31/10/2010

Testamento de Leonardo Da Vinci

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Sea manifiesto a todas y cada una de las personas presentes y por venir que en la corte de nuestro Rey y Señor, en Amboise, ante nosotros personalmente constituido, meser Leonardo de Vinci, pintor del rey, residente en la actualidad en el dicho lugar de Cloux, cerca de Amboise, el cual, considerando la certeza de la muerte y la incertidumbre de su hora, ha conocido y confesado en la dicha corte ante nosotros, en la cual se ha sometido y se somete a propósito de lo que habrá hecho por el tenor del presente, su testamento, y manda de su última voluntad, tal como sigue:

Primeramente, recomienda su alma a nuestro soberano dueño y señor Dios, y a la gloriosa Virgen María, a monseñor San Miguel y a todos los bienaventurados ángeles, santos y santas del paraíso.

Item: el dicho testador quiere ser enterrado en la iglesia de San Florentino de Amboise y que su cuerpo sea llevado allí por los capellanes de la misma.

Item: que su cuerpo sea acompañado desde el dicho lugar hasta la dicha iglesia de San Florentino por el colegio de la dicha iglesia y también por el rector y el pintor, o por los vicarios y capellanes de la iglesia de San Dionisio de Amboise, así también corno por los hermanos menores de dicho lugar. Y, antes de que su cuerpo sea llevado a la dicha iglesia, el testador quiere que sean celebradas en la dicha iglesia de San Florentino tres grandes misas con diácono y subdiácono; y en el día se dirán todavía treinta misas gregorianas.

Item: en la iglesia de San Dionisio será celebrado el mismo servicio y también en la iglesia de los
dichos hermanos y religiosos menores.

Item: el mencionado testador da y concede a meser Francisco de Melzi, gentilhombre de Milán, en agradecimiento de servicios que le prestó en el pasado, todos y cada uno de los libros que el dicho testador posee ahora y otros instrumentos y dibujos concernientes a su arte y a su profesión de pintor.

Item: el testador da y concede para siempre y a perpetuidad a Bautista de Villanis, su sirviente, la mitad del jardín que posee fuera de los muros de Milán, y la otra mitad de ese jardín a Salay, su sirviente, en cuyo jardín el mencionado Salay ha construido y hecho construir una casa, la que está y quedará igualmente a perpetuidad propiedad del dicho Salay, o de sus herederos y sucesores, y esto en recompensa de los buenos y agradables servicios que los dichos Villanis y Salay, sus dichos servidores, le hicieron antes de este día.

Item: el mismo testador le da a Mathurina, su sirvienta, un vestido de buen paño negro adornado de piel, un manto de paño y diez ducados pagados por una vez solamente, y esto, igualmente, en recompensa de los buenos servicios de la dicha Mathurina hasta este día.

Item: quiere él que en sus funerales haya sesenta antorchas que serán llevadas por sesenta pobres que serán pagados a discreción del mencionado Melzi, cuyas antorchas se repartirán entre las cuarto iglesias susodichas.

Item: el dicho testador da a cada una de las dichas iglesias diez libras de cera en gruesos cirios que serán mandados a dichas iglesias para servir el día en que se celebrarán los mencionados servicios.

Item: que sea hecha limosna a los pobres del asilo y a los pobres de San Lázaro de Amboise, y para ello que sea dado y pagado a los tesoreros de cada cofradía la suma de setenta sueldos.

Item: el testador da y concede al dicho Francisco de Melzi, presente y aceptante, el resto de su pensión y la suma de dinero que le es debida en el presente y hasta el día de su muerte por el tesorero general, Juan Sapin, y todas y cada una de las sumas de dinero que ya ha recibido del dicho Juan Sapin, sobre la dicha pensión, y en caso de que fallezca antes del dicho Melzi y no de otra manera, los cuales dineros se hallan en posesión del dicho testador en el dicho lugar de Cloux, como se ha mencionado.

Y del mismo modo da y confiere al dicho Melzi todos y cada uno de sus vestidos que en el presente posee en el mencionado lugar de Cloux, tanto por reconocimiento de los buenos y agradables servicios que le ha tributado hasta este día, como por los salarios, ocupaciones y molestias que pueda causarle la ejecución de este testamento, bien que todo sea a cargo del dicho testador.

Quiere y ordena que la suma de cuatrocientos escudos "al sol" que puso en depósito en manos del camarlengo de Santa María de Nove, en la villa de Florencia, sean dados a sus hermanos carnales residentes en Florencia, con el provecho y emolumento que por ellos se puedan deber hasta el presente por el dicho camarlengo al dicho testador, por causa de los dichos cuatrocientos escudos desde el día en que fueron consignados por el dicho testador al dicho camarlengo.

Item: quiere y ordena el dicho testador que el susodicho meser Francisco de Melzi esté y permanezca único en todo y para toda, ejecutor del presente testamento, y que el dicho testamento, tenga su entero y pleno efecto y, como se ha dicho, debe tener, retener, guardar y observar. El dicho meser Leonardo de Vinci, testador constituido, ha obligado y obliga por el presente a sus herederos y sucesores con todos sus bienes muebles e inmuebles presentes y por venir, y ha renunciado y renuncia, expresamente, a todas y cada una de las cosas a esto contrarias.

Dado en el dicho lugar de Cloux en presencia de M. Esprit Fleuri vicario de la iglesia de San Dionisio de Amboise, M. Guillermo Croysant, cura y capellán, M. Cipriano Fulchin, fray Francisco de Corton y Francisco de Milán, religioso del convento de hermanos menores de Amboise, testigos a esto solicitados y llamados a presentarse para el juicio de la dicha corte. En presencia del susodicho Francisco de Melzi, aceptante y comerciante, el cual ha prometido por la fe y juramento de su cuerpo, dados por él corporalmente, entre nuestras manos, de no hacer jamás, venir, decir c ir en nada contrario a esto.

Y sellado a su requisición con el sello real establecido para los contratos legales de Amboise, y ello, en signo de verdad.

Dado al 23 día de abril de 1518 (antes de Pascua) 1519.

Y en el mismo 23 del mes de abril de 1518, en presencia de Al. Guillermo Borcau, notario real, en la corte de la alcaldía de Amboise, el susodicho M. Leonardo de Vinci ha dado y concedido por su testamento y expresión de última voluntad, como más abajo se dice, al dicho Bautista de Villanis, presente y aceptante, el derecho de agua que el rey, de buena memoria, Luis XII, último difunto, dio antaño al dicho de Vinci, sobre el curso del canal de San Cristóbal, en el ducado de Milán, para gozar de ello el dicho Villanis, pero de tal manera y forma como el dicho señor le ha hecho don de él en presencia de Al. Francisco Melzi y la mía.

Y en el mismo día del dicho mes de abril, en el dicho año de 1518, el mismo Leonardo de Vinci, por su mismo testamento y expresión de última voluntad, ha dado al susodicho Francisco de Villanis, presente y aceptante, todos los muebles y utensilios que le pertenezcan en el dicho lugar de Cloux. Siempre en el caso de que el dicho de Villanis sobreviva al susodicho M. Leonardo de Vinci.

En presencia del dicho M. Francisco de Melzi y de mí, notario.

Firmado: Boreau


José de España, Breviarios (Preparado por Patricio Barrios), Capítulo XIX


30/10/2010

Wallace Stevens - Dos figuras en la densa luz violeta

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Tanto valdría ser abrazada por el portero del hotel
como no recibir del claro de luna
nada más que tu húmeda mano.


Sé en mis oídos la voz de la noche y de la Florida.
Emplea sombrías palabras y sombrías imágenes.
Oscurece tu lenguaje. Habla, todavía, como si yo no te oyese hablar,
pero hablaste para ti perfectamente en mis pensamientos,
concibiendo palabras


como la noche concibe en silencio los so nidos del mar,
y con el zumbar de las sibilantes compone una serenata.


Di, pueril, que los milanos se acuclillan en el palo de la tienda
y duermen con un ojo observando las estrellas
que caen detrás de Cayo Hueso.


Di que las palmeras son diáfanas en un azul absoluto,
son claras y son oscuras; que es noche;
que la luna resplandece.




Versión de Alberto Girri






Two Figures in Dense Violet Light


I had as lief be embraced by the portier of the hotel
As to get no more from the moonlight
Than your moist hand.


Be the voice of the night and Florida in my ear.
Use dasky words and dusky images.
Darken your speech.


Speak, even, as if I did not hear you speaking,
But spoke for you perfectly in my thoughts,
Conceiving words,


As the night conceives the sea-sound in silence,
And out of the droning sibilants makes
A serenade.


Say, puerile, that the buzzards crouch on the ridge-pole
and sleep with one eye watching the stars fall
Beyond Key West.


Say that the palms are clear in the total blue.
Are clear and are obscure; that it is night;
That the moon shines.

29/10/2010

Charles Simic - Shelley

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Para M. Follain




Poeta de las hojas muertas barridas como fantasmas,
llevadas como multitudes pestilentes, te leí por primera vez
una noche lluviosa en la Ciudad de Nueva York,
con mi atroz acento eslavo,
recitando los melifluos versos
de un volumen desgastado, muy manchado
que había comprado temprano ese día
en una librería de libros usados en la Cuarta Avenida
administrada por un iniciado de los maestros de lo oculto.


El poco dinero que tenía casi lo gasté todo,
caminé por las calles con mi nariz metida en el libro.
Me senté en una sucia cafetería
con las moscas del verano pasado sobre la mesa.
El dueño era un ex marino
al que le había salido una joroba en la espalda
mientras contemplaba la lluvia, la calle vacía.
Estaba contento de verme sentado y leyendo.
Me volvía a llenar la taza con un líquido oscuro como el río Estigia.


Shelley hablaba de un rey loco, ciego y moribundo;
de gobernantes que no veían, no sentían, ni sabían;
de tumbas de las que un glorioso Fantasma podía
irrumpir para iluminar nuestro día tempestuoso.


Yo también me sentía como un glorioso fantasma
yendo a cenar
en un restaurante chino que conocía muy bien.
Tenía un mozo con tres dedos
que me traía mi sopa y arroz todas las noches
sin decir siquiera una palabra.


Nunca vi a nadie más allí.
La cocina estaba separada por una cortina
de cuentas de vidrio que sonaba débilmente
cuando quiera que se abría la puerta de entrada.
La puerta de entrada se abrió aquella noche
para admitir una pálida muchachita con anteojos.


El poeta hablaba del universo eterno
de las cosas... de destellos de un mundo más remoto
que el alma visita en el sueño...
De un desierto poblado sólo por tormentas...


Las calles estaban salpicadas de paraguas rotos
que se veían como fúnebres cometas
que esa muchachita china podría haber fabricado.
Los bares de la calle MacDougal se estaban vaciando.
Había habido una pelea.
Un hombre se apoyaba en un poste de luz con los brazos extendidos
como si estuviera crucificado,
la lluvia lavaba la sangre de su cara.


En un callejón débilmente iluminado
donde la acera brillaba como un espejo de sala de baile
a la hora de cierre...
un hombre bien vestido sin zapatos
me pidió dinero.
Le brillaban los ojos, se veía triunfante
como un maestro de esgrima
que recién había dado una estocada mortal.


Qué extraño era todo eso... los desechos del mundo
esa oscura noche de octubre...
El amarillento volumen de poesía
con sus Esplendores y Penumbras
que yo estudiaba a la luz de las vitrinas:
farmacias y barberías,
temeroso de mi pequeño cuarto sin ventanas
frío como la tumba de un niño emperador.


Traducción de Oscar E. Aguilera






Shelley


Poet of the dead leaves driven like ghosts,
Driven like pestilence-stricken multitudes,
I read you first
One rainy evening in New York City,
In my atrocious Slavic accent,
Saying the mellifluous verses
From a battered, much-stained volume
I had bought earlier that day
In a second-hand bookstore on Fourth Avenue
Run by an initiate of the occult masters.
The little money I had being almost spent,
I walked the streets my nose in the book.
I sat in a dingy coffee shop
With last summer’s dead flies on the table.
The owner was an ex-sailor
Who had grown a huge hump on his back
While watching the rain, the empty street.
He was glad to have me sit and read.
He’d refill my cup with a liquid dark as river Styx.
Shelley spoke of a mad, blind, dying king;
Of rulers who neither see, nor feel, nor know;
Of graves from which a glorious Phantom may
Burst to illumine our tempestuous day.
I too felt like a glorious phantom
Going to have my dinner
In a Chinese restaurant I knew so well.
It had a three-fingered waiter
Who’d bring my soup and rice each night
Without ever saying a word.
I never saw anyone else there.
The kitchen was separated by a curtain
Of glass beads which clicked faintly
Whenever the front door opened.
The front door opened that evening
To admit a pale little girl with glasses.
The poet spoke of the everlasting universe
Of things … of gleams of a remoter world
Which visit the soul in sleep …
Of a desert peopled by storms alone …
The streets were strewn with broken umbrellas
Which looked like funereal kites
This little Chinese girl might have made.
The bars on MacDougal Street were emptying.
There had been a fist fight.
A man leaned against a lamp post arms extended as if
crucified,
The rain washing the blood off his face.
In a dimly lit side street,
Where the sidewalk shone like a ballroom mirror
At closing time –
A well-dressed man without any shoes
Asked me for money.
His eyes shone, he looked triumphant
Like a fencing master
Who had just struck a mortal blow.
How strange it all was … The world’s raffle
That dark October night …
The yellowed volume of poetry
With its Splendors and Glooms
Which I studied by the light of storefronts:
Drugstores and barbershops,
Afraid of my small windowless room
Cold as a tomb of an infant emperor.



28/10/2010

Friedrich Nietzsche - Carta a Malwyda von Meysenburg

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Aunque para mí escribir esté entre los frutos rigurosamente prohibidos, usted, a quien venero como a una hermana mayor, debía recibir una carta mía -¡y sin duda será la última! Porque el espantoso y casi incesante martirio de mi vida me hace languidecer en espera de su fin, y según ciertos indicios la apoplejía liberadora estaría bastante próxima como para confiar en su llegada. Con respecto al tormento y a la renunciación, puedo comparar mi vida de estos últimos años con la de un asceta de cualquier época: si bien es cierto que los mismos años me beneficiaron mucho en cuanto a la purificación y a la limpieza del alma -y para eso no tuve necesidad ni de religión ni de arte. (Observará que estoy orgulloso de eso; en realidad, sólo el desamparo total me permitió descubrir mis propias fuentes de salud.) Creo haber realizado la obra de mi vida, es cierto que no teniendo un momento de tranquilidad. Pero sé que para muchos derramé un gran gota de aceite y que les di una señal de ánimo pacifico y de sentido de la equidad para la elevación de sí mismos. Le escribo esto como agregado, a decir verdad debería ser pronunciado en el momento de la conclusión de mi “humanidad”. Ningún dolor ha podido ni podría inducirme a un falso testimonio contra la vida tal como yo la concibo.

14 de enero, 1880





26/10/2010

Daniel Dennett - Dios como un objeto intencional

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Dice el necio en su corazón: "no hay Dios".
Salmos 14:1 [también 53:1]

La creencia en la creencia en Dios hace que la gente sea renuente a reconocer lo obvio: que gran parte de la sabiduría tradicional acerca de Dios no es más digna de ser creída de lo que lo es la sabiduría popular acerca de Papá Noel o de La Mujer Maravilla. Curiosamente, no importa si uno se ríe de ello. Piense en todas las caricaturas que representan a Dios como un tipo severo y barbudo sentado en una nube con una pila de rayos a su lado -por no mencionar todos los chistes, decentes e indecentes, acerca de las personas que llegan al cielo y que tienen uno u otro contratiempo-. Este tesoro de humor provoca sinceras risillas en todo el mundo salvo en los puritanos más mojigatos, pero son pocos los que se encuentran a gusto reconociendo, justamente, cuánto nos hemos alejado del Dios del Génesis 2:21, quien literalmente le saca a Adán una costilla y luego le cierra la carne (con sus dedos, imagina uno) antes de esculpir a Eva en el acto. En su libro El capellán del diablo, Richard Dawkins (2003a: 150) da un consejo prudente -aunque sabe de antemano que no será atendido, pues la gente puede ver cómo terminará el asunto-:

[... ] los teístas modernos podrían reconocer que, cuando se trata de Baal y el Becerro de Oro, Thor y Wotan, Poseidón y Apolo, Mithras y Amón Ra, ellos son realmente ateos. Todos nosotros somos ateos en lo que respecto a la mayor parte de los dioses en los que la humanidad ha creído alguna vez. Es sólo que algunos de nosotros contamos un dios más.
El problema reside en que, y puesto que este consejo no será atendido, las discusiones sobre la existencia de Dios suelen tener lugar entre una piadosa niebla de límites indeterminados. Si los teístas fueran tan amables de hacer una pequeña lista de todos los conceptos de Dios a los que renuncian, por considerarlos pura jerigonza, antes de proseguir, nosotros, los ateos, sabríamos exactamente qué temas seguirían estando sobre la mesa. No obstante, debido a una mezcla de precaución, lealtad y poca voluntad para ofender a nadie "de su bando", los teístas en general se rehúsan a hacerlo. No hay que poner todos sus huevos en el mismo cesto, supongo. Esta doble moral se encuentra habilitada -aunque, en realidad, puede estar permitida- por una confusión lógica que continúa desafiando a los filósofos que han trabajado en ella a que lleguen a una resolución: el problema de los objetos intencionales. En una frase (que resultará poco satisfactoria, como veremos pronto): los objetos intencionales son las cosas acerca de las cuales alguien puede pensar.

¿Que si creo en brujas? Todo depende de lo que se quiera decir. Si se refiere a mujeres de mal corazón que hacen conjuros, que vuelan de modo sobrenatural montadas en escobas y que visten sombreros negros y puntiagudos, la respuesta es obvia: no. Creo tanto en brujas como creo en el conejo de Pascua o en el ratón Pérez. Si se refiere a las personas, tanto hombres como mujeres, que practican Wicca, un nuevo culto popular de la Nueva Era de estos días, la respuesta es igualmente obvia: sí, creo en brujas; ellas no son más sobrenaturales de lo que lo son las niñas scout o los rotarios. ¿Que si creo que esas brujas pueden hacer hechizos? Sí y no. Ellas pronuncian sinceramente imprecaciones de diversos estilos, a la espera de alterar el mundo de varias maneras sobrenaturales, pero se equivocan cuando creen que tendrán éxito, pese a que es posible que, a partir de ello, alteren sus propias actitudes y su comportamiento. (Si yo le hago un Mal de Ojo, es posible que usted se debilite gravemente, al punto de enfermarse gravemente. Pero si eso ocurre se debe a que usted es crédulo, no a que yo tengo poderes mágicos.) Así que todo depende de a qué se refiera.

Hace cerca de cuarenta años, vi en Inglaterra un programa de noticias de la BBC en el que se entrevistaba a niños de una guardería acerca de la Reina Isabel II. ¿Qué sabían acerca de ella? Las respuestas fueron encantadoras: la Reina vestía su corona mientras "pasaba la aspiradora" por el palacio de Buckingham, se sentaba en el trono mientras observaba la tele, y en general actuaba como un intermediario entre Mamá y la Reina de Corazones. Esta Reina Isabel II, el objeto intencional cuya existencia (como una abstracción) surgió a partir de un consenso en las convicciones de estos niños, era mucho más interesante y entretenida que la mujer real. ¡Y una fuerza política mucho más potente! Y así, justo ahí, hay dos entidades distintas: la mujer real y la Reina imaginada. Pero si ése es el caso, ¿no habrá entonces millones o miles de millones de distintas entidades -la Reina Isabel II en la que creen los adolescentes en Escocia, y la Reina Isabel II en la que cree el personal del castillo de Windsor, y mi Reina Isabel II, y así sucesivamente-? Los filósofos han discutido vigorosamente durante la mayor parte del siglo acerca de cómo acomodar en sus ontologías -sus catálogos de las cosas que existen- los objetos intencionales, sin que haya surgido un consenso. Otro eminente inglés es Sherlock Holmes, en quien se piensa con frecuencia aun cuando jamás existió en realidad. En uno u otro sentido, hay tanto verdades como falsedades en lo que respecta a dichos objetos (meramente) intencionales: es verdad que Sherlock Holmes (el objeto intencional creado por Sir Arthur Conan Doyle) vivía en la calle Baker y que fumaba, y es falso que tenía una nariz verde brillante. Es verdad que Pegaso tenía alas además de cuatro piernas ordinarias de caballo, y es falso que el presidente Truman una vez lo poseyera y lo montara desde la Casa Blanca hasta Missouri. Pero por supuesto que ni Sherlock Holmes ni Pegaso son o han sido alguna vez reales.

Algunas personas pueden tener la impresión equivocada de que en realidad Sherlock Holmes sí existió y de que las historias de Conan Doyle no son ficticias. Estas personas creen en Sherlock Holmes en un sentido fuerte (digamos). Otros, conocidos como los "sherlockianos", dedican su tiempo libre a convertirse en estudiosos de Sherlock Holmes, y pueden entretenerse los unos a los otros con su conocimiento enciclopédico del canon de Conan Doyle, sin siquiera cometer el error de confundir hechos con ficciones. La sociedad más famosa de estos estudiosos son "Los irregulares de la calle Baker", así llamada por una pandilla de pillos callejeros que, durante muchos años, Holmes enlistara para diversos propósitos. Los miembros de estas sociedades (pues hay muchas sociedades "sherlockianas" a lo largo del mundo) se deleitan sabiendo qué tren tomó Holmes desde Paddington el 12 de mayo, pese a que saben perfectamente bien que no hay ningún hecho del que uno pueda enterarse con respecto a si él le estaba dando la cara al frente o a la parte trasera del tren, pues Conan Doyle no lo especificó ni dijo nada que pudiera implicarlo. Saben que Holmes es un personaje ficticio, pero sin embargo dedican gran parte de sus vidas a estudiarlo, y están dispuestos a explicar por qué su amor por Holmes está mejor justificado que el amor de algún otro fanático por Perry Mason o por Batman. Ellos creen en Sherlock Holmes en un sentido débil (digamos). Se comportan de un modo muy similar a los estudiosos principiantes que dedican su tiempo libre a tratar de descubrir quién fue Jack el Destripador. Un observador que ignorara que las historias de Holmes son ficción mientras que Jack el Destripador fue un asesino real naturalmente supondría que los Irregulares de la calle Baker están investigando a un personaje histórico.

Es bastante posible que un mero objeto intencional como Sherlock Holmes obsesione a las personas aun cuando ellas saben perfectamente bien que no es real. De manera que no es sorprendente que tal cosa (si es que resulta correcto, a fin de cuentas, decir que es un tipo de cosa) pueda dominar las vidas de las personas cuando creen en ella en el sentido fuerte, como ocurre con las personas que gastan fortunas cazando al monstruo del lago Ness o a Pie Grande. Y cada vez que una persona real, como la Reina Isabel II, domina las vidas de las personas, esta dominación usualmente se consigue de modo indirecto, disponiendo de una variedad de creencias, y dándole a la gente un objeto intencional para que aparezca en sus pensamientos y en las decisiones que tome. No puedo odiar a mi rival o amar a mi prójimo sin tener un conjunto de creencias bastante claras y suficientemente adecuadas que sirvan para distinguir a esta persona en medio de una muchedumbre, de manera que pueda reconocerla, rastrearla e interactuar efectivamente con ella.

En la mayor parte de las circunstancias, las cosas en las que creemos son perfectamente reales, y las cosas reales son aquellas en las que creemos, así que usualmente podemos ignorar la distinción lógica entre un objeto intencional (el objeto de la creencia) y aquella cosa en el mundo que inspira/causa/fundamenta/ancla la creencia. Pero no siempre. La Estrella Matutina resulta no ser otra que la Estrella Vespertina. "Ellas" no son estrellas; "ellas" son una y la misma cosa -a saber, el planeta Venus-. ¿Un planeta y dos objetos intencionales? Usualmente, las cosas que nos importan se las arreglan para que aseguremos su conocimiento de modos muy variados, que nos permitan rastrearlas a lo largo de sus trayectorias. Sin embargo, a veces las situaciones cambian. Podría pasármela frustrando a hurtadillas sus proyectos, o, alternativamente, podría desearle "buena suerte", y entonces, de uno u otro modo, dominar su vida sin que usted jamás llegue siquiera a sospechar que yo existí en tanto que persona, o en tanto que cosa, o incluso como una fuerza en su vida; pero ésta es una posibilidad muy remota. En general, las cosas que hacen la diferencia en la vida de una persona aparecen, de una u otra forma, como objetos intencionales, a pesar de lo mal identificados o de lo mal interpretados que puedan ser. Cuando hay malas interpretaciones, aparecen problemas respecto de cómo describir la situación. Supongamos que usted me ha estado haciendo favores subrepticiamente durante meses. Si "le agradezco a mi estrella de la suerte" cuando realmente es a usted a quien debería agradecerle, decir que yo creo en usted y que le estoy agradecido representaría la situación incorrectamente. Quizá yo soy un necio por decir, en mi fuero interno, que es sólo a mi estrella de la suerte a la que le debo agradecer -en otras palabras, por decir que no hay nadie a quien agradecerle-, pero eso es lo que yo creo; en este caso no hay un objeto intencional que pueda ser identificado como usted.

Ahora supongamos que yo estaba convencido de que tenía un ayudante secreto pero que no era usted -era Cameron Diaz- Dado que le escribía tarjetas de agradecimiento, pensaba amorosamente en ella y me maravillaba ante su generosidad conmigo, con seguridad sería engañoso decir que usted era el objeto de mi gratitud, aun cuando usted, de hecho, fue el que hizo los favores por los que estoy agradecido. Y ahora suponga que, gradualmente, empecé a sospechar que yo había sido ignorante y que había estado equivocado, y que eventualmente llegué a advertir, correctamente, que en realidad era usted el verdadero receptor de mi gratitud. Acaso sería extraño que lo anunciara del siguiente modo: "Ahora lo entiendo: ¡usted es Cameron Diaz!". Sin duda sería muy extraño; y sería falso -a menos que algo más hubiera pasado en el ínterin-. Supongamos que mis allegados se han acostumbrado tanto a que cante alabanzas a Cameron Diaz y a sus generosas labores que el término se ha convertido, tanto para ellos como para mí, en la representación de quien quiera que fuera el responsable de mi dicha. En ese caso, aquellas sílabas no tendrían ya ni su uso ni su significado originales. Las sílabas "Cameron Diaz" -supuestamente el nombre propio de un individuo real- se habrían tornado, gradual e imperceptiblemente, una especie de expresión referencial comodín: el "nombre" de el que sea (o lo que sea) responsable de... lo que sea aquello por lo que estoy agradecido. Pero entonces, si el término fuera realmente indefinido de esta manera, cuando yo le agradezco "a mi estrella de la suerte" le estoy agradeciendo exactamente a la misma cosa a la que le estoy agradeciendo cuando le agradezco a "Cameron Diaz" -y usted resulta ser mi Cameron Diaz- La Estrella Matutina resulta ser la Estrella Vespertina. (Cómo convertir a un ateo en un teísta con sólo juguetear con palabras: si "Dios" fuera solamente un nombre para lo que sea que haya producido a todas las criaturas, grandes y pequeñas, entonces podría resultar que Dios sea el proceso de evolución por selección natural.)

Esta ambigüedad ha sido explotada desde el canto del salmo acerca del necio. El necio no sabe de qué está hablando cuando en su fuero interno dice que no hay Dios, así que es ignorante del mismo modo en que lo es alguien que piensa que Shakespeare en realidad no escribió Hamlet. (Alguien lo hizo; si Shakespeare es por definición el autor de Hamlet, entonces quizá Marlowe era Shakespeare, etc.) Desde luego, cuando la gente escribe libros acerca de "la historia de Dios" (Armstrong, 1993; Stark, 2001; Debray, 2004, son ejemplos recientes), en realidad están escribiendo acerca de la historia del concepto de Dios, rastreando a través de los siglos las modas y las controversias acerca de Dios en tanto que objeto intencional. Un sondeo histórico tal puede ser neutral en dos aspectos: puede ser neutral respecto de qué concepto de Dios es correcto (¿acaso fue Shakespeare el que escribió Hamlet o fue Marlowe el que escribió Hamlet?), y puede ser neutral respecto de si la empresa en su totalidad se refiere a hechos o a ficciones (¿somos acaso los Irregulares de la calle Baker o estamos más bien intentando identificar a un asesino de verdad?). Rodney Stark (2001:1) inicia One true God: Histórica! consequences ofmonotheism con un pasaje que exhibe esta ambigüedad:

Todos los grandes monoteístas proponen que su Dios trabaja a través de la historia, y mi plan es demostrar que, al menos sociológicamente, ellos están en lo cierto: que una gran cantidad de historia -tanto de triunfos como de desastres- ha sido llevada a cabo en nombre de Un Dios Verdadero. ¿Qué podría ser más obvio?
Su título -un Dios verdadero- sugiere que él no es neutral, pero el libro entero está escrito "sociológicamente"-lo que significa que no es acerca de Dios, sino acerca de los objetos intencionales que se encargan de hacer todo el trabajo político y psicológico, el Dios de los católicos, el Dios de los judíos y el Dios de los adolescentes que viven en Escocia, quizás-. Sin duda es obvio que Dios, el objeto intencional, ha jugado un rol potente, pero eso nada nos dice respecto de si Dios existe o no, y resulta bastante poco sincero por parte de Stark esconderse detrás de la ambigüedad. Después de todo, la historia del desacuerdo no ha sido divertida en absoluto, como sí lo ha sido la de los Irregulares de la calle Baker versus el Club de fanáticos de Perry Masón. La gente ha muerto por sus teorías. Es posible que Stark sea neutral, pero el comediante Rich Jeni no lo es. A sus ojos, la guerra religiosa es patética: "Básicamente, ustedes se están matando entre sí para ver quién tiene el mejor amigo imaginario". ¿Cuál es la opinión de Stark sobre eso? ¿Y cuál es la suya? ¿Será que está bien, e incluso podría ser obligatorio, pelear por un concepto, tanto si el concepto se refiere a alguna cosa real como si no? Después de todo, se podría agregar, ¿acaso la contienda no nos ha dejado una grandiosa recompensa de arte y literatura, tras su carrera armamentista de glorificación competitiva?

Me he encontrado con que algunas personas que se consideran creyentes en realidad sólo creen en el concepto de Dios. Yo mismo creo que el concepto existe -como dice Stark, ¿qué podría ser más obvio?-. Más aun, esta gente cree que vale la pena pelear por el concepto. ¡Repárese en que ellos no creen en la creencia en Dios! Ellos son demasiado sofisticados para eso; son como los Irregulares de la calle Baker, que no creen en la creencia en Sherlock Holmes, sino sólo en estudiar y enaltecer su saber. Ellos sí creen que su concepto de Dios es mucho mejor que otros conceptos de Dios, tanto que deben dedicarse a difundir la Palabra. No obstante, no creen en Dios en el sentido fuerte.

Se podría pensar que, por definición, los teístas creen en Dios (después de todo, el ateísmo es la negación del teísmo). No obstante, hay muy pocas esperanzas de poder llevar a cabo una investigación efectiva en el interior de la pregunta de si Dios existe o no, cuando hay quienes se describen a sí mismos como teístas que "consideran que proporcionar una ética teísta satisfactoria requiere renunciar a la idea de que Dios es alguna especie de entidad sobrenatural" (Ellis, 2004). Si Dios no es alguna especie de entidad sobrenatural, entonces, ¿quién sabe si usted o yo creemos en él (o en eso)? Las creencias en Sherlock Holmes, en Pegaso y en brujas sobre escobas son casos fáciles, y también puede ser relativamente fácil resolverlos prestando un poco de atención a los detalles. Por otra parte, cuando se trata de Dios no existe una manera directa para atravesar la niebla de incomprensión y llegar así a un consenso acerca del tema que se está considerando. Y hay razones interesantes respecto de por qué la gente se resiste a tener una definición específica de Dios impuesta en ellos (aun si es sólo por el bien del argumento). Las brumas de incomprensión y las fallas de comunicación no son sólo molestos impedimentos para una refutación rigurosa; ellas mismas son características del diseño de las religiones que vale la pena examinar más cuidadosamente por separado.



Romper el hechizo. La religión como un fenómeno natural (Cap. VIII)
Traducido por Felipe De Brigard
Madrid, 2007


25/10/2010

Mario Vargas Llosa - Las metamorfosis del lobo estepario

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Leí El lobo estepario por primera vez cuando era casi un niño, porque un amigo mayor, devoto de Hesse, me lo puso en las manos y me urgió a hacerlo. Me costó mucho esfuerzo y estoy seguro de no haber sido capaz de entrar en las complejas interioridades del libro. Ni ésta ni ninguna de las otras novelas de Hermann Hesse figuraron entre mis libros de cabecera, en mis años universitarios; mis preferencias iban hacia historias donde se reflexionaba menos y se actuaba más, hacia novelas en las que las ideas eran el sustrato, no el sustituto, de la acción.

A mediados de los sesenta hubo en todo el Occidente un redescubrimiento de Hermann Hesse. Eran los tiempos de la revolución psicodélica y de los flower children, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo salvaje y la religión pacifista. Al autor de Der Steppenwolf, que acababa de morir en Suiza —el 9 de agosto de 1962— le sucedió entonces lo más gratificante que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en su mentor. Yo veía todo aquello prácticamente al otro lado de mi ventana —vivía entonces en Londres, y en el corazón del swing, Earl's Court— entretenido por el espectáculo, aunque con cierto escepticismo sobre los alcances de una revolución que se proponía mejorar el mundo a soplidos de marihuana, visiones de ácido lisérgico y música de los Beatles. Pero el culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo.

Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. El ermitaño de Montagnola —en cuya puerta, al parecer, atajaba a los visitantes un cartel del sabio chino Meng Hsich proclamando que un hombre tiene derecho a estar a solas con la muerte sin que lo importunen los extraños— los había precedido en su condena del materialismo de la vida moderna y su rechazo deja sociedad industrial; en su fascinación por el Oriente y sus religiones contemplativas y esotéricas; en su amor a la Naturaleza; en la nostalgia de una vida elemental; en la pasión por la música y la creencia en que los estupefacientes podían enriquecer el conocimiento del mundo y la sociabilidad de la gente.

Tal vez El lobo estepario no sea la novela que represente mejor, en la obra de Hesse, aquellos rasgos que la conectaron tan íntimamente con el sentir de los jóvenes inconformes de Europa occidental y de Estados Unidos en los sesenta porque en ella, por ejemplo, no aparece el orientalismo que impregna otros de sus libros. Pero se trata de la novela que muestra mejor la densa singularidad del mundo que creó a lo largo de su vasta vida (tenía ochenta y cinco cuando murió) y de esa extensa obra en la que, salvo el teatro, cultivó todos los géneros (incluido el epistolar).

Apareció en 1927 y la fecha es importante porque el sombrío fulgor de sus páginas refleja muy bien la atmósfera de esos países europeos que acababan de salir del apocalipsis de la primera guerra mundial y se alistaban a repetir la catástrofe. Se trata de un libro expresionista, que recuerda por momentos la disolución y los excesos de esas caricaturas feroces contra los burgueses que pintaba por aquellos años, en Berlín, George Grosz, y también las pesadillas y delirios —el triunfo de lo irracional— que, a partir de esa década, la de la proliferación de los ismos, inundarían toda la literatura.

Como no se trata de una novela que finja el realismo, sino de una ficción que describe un mundo simbólico, donde las reflexiones, las visiones y las impresiones son lo verdaderamente importante y los hechos objetivos meros pretextos o apariencias, es difícil resumirla sin omitir algo y esencial de su contenido. Su estructura es muy simple: dos cajas chinas. Un narrador innominado escribe un prefacio introduciendo el manuscrito del lobo estepario, Harry Haller, un cincuentón con el cráneo rasurado que fue pensionista por unos meses en casa de su tía, en la que dejó ese texto que es el tronco de su novela. Dentro del manuscrito de Harry Haller surge otro, una suerte de rama, supuestamente transcrito también: el Tractat del Lobo Estepario, que misteriosamente le alcanza a aquél, en la calle, un individuo anónimo.

La novela no transcurre en un mismo nivel de realidad. Comienza en uno objetivo, «realista», y termina en lo fantástico, en una suerte de happening en el curso del cual Harry Haller tiene ocasión de dialogar con uno de aquellos espíritus inmarcesibles a los que tiene por modelos: Mozart (antes lo había hecho con Goethe). A lo largo de la historia hay, pues, varias mudas cualitativas en las que la narración salta de lo objetivo a lo subjetivo o, para permanecer dentro de lo literario, del realismo al género fantástico.

Pero la racionalidad no se altera en estas mudanzas. Por el contrario: los tres narradores de la novela —el que introduce el libro, Harry Haller y el autor del Tractat— son racionalistas a ultranza, encarnizados espectadores y averiguadores de sí mismos. Y es esta aptitud, o, acaso, maldición —no poder dejar de pensar, no escapar nunca a esa perpetua introspección en la que vive— lo que, sin duda, ha convertido a Harry Haller en un lobo estepario. Con esta fórmula, Hesse creó un prototipo al que se pliegan innumerables individuos de nuestro tiempo: solitarios acérrimos, confinados en alguna forma de neurastenia que dificulta o anula su posibilidad de comunicarse con los demás, su vida es un exilio en el que rumian su amargura y su cólera contra un mundo que no aceptan y del que se sienten también rechazados.

Sin embargo, curiosamente, esta novela que se ha convertido en una biblia del incomprendido y del soberbio, del que se siente superior o simplemente divorciado de su sociedad y de su tiempo, o del adolescente en el difícil trance de entrar en la edad adulta, no fue escrita con el. propósito de reivindicar semejante condición. Más bien, para mostrar su vanidad y criticarla. Con El lobo estepario, Hesse hacía una autocrítica. Había en él, como lo revela su correspondencia, una predisposición a transmutarse en lobo salvaje y, como a su personaje, también lo tentó el suicidio (cuando era todavía un niño). Pero, en su caso, ese perfil arisco y auto-destructivo de su personalidad estuvo siempre compensado por otro, el de un idealista, amante de las cosas sencillas, del orden natural, empeñado en cultivar su espíritu y alcanzar, a través del conocimiento de sí mismo, la paz interior.

Lo que fue el anverso y el reverso de la personalidad de Hermann Hesse son, en la biografía de Harry Haller, dos instancias de un proceso. En el transcurrir de la ficción, El lobo estepario va perdiendo sus colmillos y sus garras, desaparecen sus arrebatos sanguinarios contra esa humanidad a la que desea «una muerte violenta y digna» y va aprendiendo, gracias a su descenso a los abismos de la bohemia, el desarreglo de los sentidos y su encuentro con los inmortales, a aceptar la vida también en lo que tiene de más liviano y trivial. Cabe suponer que, al reanudar su existencia, luego de la fantasmagoría final en el teatro mágico, Harry Haller seguirá el mandato de Mozart: «Usted ha de acostumbrarse a la vida y ha de aprender a reír.»

«Casi todas las obras en prosa que he escrito son biografías del alma —afirmó Hesse en uno de sus textos autobiográficos—; ninguna de ellas se ocupa de historias, complicaciones ni tensiones. Por el contrario, todas ellas son básicamente un discurso en el que una persona singular —aquella figura mítica— es observada en sus relaciones con el mundo y con su propio yo.» Es una afirmación certera. El lobo estepario narra un conflicto espiritual, un drama cuyo asiento no es el mundo exterior sino el alma del protagonista.

¿Quién es Harry Haller? Aunque su vida anterior apenas es mencionada, algunos datos transpiran de sus reflexiones que permiten reconstruirla. Fue un estudioso de religiones y mitologías antiguas, cuyos libros lo hicieron conocido; su pacifismo y sus ideas hostiles al nacionalismo le ganan ataques y vituperios de la prensa reaccionaria; sus convicciones políticas equidistan por igual de «los ideales americano y bolchevique» que «simplifican la vida de una forma pueril». Estuvo casado pero su mujer lo abandonó; tuvo una amante, a la que no ve casi nunca. Sus únicos entusiasmos, ahora, son la música —sobre todo Mozart— y los libros. Ha llegado a la mitad de la vida y está, al comenzar su manuscrito, al borde de la desesperación, tanto que lo ronda la idea de poner fin a sus días con una navaja de afeitar.

¿Cuáles son las razones de la incompatibilidad entre El lobo estepario y el mundo? Que éste ha tomado un rumbo para él inaceptable. Las cosas, que objeta son incontables: la prédica guerrerista y el materialismo rampante; la mentalidad conformista y el espíritu práctico de los burgueses; el filisteísmo que domina la cultura y las máquinas y productos manufacturados de la sociedad industrial en los que presiente un riesgo de esclavización para el hombre. En el mundo que lo rodea, Harry Haller ve destruidos o encanallados todos esos principios e ideales que animaron antes su vida: la búsqueda de la perfección moral o intelectual, las proezas artísticas, las realizaciones de aquellos seres superiores a los que llama «los inmortales». Cuando mira en torno, Harry Haller sólo ve estupidez, vulgaridad y enajenación.

Pero cuando contempla el interior de sí mismo, el espectáculo no es más estimulante: un pozo de desesperanza y de exasperación, una incapacidad radical para interesarse por nada de lo que colma la vida de los demás. Quien rescata a Harry Haller de esta crisis existencial y metafísica no es un filósofo ni un sacerdote sino una alegre cortesana, Armanda, a la que encuentra en una taberna, en una de sus incesantes correrías nocturnas. Ella, con mano firme y sabias coqueterías le hace descubrir —o, tal vez redescubrir— los encantos de lo banal y los olvidos dichosos que brinda la sensualidad. El lobo estepario aprende a bailar los bailes de moda, a frecuentar las salas de fiesta, a gustar del jazz y vive un enredo sexual triangular con Armanda y su amiga María. Conducido por ellas asiste a ese baile de máscaras en el que, transformado el mundo real en mágico, en pura fantasía, vivirá la ilusión y podrá dialogar con los inmortales. Así descubre que estos grandes creadores de sabiduría y de belleza no dieron la espalda a la vida sino que construyeron sus mundos admirables mediante una sublimación amorosa de las menudencias que, también, componen la existencia.

Por una de esas paradojas que abundan en la historia de la literatura, esta novela que fue escrita con la intención de promover la vida, de mostrar la ceguera de quienes, como Harry Haller, prisionero del intelecto y de la abstracción, pierden el sentido de lo cotidiano, el don de la comunicación y de la sociabilidad, el goce de los sentidos, ha quedado entronizada como un manual para ermitaños y hoscos. A él siguen acudiendo, como a un texto religioso, los insatisfechos y los desesperados de este mundo que, además, se sienten escépticos sobre la realidad de cualquier otro. Este tipo de hombre, que Hesse radiografió magistralmente, es un producto de nuestro tiempo y de nuestra cultura. No se dio nunca antes y esperemos que no se dé tampoco en el futuro, en la hipótesis de que la historia humana tenga un porvenir.

¿Es esta desnaturalización que ha operado la lectura que dieron sus lectores a este libro, algo que debamos lamentar? De ningún modo. Lo ocurrido con El lobo estepario debe más bien aleccionarnos sobre esta verdad incómoda de la literatura: un novelista nunca sabe para quien trabaja. Ni el más racional y deliberado de ellos —y Hesse no lo era—, ni aquel que revisa el detalle hasta la manía y pule con encarnizamiento sus palabras, puede evitar que sus historias, una vez emancipadas de él, adoptadas por un público, adquieran una significación, generen una mitología o entreguen un mensaje que él no previo ni, acaso, aprobaría. Ocurre que un novelista puede extraviarse y ser manejado extrañamente por aquellas fuerzas que pone en marcha al escribir. Como, en la soledad de la creación, no sólo vuelca su lucidez sino también los fantasmas de su espíritu, éstos, a veces, desarreglan lo que su voluntad quiere arreglar, contradicen o matizan sus ideas, y establecen órdenes secretos distintos al orden que él pretendió imponer a su historia. Bajo su apariencia racional, toda novela domicilia materiales que proceden de los fondos más secretos de la personalidad del autor. A ese envolvimiento total del creador en el acto de inventar, debe la buena literatura su perennidad: porque los demonios que acosan a los seres humanos suelen ser más perdurables que los otros accidentes de sus biografías. Fraguando una fábula que él quiso amuleto contra el pesimismo y la angustia de un mundo que salía de una tragedia y vivía la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente de medio siglo después.

Londres, febrero de 1987


En
La verdad y sus mentiras
Foto: Vargas Llosa en 1980 por
Sophie Bassouls (Corbis)


24/10/2010

José Pedro Díaz - Los "cuentos" de Felisberto Hernández ¿Literatura fantástica?

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La obra de Felisberto Hernández se ordena naturalmente en tres conjuntos de textos de diferente carácter: a) los de "los libros sin tapas" del período 1925-1931; b) los relatos de 1942/3 y c) los "cuentos" que integran Nadie encendía las lámparas, de 1947, y todos los textos posteriores.
A las singulares ocurrencias -que Vaz Ferreira celebrara- de los textos del período inicial, publicados en los cuatro minúsculos libritos de los años 1925/31, siguieron los relatos de los años 1942/3, de los que publicó sólo los dos primeros: Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y El caballo perdido (1943). Luego de aparecido este segundo excelente relato, el autor se desinteresó del volumen siguiente que ya estaba terminado, Tierras de la memoria, cuyo texto póstumo publicamos en 1965 acompañado de nuestro primer trabajo sobre el autor.
Ya a partir de El caballo perdido, F. H. estaba reorientando su producción literaria, como estudiamos en otro lugar, en el sentido en que lo inclinaban los consejos de su admirado Jules Supervielle, cuya influencia sobre nuestro autor fue decisiva desde entonces. Su producción consistió sobre todo en relatos relativamente breves y sobre un conjunto temático que hizo que pudiera aludirse a los suyos como a cuentos fantásticos[1].
No parece correcta, sin embargo, esta calificación. Como es sabido, suele reservarse ese término para designar aquellas obras que generan incertidumbre en el lector, a propósito de la índole de los hechos que narran; aquellas en las que, aunque acaso pudiera encontrarse una explicación natural, cabe la posibilidad de que sea forzoso admitir que se trata de un hecho sobrenatural. El ejemplo moderno que más rápidamente acude a nosotros es el de Henry James, Otra vuelta de tuerca (The tum of the screw); uno de los modelos clásicos es el que ofrece el tema del Golem, que queda aludido indirectamente en la frase de E. Jentsch que Freud cita en su famoso estudio sobre Lo siniestro (Das Unheimliche): "Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro -escribe Jentsch- consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata".[2] Y en ese mismo párrafo cita a Hoffmann. Ese es el criterio que Freud sigue también en lo fundamental-veremos luego con qué variante-, y es el que recoge Todorov: "Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico".[3] Por otra parte Todorov reserva para lo sobrenatural liso y llano, no inquietante, el término de "maravilloso".
Pero es evidente que los cuentos de F. H. no intentan motivar esa incertidumbre, y tampoco provocar el horror, como indicaría por su parte Lovecraft; y aún debemos agregar que, en todo caso, los vemos más a menudo inclinados a lo cómico que a lo trágico, más cercanos al humor que al horror. Es cierto que, frecuentemente, lo que ocurre en esos cuentos no es natural, pero en tal caso no deja lugar a dudas: los ojos del "acomodador" (en el cuento homónimo) irradian luz en la oscuridad como si fueran linternas; eso empezó a ocurrir cierta noche, duró un tiempo, y luego cesó, pero nada induce al lector a sentir la agresión de "lo siniestro", por el contrario, todo lleva a aceptar el esquema sin duda sobrenatural que el autor le presenta ("lo maravilloso", diría Todorov), de modo que no sólo no siente miedo, sino que aun le resultará cómica la reacción del otro personaje del cuento que se asusta de los ojos luminosos del acomodador. Y a esta posibilidad se refería justamente el resto del párrafo de Jentsch que cita Freud. El pasaje completo dice: "Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante narraciones, consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre no se convierta en el punto central de la atención, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y verificar inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, disiparía fácilmente el estado emotivo especial. E. T. A. Hoffmann se sirvió con éxito de esta maniobra psicológica en varios de sus Cuentos fantásticos".
La indicación es importante porque subraya el carácter decisivo de la "maniobra psicológica" que puede realizar el narrador y que permite que una misma situación pueda ser sentida tanto como motivo de horror como suceso cómico, según sea presentada. En el caso de F. H. los hechos se presentan directamente, con la misma naturalidad con que se cumplen los efectos de la varita mágica en manos del hada de los cuentos, y el lector recibe este dato haciendo de él simplemente otra de las coordenadas del relato. Por eso podrá reír luego cuando el mayordomo tiemble y se azare al ver los ojos del protagonista. Lo mismo ocurre con la inyección que recibe el narrador de "Muebles El Canario", que lo transforma en un receptor de radio, por lo que queda obligado a oír dentro de su cabeza una emisión de programas que sólo cesará cuando se dé "un baño de pies bien caliente". Y en otro nivel, y ya al borde de lo real cotidiano puro, leemos que lo que ocurre en la imaginación del narrador de "La mujer parecida a mí", cuando cree que es un caballo. "Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido caballo. Al llegar la noche ese pensamiento venía a mí como a un galpón de mi casa. Apenas yo acostaba el cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo", dice el narrador; nos está comunicando solamente lo que le ocurre soñar cuando se acuesta. Es cierto que ese relato tiende a dejarnos la impresión de que se trata de una transformación, porque cuando el cuento termina no vuelve a la situación inicial: el que se despide de nosotros es el caballo soñado y no el hombre soñador, porque las últimas frases dicen: "No sé bien cómo es que me fui. Pero por lo que más lamentaba no ser hombre era por no tener un bolsillo donde llevarme aquel retrato". Pero eso no impide que el cuento entero se reciba como una de esas historias que el narrador gusta contarse a sí mismo cuando está acostado, y ello no motiva incertidumbre ninguna en el lector a quien, por otra parte, las últimas líneas citadas sólo pueden invitarlo a sonreír. Todo el cuento se mantiene, pues, en el nivel de la ensoñación, y en ese sentido la frase del comienzo que citamos es reveladora: "Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo" (yo subrayo). Al introducir así su relato, el autor nos obliga a quedarnos dentro de la ensoñación del personaje, y eso nos hace recordar la afirmación que J. Alazraki hace sobre este tema ya desde el título de su artículo sobre Felisberto: "Contar como se sueña", dice,[4] y con ello nos da ciertamente una eficaz descripción de la narrativa del uruguayo; sí: contar como se sueña, abiertas las puertas del inconsciente, o entreabiertas siquiera, para dejar que pasen esos contenidos que no se sabe manejar y que además, expresamente no se quiere aprender a manejar,[5] para que se hagan visibles y se entreveren espontáneamente con otros elementos de la vida consciente, mientras se mantiene la cabeza vuelta a un lado para no vigilar lo que de allí pueda surgir: sólo discreción, para que venga y se organice como pueda, o acaso, como también ocurre a veces, simplemente no se organice. En definitiva se trata de escribir como quien sueña despierto, dejándose ir en uno de esos estados hipnagógicos como el que menciona al comienzo de "La mujer parecida a mí". Por otra parte esto es precisamente lo que indica Freud al ocuparse de "El poeta y los sueños diurnos" (1907), aunque para niveles de creación más elementales (porque allí habla "no precisamente [de] los poetas que más estima la crítica, sino (de] otros más modestos", dice expresamente el autor). Y después de afirmar que "el hombre feliz no fantasea, y sí tan sólo el insatisfecho", señala que "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria".[6] Sólo que, en el caso de F. H., no se trata de satisfacer directamente deseos obliterados; nuestro autor busca otro nivel: él rechazaría nutrir un cuento suyo con lo que él mismo pudiera reconocer como una satisfacción ilusoria de deseos insatisfechos; su conciencia es, para su fantasía creadora, el equivalente de la "censura" que controla las pulsiones del inconsciente en los sueños, pero que, por lo mismo que impide su abierta manifestación impulsa la creatividad que caracteriza el proceso de formación de nuevas imágenes. En el caso de los sueños ese proceso crea imágenes y situaciones operando condensaciones, desplazamientos y sustituciones que permiten pasar la barrera de la censura; las pulsiones de que se trata pasan "disfrazadas". Así opera la conciencia de F. H. durante la creación de sus cuentos según dice en su "Explicación falsa de mis cuentos", allí donde compara el cuento que está por escribir con una planta: "ella crecerá de acuerdo a un contemplador que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. {...] Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada".Y termina diciendo: "Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda" (el resaltado es mío).
Es claro así que su esfuerzo mayor está orientado a obtener un desarrollo autónomo de la invención, con la menor intervención posible de la conciencia, lo que acerca ese proceso de creación a la "elaboración onírica" que estudia Freud.
En la mayoría de los casos esa invención se despliega promoviendo conductas anómalas antes que alteraciones del mundo físico -aunque en algunos casos una conducta anómala pueda provocar la construcción de todo un sistema físico "fantástico", como en el caso de "La casa inundada". Pero salvo excepciones (que en el caso de "Nadie encendía las lámparas" se limitan a "El apuntador" y "Muebles El canario"), las anomalías son sólo de conducta, y lo que puede haber de fantástico (en su acepción más lata) es el fruto de su entrega a la ensoñación, como expresamente se dice al comienzo de "La mujer parecida a mí"'; y eso es casi lo mismo que recordar, que rememorar con motivo de la atención puesta en un objeto, como en "El corazón verde". También son "recuerdos" "Mi primer concierto", "Nadie encendía las lámparas", y aún más notoriamente, porque consiste en una especie de contrapunto de recuerdos, "Las dos historias"; siempre se trata, en suma, de recordar, de ensoñar, y, entregado a la rêverie, "contar como se sueña".


[1]  Es la expresión de Zum Felde.
[2]  Citamos a Freud por la tercera ed. de Obras completas, Madrid, Biblioteca nueva, 1973. Tomo III, p. 2488.
[3]  Todorov, ob. cit.
[4]   Jaime Alazraki: "Contar como se sueña", Escritura, 13-14, Caracas, enero-diciembre 1982.
[5]   Cfr. "Explicación falsa de mis cuentos" del mismo Felisberto.
[6]   Obras II, pp. 1344-1345


En Atípicos en la literatura latinoamericana
Noé Jitrik, compilador