Marc Augé - Lo demasiado lleno y lo vacío

El siglo XX ha sido el siglo de las devastaciones, de las destrucciones y de las reconstrucciones. Recuerdo que al final de la Segunda Guerra Mundial no se hablaba más que de reconstrucción. Creo recordar los cálculos a que se entregaba una de mis tías bretonas para determinar a qué tipo de villa podía aspirar en la periferia de Lorient como compensación por la pérdida de un apartamento en el centro de la ciudad. Me gustaban las ciudades nuevas que surgían del suelo, las casas modernas con cuarto de baño y calefacción central que se distinguían tan radicalmente de los viejos inmuebles de la parte baja de la calle Monge, en París. Mis gustos han cambiado, y aún ha cambiado más la calle Monge. Pero la reconstrucción, en aquella época, era, junto a la música y las películas americanas, el símbolo de una vida limpia, moderna y brillante, el símbolo de la vida a la que yo aspiraba.

El antropólogo de principios del siglo XXI, por su parte, no puede ser sensible más que a los cambios de contexto y de escala que gobiernan hoy toda descripción del espacio. La urbanización del mundo va acompañada de modificaciones en lo que podemos definir como «urbano». Estas modificaciones guardan, naturalmente, relación con la organización de la circulación, de las migraciones y de los desplazamientos de población, con la organización de la confrontación entre la riqueza y la pobreza, pero podemos considerarlas, en sentido más amplio, como una expansión de la violencia bélica, política y social. Y ello porque no hay duda de que es la violencia lo que se encuentra en el origen de las remodelaciones urbanas y sobre todo de las obras de construcción que, en diferentes lugares del mundo, dan a un tiempo testimonio de los enfrentamientos que generaron las ruinas y del voluntarismo que preside las reconstrucciones: violencia de la guerra civil e internacional en Beirut, violencia de la guerra mundial y del enfrentamiento entre el Este y el Oeste en Berlín, violencia social en las periferias parisinas; violencias surgidas justo en el momento en que se piensa estar resolviendo las desigualdades sociales y la separación en guetos mediante la implosión de los conjuntos urbanísticos. También a este respecto resulta ejemplar el derrumbamiento de las torres de Manhattan: traduce un cambio de escala (todos pertenecemos al mismo mundo, para bien y para mal) y el surgimiento de nuevas formas de violencia; es el fruto de la guerra civil planetaria. Añadamos que, en un siglo que privilegia el estereotipo, la copia o el facsímil, el acontecimiento de Manhattan se convertirá sin duda muy pronto en el ejemplo más demostrativo de lo que se podría llamar la paradoja de las ruinas. Paradoja que es preciso comentar: sin duda es en la hora de las destrucciones más generalizadas, en la hora en que existe una mayor capacidad de aniquilamiento, cuando las ruinas van a desaparecer a un tiempo como realidad y como concepto.

El mundo de la globalización económica y tecnológica es el mundo del tránsito y de la circulación —destacándose todo ello sobre un trasfondo de consumo. Los aeropuertos, las cadenas hoteleras, las autopistas, los supermercados (añadiría de buena gana a esta lista las escasas bases de lanzamiento de cohetes) son no lugares en la medida en que su principal vocación no es territorial, no consiste en crear identidades singulares, relaciones simbólicas y patrimonios comunes, sino más bien en facilitar la circulación (y, por ello, el consumo) en un mundo de dimensiones planetarias.

Todos estos espacios tienen un aspecto de déja-vu. Y una de las mejores formas de resistir la sensación de extrañeza que vivimos al encontrarnos en un país lejano consiste sin duda en refugiarnos en el primer supermercado que veamos. Si tienen ese aspecto de déja-vu, es, desde luego, porque se parecen (aunque la iniciativa arquitectónica haya podido convertir en notables singularidades a algunos de ellos), pero también porque, en efecto, ya los hemos visto, en la televisión o en los prospectos publicitarios: forman parte del mundo colorista, tornasolado, confortable y redundante cuyas imágenes nos son propuestas por las agencias turísticas. Siendo redundantes, son también espacios de lo demasiado lleno, aunque, por otra parte, estos dos caracteres se refuercen mutuamente. Un gran aeropuerto como Heathrow es un centro comercial famoso en todo el mundo. En los aeropuertos, la televisión está presente en todas partes (con la notable excepción de Roissy). Las grandes cadenas hoteleras circundan los aeropuertos y evitan que el pasajero «en tránsito» tenga que desviarse hasta la ciudad a la que prestan servicio. Los aeropuertos son, cada vez más, nudos de autopistas y de ferrocarriles. En los hipermercados más importantes se hallan presentes todos los servicios, principalmente agencias de viajes y bancos. La radio y la televisión funcionan en todas partes, incluso a lo largo de las autopistas, en las estaciones de servicio, que también se transforman en complejos turísticos con restaurantes, comercios y espacios lúdicos para los niños. Todo ello configura un inmenso juego de espejos que, de uno al otro extremo de las zonas más activas del mundo, ofrece a cada consumidor un reflejo de su propio estado febril.

En los espacios de lo demasiado lleno existe también una saturación de seres humanos. Las carreteras y las pistas de despegue se atascan. Las colas se hacen cada vez más largas. Las salas de espera, sean o no confortables (es una cuestión de clases), nunca se vacían. El mundo de la velocidad y de la instantaneidad tiene a veces problemas para administrar su propio éxito, salvo cuando un suceso de alcance mundial (la guerra del Golfo, el atentado de Nueva York) llena de espanto y paraliza a una parte de los consumidores, para gran angustia de las compañías aéreas y de las profesiones vinculadas al turismo.

Vivimos en el mundo de la redundancia, en el mundo de lo demasiado lleno, en el mundo de la evidencia. Los espacios de paso, de tránsito, son aquéllos en los que se exhiben con mayor insistencia los signos del presente. Éstos se despliegan con la fuerza de la evidencia: los paneles publicitarios, el nombre de las firmas más conocidas inscrito con letras de fuego en la oscuridad de las autopistas que comunican con el aeropuerto (pensemos en el norte de la circunvalación parisina), los ostensibles palacios del espectáculo, de los deportes, del consumo que, a la salida del aeropuerto, se apretujan contra la ciudad, hacen ceder sus defensas y la penetran utilizando los pasos de los ferrocarriles, de las autopistas o de los accidentes naturales (los ríos). La «ficha técnica» que tanto gusta a Rem Koolhaas, la ficha técnica que subvierte la ciudad histórica, es un espacio de lo demasiado lleno: ¿cómo extrañarse de que se desborde sobre la ciudad, de que la moldee a su propia imagen y la vuelva así conforme a su vocación global?

Los espacios de lo vacío se encuentran estrechamente entremezclados con los de lo demasiado lleno. A veces son los mismos, pero a distintas horas: el aeropuerto por la noche o por la mañana, poco después de su apertura, los aparcamientos subterráneos cuando la afluencia es baja, las baldosas que recubren la estación de Mentparnasse o las autopistas de la zona de la Défense cuando la lluvia y el viento las vuelven intransitables. El no lugar se aprehende, según los momentos, como una saturación de pasajeros o como un vacío de habitantes.

De forma más sutil, lo lleno y lo vacío se frecuentan. Eriales, terrenos improductivos, zonas aparentemente carentes de calificación concreta rodean la ciudad o se infiltran en ella, dibujando en huecograbado unas zonas de incertidumbre que dejan sin respuesta la cuestión de saber dónde empieza la ciudad y dónde acaba. Las propias ciudades, en Francia, se repliegan sobre su «centro histórico» (la iglesia del siglo XVI, el monumento a los caídos, la plaza del mercado), siguiendo el mismo movimiento que las lleva a proyectar hacia el exterior sus zonas de actividad, pese a que se multipliquen las carreteras de enlace y las rotondas que supuestamente permiten al visitante curioso abandonar la autopista o la nacional para acercarse a echar un vistazo. En ciertas ciudades sudamericanas, los poblados de chabolas o los barrios pobres se infiltran a veces en las proximidades de los islotes centrales de la sobremodernidad, islotes que se defienden mediante sus barreras electrónicas y sus guardianes. El vacío se instala entre las vías de circulación y los lugares donde se vive, o entre la riqueza y la pobreza, un vacío que unas veces se decora y otras veces cae en el abandono, o en el que hacen su madriguera los más pobres de entre los pobres.

Existen otros vacíos además de estos vacíos residuales. Cuanto menos consigue definirse el espacio urbano, más se extiende (y a la inversa, por supuesto). La ciudad se cubre de obras de construcción que responden a una voluntad de extensión (como en La Plaine-Saint —Denis, hacia Aubervilliers), de empalme o reunificación, como en Berlín, en los alrededores de la Potsdammerplatz, o de reconstrucción, como en Beirut. En las obras de construcción urbanas, la evidencia de lo demasiado lleno se halla matizada, plegada (en el sentido en que se pliega un vestido) por el misterio del vacío. El encanto de las obras de construcción, de los solares en situación de espera, ha seducido a los cineastas, a los novelistas, a los poetas. Actualmente, este encanto se debe, en mi opinión, a su anacronismo. En contra de las evidencias, escenifica la incertidumbre. En contra del presente, subraya a un tiempo la presencia aún palpable de un pasado perdido y la inminencia incierta de lo que puede suceder: la posibilidad de un instante poco corriente, frágil, efímero, que escapa a la arrogancia del presente y a la evidencia de lo que ya está aquí. Las obras de construcción, en su caso al coste de una ilusión, son espacios poéticos en el sentido etimológico: es posible hacer algo en ellas; su estado inacabado depende de una promesa. Así es desde luego como lo entiende el poeta Jacques Reda, en Les Ruines de París:

Vivo aquí desde el 36, me explica el anciano con cuyo perro acabo de cruzarme ahora mismo (uno de esos negros cobardes de las afueras que se largan a toda prisa sin tan siquiera responder a tu saludo, y que te increpan tan pronto como se encuentran al amparo de su barrera), y me muestra toda la superficie convertida en muros donde entonces crecía el trigo, la alfalfa, y le da lo mismo. Le vaticino que un día estos arrabales se unirán a los de Marsella, cosa que le alegra vagamente, añadiendo que si, a pesar de todo, me gusta esta desolación y esta invasión del desorden (su choza, su jardín, una fábrica, un arroyo, dos inmuebles, una casa de campo, un monte alto, trescientos neumáticos), se debe a que tengo la certeza de que en este espacio se prepara una revelación, o al menos su promesa. Constato en el fondo de sus ojos turbios que ya no me sigue en absoluto. Me siento un poco confuso: qué revelación, en efecto, qué promesa de la que nada sé, excepto —allí, ahora, sobre ese muro situado enfrente de la estepa en la que espero al autobús que nunca pasa— que terminará por cumplirse.

Así es como, con toda naturalidad, los espacios de lo vacío se describen en términos temporales. Al igual que las ruinas, las obras de construcción tienen múltiples pasados, pasados indefinidos que superan con mucho los recuerdos de la víspera, pero que, a diferencia de las ruinas recuperadas por el turismo, escapan al presente de la restauración y de la transformación en espectáculo: desde luego, no escaparán por mucho tiempo a esto, pero al menos seguirán estimulando la imaginación mientras existan, mientras puedan suscitar un sentimiento de espera.

La arquitectura contemporánea no aspira a la eternidad, sino al presente: un presente, no obstante, infranqueable. No pretende alcanzar la eternidad de un sueño de piedra, sino un presente indefinidamente «sustituible». La duración de la vida normal de un inmueble puede hoy estimarse, calcularse (como la de un coche), pero normalmente se prevé que, llegado el momento, será sustituido por otro inmueble (un inmueble que puede tener aspecto de ser el mismo, como sucede con algunos cafés parisinos, o que puede deslizarse tras la fachada conservada de una construcción más antigua). De este modo, la ciudad actual es un eterno presente: inmuebles que pueden ser sustituidos unos por otros y acontecimientos arquitectónicos, «singularidades», que son también acontecimientos artísticos concebidos para atraer a visitantes del mundo entero.

Ahora bien, durante algún tiempo al menos, los solares y las obras de construcción rebasan el presente por sus dos costados. Son espacios en situación de espera que actúan también, de forma en ocasiones un poco vaga, como evocadores de recuerdos. Reabren la tentación del pasado y del futuro. Hacen las veces de ruinas. Hoy, éstas ya no pueden concebirse, no tienen ya porvenir, como si dijéramos, dado que, precisamente, los edificios no se construyen para envejecer, coincidiendo en esto con la lógica de la evidencia, con la lógica del eterno presente y de lo demasiado lleno. La reconstrucción realizada de manera idéntica (ideada tras la guerra en ciudades como Saint-Malo y Varsovia) y, de manera más general, las sustituciones, se encuentran en las antípodas de la ruina. Recrean una funcionalidad presente y eliminan el pasado.

El drama es que hoy aplicamos a la naturaleza el trato que infligimos a las ciudades: «preservamos» ciertos sectores, en beneficio del espectáculo; pretendemos sustituir una naturaleza mediante otra (por ejemplo, repoblando los bosques), pero la naturaleza, como los hechos en otro tiempo, es testaruda: si se la maltrata, reacciona. Los glaciares retroceden, los mares se desecan, los desiertos avanzan, las especies desaparecen. Antes que nada, cuando surge el accidente (por ejemplo, Chernobil), la naturaleza se encarga de multiplicar y de difundir los efectos de la imprudencia humana: el hombre descubre que pertenece a la naturaleza cuando se ve obligado a escapar de las instalaciones que había concebido para dominarla. Demorémonos un instante en la ciudad de Pripiat, en Ucrania, fotografiada por Yann Arthus-Bertrand. Como apagada por una bomba «limpia» (la que se encarga de eliminar a los hombres sin afectar a los materiales), la ciudad aparece reducida a su glacial geometría: avenidas entrecruzadas, perpendiculares dominadas por grandes paralelepípedos rectangulares de ventanas alineadas. Sin embargo, estas avenidas están desiertas y no hay nadie en las ventanas. Aparentemente, no hay nada «en ruinas», todo está intacto. El pasado, aquí, tiene fecha. La evacuación fue decretada de la noche a la mañana (un poco demasiado tarde, según parece). Se sabe muy bien cuál era la función de estos espacios con forma de acuartelamientos, y esa función sería hoy la misma si no se hubiera producido el accidente. Ruina no, pero sí crisis o accidente, tal como hablamos de crisis cardíaca o de accidente cerebral; muerte súbita, imprevista. De aquí, tal vez, el sentimiento de que la ciudad abandonada, cubierta por la nieve, la ciudad cuya vida se ha retirado dejándolo todo intacto, nos contempla a través de sus miles de ventanas vacías, nos mira sin vernos, como un fantasma, y no tiene nada que decirnos que no supiéramos ya. El tiempo, aquí, no escapa a la historia; la historia lo ha matado.

Sólo una catástrofe, hoy, es susceptible de producir unos efectos comparables a la lenta acción del tiempo. Comparables, pero no parecidos. La ruina, en efecto, es el tiempo que escapa a la historia: un paisaje, una mezcla de naturaleza y de cultura que se pierde en el pasado y surge en el presente como un signo sin significado, sin otro significado, al menos, que el sentimiento del tiempo que pasa y que, al mismo tiempo, dura. Las destrucciones realizadas por las catástrofes naturales, tecnológicas o político-criminales, por su parte, pertenecen a la actualidad.

Jean Hatzfeld ha escrito un libro sobre la guerra de Bosnia en el que principalmente evoca ciertos paisajes de escombros destinados a durar tanto como la guerra y, que, por esta misma razón, a pesar de los horrores de que dan testimonio, no están completamente desprovistos, a los ojos de quien se tome el trabajo o tenga la audacia de dejar deambular la mirada, del encanto que asociamos con los espectáculos efímeros.

Sarajevo, 1992:

Es una bifurcación expuesta a los vientos y a los francotiradores emboscados en los pabellones, sobre la colina de los bosques de alerces de Staro Brdo. Pero al llegar la noche, todo se vuelve inmovilidad en este lugar en el que me gusta detenerme.

El cruce delimita una ancha explanada triangular que se prolonga hasta la orilla por una superficie de almacenes destruidos, un homogéneo e increíble amontonamiento de hormigón, de hierro, de vidrio, bañado en un caduco olor a polvo. Con el correr de los meses, los muros, los árboles, las aceras han sido asolados por los disparos de los tanques. A estos escombros se han añadido los restos de los inmuebles circundantes, empujados por las palas y el viento, así como las bolsas de basura que la chatarra y los perros han destripado poco a poco. Caminamos sobre un tapiz de vidrios que rechinan, de piedras, de rodapiés con clavos y de cascotes. Entre los muros rotos, huele a plástico carbonizado mezclado con el agradable olor del mantillo de hojas. El esqueleto desvencijado de un tranvía que fue rojo y blanco sigue aún ahí; se convirtió en lo que ahora es en una fecha muy precisa, la del tercer día del ataque lanzado por la artillería federal (pág. 12 de la edición francesa).

Los escombros plantean inmediatamente problemas de gestión: ¿cómo deshacerse de ellos? ¿Qué reconstruir? Así fue como rápidamente surgió en Nueva York la pregunta de si era preciso reconstruir de forma idéntica las Torres Gemelas o si se debía sustituirlas por otra cosa (conservando, evidentemente, algo del pasado, una alusión, una cita, un poco al modo en que, en Berlín, el campanario rajado de la Gedächtniskirche pretende ser un recordatorio del pasado). En cualquier caso, las destrucciones, terroristas o de otra índole, tienen fecha, y la funcionalidad perdida (para la cual se buscan «con la precipitación propia de las catástrofes» soluciones de recambio) debe recuperar su lugar. Estamos lejos del tiempo puro que se desliza entre los pasados múltiples y esa funcionalidad perdida, pero menos lejos de la transformación en espectáculo que recupera tanto los acontecimientos como las ruinas.

Con bastante lógica en una época que sabe destruir, y que incluso se afana en ello de forma generalizada, pero que privilegia el presente, la imagen y la copia, hay artistas que han quedado seducidos por el tema de las ruinas. No se interesan ya en ellas al modo de los aficionados a las ruinas del siglo XVIII, que jugaban, por melancolía o por hedonismo, con la idea del tiempo que pasa; ahora lo hacen para imaginar el futuro. En los años setenta, el terror nuclear impregnó el imaginario, y la agencia estadounidense Site concibió unos aparcamientos y unos supermercados con forma de ruinas que prefiguraban la catástrofe que estaba por venir así como los vacíos que les seguirían. Anne y Patrick Poirier, hoy, en Francia, imaginan una ciudad del futuro, Exótica, que habría sido devastada por no se sabe qué cataclismo: de hecho la fabrican con materiales recuperados. Resulta significativo que, para devolver el tiempo a la ciudad, los artistas tengan necesidad de ruinas: cuando éstas escapan a la transformación del presente en espectáculo, son, como el arte, una invitación a la experiencia del tiempo. Sin embargo, también resulta significativo que necesiten convertirlas, para imaginarlas, en un recuerdo venidero, que precisen recurrir al antefuturo y a una utopía siniestra, la de un desastre que habrá obligado a la humanidad a «evacuar la zona» y que, por consiguiente, es necesario representarse bien desde hoy mismo, por anticipado, para que tenga al menos algunos testigos.

Algunos grandes fotógrafos de la ciudad (pienso, especialmente, en Jean Mounicq, en Francia, y en Gabriele Basilico, en Italia) intentaron aprehenderla como una ruina, sorprendiéndola cuando se encuentra vacía de habitantes. París, Milán, Roma, Venecia, se convierten, a través de su mirada, y a semejanza de Pripiat, en ciudades desiertas. Sin embargo, sabiéndolas vivas, vemos más bien en su secuencia una serie de anticipaciones o de fantasmas —ciudades salidas de la historia pero no del tiempo, ciudades que podrían haber nacido de la visión de Proust o de Thomas Mann, de Freud cuando da vueltas en redondo por las callejuelas de una ciudad italiana, o aun de algún novelista venidero de nuestra sobremodernidad urbana.

Todo sucede como si el porvenir no pudiera imaginarse sino como el recuerdo de un desastre del que no conserváramos hoy más que el presentimiento. Sin embargo, estos juegos relacionados con el tiempo se prestan a diversas lecturas. Pensemos en otra obra de los Poirier, de 1998. Situada en los jardines del Centro de Arte Contemporáneo Luigi Pecci de Prato, tiene la forma de una enorme columna de templo clásico desplomada sobre el césped, a modo de ruina gigantesca, de amontonamiento de bloques cilíndricos entre los cuales hay unos que quedan suspendidos en el aire, retenidos por el docto equilibrio que los mantiene pegados a sus vecinos, mientras que otros, los de la cúspide, se hallan separados del conjunto y parecen haber sido proyectados a distancia en el instante del derrumbamiento. Sin embargo, el conjunto es de resplandeciente acero, y ha sido compuesto de forma muy minuciosa, de modo que el título de la obra, tomado de Horacio, Exegi Monumentum Aere Perennius, resulta doblemente ambiguo. En una primera lectura, el título es sencillamente irónico (el derrumbamiento de la columna muestra suficientemente en qué ha venido a parar la eternidad del monumento). Sin embargo, y a fin de cuentas, el verdadero monumento (la representación de la ruina) permanece, por su parte, intacto, y por mucho tiempo. De modo que el título admite una lectura no irónica. El monumento es tan sólido como el acero del que está hecho. Sobrevivirá a sus autores. Simplemente, representa una ruina con forma antigua, una ruina como las que ya no produciremos (salvo en el caso de que, por azar, cayera una bomba sobre la Acrópolis), encarna una utopía, una imagen del tiempo que hemos perdido y a cuya búsqueda no renuncia el arte.

A decir verdad, tanto si representa un pasado falso (una columna romana de acero) como si encarna una utopía siniestra (una ruina por venir), la obra juega con el tiempo, deliberadamente, tal como hace, sin quererlo, la obra «de época». La percepción que tendrían o que habrán podido tener los contemporáneos del estado inicial de la ruina construida por el artista se nos escapa tanto más cuanto que estos contemporáneos nunca existieron o nunca existirán —no más que ese estado inicial—. La carencia que expresa entonces la obra de arte no es ya la de una mirada desaparecida, la de una mirada que jamás conseguiremos restituir por completo, sino la de una mirada inexistente. La carencia se hace ausencia. Hubert Robert y los aficionados a las ruinas del siglo XVIII imaginaban un pasado ficticio, un fantasma que embrujaba de forma amable un paisaje bucólico. Los artistas actuales imaginan un futuro no advenido aún. Unos y otros presienten (y los segundos con mayor intensidad aún) que incumbe al arte salvar lo que hay de más precioso en las ruinas y en las obras del pasado: un sentido del tiempo tanto más provocador y conmovedor por cuanto no es posible reducirlo a historia, por cuanto es conciencia de una carencia, expresión de una ausencia, puro deseo.

En El tiempo en ruinas