma a desarrollar por sí misma esas premisas, y a engendrar sensaciones ulteriores de la misma clase, de la misma pureza que la sensación recibida.

Y la contraprueba existe.

Si en una sala de conciertos, mientras resuena y domina la sinfonía, cae una silla, tose una persona, o se cierra una puerta, de inmediato tenemos la impresión de una ruptura. Se ha roto o quebrado algo indefinible, una especie de hechizo o de cristal.

Ahora bien, esa atmósfera, ese hechizo poderoso y frágil, ese universo de los sonidos, se le ofrece a cualquier compositor por la naturaleza de su arte y por las adquisiciones inmediatas de ese arte.

Muy distinta, infinitamente menos afortunada, es la dotación del poeta. Al perseguir un objeto que no difiere excesivamente del del músico, se ve privado de las inmensas ventajas que acabo de indicarles. Ha de crear y recrear a cada instante lo que el otro encuentra hecho y preparado.

¡En qué estado desfavorable o desordenado encuentra las cosas el poeta! Tiene ante sí ese lenguaje ordinario, ese conjunto de medios tan burdos que todo conocimiento que se precisa lo rechaza para crearse sus instrumentos de pensamiento; ha de tomar prestada esa colección de términos y reglas tradicionales e irracionales, modificadas por cualquiera, caprichosamente introducidas, caprichosamente interpretadas, caprichosamente codificadas. Nada menos adecuado a los propósitos del artista que ese desorden esencial del que debe extraer a cada instante los elementos del orden que desea producir. Para el poeta no ha habido físico que haya determinado las propiedades constantes de esos elementos de su arte, sus relaciones, sus condiciones de emisión idéntica. Ni diapasones, ni metrónomo s, ni constructores de gamas, ni teóricos de la armonía. Ninguna certidumbre, de no ser la de las fluctuaciones fonéticas y significativas del lenguaje. Ese lenguaje, además, no actúa como el sonido sobre un sentido único, sobre el oído, que es el sentido por excelencia de la espera y de la atención. Constituye, por el contrario, una mezcla de excitaciones sensoriales y físicas perfectamente incoherentes. Cada palabra es una reunión instantánea de efectos sin relación entre si. Cada palabra reúne un sonido y un sentido. Me equivoco: es a la vez varios sonidos y varios sentidos. Varios sonidos, tantos sonidos como provincias hay en Francia y casi hombres en cada provincia. Es esta una circunstancia muy grave para los poetas, en quienes los efectos musicales que habían previsto quedan corrompidos o desfigurados por el acto de sus lectores. Varios sentidos, pues las imágenes que nos ,sugiere cada palabra generalmente son bastante diferentes y sus imágenes secundarias infinitamente diferentes.

La palabra es cosa compleja, es combinación de propiedades a un tiempo vinculadas en el hecho e independientes por su naturaleza y su función. Un discurso puede ser lógico y cargado de sentido, pero sin ritmo y sin compás alguno; puede ser agradable al oído y perfectamente absurdo o insignificante; puede ser claro y vano, vago y delicioso... Pero basta, para hacer imaginar su extraña multiplicidad, con nombrar todas las ciencias creadas para ocuparse de esta diversidad y explotar cada uno de sus elementos. Puede estudiarse un texto de muchas maneras independientes, pues es sucesivamente justiciable por la fonética, por la semántica, por la sintaxis, por la lógica y por la retórica, sin omitir la métrica, ni la etimología.

He ahí al poeta enfrentado con esa materia moviente y demasiado impura; obligado a especular por turno sobre el sonido y sobre el sentido, a satisfacer no sólo a la armonía, al período musical, sino también a condiciones intelectuales variadas: lógica, gramática, sujeto del poema, figuras y ornamentos de todos los órdenes, sin contar con las reglas convencionales. Observen el esfuerzo que supone la empresa de llevar a buen fin un discurso en el que tantas exigencias han de satisfacerse milagrosamente al mismo tiempo.

Aquí comienzan las inciertas y minuciosas operaciones del arte literario. Pero este arte nos ofrece dos aspectos, hay dos grandes modos que, en su estado extremo, se oponen, pero que, sin embargo, se reúnen y encadenan por una multitud de grados intermedios. Existe la prosa y existe el verso. Entre ellos, todos los tipos de su [146] mezcla; pero hoy los consideraré en sus estados extremos. Podría ilustrarse esta oposición de los extremos exagerando un poco: decirse que el lenguaje tiene por límites la música, por un lado, el álgebra, por el otro.

Recurriré a una comparación que me es familiar para que sea más fácil captar lo que tengo que decir sobre este tema. Hablando un día de todo esto en una ciudad extranjera, y habiéndome servido de esta misma comparación, uno de mis oyentes me hizo una cita notable que me descubrió que la idea no era nueva. No lo era al menos nada más que para mí.

Esta es la cita. Se trata de un extracto de una carta de Racan a Chapelain, en la que Racan nos cuenta que Malherbe asimilaba la prosa a la marcha, la poesía a la danza, como voy a hacerlo yo enseguida:

«Den, dice Racan, el nombre que gusten a mi prosa, el de galante, ingenua o festiva. Estoy decidido a mantenerme en los preceptos de mi primer maestro Malherbe y no buscar nunca ni número, ni cadencia a mis períodos, ni otro ornamento que la nitidez que puede expresar mis pensamientos. Ese buen hombre (Malherbe) comparaba la prosa al andar ordinario y la poesía a la danza, y decía que debemos tolerar alguna negligencia a las cosas que nos vemos obligados a hacer pero que es ser ridículo el ser mediocres en las que hacemos por vanidad. Los cojos y los gotosos no pueden dejar de andar, pero nada les obliga a bailar el vals o los cinco pasos».

La comparación que Racan adjudica a Maleherbe, y que yo por mi parte había advertido fácilmente, es inmediata. Les demostraré que es fecunda. Se desarrolla muy lejos con una curiosa precisión. Es quizá algo más que una similitud de apariencias.

La marcha lo mismo que la prosa tiene siempre un objeto concreto. Es un acto dirigido hacia un objeto y nuestra finalidad es alcanzado. Las circunstancias actuales, la naturaleza del objeto, la necesidad que tengo, el impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, el del terreno, son los que imponen el paso a la marcha, le prescriben su dirección, su velocidad y su término. Todas las propiedades de la marcha se deducen de esas condiciones instantáneas que se combinan singularmente en cada ocasión, de tal manera que no hay dos desplazamientos de esta clase que sean idénticos, que hay cada vez creación especial, pero, cada vez, es abolida y como absorbida en el acto realizado.

La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, un sistema de actos, pero que tienen un fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue alguna cosa, no es más que un objeto ideal, un estado, una voluptuosidad, un fantasma de flor, o algún encantamiento de sí misma, un extremo de vida, una cima, un punto supremo del ser... Pero por diferente que sea del movimiento utilitario, tomen nota de esta advertencia esencial aunque infinitamente simple, que usa los mismos miembros, los mismos órganos, huesos, músculos y nervios que la marcha misma.

Exactamente lo mismo sucede con la poesía que usa las mismas palabras, las mismas formas y los mismos timbres que la prosa.

Por consiguiente la poesía y la prosa se distinguen por la diferencia de ciertas leyes o convenciones momentáneas de movimiento y de funcionamiento aplicadas a elementos y a mecanismos idénticos. Razón por la cual hay que evitar razonar sobre la poesía como se hace con la prosa. Lo que es verdad de una deja de tener sentido, en muchos casos, si se quiere encontrar en la otra. Y es por lo que (por elegir un ejemplo), es fácil justificar inmediatamente el uso de las inversiones; pues esas alteraciones del orden acostumbrado y, en cierto modo, elemental de las palabras en francés, fueron criticadas en diversas épocas, a mi entender muy ligeramente, por motivos que se reducen a esta fórmula inaceptable: la poesía es prosa.

Llevemos un poco más lejos nuestra comparación, que soporta ser profundizada. Un hombre anda. Se mueve de un lugar a otro, conforme a un camino que es siempre un camino de mínima acción. Observemos que la poesía sería imposible si estuviera sujeta al régimen de la línea recta. Nos enseñan: ¡digan que llueve si quieren decir que llueve! Pero el objeto de un poeta no es nunca ni puede serlo el enseñamos que llueve. No es necesario un poeta para persuadimos de coger nuestro paraguas. Observen en qué se convierte Ronsard, en qué se convierte Hugo, en qué se convierten la rima, las imágenes, las consonancias, los versos más hermosos del mundo, si someten la poesía al sistema ¡Digan que llueve! Solamente por una burda confusión de los géneros y de los momentos se le pueden reprochar al poeta sus expresiones indirectas y sus formas complejas. No vemos que la poesía implica una decisión de cambiar la función del lenguaje.

Vuelvo al hombre que anda. Cuando ese hombre ha realizado su movimiento, cuando ha alcanzado el lugar, el libro, el fruto, el objeto que deseaba, la posesión anula de inmediato todo su acto, el efecto devora la causa, el fin absorbe el medio, y cualesquiera que hayan sido las modalidades de su acto y de su paso, sólo queda el resultado. Los cojos, los gotosos de los que hablaba Malherbe, una vez que han alcanzado penosamente la butaca a la que se dirigían, no están menos sentados que el hombre más alerta que hubiera llegado a ese asiento con un paso vivo y ligero. Lo mismo sucede con el uso de la prosa. El lenguaje del que me acabo de servir, que expresa mi propósito, mi deseo, mi mandato, mi opinión, mi pregunta o mi respuesta, ese lenguaje que ha cumplido su función, se desvanece apenas llega. Lo he emitido para que perezca, para que irrevocablemente se transforme en ustedes, y sabré que fui comprendido por el hecho relevante de que mi discurso ha dejado de existir. Es reemplazado enteramente y definitivamente por su sentido, o al menos por un cierto sentido, es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos de la persona a quien se habla; en suma, por una modificación o reorganización interior de ésta. Pero quien no ha comprendido, conserva y repite las palabras. El experimento es fácil...

Verán que la perfección de ese discurso, cuyo único destino es la comprensión, consiste en la facilidad con la que se transforma en algo muy distinto, en no lenguaje. Si han comprendido mis palabras, mis mismas palabras ya no les sirven de nada, han desaparecido de sus mentes, mientras que poseen su contrapartida, ustedes poseen bajo forma de ideas y de relaciones, con qué restituir el significado de esas palabras, bajo una forma que puede ser muy diferente.

Dicho de otro modo, en los empleos prácticos o abstractos del lenguaje que es específicamente prosa, la forma no se conserva, no sobrevive a la comprensión, se disuelve en la claridad, ha actuado, ha hecho comprender, ha vivido.

Pero, por el contrario, el poema no muere por haber servido; está expresamente hecho para renacer de sus cenizas y volver a ser indefinidamente lo que acaba de ser.

En este sentido la poesía se reconoce por este efecto notable por el que podríamos definirla: que tiende a reproducirse en su forma, que provoca a nuestras mentes para reconstituirla tal cual. Si me permitiera una palabra sacada de la tecnología industrial, diría que la forma poética se recupera automáticamente.

Esta es una propiedad admirable y característica entre todas. Me gustaría ofrecerles una imagen simple. Imaginen un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Asocien a uno de esos puntos la idea de la forma poética, de la potencia del ritmo, de la sonoridad de las sílabas, de la acción física de la declamación, de las sorpresas psicológicas elementales que les producen las aproximaciones insólitas de las palabras. Asocien al otro punto, al punto conjugado del primero, el efecto intelectual, las visiones y los sentimientos que para ustedes constituyen el «fondo», el «sentido» del poema en cuestión, y observen entonces que el movimiento de su alma, o de su atención, cuando está sometida a la poesía, completamente sumisa y dócil a los impulsos sucesivos del lenguaje de los dioses, va del sonido hacia el sentido, del continente hacia el contenido, ocurriendo todo primero como en la costumbre habitual de hablar; pero a continuación, a cada .verso, sucede que el péndulo viviente es llevado a su punto de partida verbal y musical. El sentido que se propone encuentra como única salida, como única forma, la forma misma de la que procedía. De este modo, se dibuja una oscilación, una simetría, una igualdad de valor y de poderes entre la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido, entre el
poema y el estado de poesía.

Este intercambio armónico entre la impresión y la expresión es a mi modo de ver el principio esencial de la mecánica poética, es decir, de la producción del estado poético mediante la palabra. El poeta hace profesión de encontrar por suerte y de buscar por industria esas formas singulares del lenguaje cuya práctica he intentado analizarles.

La poesía así entendida es radicalmente distinta a cualquier prosa: en particular, se opone nítidamente a la descripción y a la narración de acontecimientos que tienden a producir la ilusión de la realidad, es decir, a la novela y al cuento cuando su objeto es dar verosimilitud a los relatos, retratos, escenas y otras representaciones de la vida real. Diferencia que tiene incluso marcas físicas fácilmente observables. Consideren las actitudes comparadas del lector de novelas y del lector dé poemas. Puede ser el mismo hombre, pero difiere excesivamente de sí mismo cuando lee una u otra obra. Observen al lector de novela cuando se sumerge en la vida imaginaria que le provoca su lectura. Su cuerpo deja de existir. Se sostiene la frente con las dos manos. Únicamente es, se mueve, actúa y padece con el espíritu. Está absorbido por lo que devora; no puede contenerse pues una especie de demonio le presiona para avanzar. Quiere la continuación, y el fin, es presa de una especie de alienación: toma partido, triunfa, se entristece, ya no es él mismo, ya no es más que un cerebro separado de sus fuerzas exteriores, es decir, librado a sus imágenes, atravesando una especie de crisis de credulidad.

Muy distinto es el lector de poemas.

Si la poesía actúa verdaderamente sobre alguien no es dividiéndolo en su naturaleza, comunicándole las ilusiones de una vida de ficción y puramente mental. N o le impone una falsa realidad que exige la docilidad del alma y la abstención del cuerpo. La poesía debe extenderse a todo el ser; excita su organización muscular con los ritmos, libera o desencadena sus facultades verbales de las que exalta el juego total, le ordena en profundidad, pues trata de provocar o reproducir la unidad y la armonía de la persona viviente, unidad extraordinaria, que se manifiesta cuando el hombre es poseído por un sentimiento intenso que no deja de lado ninguna de sus potencias.

En suma, entre la acción del poema y la del relato ordinario la diferencia es de orden psicológico. El poema se despliega en un campo más rico de nuestras funciones de movimiento, exige de nosotros una participación que está más próxima a la acción completa, en tanto que el cuento y la novela nos transforman más bien en sujetos del sueño y de nuestra facultad para ser alucinados.

Pero repito que existen grados, innumerables formas de paso entre esos términos extremos de la expresión literaria.

Tras intentar definir el dominio de la poesía, debería ahora tratar de considerar la operación misma del poeta, los problemas de la factura y de la composición. Pero sería entrar en una vía muy espinosa. Encontramos tormentos infinitos, disputas que no pueden tener fin, adversidades, enigmas, preocupaciones e incluso desesperaciones que convierten el oficio del poeta en uno de los más inseguros y de los más cansados que existen. El propio Malherbe al que ya he citado, decía que después de acabar un buen soneto el autor tiene derecho a tomarse diez años de descanso. Admitía con ello que esas palabras: un soneto acabado significan algo... En cuanto a mí, yo no las entiendo... Las traduzco por soneto abandonado.

Tratemos superficialmente esta difícil cuestión:

Hacer versos...

Pero todos ustedes saben que hay un medio sumamente simple de hacer versos.

Basta con estar inspirado y las cosas van por sí solas. Me gustaría que fuera así. La vida sería soportable. Aceptemos, no obstante, esta ingenua respuesta, pero examinemos las consecuencias.

Aquel que se contenta tiene que admitir o bien que la producción poética es un puro efecto del azar o bien que procede de una especie de comunicación sobrenatural; una y otra hipótesis reducen al poeta a un papel miserablemente pasivo. Hacen de él o una especie de urna en la que se agitan millones de bolas o una tabla parlante en la que se aloja un espíritu. Tabla o cubeta, en resumen, pero no un dios; lo contrario de un dios; lo contrario de un Yo.

Y el infortunado autor, que ya no es autor, sino signatario, y responsable como un gerente de periódico, se ve obligado a decirse:

«En tus obras, querido poeta, lo que es bueno no es tuyo, lo que es malo te pertenece sin ningún género de duda.»

Resulta extraño que más de un poeta se haya contentado -si es queno se ha enorgullecido- con no ser más que un instrumento, un momentáneo medium.

Ahora bien, la experiencia lo mismo que la reflexión nos demuestran, por el contrario, que los poemas cuya compleja perfección y afortunado desarrollo impondrían con mayor fuerza a sus maravillados lectores la idea de milagro, del golpe de suerte, de realización sobrehumana (debido a una conjunción extraordinaria de las virtudes que se pueden desear pero no esperar encontrar reunidas en una obra), son también obras maestras de trabajo, son, además, monumentos de inteligencia y de trabajo continuado, productos de la voluntad y del análisis, que exigen cualidades demasiado múltiples para poder reducir se a las de un aparato registrador de entusiasmos o de éxtasis. Ante un bello poema de alguna longitud percibimos que hay ínfimas posibilidades de que un hombre haya podido improvisar de una vez, sin otro cansancio que el de escribir o emitir lo que le viene a la mente, un discurso singularmente seguro de sí, provisto de continuos recursos, de una armonía constante y de ideas siempre acertadas, un discurso que no cesa de encantar, en el que no se encuentran accidentes, señales de debilidad y de impotencia, en el que faltan esos molestos incidentes que rompen el encantamiento y arruinan el verso poético del que les hablaba anteriormente.

No es que no haga falta, para hacer un poeta, algo más, alguna virtud que no se descompone, que no se analiza en actos definibles y en horas de trabajo. El Pegaso-Vapor, el Pegaso-Hora todavía no son unidades legales de potencia poética.

Hay una cualidad especial, una especie de energía individual propia del poeta. Aparece en él y se le revela a sí mismo en ciertos instantes de infinito valor.

Pero no son más que instantes, y esta energía superior (es decir, es tal que todas las otras energías del hombre no la pueden componer y reemplazar), no existe o no puede actuar más que mediante manifestaciones breves y fortuitas.

Es preciso añadir -esto es bastante importante- que los tesoros que ilumina a los ojos de nuestra mente, las ideas o las formas que nos produce a nosotros mismos están bien lejos de tener igual valor para las miradas extrañas.

Esos momentos -de un valor infinito, esos instantes que dan una especie de dignidad universal a las relaciones y a las intuiciones que engendran, son no menos fecundos en valores ilusorios o incomunicables. Lo que vale solo para nosotros no vale nada. Es la ley de la Literatura. Esos estados sublimes son en realidad ausencias en las que se encuentran maravillas naturales que solamente se hallan allí, pero tales maravillas son siempre impuras, quiero decir mezcladas con cosas viles o vanas, insignificantes o incapaces de resistir la luz exterior, o si no imposibles de retener, de conservar. En el resplandor de la exaltaci6n no es oro todo lo que reluce.

En suma, ciertos instantes nos descubren profundidades en las que reside lo mejor de nosotros mismos, pero en parcelas introducidas en una materia informe, en fragmentos de figura rara o burda. Hay pues que separar esos elementos de metal noble de la masa y preocuparse por fundirlos juntos y dar forma a alguna Joya.

Si nos entretuviéramos en desarrollar con rigor la doctrina de la inspiraci6n pura, deduciríamos consecuencias bien extrañas. Por ejemplo, encontraríamos necesariamente que ese poeta que se limita a transmitir lo que recibe, a entregar a desconocidos lo que retiene de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad de comprender lo que escribe bajo el misterioso dictado.

No actúa sobre ese poema del que él no es la fuente. Puede ser completamente ajeno a lo que fluye a través suyo. Esta consecuencia inevitable me hace pensar en lo que, antaño, era creencia general sobre el tema de la posesión diabólica. Leemos en los documentos de otro tiempo que relatan los interrogatorios n materia de brujería, que con frecuencia se convenci6 a personas de estar habitadas por el demonio, y se las condenó sobre esa base por, siendo ignorantes e incultas, haber discutido, argumentado y blasfemado durante sus crisis en griego, en latín e incluso en hebreo ante los horrorizados inquisidores (no era latín sin lágrimas, pienso).

¿Es eso lo que se le exige al poeta? Sin duda, una emoción caracterizada por la potencia expresiva espontánea que desencadena es la esencia de la poesía. Pero la tarea del poeta no puede consistir en contentarse con experimentada. Esas expresiones, salidas de la emoción, sólo son puras accidentalmente, llevan consigo muchas escorias, contienen cantidad de defectos cuyo efecto sería obstaculizar el desarrollo poético e interrumpir la resonancia prolongada que finalmente se trata de provocar en un alma extraña. Pues el deseo del poeta, si el poeta apunta a lo más elevado de su arte, no puede ser otro que introducir algún alma extraña en la divina duración de su vida armónica, durante la cual se componen y se miden todas las formas y durante la cual se intercambian las respuestas de todas sus potencias sensitivas y rítmicas.

Pero es al lector a quien corresponde y a quien está destinada la inspiración, lo mismo que corresponde al poeta hacer pensar, hacer creer, hacer lo necesario para que solamente podamos atribuir a los dioses una obra demasiado perfecta o demasiado conmovedora para salir de las inseguras manos de un hombre. Precisamente el objeto mismo del arte y el principio de sus artificios es comunicar la impresión de un estado ideal en el que el hombre que lo lograra sería capaz de producir espontáneamente, sin esfuerzo, sin debilidad, una expresión magnífica y maravillosamente ordenada de su naturaleza y de nuestros destinos.