30/11/2011

Carl Sagan - Creso y Casandra

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Hace falta valor para temer.
 
MONTAIGNE, Essais, III, 6 (1588)



Apolo, morador del Olimpo, era dios del Sol. También se ocupaba de otras materias, una de ellas la profecía. Todos los dioses olímpicos podían entrever el futuro, pero Apolo era el único que sistemáticamente brindaba este don a los seres humanos. Estableció varios oráculos, el más famoso de los cuales estaba en Delfos, donde consagró a una sacerdotisa, llamada Pitia por la pitón que constituía una de sus encarnaciones. Reyes y aristócratas, y de vez en cuando plebeyos, acudían a Delfos para implorar a la pitonisa que les dijera lo que iba a suceder.

Uno de ellos fue Creso, rey de Lidia. Lo recordamos por la expresión «rico como Creso», todavía habitual. Tal vez su nombre se convirtió en sinónimo de riqueza porque fue en su época y bajo su reinado donde se inventaron las monedas, acuñadas por Creso en el siglo VII a. de C. (Lidia se hallaba en Anatolia, la Turquía contemporánea). El dinero de arcilla era una invención sumeria muy anterior. Su ambición desbordaba los límites de su pequeña nación. Así, según Herodoto, se le metió en la cabeza invadir y someter Persia, entonces la superpotencia del Asia occidental. Ciro había unido a persas y medos, forjando un poderoso imperio. Naturalmente, Creso estaba un tanto inquieto.

Para determinar la prudencia de su empeño, envió a unos emisarios a consultar el oráculo de Delfos. Cabe imaginarlos cargados de opulentos presentes (que, dicho sea de paso, seguían en Delfos un siglo después, en la época de Herodoto). La pregunta que los emisarios formularon en nombre de Creso fue: «¿Qué sucederá si Creso declara la guerra a Persia?»

Pitia respondió sin titubear: «Destruirá un poderoso imperio.»

«Los dioses están con nosotros —pensó Creso (o algo por el estilo)—. ¡Es el momento de atacar!»

Pensando en apoderarse de las satrapías, reunió sus ejércitos de mercenarios. Invadió Persia... y sufrió una humillante derrota. No sólo el poder de Lidia quedó destruido, sino que él mismo se convirtió para el resto de su vida en un patético funcionario de la corte persa, brindando consejos de poca monta a dignatarios que los recibían con indiferencia. Fue como si el emperador Hiro Hito hubiera terminado su existencia como asesor de los ministerios de Washington.

Aquella injusticia le hizo verdaderamente mella. Al fin y al cabo, se había atenido a lo prescrito. Solicitó el consejo de Pitia, pagó espléndidamente y ella lo engañó. Así que envió otro emisario al oráculo (esta vez con regalos mucho más modestos y ajustados a sus menguadas posibilidades) y le encargó que preguntase en su nombre: «¿Cómo pudiste hacerme eso?» He aquí la respuesta, según la Historia de Herodoto:

La profecía de Apolo advertía que si Creso hacía la guerra a Persia destruiría un imperio poderoso. Ante tales palabras, lo juicioso por su parte habría sido preguntar de nuevo si se refería a su propio imperio o al de Ciro. Pero Creso no entendió lo que se le decía ni inquirió más. La culpa es enteramente suya.

Si el oráculo de Delfos hubiese sido sólo una estafa para desplumar monarcas crédulos, desde luego habría necesitado excusas para justificar los inevitables errores. En estos casos son corrientes las ambigüedades disimuladas. Sin embargo, la lección de Pitia es pertinente: tenemos que formular bien las preguntas, incluso a los oráculos; las preguntas han de ser inteligentes, aun cuando parezca que ya nos han dicho exactamente lo que deseábamos oír. Los políticos no deben aceptar respuestas a ciegas, deben comprender; y no deben permitir que sus propias ambiciones oscurezcan su comprensión. Hay que proceder con sumo cuidado a la hora de convertir una profecía en una acción política.

Este consejo es plenamente aplicable a los oráculos modernos: los científicos, grupos de investigación y universidades, los institutos financiados por las empresas y las comisiones asesoras de la Academia Nacional de Ciencias. De vez en cuando, y generalmente de mala gana, los políticos envían a alguien a preguntar al oráculo y reciben una respuesta. En la actualidad los oráculos suelen manifestar sus profecías aunque nadie las solicite. Sus declaraciones a menudo son mucho más detalladas que las preguntas; se habla, por ejemplo, del bromuro de metilo, el vórtice circumpolar o la capa de hielo de la Antártida occidental. Las estimaciones se formulan a veces en términos de probabilidades numéricas. Parece casi imposible que el político más honesto emita, sencillamente, un sí o un no. Los políticos tienen que decidir qué hacer con la respuesta, si es que hace falta tomar alguna medida, pero primero deben comprenderla. En razón de la naturaleza de los oráculos modernos y de sus profecías, los políticos precisan, ahora más que nunca, entender la ciencia y la tecnología. (En respuesta a esta necesidad, el partido Republicano ha decidido, absurdamente, abolir su propia Oficina de Asesoramiento Tecnológico; y casi no hay científicos entre los miembros del Congreso estadounidense. Lo mismo cabe decir de muchos otros países.)

Hay otra historia acerca de Apolo y sus oráculos, como mínimo igual de famosa y relevante. Es la de Casandra, princesa de Troya. (Comienza justo antes de que los griegos de Micenas invadiesen Troya para iniciar la guerra que llevaría su nombre.) Era la más inteligente y bella de las hijas del rey Príamo. Apolo, siempre merodeando en busca de seres humanos atractivos (conducta propia de casi todos los dioses y diosas griegos), se enamoró de ella. Curiosamente —esto casi nunca sucede en la mitología griega—, Casandra se resistió a su acoso, así que trató de comprarla. Pero ¿qué podía darle? Ya era una princesa, rica, hermosa y feliz. Aun así, Apolo tenía una o dos cosas que ofrecerle. Le prometió el don de la profecía. La oferta era irresistible, y ella accedió. Quid pro quo. Apolo hizo cuanto deben hacer los dioses para convertir a simples mortales en videntes, oráculos y profetas, pero luego, escandalosamente, Casandra se echó atrás y rechazó el cortejo del dios.

Apolo se enfureció. Ahora bien, no podía retirarle el don de la profecía, puesto que al fin y al cabo era un dios (se diga lo que se diga sobre ellos, los dioses mantienen sus promesas). Sin embargo, la condenó a un destino cruel e ingenioso: el de que nadie creyese en sus profecías. (Lo que aquí cuento procede en buena parte de la tragedia Agamenón, de Esquilo.) Casandra profetiza a su propio pueblo la caída de Troya; nadie le presta atención. Predice la muerte del caudillo de los invasores griegos, Agamenón; nadie le hace caso. Anuncia incluso su pronta muerte, con el mismo resultado. No querían escucharla, se burlaban de ella. Tanto griegos como romanos la llamaron «la dama de las infinitas calamidades». Hoy quizá la tacharían de «catastrofista».

Hay un espléndido momento en que ella no puede entender que se ignoren esas profecías de desgracias inminentes, algunas de las cuales podían evitarse con sólo darles crédito. Dice a los griegos: «¿Cómo no me comprendéis? Conozco muy bien vuestra lengua.» Sin embargo, el problema no consistía en su pronunciación del griego. La respuesta vino a ser: «Mira, así son las cosas. Hasta el oráculo de Delfos se equivoca de vez en cuando, y a veces sus profecías son ambiguas. No podemos estar seguros, y si no podemos fiarnos de Delfos, mucho menos de ti.» Ésa es la respuesta más clara que obtiene.

Otro tanto le sucedió con los troyanos: «Profeticé a mis compatriotas —dice— todos sus desastres.» No obstante, hicieron caso omiso de su clarividencia y fueron aniquilados. Al final ella corrió la misma suerte.

Hoy puede reconocerse esa misma resistencia a las profecías horrendas experimentada por Casandra. Cuando nos enfrentamos con una predicción ominosa que alude a fuerzas inmensas sobre las que no es fácil ejercer influencia alguna, mostramos una tendencia natural a rechazarla o no tomarla en consideración.

Mitigar o soslayar el peligro podría requerir tiempo, esfuerzos, dinero, valentía; quizás incluso alterar las prioridades de nuestra vida. Además, no todas las predicciones de desastres se cumplen (ni siquiera las formuladas por científicos). La mayor parte de la vida animal oceánica no se ha extinguido por culpa de los insecticidas; pese a lo sucedido en Etiopía y el Sahel, el hambre a escala mundial no fue el rasgo distintivo de la década de los ochenta; la producción alimentaria del Asia meridional no quedó drásticamente afectada por el incendio de los pozos petrolíferos de Kuwait en 1991; los aviones supersónicos no amenazan la capa de ozono... y, sin embargo, todas estas predicciones fueron expresadas por científicos serios. Así, cuando nos enfrentamos a una profecía nueva e incómoda, podemos sentirnos tentados de decir: «Improbable; catastrofista; jamás hemos experimentado nada remotamente parecido; tratan de asustar a todo el mundo; es malo para la moral pública».

Más aún, si los factores que precipitan la catástrofe anunciada están actuando desde hace mucho tiempo, entonces la propia predicción constituye un reproche indirecto y tácito. ¿Por qué nosotros, ciudadanos corrientes, hemos permitido que se llegase a esta situación de peligro? ¿No deberíamos habernos informado antes? ¿Acaso no somos cómplices al no haber tomado medidas para asegurar que los dirigentes políticos eliminasen esa amenaza? El que la desatención y la inactividad propias puedan significar un peligro para nosotros mismos y para nuestros seres queridos es una reflexión incómoda.

Surge, pues, una tendencia natural, aunque nefasta, a rechazar todo el asunto. Hacen falta pruebas más sólidas, decimos, antes de poder tomarlo en serio. Sentimos la tentación de subestimar, rehuir, olvidar. Los psiquiatras son plenamente conscientes de esa tentación, a la que llaman «rechazo»; pero, como dice el refrán, si el río suena agua lleva.

Las historias de Creso y de Casandra representan los dos extremos de la respuesta política a quienes predicen un peligro mortal. El propio Creso representa un polo de aceptación crédula y acrítica (por lo general, de la confianza en que todo va bien), alentada por la codicia y otras debilidades del carácter; y la respuesta griega y troyana a Casandra simboliza el polo de un rechazo estólido e inamovible de la posibilidad de un peligro. La tarea de un político consiste en marcar un rumbo prudente entre estas dos orillas.

Imaginemos que un grupo de científicos afirma que es inminente una gran catástrofe medioambiental. Supongamos además que lo que se necesita para prevenir o mitigar la catástrofe es costoso en recursos fiscales e intelectuales, pero también en lo que a cambio de mentalidad se refiere, por lo que es políticamente caro. ¿En qué punto deben los políticos tomar en serio a los profetas científicos? Hay maneras de estimar la validez de las profecías modernas, porque entre los métodos de la ciencia existe un procedimiento de corrección de errores, una serie de reglas que han venido funcionado bien, y que suelen recibir la denominación conjunta de «método científico». Hay unos cuantos principios (esbocé algunos en mi libro El mundo y sus demonios): los argumentos de autoridad tienen poco peso («porque lo digo yo» no es una buena razón); la predicción cuantitativa constituye un modo extremadamente eficaz de distinguir las ideas útiles de las descabelladas; los métodos de análisis deben arrojar otros resultados consecuentes con lo que ya conocemos acerca del universo; un debate vigoroso es un signo saludable; para que una idea sea tomada en serio, deben llegar a las mismas conclusiones grupos científicos capacitados, trabajando de forma independiente; etcétera. Existen medios para que los políticos decidan y hallen una vía intermedia y segura entre la acción precipitada y la impasibilidad. Se requiere, empero, una cierta disciplina emocional y, sobre todo, una ciudadanía consciente y científicamente instruida, capaz de juzgar por sí misma hasta qué punto son amenazadores los peligros anunciados.


En Miles de millones
Traducción: Guillermo Solana
Imagen: © Jeff Albertson/CORBIS


29/11/2011

Luis Buñuel: Cuatro textos

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Menage a trois


Por mucho que lo intenté no pude ver el rostro del chófer, algo así como un cosaco que conducía nuestro auto. Junto a mí viajaba una mujer enlutada de una distinción de diosa, de una palidez de alba. No la conocía. Pero sentía despertarse mi piel empapada de lujuria. Atravesábamos un paisaje sin cielo, sin cielo hasta perderse de vista. La tierra se hallaba cubierta de flores negras que exhalaban un penetrante aroma a alcoba de mujer.

Mi desconocida mandó detener al chófer junto a un gran lago repleto, un lagrimal repleto de angustia. “Este es –me dijo- el lagrimal repleto lago de angustia”. No le hice caso, ocupado como me hallaba ahora en besarle el pecho entre los senos que ella ocultaba con las manos, llorando sin consuelo, sin fuerzas casi para defenderse de mi lascivia.

Hasta nosotros llegó el chófer con la gorra en la mano no sé a qué. Creí reconocer su rostro y ya no me cupo duda sobre su personalidad cuando con una sonrisa exclamó: “Lago, amigo mío”. Loco de contento repuse: “Eres tú, mío lago amigo viejo lagrimal”. Con que alborozo nos acogimos, abrazándonos con una alegría de resurrección de los muertos.

Junto a nosotros acababa de detenerse un entierro. Amortajada en el ataúd yacía la dama desconocida de momentos antes. ¡Pálida flor de carne sin saber cantar! Aún resbalaba por su mejilla la última lágrima detenida milagrosamente en el pómulo como un pájaro en la rama.

Mi amigo se precipitó a ella y la besó frenéticamente en los labios, en los labios que de lívidos fueron insensiblemente transformándose en verdes, luego en rojos, luego en fuego, luego en infierno.

Comencé a sentir un odio mortal por el chófer que ya no era mi amigo. Comencé a sentir una repugnancia sin límites por aquel gusto de limón en llamas que debían dejar en sus labios los labios insepultos de la desconocida.



Polisoir milagroso

En invierno caen al mar los gritos de los semáforos
acribillados de viento y de crucifixión
Un barco puede naufragar en una gota de mi sangre
de mi sangre cuando cae sobre el pecho
de una marquesa Luis XV de espuma

Ese paisaje se hiela menos sobre el espejo
que sobre las uñas de los muertos
que han de resucitar
con los dedos convertidos en flores
en flores de agonía y de salvación

Partida como un valle de Josafat
les espera la raya de mi cabeza
Mientras Cristo condena
la virgen María en peinador blanco
dará un pedazo de pan a los condenados
y pondrá un pájaro de caricias
en la frente de los que se salven.



Bacanal

Carnero de 125 pesetas
rizado abundoso manual como el vientre
de la mujer de 150 pesetas
los panes que come el pobre
pueden amasarse de ese vientre
y cocerse con fuego de pulgares

Cuando cruzamos los pulgares para formar un aspa
se renueva el martirio de San Bartolomé
que como se supo después era un fauno
o un miembro
que se crispaba delante de la cruz.

San Bartolomé y el fauno danzaban cuando
las piedras salían disparadas de la tierra
como besos tirados con la punta de los dedos
Al morir se lo comieron unas hormigas alegres
que tampoco eran hormigas
eran unas bayaderas silenciosas.

De la tumba de San Bartolomé
sale una espiga de carne ardiendo
por cada beso que pudo y no quiso robar.



Palacio de hielo

Los charcos formaban un dominó decapitado de edificios de los que uno es el torreón que me contaron en la infancia de una sola ventana tan alta como los ojos de madre cuando se inclinan sobre la cuna.

Cerca de la puerta pende un ahorcado que se balancea sobre el abismo cercado de eternidad, aullando de espacio. Soy Yo. Es mi esqueleto del que ya no quedan sino los ojos. Tan pronto me sonríen, tan pronto me bizquean, tan pronto se me van a comer una miga de pan en el interior del cerebro. La ventana se abre y aparece una dama que se da polisoir en las uñas. Cuando las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle.

Quedan mis órbitas solas sin mirada, sin deseos, sin mar, sin polluelos, sin nada;

Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa del café. Despliega un periódico de 1856 y lee con voz emocionada:

“Cuando los soldados de Napoleón entraron en Zaragoza en la Vil Zaragoza, no encontraron más que viento por las desiertas calles. Sólo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel. Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos.”



En Angel Pariente, Poesía surrealista en español
Paris, Éditions de la Siréne, 2002
Foto: Luis Buñuel por Ramon Masats (Vía GyB)



28/11/2011

Mario Bunge - Psicoanálisis a un siglo de distancia

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El psicoanálisis nació a la luz en 1900, con la publicación de La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud. Ernest Jones, su fiel discípulo inglés y principal biógrafo, nos cuenta que este libro, al que Freud siempre consideró su obra maestra, se reeditó ocho veces en vida de su autor. Y afirma que «No se hizo ningún cambio fundamental, ni hubo necesidad de hacerlo». 

Semejante inmutabilidad basta para despertar la sospecha de cualquier mente crítica. ¿Por qué no fue necesario modificar nada esencial en una doctrina psicológica en el curso de tres décadas? ¿Será porque no hubo investigación psicoanalítica de los sueños? ¿O porque el primer laboratorio de estudios científicos de los sueños fue fundado recién en 1963, en la Universidad de Stanford, y sin la participación de psicoanalistas? Y si es así, ¿no será que el psicoanálisis es más literatura fantástica que ciencia? 

Éste no es el lugar adecuado para hacer una investigación detallada de la teoría ni de la terapia freudianas: esta tarea ya fue hecha por docenas de psicólogos y psiquiatras científicos, de esos que no predican en los templos psicoanalíticos que son ciertas facultades de psicología latinoamericanas. Me limitaré a resumir una decena de resultados de esos análisis de algunos de los mitos más populares inventados por Freud. Helos aquí. 

1. Inferioridad intelectual y moral de la mujer, envidia del pene, complejo de castración, orgasmo vaginal y normalidad del masoquismo femenino. Puros cuentos.  No hay datos clínicos ni experimentales que los avalen. Lo único que hay son  efectos psicológicos de la discriminación contra la mujer en la sociedad actual.  Pero éstos están desapareciendo a medida que, contrariamente al notorio machismo de Freud, se va reconociendo la paridad de los sexos.

2. Todo sueño tiene contenido sexual, ya manifiesto, ya latente. Incomprobable,  ya que, si en un sueño no aparece nada sexual, el analista "interpretará" algo en  el sueño como símbolo sexual. Pero otro analista lo "interpretará" de manera diferente. Al igual que los viejos almanaques de los sueños, los psicoanalistas no exhiben pruebas de sus interpretaciones; pero, a diferencia de aquellos, los psicoanalistas no proponen reglas explícitas que sirvan, por ejemplo, para jugar a la quiniela.

3. Complejos de Edipo y de Electra, y represión de los mismos. No hay datos fidedignos, ni clínicos ni antropológicos, que indiquen la existencia de esos complejos. En cuanto a la hipótesis de la represión, sólo sirve para proteger las hipótesis precedentes: cuanto más enfáticamente niego odiar a mi padre, tanto más fuertemente confirmo que lo odio. Que es como decir que el campo gravitatorio es tanto más intenso cuanto menos acelere a los cuerpos en caída.

4. Todas las neurosis son causadas por frustraciones sexuales o por episodios infantiles relacionados con el sexo (p. ej., abuso sexual y amenaza de castración).Pura fantasía. La frustración sexual causa estrés, no neurosis (las que, por lo demás, no fueron bien definidas por Freud). No se ha probado que los abusos  sexuales sufridos durante la infancia dejen huellas más profundas que privaciones, palizas, humillaciones u orfandad. Tampoco es plausible que todo olvido resulte de la censura por parte del fantasmal superyó. Se olvida lo que no se refuerza. Lo que sí se ha probado es que la llamada técnica de "recuperación" (implantación) de recuerdos reprimidos fue un pingüe negocio. En todo caso, los trastornos  psicológicos  tienen múltiples  fuentes  y,  por  tanto, múltiples tratamientos posibles. Algunos de ellos (p. ej., micción nocturna y fobias) se tratan exitosamente con terapia de la conducta. Otros (p. ej., depresión y esquizofrenia) responden a drogas. Y otros más (p. ej., violencia patológica) pueden necesitar intervención quirúrgica (en la tiroides o en la amígdala cerebral).

5. La violencia (guerra, huelga, etcétera) es la válvula de escape de la represión  del instinto sexual. Salvo en casos patológicos, tratables con neurocirugía, la violencia tiene raíces sociales y culturales: pobreza, expansión económica, fanatismo político o religioso, etcétera. Por tener causas sociales, la violencia colectiva tiene  remedios sociales. Por ejemplo, la delincuencia disminuye con la ocupación.

6. Sexualidad infantil. Mito. En efecto, la sexualidad reside en el cerebro, no en los órganos genitales. Sin hipotálamo ni las hormonas que éste sintetiza (oxitocina y vasopresina) no habría deseo ni placer sexuales. Y el cerebro infantil no tiene la madurez fisiológica necesaria para sentir placer sexual. Para entender la sexualidad hay que hacer investigaciones psiconeuroendocrinológicas y antropológicas, en lugar de fantasear incontroladamente.

7. El tipo de personalidad es efecto del modo de aprendizaje del control de los esfínteres. Falso. La investigación ha mostrado la inexistencia de esta correlación: las personalidades "oral" y "anal" son producto de la fantasía incontrolada de Freud. Hay muchos tipos de personalidad, y todos son producto del genoma, del ambiente y del propio esfuerzo. Más aún, lejos de ser inalterable, la personalidad puede ser transformada radicalmente por enfermedades cerebrales, accidentes cerebrovasculares, drogas y reaprendizaje.

8. Los actos fallidos (lapsos de la lengua) revelan deseos reprimidos. Sólo en algunos casos, y son los menos. La mayoría de las transposiciones de palabras son errores inocentes. Para provocarlas deliberadamente se arman los trabalenguas. Además, algunos sujetos son más propensos que otros a cometerlas.

9. El superyó reprime todos los deseos y recuerdos vergonzosos, los que se almacenan en el inconsciente. El analista lo destapa con el método de la asociación libre. Los experimentos más notables sobre el tema, los de la famosa investigadora Elizabeth Loftus (quien no es psicoanalista), no han mostrado la existencia de  la represión. Y la experiencia clínica muestra que tampoco existe la asociación libre, puesto que el analista transmite a su cliente sus propias hipótesis y expectativas. A medida que aprende la jerga freudiana, el cliente "confirma" lo que su analista espera de él.

10. El ser humano es básicamente irracional: está dominado por su inconsciente.  El inconsciente freudiano, como el diablillo cartesiano, jugaría arbitrariamente con  nuestras vidas y a espaldas de nuestra conciencia. Esta visión pesimista de la  humanidad no se funda ni puede fundarse sobre datos empíricos. Lo que no quita  que algunos procesos mentales escapan, en efecto, a la conciencia. Pero ya Sócrates sostenía algunas cosas de las que no tenemos conciencia. Y el libraco El inconsciente, de Eduard  von  Hartmann,  apareció  cuando  Freud  tenía  catorce  años, y fue un best seller en alemán y en francés durante una generación. (Yo lo  heredé de mi tío Carlos Octavio, quien a su vez puede haberlo heredado de su  padre.) En todo caso, si es verdad que a menudo tenemos impulsos irracionales, también es cierto que otras veces logramos controlarlos. Que para eso se montan  mecanismos de educación y control social. Y para eso hay quienes hacen ciencia o técnica auténticas: para ascender de lo irracional a lo racional.


En resumen, las fantasías psicoanalíticas son de dos clases: las incomprobables y las comprobables. Las primeras no son científicas. Y las segundas son de dos clases: las que han sido puestas a prueba y las que aún no han sido investigadas científicamente. Todas las del primer grupo han sido falsadas. Y, evidentemente, las del segundo grupo siguen en el limbo.

¿Qué queda de todo un siglo de psicoanálisis? Nada más que fantasía incontrolada. Los psicoanalistas no hacen experimentos, y ni siquiera llevan estadísticas de sus tratamientos. Además, ignoran por principio los hallazgos de la psicobiología y de la psiquiatría biológica. Su psicología es de sillón y sofá, porque son prisioneros del mito primitivo del alma inmaterial que no puede captarse por medios materiales, tales como la resonancia magnética funcional y otros métodos de visualización de procesos mentales.

El psicoanálisis es la teoría de los que no tienen teorías científicas de lo mental ni de lo cultural. Y es una curandería irresponsable que explota la credulidad. Como dijo Sir Peter Medawar, Premio Nobel de Medicina, el psicoanálisis es «Un estupendo timo intelectual». Ningún otro timo del siglo pasado ha dejado semejante huella en la cultura popular.

El éxito comercial del psicoanálisis se explica porque (a) no requiere conocimientos previos; (b) no exige rigor conceptual ni empírico; (c) pretende explicarlo todo con un puñado de principios: desde las neurosis y la rebelión adolescente hasta la religión y la guerra; (d) es un sucedáneo de la religión; (e) llenaba vacíos que dejó hasta hace poco la psicología científica, en particular la sexualidad, las emociones y los sueños; (f) se jacta de curaciones inexistentes; y (g) según el propio Freud, los psicoanalistas les hacen el favor a sus clientes de cobrarles la consulta: no hacen obra social.

Pero éxito comercial y penetración en la cultura de masas no son lo mismo que triunfo científico. Cien años de fantaseo psicoanalítico no han arrojado resultados equivalentes a los que arroja una semana de investigaciones de laboratorio en neurociencia cognoscitiva.

Además, hoy contamos con la psiconeuroendocrinoinmunofarmacología. Ésta es la palabra castellana más larga que conozco. Abreviémosla PNEIF. Este acrónimo designa la ciencia aplicada que busca fármacos que prometan reparar los trastornos del sistema neuroendocrinoinmune que se sienten como trastornos mentales, tales como el dolor y el pánico, la confusión y la amnesia, la alucinación y la depresión.

El caso de la PNEIF es uno de los pocos en que se conoce la fecha exacta del nacimiento de una ciencia: 1955. Ese año se descubrió el primer fármaco neuroléptico para el tratamiento de una enfermedad mental: la depresión. Antes sólo se conocían estimulantes, tales como la cafeína, la benzedrina y la cocaína; calmantes, tales como el opio; y drogas que, como el alcohol y el tabaco, al principio estimulan y luego inhiben.

La ciencia básica correspondiente es la psiconeuroendocrinoinmunología, o PNEI, fusión de cuatro disciplinas que antes estaban apenas relacionadas. No fue sino en el curso de las últimas décadas que se advirtió que las fronteras entre las distintas ciencias del cerebro son en gran medida artificiales, porque cada una de ellas estudia una parte o un aspecto de un único supersistema.

Por ejemplo, se ha descubierto que el órgano de la emoción (el sistema límbico) sostiene unas veces, y otras entorpece, las actividades del órgano del conocimiento (la corteza cerebral). Sin motivación no hay aprendizaje; a su vez, el motivo puede ser afectivo, tal como el deseo de agradar o de molestar a alguien. Y si la emoción es muy fuerte, como es el caso del pánico, el raciocinio falla.

Todo esto se ha sabido desde que los seres humanos empezaron a interesarse por sus procesos mentales. Lo que no se sabía antes es que estos procesos están bastante bien localizados en el cerebro. Por ejemplo, un ser humano que tiene una lesión grave en la corteza prefrontal (detrás de los ojos) tiene el juicio moral deteriorado. Es el caso, afortunadamente muy raro, de los psicópatas.

La PNEIF está de moda porque está abordando y resolviendo una pila de enigmas de la vida mental, y porque su uso médico promete curar o al menos atenuar las angustias de los enfermos mentales y acabar con el psicomacaneo y la psicocurandería.

Por ejemplo, si con una píldora diaria se logra controlar a un esquizofrénico, quedan sin trabajo tanto el brujo que sostiene que se trata de un caso de posesión demoníaca como el psicoterapeuta que asegura que el trastorno es resultado de un episodio infantil, y que trata al paciente con meras palabras.

La PNEIF es la versión más reciente, rigurosa y eficaz de la medicina psicosomática. El psicoanálisis ha quedado definitivamente tan atrás como el curanderismo, excepto como superstición popular y como negocio.

Para comprobar lo que acabo de afirmar basta preguntarle a un boticario qué píldoras se recetan con algún éxito para tratar angustias, obsesiones, depresiones, esquizofrenias y otros trastornos mentales. Y quien quiera saber qué fundamento tienen tales recetas, deberá consultar las revistas científicas que se ocupan de la mente y sus trastornos, así como los semanarios científicos generales NatureScience.

Estas publicaciones están llenas de nuevos resultados sobre la psique. Ninguna de ellas acepta macaneos psicoanalíticos. Los psicoanalistas sólo usan revistas psicoanalíticas: constituyen una secta marginal con respecto a la comunidad científica. Su alquimia no transmuta ignorancia en conocimiento, sino mito en oro.

La popularidad del psicoanálisis entre los escribidores posmodernos se explica en parte porque no exige conocimientos científicos. Y en parte también porque los posmodernos, como los filósofos hermenéuticos y los practicantes de las "ciencias" ocultas, sospechan que todo es símbolo de alguna otra cosa. Sin embargo, incluso Freud admitió que, a veces, un cigarro es un cigarro.


En 100 ideas


27/11/2011

Jean Marie Gustave Le Clezio: La rueda de agua

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El sol todavía no ha salido sobre el río. Por la angosta puerta de la casa, Juba mira las aguas planas que ya espejean, al otro lado de los campos grises. Se incorpora en la cama, aparta la sábana que lo envuelve. El aire frío de la mañana le da escalofríos. En la casa oscura, hay otras formas enrolladas en las sábanas, otros cuerpos dormidos. Juba reconoce a su padre, al otro lado de la puerta, a su hermano y, al fondo, a su madre y a sus dos hermanas muy juntas bajo la misma sábana. Un perro ladra largamente, en alguna parte, con una voz extraña que canta y luego se estrangula. Pero no hay muchos ruidos en la tierra, ni en el río, pues el sol todavía no ha salido. La noche está gris y fría, lleva el aire de las montañas y del desierto y la luz pálida de la luna.

Juba mira la noche temblando, sin moverse de su cama. A través de la manta de juncos trenzados, el frío de la tierra sube y se forman gotas de rocío sobre el polvo. Fuera, las hierbas brillan un poco, como filos húmedos. Las acacias grandes y delgadas están negras, inmóviles en la tierra resquebrajada.

Juba se levanta sin hacer ruido, dobla la sábana y enrolla la estera, luego camina sobre el sendero que atraviesa los campos desiertos. Mira el cielo, al este, y adivina que el día aparecerá de un momento a otro. Siente la llegada de la luz en el fondo de su cuerpo, y la tierra también lo sabe, la tierra labrada de los campos y la tierra polvorienta entre los arbustos de espinos y los troncos de acacias. Es como una inquietud, como una duda que viene desde el cielo, recorre el agua lenta del río y se propaga a ras de la tierra. Las telas de araña tiemblan, los pastos vibran, los moscardones sobrevuelan las charcas, pero el cielo está vacío, pues los murciélagos se han ido y todavía no han llegado los pájaros. Bajo los pies descalzos de Juba, el sendero es duro. La vibración lejana camina al mismo tiempo que él, y los grandes saltamontes grises comienzan a brincar por los pastos. Lentamente, mientras Juba se aleja de la casa, el cielo se aclara río abajo. La bruma desciende entre las orillas, a la velocidad de una balsa, estirando sus membranas blancas.

Juba se detiene en el camino. Mira un instante el río. Sobre las orillas de arena, los juncos mojados están inclinados. Un gran tronco negro oscila en la corriente, se hunde y saca sus ramas como el cuello de una serpiente que nada. La sombra está todavía sobre el río, el agua es pesada y densa, fluye formando pliegues lentos. Pero más allá del río, ya aparece la tierra seca. El polvo es duro bajo los pies de Juba, la tierra roja está quebrada como las vasijas viejas, los surcos zigzaguean, semejantes a antiguas fisuras.

La noche se abre poco a poco, en el cielo, sobre la tierra. Juba cruza los campos desiertos, se aleja de las últimas casas de campesinos, ya no ve el río. Sube un montículo de piedras secas de donde cuelgan algunas acacias. Juba recoge del suelo algunas flores de acacia que mastica al escalar el montículo. El jugo se esparce en su boca y disuelve el embotamiento del sueño. Al otro lado de la colina de piedras esperan los bueyes. Cuando Juba llega cerca de ellos, los grandes animales patean cojeando y uno de ellos echa la cabeza hacia atrás para mugir.

«¡Tttt! ¡Uta, uta!», dice Juba y los bueyes lo reconocen. Sin dejar de chasquear con la lengua, Juba les quita las trabas y los conduce hacia lo alto de la colina de piedras. Los dos bueyes avanzan con dificultad, cojeando, porque las trabas han entumecido sus patas traseras. El vapor sale de su hocico.

Cuando llegan frente a la noria, los bueyes se detienen. Se agitan y tiran para atrás, hacen ruidos con la garganta, las pezuñas golpean el piso y despiden piedras. Juba ata los bueyes en el extremo de un largo madero. Mientras ajusta las bestias en el yugo, sigue chasqueando la lengua contra el paladar. Las moscas comienzan a volar alrededor de los ojos y el hocico de los bueyes y Juba ahuyenta las que se posan en su cara y en sus manos.

Los animales esperan junto al pozo, el pesado timón de madera cruje y rechina cuando dan un paso adelante. Juba tira de la cuerda atada al yugo y la rueda comienza a gemir, como un barco que se sacude. Los bueyes grises caminan pesadamente por el sendero circular. Las pezuñas se apoyan sobre las huellas del día anterior, cavan los antiguos surcos en la tierra roja, entre las piedras. En el extremo del largo madero está la gran rueda que gira al mismo tiempo que los bueyes y cuyo eje impulsa el engranaje de la otra rueda vertical. La larga correa de cuero baja hasta el fondo del pozo, llevando los cubos hasta el agua.

Juba excita a las bestias haciendo chasquear la lengua continuamente. También les habla, en voz baja, suavemente, porque la oscuridad envuelve aún los campos y el río. La pesada máquina de madera rechina y cruje, se resiste, vuelve a empezar. Los bueyes se detienen cada tanto, y Juba tiene que correr tras ellos, darles un latigazo en las nalgas, empujar el timón. Los bueyes retoman su marcha circular, la cabeza gacha y resoplando.

Cuando el sol sale por fin, ilumina de una vez los campos. La tierra roja está llena de surcos, muestra sus bloques de greda seca, sus piedras agudas que brillan. Sobre el río, al otro lado de los campos, la bruma se rasga, el agua se ilumina.

Una bandada de pájaros surge brutalmente de las orillas, entre los juncos, estalla en el cielo claro lanzando su clamor. Son las gangas, las perdices del desierto, y sus gritos agudos sobresaltan a Juba. De pie sobre las piedras de los pozos, las sigue por un instante con la mirada. Los pájaros suben alto en el cielo, pasan frente al disco del sol, luego se inclinan nuevamente hacia la tierra y desaparecen en las hierbas del río. Lejos, al otro lado de los campos, las mujeres salen de las casas. Encienden los braseros, pero la luz del sol es tan nueva que no llega a empañar el brillo rojo del carbón de madera que está ardiendo. Juba oye gritos de niños, voces de hombres. Alguien, en alguna parte, llama y su voz aguda resuena largo rato en el aire: «Ju-uuu-baa».

Ahora los bueyes caminan más rápido. El sol recalienta sus cuerpos y les da fuerzas. El molino gime y rechina, cada diente del engranaje cruje al encajar en el otro, la correa de cuero, tensa por el peso de los cubos, produce una vibración continua. Los cubos suben hasta el brocal del pozo, se derraman por la canaleta de chapa, vuelven a bajar golpeando las paredes del pozo. Juba mira el agua que fluye haciendo olas a lo largo de la canaleta, corre por la acequia, baja a espacios regulares hacia la tierra roja de los campos. El agua corre como tragos lentos y la tierra seca bebe ávidamente. El barro invade el fondo del foso y el flujo regular avanza, metro a metro. Juba no se cansa de mirar el agua, sentado sobre una piedra en el borde del pozo. Junto a él, la rueda de madera gira muy lentamente, crujiendo, y el zumbido continuo de la correa sube por el aire, los cubos golpean contra la canaleta de chapa, uno después de otro, derraman el agua que fluye sibilante. Es una música lenta y llorosa como una voz humana, llena el cielo vacío y los campos. Es una música que Juba reconoce día tras día. El sol se eleva lentamente por encima del horizonte, la luz del día vibra sobre las piedras, sobre los tallos de las plantas, sobre el agua que fluye en la acequia. Los hombres caminan a lo lejos, en la curva del campo, siluetas negras en el cielo pálido. El aire se calienta poco a poco, las piedras parecen inflarse, la tierra roja brilla como una piel de hombre. Hay gritos, de un extremo a otro de la tierra, gritos de hombres y ladridos de perros, y que retumban en el cielo sin fin, mientras la rueda de madera gira y cruje. Juba ya no mira más a los bueyes. Les da la espalda, pero oye el aliento que les raspa la garganta, que se aleja, que vuelve. Las pezuñas de los animales golpean siempre las mismas piedras en el camino circular, se hunden en los mismos huecos.

Entonces Juba envuelve su cabeza en la tela blanca y ya no se mueve. Mira a lo lejos, tal vez, al otro lado de los campos de tierra roja, al otro lado del río metálico. No oye el ruido de la rueda que gira, no oye el ruido del pesado timón de madera que gira alrededor de su eje.

«¡Eh-oh!»

Canta en su garganta, lentamente, él también, con los ojos entrecerrados.

«¡Eeeeh-oooh, oooh-ooooh!»

Con las manos y el rostro ocultos bajo la tela blanca y el cuerpo inmóvil, Juba canta al mismo tiempo que la rueda que gira. Abre apenas la boca y su canto sale largamente de su garganta, como el aliento de los bueyes, como el zumbido continuo de la correa de cuero.

«¡Eeh-eeh-eyaah-oh!»

El aliento de los bueyes se aleja, vuelve, gira sin cesar a lo largo del camino circular. Juba canta para sí mismo y nadie lo puede oír, mientras el agua fluye a borbotones a lo largo de la acequia. La lluvia, el viento, el agua pesada del gran río que desciende hacia el mar, están en su garganta, en su cuerpo inmóvil. El sol sube sin prisa en el cielo, el calor hace vibrar las ruedas de madera y el timón. Quizá sea el mismo movimiento que mueve el astro hacia el centro del cielo, mientras los bueyes avanzan pesadamente a lo largo del camino circular.

«¡Eya-oooh, eya-oooh, oooh-oh-ooo-oh!»

Juba oye el canto que sube en él, que atraviesa su vientre y su pecho, el canto que viene de la profundidad del pozo. El agua fluye en olas, del color de la tierra, y desciende hacia los campos desnudos. El agua gira también, lentamente, rodea los ríos, rodea los muros, rodea las nubes alrededor del eje invisible. El agua fluye estallando, crujiendo, fluye sin cesar hacia el abismo oscuro del pozo donde los cubos vacíos la vuelven a tomar.

Es una música que no puede terminar, pues está en todo el mundo, en el mismo cielo, donde asciende lentamente el disco solar, a lo largo de su camino curvo. Los sonidos profundos, regulares, monótonos, suben de la gran rueda de madera de engranajes plañideros, el torno gira alrededor de su eje haciendo su queja, los cubos de metal descienden hacia el pozo, la correa de cuero vibra como una voz y el agua sigue fluyendo por la canaleta, en oleadas, inunda el canal de la acequia. Nadie habla, nadie se mueve y el agua cae en cascadas, crece como un torrente, se expande en los surcos, en los campos de tierra roja y de piedras.

Juba inclina un poco la cabeza hacia atrás y mira el cielo. Ve el lento movimiento circular que deja sus huellas fosforescentes, ve las esferas transparentes, los engranajes de la luz en el espacio. El sonido de la rueda de agua llena toda la atmósfera, gira interminablemente con el sol. Los bueyes caminan al mismo ritmo, con la frente inclinada, la nuca tiesa bajo el peso del yugo. Juba oye el ruido sordo de sus pezuñas, el ruido de su aliento que va y viene, y les sigue hablando, les dice palabras graves que duran mucho, palabras que se mezclan con el quejido del timón, con los ruidos de esfuerzo de los engranajes de las ruedas, con el tintineo de los baldes que suben sin cesar, derraman el agua.

«¡Eeeya-ayaaah, eyaaa-oh! ¡Eyaaa-oh!»

Luego, mientras el sol sube lentamente, arrastrado por la rueda y por los pasos de los bueyes, Juba cierra los ojos. El calor y la luz forman un torbellino suave que lo transporta en esa corriente, a lo largo de un círculo tan vasto que parece que nunca se volverá a cerrar. Juba está sobre las alas de un buitre blanco, muy alto en el cielo sin nubes. Se desliza sobre sí mismo, a través de las capas del aire, y la tierra roja da vueltas lentamente bajo sus alas.

Los campos desnudos, los caminos, las casas de techos de hojas, el río de color metal, todo gira alrededor del pozo, haciendo un ruido que cruje y se desvencija. La música monótona de las ruedas de agua, el aliento de los bueyes, el gorgoteo del agua en la acequia, todo eso da vueltas, lo transporta, lo levanta. La luz es grande, el cielo está abierto. Ahora no hay más hombres, han desaparecido. Solamente hay agua, tierra, cielo, planos móviles que pasan y se cruzan, cada elemento semejante a una rueda dentada que muerde un engranaje.

Juba no duerme. Ha abierto nuevamente los ojos y mira frente a él, más allá de los campos. No se mueve. La tela blanca cubre su cabeza y su cuerpo y respira suavemente.

Entonces aparece Yol. Yol es una ciudad extraña, muy blanca en medio de la tierra desierta y de las piedras rojas. Sus altos monumentos todavía se mueven, indecisos, irreales, como si no hubieran sido terminados. Son semejantes a los reflejos del sol en los grandes lagos de sal.

Juba conoce bien esta ciudad. La ha visto a menudo, a lo lejos, cuando la luz del sol está muy fuerte y un velo de fatiga cubre los ojos. La ha visto a menudo, pero nadie se ha acercado, por los espíritus de los muertos. Un día, le preguntó a su padre el nombre de la ciudad, tan bella y tan blanca, y su padre le dijo que se llamaba Yol, y que no era una ciudad para los hombres sino solamente para los espíritus de los muertos. Su padre también le habló de aquel que reinaba en esta ciudad, hace mucho tiempo, un joven rey que había venido del otro lado del mar y que llevaba el mismo nombre que él.

Ahora, en la música lenta de las ruedas, en la luz cegadora, cuando el sol está en lo más alto del cielo, Yol ha aparecido, una vez más. Crece delante de Juba y él ve claramente sus grandes edificios temblar en el aire caliente. Hay altas torres sin ventanas, casonas blancas en medio de jardines de palmeras, palacios, templos. Los bloques de mármol brillan como si acabaran de ser cortados. La ciudad gira lentamente alrededor de Juba y la música monótona de la rueda de agua se parece al rumor del mar. La ciudad flota sobre los campos desiertos, liviana como los reflejos del sol en los grandes lagos de sal y, frente a ella, fluye el agua del río Azan como un camino de luz. Juba escucha el rumor del mar, al otro lado de la ciudad. Es un ruido muy pesado, que se mezcla con los redobles del tambor y con los bramidos de las bocinas y de las tubas. El pueblo de Himyar se amontona en las calles de la ciudad. Hay esclavos negros llegados de Nubia, cohortes de soldados, caballeros de capas rojas con cascos de cuero, los niños rubios de los habitantes de las montañas. El polvo sube por el aire, por encima de los caminos y de las casas, forma una gran nube gris que se arremolina en las puertas de las murallas.

«¡Eya! ¡Eya!», grita la multitud, mientras Juba avanza a lo largo de la vía blanca. Es el pueblo de Himyar que lo llama, que le tiende los brazos. Pero él avanza sin mirarlos, a lo largo de la vía real. En lo alto de la ciudad, por encima de las casas y de los árboles, el templo de Diana es inmenso, sus columnas de mármol parecen troncos petrificados. La luz del sol ilumina el cuerpo de Juba y lo embriaga, y él oye crecer el rumor continuo del mar. La ciudad a su alrededor es liviana, vibra y se ondula como los reflejos del sol en los grandes lagos de sal. Juba camina y sus pies no parecen tocar el suelo, como si lo transportara una nube. El pueblo de Himyar, los hombres y las mujeres caminan con él, la música escondida resuena en las calles y en las plazas y, a veces, el rumor del mar queda cubierto por los gritos que llaman:

«¡Juba! ¡Eya! ¡Ju-uuu-baa!».

La luz aparece de repente, cuando Juba llega a lo alto del templo. Es el mar inmenso y azul que se extiende hasta el horizonte. El lento movimiento circular traza la línea pura del horizonte y la voz monótona de las olas retumba contra las rocas.

«¡Juba! ¡Juba!»

Las voces del pueblo de Himyar gritan y su nombre suena en toda la ciudad, por encima de las murallas color tierra, en los peristilos de los templos, en los patios de los palacios blancos. Su nombre llena los campos rojos, hasta los límites del río Azan.

Entonces Juba sube los últimos peldaños del templo de Diana. Está vestido de blanco, sus cabellos negros están atados con una cinta de hilo dorado. Su bello rostro color cobre señala la ciudad y sus ojos oscuros miran, pero es como si vieran a través del cuerpo de los hombres, a través de los muros blancos de los edificios.

La mirada de Juba atraviesa las murallas de Yol, va más allá; sigue los meandros del río Azan, pasa la extensión de los campos desiertos, va hasta los montes Amour, hasta el manantial de Sebgag. Ve el agua clara que surge entre las rocas, el agua preciosa y fría que fluye haciendo su ruido regular.

La multitud se calla ahora, mientras Juba mira con sus ojos sombríos. Su rostro se parece al de un joven dios y la luz del sol parece multiplicada en sus ropas blancas y en su piel color cobre.

La música surge nuevamente, como un clamor de pájaros, reverbera entre los muros de la ciudad. Hincha el cielo y el mar, su onda se aleja largamente.

«Soy Juba», piensa el joven rey, luego dice en voz alta, con fuerza:

«¡Soy Juba, el hijo de Juba, el nieto de Hiempsal!».

«¡Juba! ¡Juba! ¡Eya-oooh!», grita la multitud.

«¡Soy Juba, vuestro rey!»

«¡Juba! ¡Ju-uuu-baa!»

«¡He regresado hoy y Yol es la capital de mi reino!»

El rumor del mar sigue creciendo. Ahora, por los escalones del templo sube una joven mujer. Es hermosa, lleva un vestido blanco que se mueve con el viento y sus cabellos claros están cargados de chispas. Juba toma su mano y camina con ella hasta el templo.

«¡Cleopatra Selene, hija de Antonio y de Cleopatra, vuestra reina!», dice Juba.

El ruido de la multitud cubre la ciudad. La joven mira sin moverse las casonas blancas, las murallas y la extensión de tierra roja. Tiene una leve sonrisa.

Pero el lento movimiento de las ruedas continúa y el ruido del mar es más fuerte que las voces de los hombres. En el cielo, el sol desciende poco a poco, en su camino circular. Su luz cambia de color en los muros de mármol, alarga las sombras de la columnas.

Es como si ahora estuvieran solos, sentados en lo alto de los escalones del templo, junto a las columnas de mármol. A su alrededor, la tierra y el mar giran mientras emiten su quejido regular. Cleopatra Selene mira el rostro de Juba. Admira el rostro del joven rey, la frente alta, la nariz aguileña, los ojos alargados rodeados por el dibujo negro de las pestañas. Ella se inclina hacia él y le habla suavemente en una lengua que Juba no puede comprender. Su voz es suave y su aliento perfumado. Juba, a su vez, la mira y dice:

«Todo es hermoso aquí, hace tanto tiempo que deseo volver. Cada día, desde mi infancia, pensaba en el momento en que podría volver a ver todo esto. Quisiera ser eterno, para no abandonar nunca esta ciudad y esta tierra, para ver esto siempre».

Sus ojos sombríos brillan por el espectáculo que lo rodea. Juba no deja de mirar la ciudad, las casas blancas, las terrazas, los jardines de palmeras. Yol vibra a la luz de la tarde, ligera e irreal como los reflejos del sol en los grandes lagos de sal. El viento que sopla mueve los cabellos de Cleopatra Selene, el viento lleva hasta la parte más alta del templo el rumor monótono del mar. La voz de la joven lo interroga, pronunciando simplemente su nombre:

«¿Juba... Juba?».

«Mi padre murió vencido aquí mismo», dice Juba.

«Me llevaron como un esclavo a Roma. Pero hoy esta ciudad es bella y quiero que sea aún más bella. Quiero que no haya una ciudad más bella sobre la Tierra. Se enseñará la filosofía, la ciencia de los astros, la ciencia de las cifras, y los hombres vendrán de todos los puntos del mundo para aprender.»

Cleopatra Selene escucha las palabras del joven rey sin comprender. Pero también mira la ciudad, escucha el rumor de la música que gira alrededor del horizonte. Su voz canta un poco cuando lo llama:

«¡Juba! ¡Eyaaa-oh!».

«En la plaza, en el centro de la ciudad, los maestros enseñarán la lengua de los dioses. Los niños aprenderán a venerar el conocimiento, los poetas leerán sus obras, los astrólogos predecirán el porvenir. No habrá tierra más próspera ni pueblo más pacífico. La ciudad resplandecerá por los tesoros del espíritu, por esta luz.»

El hermoso rostro del joven rey brilla en la claridad que rodea el templo de Diana. Sus ojos ven lejos, más allá de las murallas, más allá de las colinas, hasta el centro del mar.

«Los hombres más sabios de mi nación vendrán aquí, a este templo, con los escribas, y yo estableceré con ellos la historia de esta tierra, la historia de los hombres, de las guerras, de los grandes hechos de la civilización, y la historia de las ciudades, de los cursos de agua, de las montañas, de las orillas del mar, desde Egipto hasta el país de Cerné.»

Juba mira a los hombres del pueblo de Himyar que se amontonan en las calles de la ciudad, alrededor del templo, pero no oye el ruido de sus voces, escucha solamente el rumor monótono del mar.

«No he venido por venganza», dice Juba.

Mira también a la joven reina sentada a su lado.

«Mi hijo Ptolomeo va a nacer», sigue diciendo. «Reinará aquí, en Yol, y sus hijos reinarán después de él, para que nada se termine.»

Luego, se pone de pie, en la plataforma del templo, completamente frente al mar. Una luz cegadora está sobre él, la luz que viene del cielo, que hace resplandecer los muros de mármol, las casas, los campos, las colinas. La luz viene del centro del cielo, inmóvil sobre el mar.

Juba ya no habla. Su rostro parece una máscara de cobre y la luz brilla en su frente, en la curva de su nariz, en sus pómulos. Sus ojos sombríos ven lo que hay más allá del mar. A su alrededor, las paredes blancas y las estelas de calcita tiemblan y vibran como los reflejos del sol en los grandes lagos de sal. El rostro de Cleopatra Selene está inmóvil también, iluminado, apaciguado como el rostro de una estatua.

Juntos, de pie el uno contra el otro, el joven rey y su esposa están sobre la plataforma del templo y la ciudad gira lentamente a su alrededor. La música monótona de las grandes ruedas ocultas llena sus oídos y se confunde con el ruido de las olas sobre las rocas de la orilla. Es como un canto, como una voz humana que grita de muy lejos, que llama:

«¡Juba! ¡Ju-uuu-baa!».

Las sombras se agrandan en la tierra, mientras el sol baja poco a poco hacia el oeste, a la izquierda del templo. Juba ve los edificios temblar y deshacerse. Se deslizan como nubes y, en el cielo y en el mar, el canto de las ruedas se vuelve más grave, más quejumbroso. Hay grandes círculos blancos en el cielo, grandes ondas que nadan. Las voces humanas disminuyen, se alejan, se desvanecen. A veces, todavía, se oyen los acentos de la música, los sonidos de las tubas, las flautas agrias, el tambor. O los gritos guturales de los camellos, cerca de las puertas de las murallas. La sombra gris y malva se extiende bajo las colinas, avanza en el valle del río. Sólo el templo está iluminado por el sol, se levanta sobre la ciudad como un navío de piedra.

Ahora Juba está solo en las ruinas de Yol. Las ondas lentas pasan sobre los mármoles quebrados, agitan la superficie del mar. Las columnas descansan en el fondo del agua, los grandes troncos petrificados perdidos entre las algas, las escaleras devoradas. No quedan hombres ni mujeres aquí, no hay más niños. La ciudad se asemeja a un cementerio que tiembla en el fondo del mar, y las olas vienen a golpear los últimos peldaños del templo de Diana, como un escollo. Siempre está el ruido monótono, el rumor del mar. Es el movimiento de las grandes ruedas dentadas que rechinan todavía, que gimen, mientras el par de bueyes atados al timón hace más lenta su marcha circular. En el cielo azul oscuro, la luna creciente ha salido y brilla con su luz sin calor.

Entonces Juba se quita el velo blanco que cubre su cabeza. Tiembla, porque el frío de la noche llega rápido. Sus miembros están entumecidos y tiene la boca seca. En el hueco de su mano, toma un poco de agua de un cubo inmóvil. Su bello rostro está muy oscuro, casi negro, por todo el calor del sol. Sus ojos miran la extensión de los campos rojos, donde ahora no hay nadie. Los bueyes se detienen en su camino circular. Las grandes ruedas de madera ya no giran, pero crujen y rechinan y la larga correa de cuero vibra todavía.

Sin prisa, Juba deshace los nudos de los bueyes, separa la pesada viga de madera. La noche avanza al otro lado de la tierra, río arriba. Cerca de las casas, los fuegos de brasas están encendidos y las mujeres están paradas frente a los braseros.

«¡Ju-uuu-baa! ¡Ju-uuu-baa!»

Es la misma voz que llama, aguda y musical, en alguna parte al otro lado de los campos desiertos. Juba se da la vuelta y mira por un instante, luego desciende el montículo de piedras guiando a los bueyes por la correa. Cuando llega al pie del montículo, Juba anuda las trabas a los jarretes de los bueyes. El silencio en el valle del río es inmenso, ha cubierto la tierra y el cielo como un agua calma donde no se mueve ni una ola. Es el silencio de las piedras.

Juba mira a su alrededor, largo rato, escucha el ruido de la respiración de los bueyes. El agua ha dejado de fluir por la acequia, la tierra bebe las últimas gotas, en las fisuras de los surcos. La sombra gris ha cubierto la ciudad blanca de los templos livianos, las murallas, los jardines de palmeras. ¿Queda, quizás, en alguna parte, un monumento en forma de tumba, una cúpula de piedras partidas, donde crecen las hierbas y los arbustos, no lejos del mar? Tal vez mañana, cuando las grandes ruedas comiencen de nuevo a girar, cuando los bueyes vuelvan a empezar, lentamente resoplando, por su camino circular, tal vez entonces la ciudad aparezca nuevamente, muy blanca, temblorosa e irreal como los reflejos del sol. Juba gira un poco sobre sí mismo, mira solamente la extensión de los campos que descansan de la luz bañadas por el vapor del río. Luego, se aleja, avanza rápidamente por el camino, hacia las casas donde esperan los vivos.


En Mondo y otras historias 
Trad.: Vera Waksman
Barcelona, Tusquets, 2010



26/11/2011

Roberto Juarroz - Guillermo Boido: Poesía y creación (II)

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Quizá podamos iniciar esta conversación rescatando algunos rasgos fundamentales de lo que llamamos poesía moderna, desde la perspectiva de su óptica personal. En primer lugar: ¿es posible definir la poesía?


—Hay en la tradición del budismo Zen una anécdota, atribuida a Basho, con la que tal vez pueda contestar su pregunta. He estado explicando Zen toda mi vida, confesó una vez Basho, y, sin embargo, nunca he podido comprenderlo. Pero, dijo su interlocutor, ¿cómo puede usted explicar algo que no entiende? Oh, exclamó Basho, ¿también tengo que explicarle eso? Definir la poesía es una imposibilidad, una utopía, algo que no puede hacerse. Yo preguntaría: ¿se puede definir la vida? ¿Se puede definir la muerte, la música, el amor? Sueño de una definición. Quizás esto le hizo decir a Novalis que la crítica de la poesía es un absurdo. No en vano, en el siglo XVIII el padre Feijóo, al referirse a la poesía, hablaba de ese no sé qué. Y no hace mucho Pedro Salinas decía: Todo comentario a una poesía se refiere a elementos circundantes a ella: estilo, lenguaje, sentimientos, aspiraciones, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto. Es decir: la explicación de lo que no se comprende —en este caso, la poesía— sólo es posible por un único camino, la creación. La creación sólo es explicable por la creación, así como el amor sólo es explicable o comprensible o ubicable por el amor. Basho vivía el Zen, lo creaba diariamente, se creaba en esa dimensión del espíritu en busca de lo absoluto. Y hay algo que los textos no señalan, pero que nosotros sabemos: Basho era, también, uno de los más grandes poetas de su tiempo. La única manera de recibir una creación, escribí alguna vez, es crearla de nuevo. Tal vez, crearse con ella.


Esto nos lleva a esa idea suya de que el poema, la obra poética, sería algo así como un organismo incompleto.


—Sí, pero además intencionalmente incompleto. Algo sin acabar, sin terminar, que nos llega como parte de la expresión humana para que nosotros lo completemos. Es la gran tentación que se le pone delante al hombre para que ejercite su capacidad más alta y definitiva: crear. Por eso no es cuestión de ver el poema. Hay una hermosa frase de Paul Eluard, que dice que el objeto del poema es dar a ver, mostrar al mundo, mostrar esto que nos disimulamos todos los días, esto que la tontería de nuestra vida no nos deja ver. Dar a ver la realidad sustancial del hombre, esto que se nos escapa por fragilidad, por incapacidad, por las presiones de la vida, que se nos escapa porque no somos capaces de proveer suficientemente a esa exigencia de lo absoluto. Pero diría: no es solamente dar a ver. Es dar a crear, dar a hacerse otra vez.


La poesía no consistiría, entonces, en la reunión más o menos afortunada, de algunas palabras, sino en la encarnación -—en ellas— de esa exigencia.


—Por supuesto, no podemos olvidar que el poema está hecho de palabras. Pero hablamos aquí de la palabra del hombre, de la más alta posibilidad de expresión del hombre. Además, el poema no está hecho solamente de palabras. Está hecho, también, de silencios, como la música. La música no es sólo sonidos: el sonido constante, permanente, no sería música. El sonido y el silencio, la palabra y el silencio. Por eso Paul Claudel dijo alguna vez: Mi poema no está hecho de estas palabras puestas como clavos sobre un papel. El poema está hecho también de los silencios que rodean a esas palabras. Lo que no se dice es tan importante como lo que se dice. Por eso aquello de Mallarmé: no hay que nombrar las cosas, no hay que señalarlas simplemente y decir esto es un vaso, eso es papel, aquello es luz, esto es un rostro. Hay que sugerirlas, hay que hacerlas sospechar. Cuando uno hace que las cosas estén presentes por su ausencia, es cuando las cosas están. ¿Qué es estar presente en algo? ¿Es simplemente el hecho físico y material, definible, de esta constancia efímera y transitoria de un hombre que está aquí? ¿O la presencia de algo es aquello que, aunque invisible y lejano y pasado, permanece y se nos clava dentro? La poesía actúa por ausencia, actúa por este milagro que se da en la captación de la realidad por el hombre: nunca se entiende tanto una cosa como cuando se la nombra mediante otra cosa. Aquí tenemos la analogía, las correspondencias de Baudelaire.


En este sentido, la poesía moderna se presenta como una lucha por la expresión humana.

—Es que la lucha por la expresión es como la lucha por la vida. Uno se juega en ella la necesidad fundamental del hombre. La expresión no es solamente la palabra: es un gesto, un acto, una ausencia. Pero la expresión es lo que hace del hombre lo que es. Alguna vez he recordado un hermoso pensamiento, también de un poeta, de Emerson, cuando dice que el hombre no es nada más que la mitad de sí mismo: la otra mitad es su expresión, Y esa expresión del hombre no es algo gratuito, sino una necesidad. Por eso, tal vez, Antonio Porcina reflexionaba: Cuando digo lo que digo, es porque me ha vencido lo que digo. La poesía no es nada más que la lucha por la expresión, llevada a su último extremo: extremo del hombre, del lenguaje, de la realidad. La lucha por la expresión adquiriendo para la palabra la libertad de la palabra. Y esto no es nuevo. Ya en el apogeo del romanticismo, en el prólogo de Hernani se nos decía que la gran búsqueda era la persecución de la libertad en la literatura. ¿Qué hace la poesía moderna en busca de su libertad? Entre otras cosas, reniega de lo discursivo. Reniega de la verborragia, de la palabrería, del hablar demasiado. Concibe que todo aquello que pueda decirse de otra manera es mejor decirlo de otra manera. Ése es un gran pensamiento de Eliot: lo que puede decirse en prosa se dice mejor en prosa. Y dando un salto más hacia atrás del hombre, también Eliot nos dice: Y lo que no sabes es lo único que sabes, y lo que posees es lo único que no posees, y allí donde estás es donde no estás. Por eso la poesía moderna abandona la anécdota, abandona el cuento y la fábula, el fácil moralismo, la decoración, el sentimentalismo, la política. No le interesa el poder. Busca algo más entrañable y definitivo que el poder. Por eso, en las fuentes de la poesía moderna, Baudelaire decía: Mi libro es esencialmente inútil. Deseo que esta dedicatoria de mi libro sea ininteligible, porque lo que busco es precipitarme al fondo del abismo. Infierno o cielo, ¿que importa? Hay que ir hasta el fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo. Y por eso, en esta búsqueda de la libertad de la palabra, de la libertad del ser, hay una aparente pérdida de sentido. Esta búsqueda es la que le hizo decir a Paul Reverdy, en un bello libro que se llama La función poética: La poesía aparece, pues, como algo que debe seguir siendo el único punto de altura desde donde se puede todavía, como supremo consuelo de nuestras miserias, contemplar un horizonte más claro, más abierto., que nos permite no desesperar completamente. Hasta nueva orden, hasta un nuevo y quizá definitivo desorden, será en esta palabra, poesía, donde habrá que ir a buscar el sentido que antes tenía la palabra libertad. Si el hombre no encuentra en un grano de su sed interior, en un resorte de su capacidad interior, el sentido de la libertad, es que el hombre lo ha perdido para siempre.


En esa búsqueda que caracteriza a la poesía moderna hay una serie de renuncias, una de las cuales usted ha mencionado: el sentido convencional de las palabras. ¿Cree que también debe renunciar a la música, al canto?

—La búsqueda de la libertad de las palabras es también la búsqueda de la libertad del ser. Por eso la poesía apela a un canto interno, no a la música que conocemos, sino a una música que ella cree descubrir en el sentido mismo de las cosas que dice. No se trata de una interiorización de aquello que llamábamos "lirismo". Es un paso más allá: si usted quiere, es un acto de fe más allá, que consiste en creer que en el fondo todo es caos o hay un sentido indefinible que es una música. Música del sentido, canto interno. Rene Char, en esta renuncia a los sostenes exteriores de la música, eso que nos enseñaron en nuestros colegios (la rima, la métrica), en esta búsqueda de una música por detrás de la música, llegó a lo que llamaba el "poema pulverizado", las "partículas de frase", los "trozos" de aquello que entendíamos como un poema, la "disolución" de la estrofa. Nos dice: La poesía es, entre todas las aguas que corren, la que menos se demora en los reflejos de sus puentes. Y en otra parte; El infinito ataca. Hay una inmensa belleza en este giro. El hombre es un ser acosado por el infinito, aunque se lo disimule, aunque lo pierda de vista. El infinito ataca. ¿Qué hacer? Y dice Rene Char: El infinito ataca, pero una nube salva. Si ésta no es la belleza del mundo, si esto no es la música del sentido, si esto no es la esperanza del hombre en tiempos de desdicha, si esto no es la reconquista del ser, si esto no es el hombre volviendo a aprender el balbuceo originario del lenguaje y la palabra, entonces la poesía no tiene sentido.

Hay otra renuncia esencial que tiende a la autonomía del poema, al abandono de los preceptos formales o apoyaturas ajenas a la poesía misma.

—Ése es un rasgo sin el cual no puede entenderse la poesía profunda de nuestro tiempo. El poema no tiene leyes externas, el poema —como diría Unamuno— no se atiene a preceptos, ni a normas, ni a retóricas, no se atiene a ordenanzas ni a decretos, sino a "postceptos". Él mismo crea sus normas. Por eso —seguía el viejo maestro español— el mundo de la poesía es el mundo de la pura heterodoxia. O mejor: de la pura herejía. Todo verdadero poeta es un herético. Y el herético es aquel que se atiene a "postceptos" y no a preceptos, a resultados y no a premisas, a creaciones, a poemas y no a decretos. Hacer un poema, y esto es de Vicente Huidobro, como la naturaleza hace un árbol. La poesía no viene a copiar, a reproducir, no viene a traernos el sonsonete que nos despierte todos los días: viene a poner delante algo nuevo. Y aquel que reclamaba hacer un poema como la naturaleza hace un árbol tiene en alguna parte una línea que dice: cada árbol termina en un pájaro extasiado. Recuerdo además que, en uno de los libros más sagaces escritos sobre la lírica moderna, Hugo Friedrich incluye este fragmento: En cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que en sus disonancias obedece a una ley de su propio estilo. Y esta ley obedece a su vez a la situación histórica del espíritu moderno. La amenaza a su libertad es tan violenta que su tendencia a la libertad se hace también violentísima. La lírica moderna es como un gran cuento jamás oído y muy solitario. En su jardín hay flores., pero también piedras y colores químicos. Frutas, pero también drogas peligrosas. Vivir sus noches bajo las temperaturas extremas es terriblemente agotador. El que es capaz de oír percibe en esta lírica un amor duro, que quiere permanecer virgen y que por eso prefiere hablar a la enajenación o incluso al vacio antes que a nosotros… Los poetas están solos ante el lenguaje., pero este "solo" basta para salvarlos. Incluso los más solitarios saben que con ello pertenecen a una eternidad, es decir, a la eterna libertad del lenguaje para inventar, jugar, sentir, cantar y transformar. Y esto implica otra renuncia: a eso que tradicional e históricamente llamábamos la belleza, la armonía, la perfección. ¿Renuncia para qué? Para ganar esas formas más allá de ellas mismas. Alguna vez he tratado de reflejar esto en un poema: ¿Cómo amar lo imperfecto, / si escuchamos a través de las cosas / cómo nos llama lo perfecto? // ¿Cómo alcanzar a seguir / en la caída o el fracaso de las cosas / la huella de lo que no cae ni fracasa? // Quizá debamos aprender que lo imperfecto / es otra forma de la perfección: / la forma que la perfección asume / para poder ser amada.

Al renunciar a esos apoyos exteriores, la poesía se presenta como una pura experiencia de la palabra. Ahora bien., ¿cuáles son las condiciones en que esa experiencia es válida., es decir,, merece ser llamada poética? Por otra parte, los requerimientos tradicionales parecían garantizar la trascendencia de la obra poética, a diferencia de esta experiencia desnuda que corre el riesgo de ser palabra para uno mismo. ¿Existe realmente ese riesgo?

—Creo que la experiencia de la palabra, en el poeta, está signada por muchas cosas, pero sobre todo por dos. La primera es la necesidad, en el sentido de ese bello texto de Rilke donde dice: Una obra de arte es buena cuando nace de una necesidad. Es la naturaleza de su origen la que la juzga. Es decir, uno no puede hacer otra cosa que decir esa palabra, porque si no algo se destruye en ese instante, algo se destruye en uno. Y en segundo lugar, la intensidad, o sea que para uno el decir esa palabra (mejor o peor, pero decirla) significa vivir doblemente, vivir con una peculiar densidad o fuerza. Entonces —y voy a la segunda parte de su pregunta— una experiencia que se da signada por la necesidad y por la intensidad nos permite tener un acto de fe, nos da derecho a creer que tal vez eso mismo pueda repetirse en alguien que la reciba.

Ese acto de fe, ¿supone al mismo tiempo una creencia en las posibilidades enriquecedoras de lo que usualmente llamamos cultura?

—Hay una dimensión de la cultura en la que yo creo. La a denominarla cultura profunda, pero no es suficiente, y en esto es necesario que no haya malentendido. Son signos, signos que nos lo único que recogemos, lo único que damos. ¿Qué permite reconocer los signos? En un sentido muy auténtico, muy cabal, muy a fondo, sería eso que llamamos cultura. Pero no entendido como una cantidad de información acumulada, de costumbres o de astucias interpretativas, sino mucho más que eso. Porque abarcaría la sensibilidad, abarcaría una apelación a la experiencia profunda del otro que se manifiesta también por medio de ciertos signos. Yo diría que la poesía sería la cultura ideal, el deseo profundo que subyace en el fondo de toda cultura auténtica. Porque entiendo la poesía como la manifestación por excelencia —ya que es la conquistada, la ganada, la sufrida, la duramente cultivada— del poder creador del hombre. Mucho más que la ciencia, la filosofía o las formas administrativas de las relaciones humanas habituales. Todo eso es secundario. A mí lo que me interesa es como el hombre, esta pequeña y fugaz criatura, puede, en esta situación, engendrar algunos signos que tengan sentido contra el absurdo, que constituyen de alguna manera un antiabsurdo. Entonces ¿qué pasa entre la cultura y el poder creador? Yo creo que la cultura está llena de brotes creadores. Pero muchas veces, con ese nombre, nos muestran un híbrido donde no hay ninguna manifestación de un poder creador, aunque nos digan lo contrario.

La aparente pérdida de sentido en la poesía moderna parecería estar vinculada con esa dramática inmersión en el absurdo. La poesía sería, entonces, al mismo tiempo, reconocimiento del absurdo y antiabsurdo.

—En la poesía hay el reconocimiento, ya no formal sino práctico, en el uso del lenguaje, de lo que todos sabemos: estarnos rodeados por el absurdo, rodeados por el misterio, vivimos en la antítesis, amar a alguien es también no amarlo, vivir es morirse, pensar es no poder penetrar en lo que uno piensa. Contraste permanente, oposición permanente, antítesis permanente que nos disimulamos para no enloquecer. ¿Qué tiene de raro, cuando el hombre ha roto su imagen, sus creencias, su tradición, su convivencia, que el lenguaje humano también se rompa? Porque, en último término, la poesía no es explicación de nada, como lo han visto con claridad Hölderlin, Rilke y tantos otros. La poesía, sabemos, es una experiencia. Es una especie de valor o de arrojo, consciente o inconsciente, que nos lleva a encarar y a vivir los últimos límites de las últimas cosas: las tinieblas. La poesía es lo más opuesto a la cobardía. También es la experiencia profunda del misterio, de lo inexplicable. Y entonces, si no pretende explicar, si, además, en alguna parte de ella misma supone el sentir que tal vez las cosas no tengan explicación ni coherencia, no se opone al absurdo, sino que es la mayor convergencia con él. Pero debo aclarar: no se trata de una experiencia absurda, sino de una experiencia de lo absurdo. Será porque no creo que nosotros podamos hallar una especie de sentido comprensible para las cosas. Y si creo que en el fondo esto es absurdo, parte de ese absurdo también es el que yo lo viva y lo exprese.

Ahora bien, ese reconocimiento del absurdo otorgaría un sentido a la poesía, y en él radicaría la condición de antiabsurdo del acto creador. Se trataría de una captación de lo real en toda su profundidad.

—La poesía es la máxima fidelidad a la realidad. Es lo más realista de lo cual yo he tenido experiencia en mi vida. Y, entre otras cosas, porque la poesía implica ese reconocimiento del absurdo. Reconocimiento, lo cual hace que ella, como tal, sea lo no absurdo. Hay un pensamiento de Paul Klee que siempre me ha conmovido, aquel donde dice que lo visible es sólo un ejemplo de lo real. La poesía sería entonces el intento de revelar los aspectos de la realidad que no son visibles. Y con otras palabras lo decía también Macedonio Fernández, poeta de los mejores y que por eso no aparece con grandes letras en los manuales de literatura: Ojos abiertos no son todo vigilia, ni toda la vigilia.

De su poesía parece desprenderse algo así como una tesis acerca de la inhumanidad de la condición humana, porque en todo hombre hay un costado que se abre hacia el abismo. Quizás el sentido de ella esté dado por aquella sentencia de Porchia: No descubras, que puede no haber nada y nada no se vuelve a cubrir. Se diría que su obra. por el contrario, manifiesta una constante obsesión por esa necesidad de descubrir.

—Algunos de los términos que ha empleado usted no me conforman suficientemente. En primer lugar, lo de una tesis más o menos permanente. Yo no creo tener tesis. Tampoco me gusta la palabra obsesión. Diría mejor preocupación. Es lo que en la vida interior, en esta visión y experiencia del mundo, uno va encontrando como lo más irreductible del hombre, aquello que de ninguna manera puede disimularse o esquivarse. Es probable que sean cuatro o cinco cosas, nada más, pero esas pocas cosas. Con respuesta o sin ella, con explicación o sin explicación, con sentido o sin sentido, deben definir la vida. Es un problema, si se quiere, ético. Un problema de vitalidad. Alguien dijo que rechazaba la mentira porque era una falta de vitalidad. La vitalidad es tomarlo todo como es. ¿Cómo es la condición humana? ¿Cómo es la vida del hombre? ¿Cómo es esta cosa inexplicable de nacer, durar un instante y morir? Entonces, si así es, ¿cómo puede el hombre hacer que estas cosas no definan todo lo que él es, todo lo que él hace, todo lo que él vive? únicamente mintiéndose, escapándose, ocultándose la realidad. Y allí hay otra palabra que tampoco me conforma: inhumanidad. ¿Qué es lo humano, qué es lo inhumano? Por supuesto que es inhumana la falta de respeto al ser humano, pero yo no hablo en ese sentido. ¿Qué es lo inhumano con respecto a los últimos planteos de las últimas cosas? ¿Es inhumano sentir en un momento dado que acabamos en el vacío? ¿O que el vacío es la presencia más constante? ¿O que el vacío no tiene presencia? Para mí, no. Para mí es lo más humano, pero entendámonos: lo humano con las máscaras caídas, lo humano en la desnudez, no en el disfraz y el convencionalismo. Claro que cuando uno se plantea estos aspectos, cuando quiere entenderlos, cuando habla de ellos, puede parecer frío o cruel. A Porchia, como se sabe, lo han acusado de crueldad.

También a usted.

—Así es. Pero, en último término, su pregunta estaba referida al vacío, al abismo. Claro, las cosas, y nosotros con ellas, no tienen sostén. Los seres humanos no tenemos sostén. Todos los aparatos y los sistemas son disimulos transitorios. El hecho radical es que de pronto nos encontramos existiendo, nos parece que hay otros existiendo con nosotros, que hubo otros antes, y sabemos que vamos a dejar de existir en brevísimo plazo. No nos conforman las explicaciones, ni los cuerpos de ideas, ni las doctrinas, ni los dogmas que pretenden darle a todo esto una coherencia y una significación. Entiendo que el primer requisito es situar al hombre en su absoluto despojamiento. Y es allí donde aparece lo que podríamos llamar el milagro. Porque, ¿qué sentido tiene que en esta situación el hombre cree algunas formas que aparentemente también se van a deshacer?

Ésa parece ser la pregunta fundamental.

—Es claro, porque todo esto es, me parece, un quehacer en el abismo. Y se vincula con otra cosa, que es el sentido de los límites. Vivimos entre límites y, sin embargo, en lo más entrañable, uno siente que no hay límites. Pues lo ilimitado no sostiene a nadie: sólo los límites sostienen. Pero, ¿cómo es posible entonces que esa especie de esencial reconocimiento y aun búsqueda o vocación por lo que no tiene límites no tenga un sentido? No quiero plantear esto discursivamente, porque todo planteo discursivo es aquí absolutamente incompleto y pobre. De esto solamente pueden darse algunos destellos por medio de esa transposición que es la poesía, por ese constante cambio de niveles y de dimensión que es la poesía. Y voy a esto: yo siento que a través de la poesía esa búsqueda cobra vida, calidez, que todo esto no es frío, no es inhumano, no es cálculo más o menos inteligente, sino que es la angustia esencial del ser humano, así, estremecida. Pero, una cosa es este estremecimiento y otra es la incontención, el sentimentalismo, la verborragia fácil y desahogante, pero nada más

Esta búsqueda suya parece tener puntos de contacto con el quehacer filosófico. ¿Por qué ha elegido la poesía y no la filosofía? Es más: ¿no deriva su obra, por momentos, hacia la filosofía?

—Pienso que no. No deriva hacia la filosofía porque ésta, de algún modo, es siempre discursiva. Y, para mí, es una ilación incompleta. Por muchas razones. Por ejemplo: aun en los filósofos que más parecen alejarse de lo que podríamos llamar un sistema, existe la búsqueda de un sistema. Quizá no como objetivo —que en casi todos existe— sino como presupuesto. La poesía, en cambio, es el mayor intento, en el plano de la captación de la realidad, de tratar de superar ese andamiaje ficticio y arreglado, esa armazón que llamamos sistema. Y esto no es una negación de la filosofía. En el fondo de toda filosofía hay un afán de comprender, un afán de coherencia, aunque puedan existir formas del pensamiento filosófico que en último término desembocan en lo inefable, en el reconocimiento de un absurdo. Pero yo siento que el discurso filosófico no es nunca un reconocimiento total de esos hechos. Por otra parte, se me ocurre que una de las exigencias de las últimas formas del pensamiento debe ser la disponibilidad, es decir, la apertura o entrega a cualquier cosa que pueda darse en la realidad. Aunque no sea lógica, o racional, o sistemática. Aunque para expresar algo haya que recurrir simplemente a una exclamación o a una imagen. Creo que es en ese plano donde se da la diferencia, allí donde el pensamiento filosófico se detiene al llegar a cierta altura. Por eso hay una especie de nostalgia en lo que yo he tratado de hacer. ¿Cómo reunir esa fuerza enorme de la filosofía con todo aquello que tradicionalmente se llamó poesía, y a lo cual tal vez le faltó recoger el poder del pensamiento filosófico? Si no fuera una palabra tan fácil, diría que es un problema de síntesis última, de última simbiosis o articulación entre esas dos formas del alcance del hombre.

Uno no puede dejar de pensar en los presocráticos, en quienes esa síntesis parece haberse dado con total naturalidad.

—No solamente en ellos. Todos conocemos ciertos filósofos que han terminado escribiendo poemas, el caso de Nietzsche, por ejemplo. Y además hay otra cosa que me parece que le falta a la filosofía en sentido estricto: es el reconocimiento del valor cognoscitivo de la música del lenguaje. Hay un sentido paradójico, indefinible, que viene a través de la conjugación de sonido y silencio, de ese valor musical del lenguaje, que sólo se da en la dimensión de la poesía.

Hay un poema suyo que parece sintetizar una bella idea acerca de la función del arte: El oficio de la palabra, / más allá de la pequeña miseria / y la pequeña ternura de designar esto o aquello, / es un acto de amor: crear presencia. ¿Podría desarrollar brevemente esa idea?

—Dice Octavio Paz, en alguna parte: Toda gran poesía debe enfrentarse con la muerte, y ser una respuesta a la muerte. Por ello, si esto es cierto, la poesía es la más alta forma de la sinceridad humana, y también de la osadía del hombre. Y he pensado que, en este enfrentarse con la muerte, la poesía actual ha descubierto otra cosa: lo que el hombre necesita no son respuestas, las respuestas son imposibles. No existen respuestas como fórmulas o como objetos que nos den la solución de esta cosa sin solución que es la vida y la muerte del hombre. Lo que la poesía busca no es el confortable recurso de tina respuesta, sino algo mucho más grave y más importante para el hombre, que es, ante la imposibilidad de respuestas, crearle presencias que lo acompañen. La poesía crea, no soluciones, no fórmulas, no recetas fáciles para la vida, sino compañía para la vida. Y en ese enfrentarse con la muerte llega al extremo, llega también a transformar a la muerte en una presencia. Quizá esto ayude a comprender esa asombrosa posibilidad, en el ser humano, de lo que llamamos creación, a través del arte y la poesía. Es claro, uno se pregunta: ¿qué es la creación? ¿Es simplemente un invento que no trasciende del marco de la imaginación, de la fabulación? ¿Una especie de juego, un juguete más? ¿O es, de alguna manera, algo así como una solución que se nos da, no sabernos cómo, para la falta de respuestas finales? Por eso se me ocurre que el hombre tiene, un poco milagrosamente, la posibilidad de reemplazar la ausencia de explicaciones últimas con la gestación, por medio de su entrega total, de esas presencias. Además, me parece muy bello el sostener que un poema es una presencia como un ser humano o como cualquier otro ser. Es una compensación, sí, pero se me ocurre que no es sólo eso. Es también sentir que no somos inútiles, que no somos innecesarios, que de alguna forma colaboramos con el universo: hacemos realidad.

Estas consideraciones parecen aplicables también a otras formas de creación artística. Es decir: ¿la poesía sería el fundamento de todo arte?

—Tenemos que preguntarnos qué entendemos por arte. Creo que todo arte es una ruptura, una fractura de lo real habitual para obtener el acceso a otra cosa, el acceso a otra forma no tan aparente de lo real, quizás a los fundamentos de lo real. Por otro lado, se me ocurre que todo arte tiene algo de interrogación, algo de pregunta hacia el fondo de las cosas. Más de pregunta que de respuesta. Pero en esa pregunta, en esa ruptura, en esa indagación, en esa persecución de algo que no sabemos bien qué es, pero que sentimos que de alguna manera sostiene todo el resto, hay una clave de creación. O sea, el arte no es mero descubrimiento ni descripción ni explicación ni siquiera comentario. Es la aparición, la conquista de algo nuevo, de algo que no estaba. Es creación. Tal vez mi visión del arte esté sobre todo decidida o definida por mi visión de la poesía. Entiendo que la poesía es algo así como el humus, el sustrato de toda forma de creación. Si el arte es creación, el arte tiene un fundamento ó una esencia poética en el fondo, cualquiera sea su modalidad, su género o su forma.

La excepcionalidad de la poesía ante las otras formas de creación radica, al parecer, en la potencia expresiva del medio que utiliza, la palabra.

—Entiendo que la poesía es el intento de expresar lo que casi es imposible expresar. Desde el punto de partida es, entonces, un misterio y una paradoja. Creo, por otro lado, que la realidad está hecha de misterio y paradoja, y que la poesía es un hecho de lenguaje, una creación con las palabras. La palabra parece ser el elemento más inmediato, más propio del hombre, más rico como medio para transmitirse, comunicarse, traducir lo real. Desde ese punto es posible que ningún otro medio pueda equiparársele en cuanto a su amplitud, en cuanto a su poder de captación, de manifestación. La palabra es el hombre. Si esto es así, la poesía sería el modo más amplio, el modo más comprensible y creo que abarcador... ¿Abarcador de qué? La respuesta cómoda sería: de lo real. Pero aquí hay otra cosa que a veces descuidamos y es que la palabra crea realidad. Entonces: no sólo abarcador sino también enriquecedor, ampliador de lo real.

Usualmente se considera que el artista accede a una visión del mundo, a una cosmovisión. ¿Cómo se manifiesta en el caso del poeta?

—Creo que ser cualquier cosa significa una cosmovisión. Claro que la pregunta tiende a una cosmovisión más o menos consciente. La poesía es contemplación del mundo, es hasta contemplación de los mundos que ella misma crea. Además es un punto de referencia en torno al cual se organiza la experiencia. Me gusta esta idea en cuanto a que parece decir más que cosmovisión o visión. No sólo ver sino vivir, experimentar, sufrir, gozar. Experiencia del mundo.



Roberto Juarroz - Poesía y Creación. Diálogos con Guillermo Boido 
Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohlé, 1980
Foto: Guillermo Boido