Biblioteca Ignoria

Nada de música antes, durante, después de la incineración.

Ni siquiera una cigarra suspendida en una jaula.

Si entre los asistentes alguno empieza a llorar o llega a sonarse, todos sentirán desazón y la desazón será más grande por no estar disfrazada por la música. Me disculpo ante quienes me sobrevivan por la desazón en que los habré colocado, pero prefiero esa molestia a la música.

Ningún tarabustis.

Ningún rito será observado. Ningún canto se elevará. Ninguna palabra será pronunciada. Nada de reproducción electrónica de lo que sea o de quien sea. Nada de abrazos, de gallos sofocados, de religión, de moral. Ni siquiera los gestos usuales.

Se me habrá dicho adiós si se ha callado.

En El odio a la música

Debo actuar en dos obras de teatro.

  Una figuración reciente ha revelado mis dotes de actor y he sido elegido como quien no quiere la cosa.

  En el momento de entrar en escena me doy cuenta de que no he ensayado, ni siquiera leído, una sola vez mi papel.

  La escena transcurre en un gran hall-café-dormitorio comunitario-cantina. Los actores están sentados a la mesa. Elijo mi sitio en el asiento que estaba libre, en la zona delantera del escenario.

  Hago el papel de una especie de vagabundo. Sobre la mesa hay un pedazo de papel con algunas réplicas, pero un actor que hay a mi lado (que también es el director) se inclina hacia mí y me susurra que ese no es mi papel.

  Me invade una gran inquietud. Poco tiempo después, logran al menos pasarme una ficha (más bien tipo papel de carnicería) con algunas indicaciones de texto. Debo fiarme de ciertos parpadeos de mis compañeros para saber cuándo me toca hablar.

  La obra comienza.

  Estoy perdido. Tengo la impresión de hablar a diestro y siniestro. Por suerte, el autor ha escrito un texto muy deshilvanado. Es más bien una especie de guirigay.

  Tras un rato de molestia considerable (estropeo el trabajo de los demás), los antidisturbios aparecen al fondo de la sala.

  Esto forma parte de la obra.

  Gran confusión.

  Pasamos a la segunda obra.

  Es un acto para tres personajes. Yo hago el papel del oso (¿o es el del diablo?) y ante mí están Fausto y Marguerite o bien Don Juan y Faustine. Poca inquietud respecto a mi texto, a pesar de que llevo las pieles con las que debo vestirme. Consiste sobre todo en gruñidos.

  Me entero de que el papel ha sido escrito en realidad para Roger Blin, que debe interpretarlo a partir del día siguiente y yo me regocijo de repente ante la idea de «crear un papel que Blin va a retomar».

  La primera obra, ¿no era más bien un ensayo? En cualquier caso, la segunda no se representa.

En La cámara oscura

La mirada recorre la página en blanco, imagina dispuestas, con conveniencia, las letras. Sus trazos menudos forman palabras, frases exuberantes de sonidos, se enrollan sobre sí mismas y crecen como la luna en el río claro de primavera. 

Despliegan la conversación de los dos muchachos, en la eternidad de la adolescencia, por la vereda desierta. Ritman el pulso del tiempo que discurre en las voces y los latidos de la sangre. Retumban voces muy antiguas, y de esa cadencia forman de nuevo palabras, y con las palabras, los sonidos. El círculo se cierra, tiembla como una gota cargada de reflejos sobre la hoja. 

Resplandece como una cúpula y… desaparece, cuando la mirada remonta irresistiblemente, así vuelan los pájaros, y la página vuelve a quedar intacta, rotunda como la tajada de sandía en el plato. 

Pero las palabras siguen flotando, se apiñan como nubes cargadas de lluvia. Un trueno lejano viene a retumbar sobre la hoja. Con la lluvia caerán otra vez. Sé paciente. 

No tendrás más que recogerlas y ordenarlas.

No puedo hablar con mi voz sino con mis voces.

Sus ojos eran la entrada del templo, para mí, que soy errante, que amo y muero. Y hubiese cantado hasta hacerme una con la noche, hasta deshacerme desnuda en la entrada del tiempo.

Un canto que atravieso como un túnel.

Presencias inquietantes,

gestos de figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo que las alude,

signos que insinúan terrores insolubles.

Una vibración de los cimientos, un trepidar de los fundamentos, drenan y barrenan,

y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo, que espera que me calle para tomar posesión de mí y drenar y barrenar los cimientos, los fundamentos,

aquello que me es adverso desde mí, conspira, toma posesión de mi terreno baldío,

no,

he de hacer algo,

no,

no he de hacer nada,

algo en mí no se abandona a la cascada de cenizas que me arrasa dentro de mí con ella que es yo, conmigo que soy ella y que soy yo, indeciblemente distinta de ella.

En el silencio mismo (no el mismo silencio) tragar noche, una noche inmensa inmersa en el sigilo de los pasos perdidos.

No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes.

¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado.

Las muñecas desventradas por mis antiguas manos de muñeca, la desilusión al encontrar pura estopa (pura estepa tu memoria): el padre, que tuvo que ser Tiresias, flota en el río. Pero tú, ¿por qué te dejaste asesinar escuchando cuentos de álamos nevados?

Yo quería que mis dedos de muñeca penetraran en las teclas. Yo no quería rozar, como una araña, el teclado. Yo quería hundirme, clavarme, fijarme, petrificarme. Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria. Pero la música se movía, se apresuraba. Sólo cuando un refrán reincidía, alentaba en mí la esperanza de que se estableciera algo parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión con el lugar. Pero el refrán era demasiado breve, de modo que yo no podía fundar una estación pues no contaba más que con un tren salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandoné la música y sus traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero no en el centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo.)

Una noche en el circo recobré un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros. Ni en mis sueños de dicha existirá un coro de ángeles que suministre algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas.

(Y me dijo: Escribe; porque estas palabras son fieles y verdaderas.)

(Es un hombre o una piedra o un árbol el que va a comenzar el canto…)

Y era un estremecimiento suavemente trepidante (lo digo para aleccionar a la que extravió en mí su musicalidad y trepida con más disonancia que un caballo azuzado por una antorcha en las arenas de un país extranjero).

Estaba abrazada al suelo, diciendo un nombre. Creí que me había muerto y que la muerte era decir un nombre sin cesar.

No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no es grato. No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. También este poema es posible que sea una trampa, un escenario más.

Cuando el baco alternó su ritmo y vaciló en el agua violenta, me erguí como la amazona que domina solamente con sus ojos azules al caballo que se encabrita (¿o fue con sus ojos azules?). El agua verde en mi cara, he de beber de ti hasta que la noche se abra. Nadie puede salvarme pues soy invisible aun para mí que me llamo con tu voz. ¿En dónde estoy? Estoy en un jardín.

Hay un jardín.

En El infierno musical (1971)

Foto de Alicia D'Amico

Ciclo de lectura - Grandes narraciones: Clarice Lispector

Textos en transición. Coordina Isaías Garde

El sábado 17 de noviembre a las 17:30 hs vamos con textos y contextos de una de las primeras voces de la narrativa de Brasil y un clásico del siglo XX: la gran Clarice Lispector. 

Los esperamos

El costo es de 250 pesos por reunión, la reunión dura aproximadamente 2 hs e incluye café, mate y snacks.

Más info por inbox o whatsapp al 11 45793836 o isaiasgarde@gmail.com

LOS DOS PRIMEROS hijos del matrimonio hicieron una vida normal, con las dificultades que significa en un pueblo chico tener una hermana como ella. La nena (Laura) había nacido sana y recién al tiempo empezaron a notar signos extraños. Su sistema de alucinaciones fue objeto de un complicado informe aparecido en una revista científica, pero mucho antes su padre ya lo había descifrado. Yves Fonagy lo había llamado «extravagancias de la referencia». En esos casos, muy poco frecuentes, el paciente imagina que todo lo que sucede a su alrededor es una proyección de su personalidad. Excluye de su experiencia a las personas reales, porque se considera muchísimo más inteligente que los demás. El mundo era una extensión de sí misma y su cuerpo se desplazaba y se reproducía. La preocupaban continuamente las maquinarias, sobre todo las bombitas eléctricas. Las veía como palabras, cada vez que se encendían alguien empezaba a hablar. Consideraba entonces la oscuridad una forma del pensamiento silencioso. Una tarde de verano (a los cinco años) se fijó en un ventilador eléctrico que giraba sobre un armario. Consideró que era un objeto vivo, de la especie de las hembras.

  La nena del aire, con el alma enjaulada. Laura dijo que vivía «ahí», y levantó la mano para mostrar el techo. «Ahí», dijo, y movía la cabeza de izquierda a derecha. La madre apagó el ventilador. En ese momento empezó a tener dificultades con el lenguaje. Perdió la capacidad de usar correctamente los pronombres personales y al tiempo casi dejó de usarlos y después escondió en el recuerdo las palabras que conocía. Solo emitía un pequeño cloqueo y abría y cerraba los ojos. La madre separó a los chicos de la hermana por temor al contagio, cosas de los pueblos, la locura no se puede contagiar y la nena no era loca. Lo cierto es que mandaron a los dos hermanos internos a un colegio de curas en Del Valle y la familia se recluyó en el caserón de Bolívar. El padre enseñaba matemáticas en el colegio nacional y era un músico frustrado. La madre era maestra y había llegado a directora de escuela, pero decidió jubilarse para cuidar a su hija. No querían internarla. La llevaban dos veces por mes a un instituto en La Plata y seguían las indicaciones del doctor Arana, que la sometía a una cura eléctrica. Le explicó que la nena vivía en un vacío emocional extremo. Por eso el lenguaje de Laura poco a poco se iba volviendo abstracto y despersonalizado. Al principio nombraba correctamente la comida; decía «manteca», «azúcar», «agua», pero después empezó a referirse a los alimentos en grupos desconectados de su carácter nutritivo. El azúcar pasó a ser «arena blanca», la manteca, «barro suave», el agua, «aire húmedo». Era claro que al trastocar los nombres y al abandonar los pronombres personales estaba creando un lenguaje que convenía a su experiencia emocional. Lejos de no saber cómo usar las palabras correctamente, se veía ahí una decisión espontánea de crear un lenguaje funcional a su experiencia del mundo. El doctor Arana no estuvo de acuerdo, pero el padre partió de esa comprobación y decidió entrar en el mundo verbal de su hija. Ella era una máquina lógica conectada a una interfase equivocada. La niña funcionaba según el modelo del ventilador; un eje fijo de rotación era su esquema sintáctico, al hablar movía la cabeza y hacía sentir el viento de sus pensamientos inarticulados. La decisión de enseñarle a usar el lenguaje suponía explicarle el modo de almacenar las palabras. Se le perdían como moléculas en el aire cálido y su memoria era la brisa que agitaba las cortinas blancas en la sala de una casa vacía. Había que lograr llevar ese velero al aire quieto. El padre abandonó la clínica del doctor Arana y comenzó a tratar a la niña con un profesor de canto. Necesitaba incorporarle una secuencia temporal y pensó que la música era un modelo abstracto del orden del mundo. Cantaba arias de Mozart en alemán, con madame Silenzky, una pianista polaca que dirigía el coro de la iglesia luterana en Carhué. La nena, sentada en una banqueta, aullaba siguiendo el ritmo y madame Silenzky estaba aterrorizada, porque pensaba que la chica era un monstruo. Tenía doce años y era gorda y bella como una madonna, pero sus ojos parecían de vidrio y cloqueaba antes de cantar. Era un híbrido, la nena, para madame Silenzky, una muñeca de goma pluma, una máquina humana, sin sentimientos y sin esperanzas. Cantaba a los gritos y desafinaba, pero empezó a ser capaz de seguir una línea melódica. El padre estaba tratando de incorporarle una memoria temporal, una forma vacía, hecha de secuencias rítmicas y de modulaciones. La nena carecía de sintaxis (carecía de la noción misma de sintaxis). Vivía en un universo húmedo, para ella el tiempo era una sábana recién lavada a la que se retuerce en el centro. Se ha reservado un territorio propio, decía su padre, del que quiere ahuyentar toda experiencia. Todo lo nuevo, cualquier acontecimiento no vivido y aún por vivir, se le aparece como una amenaza y un sufrimiento y se le transforma en terror. El presente petrificado, la monstruosa y viscosa detención, la nada cronológica solo puede ser alterada por la música. No es una experiencia, es la forma pura de la vida, no tiene contenido, no la puede asustar, decía su padre, y madame Silenzky (aterrorizada) agitaba su cabecita gris y relajaba sus manos sobre las teclas antes de empezar con una cantata de Haydn. Cuando por fin logró que la nena entrara en una secuencia temporal, la madre se enfermó y hubo que internarla. La nena asociaba la desaparición de su madre (que murió a los dos meses) con un lied de Schubert. Cantaba la música como quien llora a un muerto y recuerda el pasado perdido. Entonces el padre se apoyó en la sintaxis musical de su hija y comenzó a trabajar con el léxico. La nena carecía de referencias, era como enseñarle una lengua extranjera a un muerto. (Como enseñarle una lengua muerta a un extranjero). Decidió empezar a contarle relatos breves. La nena estaba inmóvil, cerca de la luz, en la galería que daba al patio. El padre se sentaba en un sillón y le narraba una historia igual que si estuviera cantando. Esperaba que las frases entraran en la memoria de su hija como bloques de sentido. Por eso eligió contarle siempre la misma historia y variar las versiones. De ese modo, el argumento era un modelo único del mundo y las frases se convertían en modulaciones de una experiencia posible. El relato era sencillo. En su Chronicle of the Kings of England (siglo XII), William de Malmesbury refiere la historia de un joven y potentado noble romano que acaba de casarse. Tras los festejos de la celebración, el joven y sus amigos salen a jugar a las bochas en el jardín. En el transcurso del juego, el joven pone su anillo de casado, porque teme perderlo, en el dedo apenas abierto de una estatua de bronce que está junto al cerco del fondo. Al volver a buscarlo, se encuentra con que el dedo de la estatua está cerrado y que no puede sacar el anillo. Sin decirle nada a nadie, vuelve al anochecer con antorchas y criados y descubre que la estatua ha desaparecido. Le esconde la verdad a la recién casada y, al meterse en la cama esa noche, advierte que algo se interpone entre los dos, algo denso y nebuloso que les impide abrazarse. Paralizado de terror, oye una voz que susurra en su oído:

  —Abrázame, hoy te uniste conmigo en matrimonio. Soy Venus y me has entregado el anillo del amor.

  La nena, la primera vez, pareció haberse dormido. Estaban al fresco, frente al jardín del fondo. No parecía haber cambios, a la noche se arrastró hacia la pieza y se acurrucó en la oscuridad con su cloqueo de siempre. Al día siguiente, a la misma hora, el padre la sentó en la galería y le contó otra versión de la historia. La primera variante de importancia había aparecido unos veinte años después, en una recopilación alemana de mediados del siglo XII de fábulas y leyendas conocidas con el nombre de Kaiserchronik. Según esta versión, la estatua en cuyo dedo el joven coloca su anillo es una figura de la Virgen María y no de Venus. Cuando trata de unirse con la recién casada, la Madre de Dios se interpone castamente entre los cónyuges, suscitando la pasión mística del joven. Tras abandonar a su mujer, el joven se hace monje y entrega el resto de su vida al servicio de Nuestra Señora. En un cuadro anónimo del siglo XII, se ve a la Virgen María con el anillo en el anular izquierdo y una enigmática sonrisa en los labios.

  Todos los días, al caer la tarde, el padre le contaba la misma historia en sus múltiples versiones. La nena que cloqueaba era la anti-Sherezade que en la noche recibía, de su padre, el relato del anillo contado una y mil veces. Al año la nena ya sonríe, porque sabe cómo sigue la historia y a veces se mira la mano y mueve los dedos, como si ella fuera la estatua. Una tarde, cuando el padre la sienta en el sillón de la galería, la nena empieza a contar ella misma el relato. Mira el jardín y, con un murmullo suave, da por primera vez su versión de los hechos. «Mouvo miró la noche. Donde había estado su cara apareció otra, la de Kenia. De nuevo la extraña risa. De pronto Mouvo estuvo en un costado de la casa y Kenia en el jardín y los círculos sensorios del anillo eran muy tristes», dijo. A partir de ahí, con el repertorio de palabras que había aprendido y con la estructura circular de la historia, fue construyendo un lenguaje, una serie ininterrumpida de frases que le permitieron comunicarse con su padre. Durante los meses siguientes fue ella la que contó la historia, todas las tardes, en la galería que daba al patio del fondo. Llegó a ser capaz de repetir palabra por palabra la versión de Henry James, quizá porque ese relato, «The Last of the Valerii», era el último de la serie. (La acción se ha trasladado a la Roma del Risorgimento, en donde una joven y rica heredera americana, en uno de esos típicos enlaces jamesianos, contrae matrimonio con un noble italiano de distinguida alcurnia, pero venido a menos. Una tarde unos obreros que realizan excavaciones en los jardines de la villa desentierran una estatua de Juno, el signor conte siente una extraña fascinación ante esa obra maestra del mejor período de la escultura griega. Traslada la estatua a un invernadero abandonado y la oculta celosamente de la vista de todos. En los días siguientes transfiere gran parte de la pasión que siente por su bella mujer a la estatua de mármol y pasa cada vez más tiempo en el salón de vidrio. Al final la contessa, para liberar a su marido del hechizo, arranca el anillo que adorna el anular de la diosa y lo entierra en los fondos del jardín. Entonces la felicidad vuelve a su vida). Una llovizna suave caía en el patio y el padre se hamacaba en el sillón. Esa tarde por primera vez la nena se fue de la historia, como quien cruza una puerta salió del círculo cerrado del relato y le pidió a su padre que comprara un anillo (anello) de oro para ella. Estaba ahí, canturreando y cloqueando, una máquina triste, musical. Tenía dieciséis años, era pálida y soñadora como una estatua griega. Tenía la fijeza de los ángeles.

En Antología personal

Y nunca más volvimos a encontrarnos después de la famosa charla telefónica. Puse famosa porque durante mucho tiempo aquella charla fue famosa para nosotros, y porque aunque ahora ya no hablamos más de ella —porque no hablamos más— ahora siguen hablando de ella sus amigas y los novios de ella y de sus amigas. Todos hablan, la nombran; todos siguen imaginando aquella charla de mil maneras, con mil distintos desenlaces y por mucho tiempo más, pienso, seguirán charlando todos y comentándose la charla.

  Pero aquella charla es más famosa para mi corazón, porque desde entonces nunca más ella y yo volvimos a vernos. ¿En Buenos Aires? ¿Es posible que en Buenos Aires, dos, nunca más hayan vuelto a encontrarse? Sí: es posible. Ni nos vimos, ni yo la vi, ni creo que tampoco ella a mí me haya visto. Pero desde hoy serán las dos famosas: la charla y ella. Voy a nombrarla, se llama Diana Rivera Posse y fue mi amante por un tiempo: tres meses. Es una mujer alta, de ojos notables y manos grandes y ahora va a ser famosa por esta historia de la charla telefónica que comienzo a contar. Diana: fuimos amantes por un tiempo. Nada serio. Nos encontrábamos algunos viernes. Salíamos a comer. Recuerdo que comimos en el antiguo restaurante japonés, en Bistró, en el griego de Córdoba y Montevideo y en la cantina El Viejo Pop de Mar del Plata. Dormimos juntos algunos de esos viernes —nada importante— y tres noches seguidas de aquel fin de semana largo de abril en que nos fuimos al mar. Por lo demás, nos vimos poco. Algunas mañanas llamaba a mi oficina: «estoy libre», decía, y yo a veces arreglaba una cita, fingía un almuerzo de negocios y corría a abrazarla en mi piecita por unas horas. Era otoño: algunos mediodías de calor salimos apurados y sin bañarnos y al caer la tarde, en la oficina, yo sentía subir del saco olor a ella, olor a mí y olor a ensayo de bailarinas y perfumes mezclados.

  Algunas veces la llamé yo. Atendía el padre o la madre y nos citábamos en un café después de la comida. Esas noches nos besábamos en el auto pero no nos acostábamos: ella debía levantarse temprano para sus clases y yo andaba arrastrando mis ganas de olvidarme de todo y sentarme a escribir. Llamo a esto escribir. Y ella ahora será famosa: todos sabrán desde hoy que en la fiesta de Caride nos acostamos en uno de los dormitorios del segundo piso con Equis —esa actriz peronista— y que enseguida se agregó a nuestro grupo Marcelo Siano, que trabaja en Wrigley’s y puede atestiguarlo, y que más tarde se vino con nosotros Gonzalo Roca trayendo una botella, y que más tarde los tres varones nos sentamos a beber directamente de la botella de Chandon, mirándolas a Diana Rivera y a la estrella peronista que jugaban a morderse y hacerse marcas como gatas mientras el novio (el que había sido su novio hasta poco antes y que me dicen que ahora ha vuelto a ser su novio) bailaba con una flaca en el living de la planta baja.

  No sé por qué, siempre los novios verdaderos bailan cuando las mejores cosas están sucediendo en la realidad. Me lo imagino ahora al novio bailando en algún otro lugar, musical, elástico, y sabiendo que desde hoy tiene una novia famosa: Diana. Dudo que ella lo ame.

  Ni a mí me amaba. Fuimos amantes, pero no nos amamos hasta la vez de aquella charla telefónica. Me había llamado ella. Era domingo; yo estaba trabajando, cansado, y necesitaba liquidar un informe para la edición de la tarde del lunes. Ella quería que le hablase. Conté qué estaba haciendo, qué había hecho la noche anterior y lo que pensaba serían mis planes para ese día y el siguiente.

  Quisimos vernos. Casi acordamos una cita, pero después dije que no, que nos veríamos el martes, que fijaríamos la cita durante la mañana del martes.

  Y yo hasta aquel domingo nunca la había amado, pero esa vez la amé:

  —¿Y si nos vemos en Fred’s el martes? —sugería ella.

  —Sí —dije—. Puede ser. Y si no, te llamo a la mañana…

  Y así comenzó todo: ella dijo que mis palabras la tocaban.

  —¿Cómo? —pregunté.

—Me tocan —dijo ella—. Siento que me tocás: Me tocan.

  Quise saber, pregunté más.

  —¿Dónde te tocan?

  —Ahí —contestó—, me están tocando ahí…

  —Tocame vos —pedí y ella dijo que era «precioso».

  —No —le dije—. Eso no me toca.

  —¡Sos hermoso y precioso! —repitió.

  —Tampoco toca —dije.

  —¡Sos asqueroso! —probó ella.

  —¿Cómo asqueroso? —pregunté yo, sintiendo algo.

  —¡Como un sapo asqueroso y hermoso! —contestó.

  —Puta —le dije y averigüé—: ¿Te toca si te digo puta?

  —Sí —dijo como un suspiro—. ¡Sí! Y cuando te hablo yo… ¿Te toco?

  —No, vos no. Me toco solo. Yo, me toco —anuncié—. ¿Te toca?

  —¡Baboso! —ella me dijo y:

  —Tortillera —le dije yo, sintiendo que respiraba fuerte, y más (pidió que le dijera más) y yo dije «baba», «rata», «gata», «tortillera» y también que la estaba tocando:

  —Te toco entre las piernas con un teléfono asqueroso negro —amenacé.

  —¿Sucio? ¿Enchastrado? —indicó ella.

  —Sí —le juré y entonces me di cuenta de que ella estaba jadeando de verdad.

  No entendía por qué; quise saber:

  —¿Te estás tocando, vos…?

  —No; vos me tocás. ¡Cuando hablás me tocás! —susurró ella.

  —¿Será porque me toco…? —supuse y probé—: ¿A ver?

  —Ahora sí —decía ella—. ¡Ahora no…! ¡Ahora… sí!

  Y acertaba siempre y jadeaba. Jadeaba más cuando decía que sí, y creo recordar que también acertaba siempre: si yo tocaba, ella decía que sí y sentía. Pero ¿dónde?

  —¿Dónde? —le volví a preguntar.

  —Ahí, te dije, ¡ahí…!

  —¿Cómo?

  —Como si yo tuviera un…

  —¿Y no tenés, acaso, un…?

  —Sí, pero uno igual a vos. ¡Uno igual…! —exclamó y entonces jadeó más y le dije que pronto cortaríamos la comunicación y ella dijo que también cortaría al mismo tiempo, y estoy casi seguro de que también esa primera vez cortamos juntos, al mismo tiempo.

  Desde entonces no volvimos a vernos; nunca la vi, y creo que ella a mí nunca me vio. El martes, cuando la llamé desde la oficina, dijo que no quería verme. «Nunca más», dijo. «Hablame». Entonces ese mediodía fui a mi piecita y desde ahí la llamé.

  Y seguimos llamándonos muchas veces. Siempre juntos, al mismo tiempo, hablábamos. Adivinaba ella cada vez, decía «sí» al tocar, como suspirando y yo también sentía que sus palabras me tocaban y eso —ahora puedo reconocerlo— lo aprendí de ella, pero solamente me sucedió con ella.

  Siempre hablábamos. Siempre llamaba ella, a veces yo. Me sucedía una cuestión de orgullo: esperar a que llamase. Siempre llamaba ella, y si yo pasaba lejos de la piecita varios días entonces calculaba que ella había estado tratando de llamarme, y la llamaba yo. «¿Llamaste?», preguntaba. «¡Sí!», decía ella, «… pero no contestabas».

  ¡Cuántas veces tomé el tubo del teléfono y dije: «hola» con el tono de voz que bien sabía que la tocaba y me sorprendía alguna voz distinta preguntando por mí, por «señor Fogwill», como si el que había pronunciado aquel «hola» no hubiera sido yo!

  ¿Cuánto duró? Tres meses, cuatro. Para entonces, nuestra charla había comenzado a volverse famosa. Las amigas… Algunas me llamaban, decían un nombre falso, y me pedían que hablase, pero no era lo mismo. Sólo con ella —vuelvo a nombrarla—, sólo con Diana, las cosas solían producirse de aquel modo. Y después todo se derrumbó. Una sola vez que nos falló, dejamos de llamarnos. Cuestión de orgullo, o miedo de que ya no pudiera tocarla con mi voz. Como ella no llamaba, tampoco llamé yo. La última vez que hablamos, sintió mi voz y dijo no, que ahora tampoco, que ya no sería más posible, que nada más valía la pena, y que ya todo se había terminado.

  ¿Terminado?

Ahora que todos hablan, ahora que hasta han escrito una novela con nuestro tema, ahora que todos saben la historia de la famosa charla y ahora que ella también ha comenzado a ser famosa como la charla, dudo que algo haya terminado. Creo que algo comienza: pienso que escribo y que ahora todo lo escrito vuelve a tocarla a ella y entonces vuelve eso a tocarme a mí, como un reflejo, y siento que es mejor que hayamos dejado primero de vernos, y después de hablarnos, porque hay nuevas maneras de hacernos eso, contárnoslo, mostrando a todos la verdad de lo que es nuestro amor, esta nueva manera, el mejor modo de nuestro amor.

  A las amigas, a los novios de ella y de las amigas, y a todos los que escuchen en cualquier parte sus famosas grabaciones de nuestras charlas, se les formó una idea equivocada de nuestro amor. Nuestro amor no eran esas voces y ruidos que escucharon grabados tantas veces. Nuestro amor fue todo lo que hicimos y que ahora circula entre nosotros, entre todos los que en un mismo instante estaremos leyendo una vez, otra vez más (¡más! ¡más!), la historia de la famosa charla, y a un mismo tiempo, en diferentes sitios y sobre diferentes hojas de papel, una vez más, muchas veces (más, más) de esa historia famosa de amor sintamos juntos el final.

Cómo me gustaría escribir una novela policial que se llame La monja asesina. Habría un homicidio, la investigación correría a cargo de un perspicaz detective, el grupo de posibles culpables incluiría a la esposa del muerto, a su amante, al hijo que no sabía que era su hijo, al socio, al cuñado policía y, la menos sospechosa, una monjita que recibía donaciones de caridad del difunto. Al final se descubre que, contra toda apariencia, la asesina era la monja. Fin. El lector no lo podría creer. Se quedaría mirando la última página después de leer la última línea, con la boca abierta, atónito, perplejo, sin entender nada. Trataría de encontrar alguna respuesta en las solapas, en la contratapa, hasta en el número de ISBN del libro, algún dato sobre el autor que explique esto, y después volvería a ver la ilustración de la tapa, en la que un hábil dibujante, siguiendo mis precisas instrucciones, habría representado a la monjita vertiendo el arsénico en la taza de té, con una sonrisa malévola en el rostro ya despojado de la máscara de dulzura y sumisión con la que transitó las doscientas páginas de la novela hasta el desenlace y revelación. El lector exclamaría “¡No puede ser! ¿Será una broma?”. No se explicaría cómo la editorial pudo consentir en algo semejante. Evidentemente el autor ha hecho valer su prestigio, porque a un desconocido jamás se lo permitirían... Terminaría poniéndolo en la cuenta de mis vanguardismos.

En Continuación de ideas diversas

Ivan Sergueevich Turguenev - Aguas primaverales

Dimitri Sanin es un joven terrateniente ruso de 22 años que se enamora perdidamente por primera vez mientras visita la ciudad alemana de Frankfurt. Tras luchar en un frustrado duelo contra un rudo soldado y ganar el corazón de la chica objeto de su encaprichamiento, el enamorado protagonista decide renunciar a su estatus en Rusia para trabajar en la pastelería familiar de la dama de sus desvelos y así estar más cerca de ella.