Biblioteca Ignoria

El seminario se dictará los días miércoles a las 16 hs. (hora argentina) vía Zoom

Coordina: Isaías Garde

Comienza el día 20 de enero de 2021

Textos y contextos de un seleccionado de voces fundamentales de la poesía que sobrepasaron el marco de los movimientos literarios y continúan hablándonos a cada uno de nosotros.

Los encuentros de aproximadamente 90 minutos de duración se llevarán a cabo a través de la plataforma Zoom. Las reuniones se graban y luego se distribuyen para que aquellos que eventualmente no pudieron participar tengan acceso a las mismas.

Actividad arancelada

Duración 2 meses (8 módulos)

Se incluye material de referencia en formato digital

Informes e inscripción

isaiasgarde@gmail.com

Whatsapp: 1145793836

https://bit.ly/2JHwpwi

Módulo 1 – Emily Dickinson

Módulo 2 – Fernando Pessoa

Módulo 3 – Thomas Stearn Eliot

Módulo 4 – Dylan Thomas

Módulo 5 – William Carlos Williams

Módulo 6 – Wallace Stevens

Módulo 7 – Denise Levertov

Módulo 8 – Wislawa Szymborska 

¿Dónde está el maestro que enseñó a Shakespeare? ¿Dónde el que enseñó a Franklin, a Washington, a Bacon, a Newton? Todo gran hombre es único. El escipionismo de Escipión es precisamente aquello que no pudo tomar prestado de nadie más. No se hará nunca un Shakespeare mediante el estudio de Shakespeare. Haz lo que te ha sido asignado, y no esperes demasiado ni te atrevas a demasiado. A ti te aguarda una oportunidad de expresión tan audaz y grandiosa como la del colosal cincel de Fidias, o la de la llana de los egipcios, o la de la pluma de un Moisés o un Dante, aunque distinta de todas ellas. Es improbable que la plétora del alma elocuente, con sus mil lenguas de fuego, se digne repetirse; pero si puedes oír lo que estos patriarcas dijeron, seguramente podrás responderles en el mismo tono, porque el oído y la lengua son dos órganos de naturaleza idéntica. Mora en las regiones simples y nobles de tu vida, obedece a tu corazón, reproduce nuevamente el mundo anterior al diluvio. 

Nadie nos ve…

Nadie nos ve,

yo creía que alguien me veía

pero nadie me ve.

Hagamos lo que hagamos

nadie nos ve.

Así que no te esfuerces, hasta

la más dramática de las morisquetas

es inútil, todo es inútil,

nadie nos ve.

Cuando llegue la primavera, la tristeza de los alemanes será como un pozo sin fondo, y ya no va a ser posible distinguir entre ellos y los judíos. Hitler ha hecho a los alemanes judíos en unos pocos años, y «alemán» se ha convertido ahora en una palabra tan dolorosa como «judío».

no leo impresos ni manuscritos

no necesito recortes de prensa

no me intereso por ninguna revista

no deseo recensiones ni las envío

no comento libros, los tiro,

no demuestro ningún talento,

no doy autógrafos,

no desearía ser comentado ni citado, ni reimpreso propagado o difundido, ni representado ni declamado, ni entrar en ningún catálogo, en ninguna antología, en ningún lexikon,

no necesito ningún placer estético, evito toda ocasión de algo así en común, no voy a ninguna exposición, ningún cine, ningún concierto, y desde hace quince años —con la excepción inolvidable del Rey Lear del Señor Wullner— tampoco a ningún teatro,

no asisto a lectura alguna salvo a las mías, declino toda ocasión de observar un baile público o privado o de ver o tomar parte en algún otro entretenimiento o juego o cualquier cosa que hiera la piedad hacia diez millones de muertos y cien millones de vivos por el momento,

rehúso toda diversión, invitación, comprensión o incitación,

no imparto ningún consejo ni sé ninguno,

no hago visitas ni las recibo,

no escribo carta alguna, no quiero leer ninguna y

me remito a la total carencia de perspectivas de cualquier empeño por definirme mediante alguna de esas vinculaciones, que tal como aquí se citan o en cualquier otra de sus formas perturban, con su mera idea mi trabajo y aumentan mi malestar con el mundo exterior, y por hacerlo utilizando precisamente a éste, y no tengo ya más ruego sino el de que los costes de franqueo y similares dilapidados en tal género de empeños se envíen desde ahora a la Sociedad de Amigos de Viena, I, Singerstrasse 16.

* * *

Quisiera que todos aquellos que tan amablemente me envían cada vez más anónimos ramos de flores se inclinaran por elegir ese mismo fin, la alimentación de niños con tuberculosis, meditando en el hecho de que también ellos, mal nutridos, se marchitan demasiado deprisa. Y la consideración de que todo ese dinero les iba a beneficiar más a ellos que a los tenderos de flores produciría, también en el homenajeado, un sentimiento que no podrían compensar ni de lejos los agradecimientos ni las alegrías pasajeras.

Los vientos de Asia Central son penetrantes y desoladores, mientras que los fétidos y sudorosos veranos transportan cólera, disentería y mosquitos, pero en abril el aire acaricia como el tacto de la piel de la cara interna del muslo y la fragancia de los árboles floreciendo al unísono impregna el tufillo asfixiante de las fosas sépticas de la ciudad.

Cada ciudad tiene su propia lógica interna. Imagínense una ciudad trazada con formas rectas, geométricas, con lápices de la caja de colores de un niño: en ocre, en blanco, en terracota claro. Hileras de casas adosadas bajas y blondas parecen despuntar de la tierra blanquecina y rosácea como si brotasen de ella en lugar de estar construidas encima. Un polvo leve y granuloso flota sobre todas las cosas, como ese polvillo que dejan los lápices pastel en los dedos.

Contra estas decoloradas palideces, las capas iridiscentes de baldosas de cerámica que cubren los antiguos mausoleos hechizan el ojo. El azul palpitante del islam se transforma en verde mientras lo miramos. Bajo una bulbosa cúpula de lapislázuli y esmeralda entreverados, los huesos de Tamerlán, flagelo de Asia, descansan en una tumba de jade. Estamos visitando una ciudad verdaderamente fabulosa. Estamos en Samarcanda.

La Revolución prometió a las campesinas uzbecas ropajes de seda, y por lo menos esta promesa no se incumplió. Vestían túnicas de ligero satén, rosa y amarillo, rojo y blanco, negro y blanco, rojo, verde y blanco, a rayas emborronadas de brillantes colores que lo dejaban a uno aturdido como una ilusión óptica, y se engalanaban con abundante joyería hecha de vidrio rojo.

Parecen siempre ceñudas porque se pintan una gruesa línea negra recta en la frente que liga una ceja con otra de un lado a otro de la cara sin interrupción. Se pintan con lápiz de ojos. Tienen un aspecto deslumbrante. Se recogen la larga melena en decenas de trenzas enroscadas. Las muchachas llevan gorritos de terciopelo bordados con cuentas e hilo metálicos. Las más mayores se cubren la cabeza con un par de pañuelos de lana con motivos florales, un nudo bien ceñido sobre la frente, el otro cuelga flojo sobre los hombros. Ninguna ha llevado velo en sesenta años.

Caminan con tal determinación que no parece que vivan en una ciudad imaginaria. No saben que ellas mismas y sus paisanos enturbantados, enchaquetados con piel de oveja y calzados con botas son criaturas tan extraordinarias al ojo extranjero como un unicornio. Existen en su resplandeciente y rutilante exotismo, en directa contradicción con la historia. No saben lo que yo sé de ellas. No saben que esta ciudad no es la totalidad del mundo. Lo único que conocen del mundo es esta ciudad, bella como una ilusión, donde los lirios crecen en las zanjas. En la casa de té, un loro verde sacude los barrotes de su jaula de mimbre.

El mercado huele intensamente a verde. Una chica de cejas repasadas de negro salpica agua de un vaso sobre los rábanos. A lo largo de esta primera parte del año lo único que se puede comprar son frutas desecadas —albaricoques, melocotones, uvas—, salvo por algunas escasas, preciosas, arrugadas granadas conservadas en serrín durante el invierno y ahora partidas por la mitad en el puesto para mostrar que guardan un húmedo nido de granos en su interior. Una especialidad local de Samarcanda son las nueces de albaricoque saladas, más deliciosas aún que los pistachos.

Una anciana vende azucenas. Esta mañana bajó de las montañas, donde de los tulipanes silvestres brotan flores como burbujas de sangre y las persuasivas tórtolas anidan entre las rocas. Esta anciana moja pan en un vaso de suero de leche durante el almuerzo y se lo come lentamente. Cuando ha vendido las azucenas se vuelve al lugar donde crecen.

Apenas parece que habite el tiempo. O es como si estuviese esperando a que Sherezade perciba que ha llegado un atardecer definitivo y, una vez concluido el último cuento de todos, se quede en silencio. Entonces, la vendedora de azucenas podrá esfumarse.

Una cabra mordisquea jazmines silvestres entre las ruinas de la mezquita que hizo construir la hermosa mujer de Tamerlán.

La mujer comenzó a construir esta mezquita como sorpresa para su esposo, mientras aquél estaba en las guerras, pero cuando supo de su inminente regreso todavía faltaba por terminar un arco. Fue directa a ver al arquitecto y le suplicó que se diese prisa, pero el arquitecto le dijo que sólo terminaría la obra a tiempo si le daba un beso. Un beso, sólo un beso.

 La mujer de Tamerlán no sólo era bellísima y muy virtuosa, sino también muy astuta. Fue al mercado, compró un cesto de huevos, los hirvió bien y los pintó de diversos colores. Llamó al arquitecto a palacio, le enseñó el cesto y le dijo que escogiese el que desease y se lo comiese. Éste cogió un huevo rojo. ¿A qué sabe? A huevo. Cómete otro.

Cogió un huevo verde.

¿A qué sabe? A huevo rojo. Coge otro.

Se comió un huevo morado.

Un huevo sabe igual que otro, siempre que sea fresco, dijo el hombre.

¡Eso es!, respondió ella. Cada uno de estos huevos parece distinto a los demás, pero saben todos igual. Así que puedes besar a cualquiera de mis criadas, pero a mí déjame en paz.

Muy bien, dijo el arquitecto. Pero enseguida volvió ante ella y esta vez llevaba una bandeja con tres cuencos, y se diría que los cuencos estaban llenos de agua.

Bebe de cada uno de estos cuencos, le dijo el hombre.

Ella bebió del primer cuenco, luego del segundo; pero tosió y escupió cuando le dio un trago al tercero, porque contenía, no agua, sino vodka.

Este vodka y el agua se ven iguales, pero saben bastante distinto, dijo el hombre. Y lo mismo sucede con el amor.

Entonces la mujer de Tamerlán le dio al arquitecto un beso en la boca. Éste volvió a la mezquita y terminó el arco el mismo día que el victorioso Tamerlán entraba en Samarcanda con su ejército, sus estandartes y sus jaulas llenas de reyes prisioneros. Pero cuando fue a ver a su esposa, ella se apartó porque ninguna mujer podía volver al harén después de probar el vodka. Tamerlán la azotó con una cuerda hasta que ella le contó que había besado al arquitecto y entonces aquél envió a sus verdugos a toda prisa a la mezquita.

Los verdugos vieron al arquitecto plantado en lo alto del arco y corrieron escaleras arriba con los cuchillos desenfundados, pero cuando éste los oyó le crecieron alas y se fue volando a Persia.

Ésta es una historia de formas sencillas, geométricas y colores llamativos sacados de la caja de lápices de un niño. La esposa de Tamerlán de la historia se habría pintado una línea negra cruzando la frente de lado a lado y se habría recogido el pelo en decenas de trencitas como cualquier otra mujer uzbeca. Habría comprado rábanos rojos y blancos en el mercado para el almuerzo de su marido. Después de escaparse de él, tal vez se ganó la vida en el mercado. Tal vez vendió azucenas allí.

—Tom —dijo Douglas—, prométeme algo, ¿sí?

—Prometido, ¿qué es?

—Eres mi hermano y te odio a veces, pero no te separes de mí, ¿eh?

—¿Me dejarás entonces que ande contigo y los mayores?

—Bueno… aún eso. Quiero decirte que no desaparezcas, ¿eh? No dejes que te atropelle un coche y no te caigas en algún precipicio.

—¡Claro que no! ¿Por quién me tomas?

—Y si ocurre lo peor, y los dos llegamos a ser realmente viejos, de cuarenta o cuarenta y cinco años, podemos comprar una mina de oro en el Oeste, y quedarnos allí, y fumar y tener barba.

—¡Tener barba, Dios!

—Como te digo. No te separes y que no te pase nada.

—Confía en mi.

—No me preocupas tú —dijo Douglas—, sino el modo como Dios gobierna el mundo.

Tom pensó un momento.

—Bueno, Doug —dijo—, hace lo que puede

En El vino del estío

Los dioses cortan soles en discursos celestes.

Los dioses cortan soles en las selvas perpetuas de los

chivos agrestes.

Un imperio de tierra levanta al niño omnipotente

que conduce la métrica sufriente,

la tersa majestad de los acentos

de excelencias silábicas y laringes y vientos.

Los espacios oceánicos modulan el amor

castísimo de estrellas y de beato honor;

y las plantas sonoras del abismo profundo

golpean a la lumbre más pálida del mundo.

(Demostración a Dardo Salguero Hanty)

Solicito se me pida tomar la palabra sin anular mi condición de inasistente que se disculpa apuradamente, pues me toca faltar, decir la disculpa e irme, todo en los cinco minutos reglamentados del estar sin asistir.

Hace algún tiempo en las reuniones (de varios) que teníamos, Eduardo González Lanuza brillaba por sus improvisaciones no solo de dicciones o invenciones poéticas sino de ingeniosidades humorísticas; sabíamos que tenía un gran libro, casi hecho: Las sesenta fórmulas del quedador de bien, y cada vez le requeríamos algunas. Había alguien más conmovido por ellas, quizá, que nosotros: un agente financista que, para decirlo de una vez, se hipnotizó de tal manera con el arte de la Disculpación, que nadie llevó tan alto, de González Lanuza, que instaló un negocio de alquiler de trajes de rigor para faltantes, inasistentes, a cada uno de los cuales acompañaba una foja con veinte de aquellas fórmulas.

Yo vengo en un traje de éstos y adopto esta fórmula, buena para el caso de comida a dibujante: «Señor pintor homenajeado: el retrato mío que trazó su mano me da tan completo que aparezco con los diez años que me faltan hoy para cumplir los sesenta y que tenía, es cierto, cuando usted me tomó en brazos para el Dibujo, pero un peluquero no menos completo me los afeitó luego junto con barbas y melena, que eran las que habían cumplido los sesenta. Sería expuestísimo para la seriedad de su reputación que en una “exposición” de sus telas tenga hechos públicos mis 60 y aquí aparezca con 50. Me dirían “Vuélvase a su casa” (hay que creer que la tengo y, cuando retorno del Centro con muchos paquetes, me tratan con amabilidad; ahora más, que saben que soy el original de su retrato)».

Y bien: me voy con apenas tiempo de olvidarme el paraguas a la salida…

¿Y ahora? Olvidé mi paraguas y heme aquí, pero vuelvo con un chiste también bueno.

Vuestro banquete, gran dibujante y encantador amigo Salguero, será memorable. ¿Por qué?

Porque si hubo quizá una catástrofe tan completa que hasta los sobrevivientes perecieron, de vuestra fiesta se dirá: fue tanta la concurrencia que hasta los inasistentes estaban.

He dicho.

Una de las cosas que queremos decir cuando calificamos un escrito de «literario» es que no está ligado a un contexto concreto. Es cierto que todas las obras literarias nacen a partir de unas condiciones determinadas. Las novelas de Jane Austen surgen del mundo aristocrático rural inglés del siglo XVIII y principios del siguiente, mientras que El paraíso perdido tiene su telón de fondo en la guerra civil inglesa y sus consecuencias. Si bien esas obras surgen de los contextos mencionados, sus significados no están confinados a esos contextos. Pensemos en la diferencia entre un poema y el manual de montaje de una lámpara de mesa: el manual sólo tiene sentido en una situación práctica específica. A menos que vayamos muy cortos de inspiración, en general no recurriríamos a un manual como ése para reflexionar acerca del misterio del nacimiento o la fragilidad del ser humano. Un poema, en cambio, sigue teniendo significado fuera de su contexto original, si bien puede ser modificado según el lugar o el tiempo. Igual que un bebé, se separa de su autor en cuanto llega al mundo. Todas las obras literarias quedan huérfanas al nacer. Más o menos como nuestros padres, que dejan de gobernar nuestras vidas a medida que crecemos, el poeta tampoco puede determinar las situaciones en las que se leerá su obra o el sentido que le daremos.

En primavera sufro; la estación no me estimula, la encuentro agotadora. La nueva luz me aturde, la naturaleza fulminante me hace sufrir, el aire cargado de polen me irrita los ojos. Todas las mañanas necesito una pastilla para mitigar las alergias, pero me da somnolencia. Me entra modorra, no hay modo de concentrarme, y a la hora del almuerzo solo tengo ganas de irme a la cama. De día sudo y por la noche me muero de frío. No existen zapatos adecuados para esta época caprichosa del año.

Todas las huellas amargas de mi vida están relacionadas con la primavera. Todos los golpes duros. Por eso me acongojan el verde intenso de los árboles, los primeros melocotones en el mercado, las faldas acampanadas y ligeras que llevan las mujeres de mi barrio. Estas cosas me remiten a pérdidas, traiciones, decepciones. Me molesta despertarme y sentirme empujada inevitablemente hacia delante. Pero hoy es sábado y no tengo que salir. Qué gozada despertar y no levantarse.

Con Antonin Artaud ha callado en Francia una rota palabra que sólo estuvo por mitad del lado de los vivos mientras el resto, desde un lenguaje inalcanzable, invocaba y proponía una realidad atisbada en los insomnios de Rodez. Como sigue siendo natural entre nosotros, nos enteramos de esa muerte por veinticinco menguadas líneas de una «carta de Francia» que mensualmente envía el señor Juan Saavedra[59]; cierto que Artaud no es ni muy ni bien leído en ninguna parte, desde que su significación ya definitiva es la del surrealismo en el más alto y difícil grado de autenticidad: un surrealismo no literario, anti y extraliterario; y que no se puede pedir a todo el mundo que revise sus ideas sobre la literatura, la función del escritor, etc.

Da asco, sin embargo, advertir la violenta presión de raíz estética y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un capítulo más de la historia literaria, y que se cierra a su legítimo sentido. Los mismos jefes desfallecen agotados, retornan con cabezas gachas al «volumen de poemas» (tan otra cosa que poemas en volumen), al arcano 17, al manifiesto iterativo. Por eso habrá que repetirlo: la razón del surrealismo excede toda literatura, todo arte, todo método localizado y todo producto resultante. Surrealismo es cosmovisión, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón piedra y por siempre ámbar; una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia, una razón razonante, una estética, una moral, una teleología) y no la mera prosecución, dialécticamente antitética, del viejo orden supuestamente progresivo.

A salvo de toda domesticación, por gracia de un estado que lo sostuvo hasta el fin en una continuada aptitud de pureza, Antonin Artaud es ese hombre para quien el surrealismo representa el estado y la conducta propios del animal humano. Por eso le era dado proclamarse surrealista con la misma esencialidad con que cualquiera se reconoce hombre; manera de ser ineludiblemente inmediata y primera, y no contaminación cultural al modo de todo ismo. Pues ya es tiempo que esto se advierta mejor; lo digo para los jóvenes supuestamente surrealistas, que tienden al tic, a la determinación típica, que dicen «esto es surrealista» como quien le muestra el ñu o el rinoceronte al niño, y que dibujan cosas surrealistas partiendo de una idea realista deformada, teratólogos a secas; es ya tiempo de que se advierta cómo a más surrealismo corresponden menos rasgos con etiqueta surrealista (relojes blandos, giocondas con bigote, retratos tuertos premonitorios, exposiciones y antologías). Simplemente porque el ahondamiento surrealista pone más el acento en el individuo que en sus productos, avisado ya de que todo producto tiende a nacer de insuficiencias, reemplaza y consuela con la tristeza del sucedáneo. Vivir importa más que escribir, salvo que el escribir sea —como tan pocas veces— un vivir. Salto a la acción, el surrealismo propone el reconocimiento de la realidad como poética, y su vivencia legítima: así es que en último término no se ve que continúe existiendo diferencia esencial entre un poema de Desnos (modo verbal de la realidad) y un acaecer poético —cierto crimen, cierto knock-out, cierta mujer— (modos fácticos de la misma realidad).

«Si soy poeta o actor, no lo soy para escribir o declamar poesías, sino para vivirlas», afirma Antonin Artaud en una de sus cartas a Henri Parisot, escrita desde el asilo de alienados de Rodez. «Cuando recito un poema, no es para ser aplaudido sino para sentir los cuerpos de hombres y mujeres, he dicho los cuerpos, temblar y virar al unísono con el mío, virar como se vira de la obtusa contemplación del buda sentado, muslos instalados y sexo gratuito, al alma, es decir a la materialización corporal y real de un ser integral de poesía. Quiero que los poemas de François Villon, de Charles Baudelaire, de Edgar Poe o de Gérard de Nerval se vuelvan verdaderos, y que la vida saiga de los libros, de las revistas, de los teatros o de las misas que la retienen y la crucifican para captarla, y que pase al plano de esta interna imagen de cuerpos…».

Quién podía decirlo mejor que él, Antonin Artaud lanzado a la vida surrealista más ejemplar de este tiempo. Amenazado por maleficios incontables, dueño de un falaz bastón mágico con el que intentó un día sublevar a los irlandeses de Dublín, tajeando el aire de París con su cuchillo contra los ensalmos y con sus exorcismos, viajero fabuloso al país de los Tarahumaras, este hombre pagó temprano el precio del que marcha adelante. No quiero decir que fuese un perseguido, no entraré en una lamentación sobre el destino del precursor, etc. Creo que son otras las fuerzas que contuvieron a Artaud en la orilla misma del gran salto; creo que esas fuerzas moraban en él, como en todo hombre todavía realista a pesar de su voluntad de sobrerrealizarse; sospecho que su locura —sí, profesores, calma: estaba loco— es un testimonio de la lucha entre el homo sapiens milenario (¿eh, Sören Kierkegaard?) y ese otro que balbucea más adentro, se agarra con uñas nocturnas desde abajo, trepa y se debate, buscando con derecho coexistir y colindar hasta la fusión total. Artaud fue su propia amarga batalla, su carnicería de medio siglo; su ir y venir del Je al Autre que Rimbaud, profeta mayor y no en el sentido que pretendía el siniestro Claudel, vociferó en su día vertiginoso.

Ahora él ha muerto, y de la batalla quedan pedazos de cosas y un aire húmedo sin luz. Las horribles cartas escritas desde el asilo de Rodez a Henri Parisot son un testamento que algunos no olvidaremos. Traduje la primera de ellas, la única que tal vez no ocasione la moralizadora clausura de estas páginas.

En Obra crítica II

Yo he vivido la muerte antes de vivir la vida. Mi hermano murió a causa de una meningitis, a la edad de siete años, tres antes de mi nacimiento. Mi madre se trastornó hasta lo más hondo de sí misma. La precocidad de este hermano, su genio, su gracia, su belleza, eran para ella otros tantos motivos de exaltación. Su desaparición fue un golpe terrible del que nunca se recobró. La desesperación de mis padres se calmó con mi nacimiento, pero su tristeza impregnaba todas las células de su cuerpo. En el vientre de mi madre yo sentía ya su angustia. Mi feto se bañaba en una placenta infernal, y esta angustia no me ha abandonado jamás. Los rastros de este hermano mayor muerto, los fui encontrando a medida que se despertaba mi sentido de observación —vestidos, retratos, juguetes—, y en la memoria de mis padres dejó unos recuerdos afectivos imborrables. Esa continua presencia de mi hermano muerto la he sentido a la vez como un traumatismo —como si me robaran el afecto— y un estimulo para superarme. Desde entonces mis esfuerzos tenderían a reconquistar mis derechos en la vida, en primer lugar provocando la atención, el interés constante de mis familiares hacia mí, mediante una especie de agresión constante.

Van Gogh se volvió loco por la presencia de un doble, muerto a su lado. Yo, no. Yo siempre he sabido contener y dominar todos mis recuerdos, aun los más atroces; tanto, que me acuerdo incluso de mi vida intrauterina.

Para ello me basta con cerrar los ojos, apretarlos con mis puños, y vuelvo a encontrar los colores del purgatorio intrauterino, los del fuego luciferino: el rojo, el naranja, el amarillo de reflejos azulados; una viscosidad de esperma y clara de huevo fosforescente en la que floto como un ángel despojado de su gracia.

Pon más sal en las palomitas porque tu madre dirá que la necesita, pues, en la parte en la que Inger Bergman está a punto de morirse y hay trucos de cámara para alargarle el torso, nunca puede evitar emocionarse.

Piensa: Jo, ya está otra vez con los kleenex.

Te dirá «Gracias, cariño» cuando llegues despacio, poco a poco, rodeando la esquina en bata y zapatillas, al cuarto de estar con el viejo bol (antes ensaladera) de la abuela lleno a rebosar. Las he hecho yo misma, recuérdale, y deja caer accidentalmente unas cuantas palomitas en el suelo. Manoplas las empujará de un lado a otro con las zarpas.

Mmmmm, qué gusto da reponer las sales, comentará, mientras mastica, con una sonrisa pastosa.

Dile que la enfermera del colegio explicó una vez, después de que pasaran una película sobre la pubertad, que la sal es mala para el corazón.

Bah, dirá ella. Lo hace latir, nada más. Pum, pum, pum. ¡Ay, mira!, hablará con la boca llena de palomitas. Cary Grant la va a sacar de allí. ¿Has desenchufado la palomitera?

Haz como que no la oyes. Mira a Inger Bergman con aspecto alargado; pregúntate qué significa.

Más vale que lo compruebes, te dirá.

Gime. Haz un ruidito como una ch con la lengua en el paladar. Corre todo lo que puedas porque el próximo anuncio va a ser el último. Desenchufa la palomitera. Tráete a Manoplas, que maúlla junto a la nevera. Te dejará pelos en el albornoz. Descárgalo sobre el regazo de tu madre.

Eh, niño, dirá arrullando al gato, y le rascará las orejas. Acurrúcate junto a tu madre, que extenderá la mano, te rascará también una oreja y te besará la mejilla. Entonces se inclinará de pronto hacia delante y extenderá la mano hacia el cuenco de la mesa de centro, con cuidado para no alterar al gato. Siempre creo que se dará cuenta antes, dirá tu madre entre bocado y bocado, con una mano que no para de ir y venir de la otra mano a la boca. Qué cerrados y frustrantes pueden ser los hombres. Te guiñará un ojo.

Mira la pantalla con desconfianza. Todos los malos dejarán que Cary Grant se lleve a Inger Bergman en el coche negro. Habrá mucha música anticuada. Ponte de pie y extiende el albornoz hacia los lados. Saca la lengua y finge danzar como una retrasada mental en un baile. Pon los ojos en blanco. Baila el vals por el cuarto de estar con movimientos exagerados, de un lado a otro, date con los muebles. Tu madre hará como que no te presta atención. Dirá por fin con voz inexpresiva: Qué bonito, vaya, la verdad es que me haces flotar.

Cuando termina la música, te preguntará qué quieres ver. Te pasará la Guía de televisión. Mírala. Di: La película de «Terror de madrugada». Te mirará levantando una ceja, pero di «por favor, por favor» con voz suave y junta las manos como si rezaras. Te devolverá una sonrisa y suspirará, vale.

Cambia de canal y vuelve al sofá. Métete debajo de la manta afgana azul con tu madre. Dile que lo que más te gusta son los dibujos animados del principio, cuando sale la momia del ataúd y ruge: ¡¡TERROR!! Súbete a un brazo del sofá y haz una imitación, con las manos como garras, los codos rígidos, la cabeza caída a un lado. Tu madre te dirá que te vuelvas a sentar. Vuelve a refugiarte bajo la manta a su lado.

Cuando te pregunte cuál te gusta más, la momia o el hombre lobo, dile que el hombre lobo mete miedo porque sale de noche y hace cosas que nadie sospecha porque de día trabaja en un banco y no tiene pelo.

¿Y la momia?, te preguntará mientras acaricia a Manoplas.

Encógete de hombros. Muérdete los labios. Di: La momia no es más que la momia.

Quítate con la punta de la lengua un trozo de palomita masticada que se te ha quedado en una muela. Intenta tragártela, pero atragántate y ponte a jadear y a hacer unos ruidos horribles, como si fueras a vomitar. El gato huirá, asustado.

Dios mío, ten cuidado, dirá tu madre dándote unas palmadas en la espalda. Toma, bebe agua.

Intenta gruñir cerveza, cerveza, como un vaquero moribundo que viste una vez en un anuncio, pero de todas formas bebe el agua. Cuando ya no estés atragantada, cuando tengas la cara menos roja y puedas respirar de nuevo, pide una Coca-Cola. Tu madre dirá: Creo que no, el doctor Atwood dijo que tenías los dientes fatal.

Dile que el doctor Atwood es un médico de poca monta.

¿Qué quieres decir con eso?, exclamará ella.

Mira al frente.

Responde: No lo sé.

La momia derribará postes de teléfono, los levantará y los arrojará como si fueran troncos de juguete de un juego de construcciones.

Vaya, tan vestidita y sin plan, dirá tu madre.

Acurrúcate junto a ella y suelta un largo «qué ingenioso» de admiración, en voz baja.

La policía busca a un monstruo en el cementerio. No sabrán si es la momia o el hombre lobo, pero por allí habrá andado alguien dejando montoncitos humeantes de huesos y carne que asustan y hacen lloriquear hasta a los perros policía.

Di algo así como qué asco y cierra los ojos.

¿Estás segura de que quieres ver esto?

 Insiste en que no te da miedo.

Hay un concierto de rock en el Canal 7, ¿sabes?

Piénsalo. Decide probar el Canal 7, solo por tu madre. Saldrá un tipo con el pelo grasiento que se parece al tío Jack y dirá algo aburrido.

Tu madre estará de acuerdo en que se parece al tío Jack. Un poco.

Un grupo con sombra de ojos negra se pondrá a tocar la guitarra. Ponte de pie y da botes como viste hacer una vez a Julie Steinman.

Dios, ¿por qué siempre tocarán las guitarras a la altura de la ingle?, preguntará tu madre.

No respondas, limítate a imitarlos; échate el pelo hacia atrás y tócate de una manera rara la ingle, por encima del pantalón del pijama. Tu madre te dará un cachete y te dirá que eres una grosera.

Hazte la ofendida. Finge una depresión. Coge una revista y haz como si leyeras.

El gato volverá a reunirse con vosotras. Mira las fotos de comida.

Tu madre intentará animarte. Dirá: ¡Mira! ¡Pat Benatar! Vamos a bailar.

Dile que Pat Benatar te parece estúpido y cutre. Pásate cinco minutos enteros sin decir nada.

Cuando sale B-52, dile que esos sí que te parece que están bien.

Saca una sonrisa tímida. Entonces os levantaréis las dos y bailaréis como locas alrededor de la mesa de centro, hasta que empecéis a sudar, mientras coreáis los u-a-us, saltáis como si estuvieseis encima de un saltador, os movéis como robots del espacio. Menea las manos como tu madre alrededor de la cabeza. Durante un anuncio, pide un refresco de naranja.

Agua o leche, dirá ella, casi sin aliento, y volverá a sentarse.

Di mierda, y cuando te pregunte qué has dicho, suspira: Nada.

Después sale Rod Stewart cantando en un tejado, en alguna parte. Tu madre dirá: Es bastante mono.

Dile que Julie Steinman lo vio una vez en una tienda y que parecía muy viejo.

Hmmmm, dirá tu madre.

Estudia cuidadosamente a Rod Stewart. Pregúntate si serías capaz de mover las piernas de esa manera. Piensa en hacer una imitación para que la vea Julie Steinman.

Cuando se acaben las palomitas, bosteza. Di: Me voy ya a la cama.

Tu madre parecerá desilusionada, pero dirá: Muy bien, cielo. Apagará el televisor. Por cierto, te preguntará, titubeante como siempre: ¿Qué tal te ha ido en estos tres días?

No menciones lo de la mujer ni lo de la cerveza. Dile que te ha ido bien, que tiene una diana de dardos plateada y nueva, que salisteis a cenar y que un tipo llamado Hudson contó una anécdota bastante divertida sobre uno que se meó en la cesta de la comida. Pídele un Seven-up.