30/7/2009

Ray Bradbury – A este lado de Bizancio: el vino del estío

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Ray Bradbury2 Como la mayoría de mis libros y cuentos, El vino del estío fue una sorpresa. Gracias a Dios, era bastante joven como escritor cuando empecé a entender la índole de semejantes sorpresas. Hasta entonces, como todo aprendiz, pensaba que se podía dar vida a una idea a fuerza de golpes, bofetadas y latigazos. Bajo un tratamiento así, por supuesto, toda idea decente dobla las patas, se echa boca arriba, fija los ojos en la eternidad, y muere.

Fue entonces con gran alivio que, con algo más de veinte años, di de pronto con un simple proceso de asociación de palabras. Todas las mañanas me levantaba, iba hasta el escritorio y escribía cualquier palabra o serie de palabras que me pasaran por la cabeza.

Luego me alzaba en armas contra el mundo, o a su favor, y ponía una variedad de personajes a sopesar la palabra y enseñarme qué significaba en mi vida. Una o dos horas más tarde, para mi asombro, había concluido un nuevo cuento. Era una sorpresa total y encantadora. Pronto descubrí que tendría que trabajar así el resto de mi vida.

Primero me hurgaba la mente en busca de palabras que describieran mis pesadillas personales, mis miedos nocturnos y mi infancia, y a partir de ellas modelaba una historia. Luego echaba una larga mirada a los verdes manzanos y la vieja casa donde había nacido, y a la casa de al lado donde vivían mis abuelos, y a todos los prados de mis primeros veranos, y me ponía a probar palabras para eso.

Lo que hay en El vino del estío, el vino que se hace con diente de león, es un ramo de dientes de león de aquellos años. La metáfora del vino, que aparece en esas páginas una y otra vez, es maravillosamente apropiada. Yo me pasaba la vida acumulando imágenes, almacenándolas, y olvidándolas luego. De alguna manera tenía que retroceder en el tiempo, usando como catalizador las palabras, para abrir los recuerdos y ver qué tenían para ofrecer.

Así que de los veinticuatro a los treinta y seis años apenas pasó un día en que no me echara a caminar por una reminiscencia de la hierba de mis abuelos en el norte de Illinois, esperando tropezar con algún petardo medio quemado, un juguete herrumbroso o un fragmento de carta escrita por un yo más joven con la esperanza de contactar con la persona mayor que sería y recordarle su pasado, su vida, su gente, sus alegrías y sus torrenciales penas.

Se volvió un juego que adopté con inmenso entusiasmo: ver cuánto podía recordar de aquellos dientes de león, o de la recogida de uvas silvestres con mi padre y mi hermano, el redescubrimiento del pozo de lluvia que criaba mosquitos al pie de una ventana, o el olor de las velludas, doradas abejas que se demoraban en la parra del porche trasero. Porque las abejas tienen olor, claro está, y si no, deberían tenerlo, pues llevan en los pies el polvo perfumado de un millón de flores.

Y luego quise recordar cómo era el barranco, especialmente en las noches en que volviendo tarde a casa por el pueblo, después de sufrir el delicioso terror de Lon Chaney en El fantasma de la Ópera, mi hermano Skip se adelantaba para esconderse bajo el puente del arroyo como el Solitario, y luego con un aullido surgía y se me echaba encima de modo que yo echaba a correr, me caía y seguía corriendo, sin parar de tartamudear hasta que llegaba a casa. Ese material era soberbio.

Por el camino, asociando palabras, choqué con viejas y sinceras amistades. En mi infancia en Arizona tomé prestado a mi amigo John Huff y lo despaché a Creen Town, en el este, para poder despedirme de él como era debido.

Por el camino me senté a desayunar, almorzar y cenar con los hacía tiempo muertos y los muy queridos. Pues yo fui un chico que quería de veras a sus padres, sus abuelos y su hermano, por más que ese hermano «le escurriera el bulto».

Por el camino me encontré en el sótano, triturando uvas en la prensa de mi padre, o en el porche, la noche del día de la Independencia, ayudando a mi tío Bion a cargar y disparar un doméstico cañón de hojalata.

Descubrí entonces que estaba sorprendido. Nadie me había dicho que me sorprendiera, debo añadir. Di con las viejas y mejores formas de escribir a través de la ignorancia y la experimentación, y me sobresalté cuando de los arbustos saltaron verdades, como perdices antes del disparo. Entré en la creatividad a tientas, ciego como cualquier niño que aprende a ver y andar. Aprendí a dejar que mis sentidos y mi Pasado me dijeran todo aquello que de algún modo era verdad.

Así pues, me convertí en un chico que corría a sacar un cubo de clara agua de lluvia del barril que había junto a la casa. Y, por supuesto, cuanta más agua se saca más entra. El flujo no cesaba nunca. Una vez que hube aprendido a volver y volver a aquellos tiempos, tuve recuerdos e impresiones en abundancia con los que podía jugar; no trabajar: jugar. Si no es ese niño-oculto-en-el-hombre que en los campos del Señor juega en la hierba verde de otros agostos cuando ya ha empezado a crecer, a juntar años, a percibir la oscuridad esperando bajo los árboles para sembrar la sangre, El vino del estío no es nada.

Hace unos años me divirtió y me dejó un tanto perplejo un artículo donde un crítico, analizando El vino del estío y las más realistas obras de Sinclair Lewis, se preguntaba cómo yo había podido nacer y criarme en Waukegan, que en mi novela había rebautizado Creen Town, y no me había fijado en qué feo era el puerto, y qué deprimentes los depósitos de carbón y los talleres ferroviarios de más abajo.

Pero por supuesto que yo me había fijado; y, genéticamente mago como era, me fascinaba esa belleza. Ni los trenes ni los furgones ni el olor del carbón son feos para los niños. Fealdad es un concepto con el cual nos cruzamos más tarde y que luego tenemos siempre en cuenta. Una de las actividades básicas de los niños es contar vagones de carga. Cuando pasa un tren que viene de lejos los mayores se inquietan, resoplan y se burlan, pero los niños cuentan alegremente los vagones y gritan los nombres.

Y, además, esos talleres ferroviarios supuestamente feos eran el lugar adonde llegaban ferias y circos con elefantes que a las cinco de la mañana lavaban las aceras de ladrillos con potentes, vaporosas aguas ácidas.

En cuanto al carbón de los muelles, todos los otoños yo bajaba a mi sótano a esperar que llegaran el camión y su tolva metálica. Bajando con estrépito, la tolva soltaba una tonelada de preciosos meteoros que caían del espacio remoto a mi bodega y amenazaban enterrarme entre tesoros oscuros.

En otras palabras, si su muchacho es poeta, en el estiércol de caballo no encontrará sino flores; que son, por supuesto, lo único que ha habido siempre en el estiércol de caballo.

Acaso un nuevo poema mío explique mejor que esta introducción cómo germinaron en un libro todos los veranos de mi vida.

He aquí el comienzo:

 

Yo no vengo de Bizancio

sino de un tiempo y un lugar distintos

cuya sencilla raza era franca y probada;

de niño

me dejé caer en Illinois.

Nombre sin amor ni gracia

era Waukegan; de allí vengo y no, buenos amigos, de Bizancio.

El poema continúa, y describe mi relación de por vida con el lugar natal:

 

Y mirando atrás, con todo, veo,

desde lo alto del árbol más lejano,

una tierra que brilla,

tan azul y tan amada

como la más cierta que Yeats pudo haber soñado.

Waukegan, que desde entonces siempre he visitado a menudo, no es ni más acogedor ni más hermoso que cualquier otro pueblo del Medio Oeste. Hay mucho verde. Los árboles realmente se tocan por encima de las calzadas. La calle de mi antigua casa aún está pavimentada con ladrillos rojos. ¿Entonces en qué sentido era un pueblo especial?

Bien, yo había nacido allí. Era mi vida. Tuve que describirlo como lo veía entonces:

 

Así crecimos con la muerte mítica

acercando la cuchara a nuestro pan

para derramar mermelada de dioses

sobre la umbría manteca pretendiendo,

así era el cielo aquel,

que tocábamos los muslos de Venus...

Mientras en el porche, sereno,

sabia la voz, oro puro la mirada,

mi abuelo, verdadero mito,

superaba las concepciones de Platón,

mientras la abuela en su hamaca

remendaba la enredada manga del cuidado

y tejía raras, relucientes nieves de crochet

que refrescaban la noche de verano.

y los tíos, juntos todos en humo,

disfrazaban de chistes su sabiduría,

y las tías, sabias como vírgenes de Delfos,

dispensaban limonadas proféticas

a niños que se hincaban como acólitos

en un porche griego en noches de verano;

luego se iban a la cama, donde se arrepentían

de las maldades de los inocentes;

como zumbido de mosquitos, los pecados

les hablaban, noche a noche y año a año,

no de Waukegan o de lllinois

sino de un sol y un cielo más risueños.

Cierto que nuestro destino era mediocre

y la Mayor no tan brillante como la de Yeats;

pero nos conocíamos muy bien. ¿El resultado?

Bizancio.

Bizancio.

Waukegan/Creen Town/Bizancio.

¿Entonces Creen Town existió?

Sí; y una vez más: sí.

¿Hubo un niño de verdad llamado John Huff?

Sí. Y así se llamaba realmente. Pero no se alejó de mí; fui yo quien lo dejó. Pero, final feliz, cuarenta y dos años después todavía está vivo y recuerda nuestro amor de entonces.

¿Hubo un Solitario?

Sí, y así se llamaba. Y cuando yo tenía seis años rondaba por mi pueblo y asustaba a todo el mundo y nunca lo capturaron.

Y lo más importante, ¿existe la gran casa, con el Abuelo y la Abuela y los inquilinos y los tíos y tías? Esto ya lo he contestado.

¿Es real el barranco, y es hondo y oscuro de noche? Lo era, lo es. Hace unos años llevé a mis hijas a verlo, temiendo que con el tiempo se hubiera llenado. Tengo el alivio y la felicidad de informar que el barranco es más profundo, oscuro y misterioso que nunca. Ni siquiera hoy volvería a casa pasando por allí después de haber visto El fantasma de la Ópera.

O sea que ahí tienen. Waukegan era Green Town era Bizancio, con toda la alegría que entraña, con toda la tristeza que conllevan esos nombres. Las personas eran dioses y enanos y se sabían mortales y por eso los enanos caminaban empinados para no incomodar a los dioses y los dioses se encorvaban para que los pequeños se sintieran a gusto. Y al fin y al cabo, ¿no consiste en eso la vida, en la capacidad de dar un rodeo y meterse en las cabezas de los otros para mirar el condenado milagro y decir: ¡Vaya!, o sea que vosotros lo veis así? Bien, pues lo tendré en cuenta.

He aquí entonces mi celebración de la muerte y la vida, la tiniebla y la luz, lo viejo y lo joven, de la tontería y la viveza mezcladas, de la dicha pura y el terror completo, escrita por un niño que en un tiempo colgaba de los árboles cabeza abajo, disfrazado de murciélago y con colmillos de caramelo, y a los doce años por fin cayó de los árboles y encontró una máquina de escribir de juguete y escribió su primera «novela».

Un recuerdo final.

Globos de fuego.

Hoy en día rara vez se ven, aunque he oído que en ciertos países todavía los hacen y los llenan con el aliento tibio de un fuego de paja que cuelga debajo.

Pero en 1925 en Illinois aún había esos globos, y uno de los últimos recuerdos que tengo de mi abuelo es la última hora de una noche de Cuatro de Julio, hace cuarenta y ocho años, en que el Abuelo y yo salimos al jardín e hicimos una fogata y llenamos de aire caliente un globo de papel con forma de pera, a rayas rojas, blancas y azules, y por un momento final retuvimos en las manos la parpadeante presencia con brillo de ángel frente al porche repleto de tíos y tías y primos y madres y padres, y luego, con gran suavidad, dejamos que eso que era vida y luz y misterio se nos fuera de los dedos hacia el aire estival y se alejara sobre las casas ya adormiladas, entre las estrellas, frágil, deslumbrante, vulnerable y hermoso como la vida misma.

Veo a mi abuelo alzando la vista hacia esa extraña luz a la deriva, pensando sus propios y serenos pensamientos. Me veo a mí mismo, los ojos llenos de lágrimas porque era el final, la noche se había acabado, y sabía que nunca volvería a haber una noche así.

Nadie dijo nada. Mirábamos el cielo y respirábamos, y pensábamos todos las mismas cosas, pero nadie habló. Sin embargo alguien tenía que decir algo al fin, ¿no? Y ese alguien soy yo.

El vino sigue esperando abajo, en la bodega.

Mi querida familia sigue sentada en la oscuridad del porche.

El globo de fuego flota y arde aún en el cielo nocturno de un verano nunca enterrado.

¿Por qué y cómo?

Porque lo digo yo.

 

1974

Zen en el arte de escribir

Trad. Marcelo Cohen
Minotauro, 2002

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29/7/2009

Marguerite Yourcenar
Humanismo y hermetismo en Thomas Mann

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La obra de Thomas Mann puede clasificarse dentro de la categoría muy poco corriente del clásico moderno, es decir, de la obra aún reciente pero no indiscutida sino, por el contrario, releída, rejuzgada, examinada en todas sus facetas y a todos sus niveles, digna de servir a la vez de piedra de toque y de alimento. Obras como ésta nos conmueven, al leerlas por quinta vez, por razones muy distintas de las que, cuando las leímos por vez primera, hicieron que nos gustaran. La atmósfera de novedad y casi de exotismo que respira un lector francés cuando aborda por primera vez Los Buddenbrooks, al disiparse debido a la costumbre o a un conocimiento más íntimo de Alemania, deja al desnudo el documento humano, el drama del hombre enfrentado a las fuerzas familiares o sociales que lo edificaron y que, poco a poco, van a destruirlo. El elemento de novedad o de contemporaneidad de una novela como La montaña mágica, al centrarse tan fuertemente sobre la descripción de un tiempo y de un lugar, ya no nos oculta el verdadero trasfondo atemporal y cósmico de la obra maestra; el elemento sensual que hace no mucho nos turbaba al leer La muerte en Venecia ya no sorprende al lector de hoy, dejándole así plena libertad para meditar a gusto sobre una de las alegorías más bellas de la muerte que ha producido el genio trágico de Alemania.

Obra alemana: alemana por el método de la alucinación al servicio del hecho; por la búsqueda de una sabiduría mágica cuyos secretos susurrados o sobreentendidos flotan entre líneas, destinados, según parece, a pasar voluntariamente lo más desapercibidos posible; por la presencia de esas grandes entidades que siempre obsesionaron a los pensadores germánicos, como el Espíritu de la Tierra, las Madres, el Diablo y la Muerte, una muerte más activa, más virulenta que en cualquier otro lugar, misteriosamente mezclada con la vida misma y, en ocasiones, dotada con los mismos atributos del amor. Alemana, esta obra lo es también por la sólida estructura sinfónica, por el carácter contrapúntico de sus partes elaboradas en el transcurso de más de medio siglo. Pero esta masa germánica ‑al igual que la misma Alemania‑ ha sido elaborada con fermentos extranjeros: el héroe de La muerte en Venecia y el de La montaña mágica deben su suprema revelación a la Grecia de los Misterios; el pensamiento judío y el talmúdico o cabalístico más aún que el bíblico impregnan las sabias circunvoluciones del José, y eso en una época en que el Estado alemán decretaba la destrucción de Israel. El hinduismo, al que tan a menudo acude el pensamiento alemán, inspira el erotismo trascendental de las Cabezas intercambiadas; una fatídica Asia tartamudea en La montaña mágica por boca de Mynheer Peeperkorn. Finalmente, para la alemana tipificada que es la Sra. von Tummler, el fantasma del amor es un fantasma anglosajón; para Hans Castorp y para Gustav von Aschenbach, los fantasmas del amor son fantasmas eslavos.

Estos materiales tan diversos se elaboran formando una masa que recuerda las lentas estratificaciones geológicas más que las construcciones precisas y deliberadas de la arquitectura. El meticuloso realismo de Mann, ese realismo obsesivo que caracteriza con tanta frecuencia la visión alemana, sirve de agua madre a las estructuras cristalinas de la alegoría; también sirve de lecho a la corriente casi subterránea del mito y del sueño. La muerte en Venecia, que comienza con el relato realista de un paseo por las afueras de Munich, no nos perdona ni un detalle de los horarios de trenes o de barcos, de los cotilleos de un barbero, ni de los tonos chillones de una corbaca, y organiza los sinsabores y contratiempos como una alegórica Danza de la Muerte; muy por debajo de todo ello fluye, inagotable y ardiente, nacida secretamente de un simbolismo más antiguo, la gran meditación de un hombre presa de su propio fin, que extrae del fondo de sí mismo la muerte y el amor. La montaña mágica es la descripción exactísima de un sanatorio de la Suiza alemana hacia 1912; es también una suma medieval, una alegoría de la Ciudad del Mundo; finalmente, es asimismo la epopeya de un Ulises del abismo interior, entregado a los ogros y a las larvas, que aborda dentro de sí la sabiduría a la manera de una modesta Itaca. El espejismo nos presenta a una alemana de 1924 con su carácter específico casi ridículo; esa alemana, sin embargo, es una alegórica Alemania; más hondamente aún, su carne enferma es la cueva donde los cangrejos del cáncer y del deseo se devoran unos a otros. Peeperkorn tal vez sea Gerhart Hauptmann; es al mismo tiempo una especie de dios Pan extrañamente esculpido en la materia de una roca de la Engandina; es, sobre todo, el hombre‑vida, informe y poderoso como la vida misma, míticamente emparentado con las aguas de la cascada sobre cuyo fondo traza el autor su silueta la víspera de su muerte. ¿Serán Naphta y Settembrini auténticos retratos, apenas caricaturescos, de unos originales sobre los que todo se anotó: la ropa, el estado de salud, los medios de subsistencia, las manías intelectuales y los «tics» de lenguaje? ¿Existirán únicamente para significar lo inútiles y arrogantes que suelen ser la mayoría de nuestras conversaciones filosóficas? ¿No será que mantenemos con ellos, llevada ad absurdum, una conversación totalmente incongruente? ¿Encarnan, por el contrario, dos principios que rigen el mundo, serán como enormes altavoces mediante los cuales se enuncia grotescamente ‑puesto que hay que hacerlo con palabras‑ un problema demasiado amplio para el cual no están hechas estas últimas? Realidad, alegoría y mito, todo se mezcla; debido a una especie de circulación constante, todos vuelven continuamente al seno de la vida, del que nacieron.

La misma complejidad reina en Mann en lo concerniente al tiempo y a su corolario el lugar. Tiempos infinitamente variados, puesto que esta obra se sumerge en gran parte en un pasado histórico o legendario, lejano o próximo y puesto que, por el hecho mismo de haber sido elaborada en el transcurso de una larga vida, las partes contemporáneas del relato han sido también atrapadas por el movimiento del tiempo y han resbalado del presente al pasado. El tiempo de la Alemania que nos presenta en Los Buddenbrooks, el de la Alemania de Sangre vedada y de La muerte en Venecia, el de La montaña mágica, el de Espejismo, y el del Doctor Fausto, separados en total por apenas medio siglo ‑aunque ese medio siglo sea uno de los más turbulentos de la historia‑, difieren tanto unos de otros como del tiempo de la Alemania de Carlota en Weimar. Más aún, muy calladamente, lo actual irrumpe en Mann en la categoría de lo histórico; para este analista de las mutaciones y del tránsito, el presente no ocupa un lugar privilegiado en la sucesión de los siglos; todos los tiempos, incluido el nuestro, flotan igualmente en la superficie del tiempo. En ocasiones, al igual que el espectro de Joachim, que aparece al final de La montaña mágica tocado con el casco de una guerra que aún no sucedió, esos libros escritos en pasado invaden el terreno del porvenir; el hundimiento de los Buddenbrooks es más completo hoy día que en la época en que fue descrito; la existencia de una míscica inquisitorial como la de Naphta fue después siniestramente demostrada por los hechos. Las concepciones espaciales y temporales de Mann fueron ampliándose poco a poco, por no decir modificándose, debido al progreso que, en el transcurso de medio siglo, lo llevó del realismo propiamente dicho al realismo en el sentido filosófico del término. El drama de los Buddenbrooks aún se perfilaba sobre el trasfondo sucial de la ciudad, se ajustaba al movimiento de los relojes de Lübeck. En La montaña mágica, las olas y la arena de la playa báltica que evoca Hans Castorp sugieren los latidos y cálculos de una duración pura. El tiempo febril del sanatorio, tan exactamente situado en un momento de la historia universal, antes de que estallara la guerra de 1914, se evalúa a la escala del tiempo geológico de la montaña. El tiempo bíblico del José fluye como un reguero en la inmensidad de la llanura mesopotámica, habitada por el hombre desde tiempo inmemorial. El tiempo demoníáco, dilatado hasta el infinito, que obtiene el Doctor Fausto a cambio de su vida, se inscribe en común con la serie visible de las noches y los días. El instante histórico se combina cada vez más explícitamente con una noción cósmica de la eternidad.

«Te adoro, imagen humana de agua y de albúmina, destinada a la anatomía del sepulcro», le dice poco más o menos Hans Castorp a Clawdia Chauchat en su extrañísima declaración de amor. Thomas Mann no hace sino formular aquí, en términos de química orgánica, unos puntos de vista emparentados con los expresados por los grandes ocultistas humanistas del Renacimiento: el hombre microcosmos, formado por la misma sustancia y regido por las mismas leyes que el cosmos, sometido como la misma materia a una serie de transmutaciones parciales o totales, unido a todo por una suerte de rica capilaridad. Este humanismo con base cósmica es ajeno a la antinomia platónica y cristiana del alma y del cuerpo, del mundo sensible y del mundo inteligible, de la materia y de Dios. Para seguir en el terreno del novelista, y del novelista del siglo XX, no encontramos, pues, en Mann, ni el proceso de conversión o de rechazo de un Aldous Huxley que va accediendo poco a poco a la noción de una verdad de orden místico subyacente al desorden y al caos humano, ni la ascesis estética que eleva a un Proust desde la contemplación de un mundo de huidizas e imperfectas realidades hasta la visión de un mundo absoluto y puro. Tampoco encontraremos esa asimilación de lo fisiológico a lo inmundo, constante en un Sartre, implícita en un Genet y a menudo reconocible en Francia en una literatura que aún sigue siendo extrañamente jansenista hasta en sus licencias y en que el viejo concepto cristiano de la indignidad de la carne suele persistir dentro de un contexto por otra parte ajeno a cualquier idealismo cristiano. Pero, por otro lado, las simples y tranquilizadoras nociones de equilibrio, de salud, de felicidad, tan importantes para el viejo humanismo grecolatino tradicional, también se hallan ausentes de ese humanismo que pasa por el abismo. El deseo, la enfermedad, la muerte y, por una audaz paradoja, el pensamiento mismo cuya acción corrosiva destruye poco a poco su soporte de carne, son para Mann lo equivalente a los fermentos y disolventes de una especie de transmutación alquímica: ponen en contacto de nuevo, de buen o mal grado, «la imagen humana de agua y de albúmina» con su medio original, que es el universo.

La actitud de Mann ante unas conclusiones, a menudo subversivas, a las que le llevaron sus propias premisas, no deja de recordarnos la precavida lentitud de su héroe Hans Castorp. El personaje de Mann no aparece, en un principio, como solitario, fuera de la sociedad, disponible, cortado de bases ideológicas cuya misma existencia es, por lo demás, puesta en duda; no se encuentra a sus anchas en lo gratuito o en lo absurdo, como lo hicieron casi obligatoriamente tantos personajes de novelas europeas del siglo XX. Se nos presenta al principio como inseparable de una clase o de un grupo, casi arcaicamente sostenido y aprisionado por unas costumbres sociales que él cree buenas y que tal vez lo fueron, pero que ya no son más que una vida esclerótica y muerta. Su estado inicial no es tanto de desesperación como una especie de obtusa satisfacción de sí mismo. Sólo de manera torpe y tardía tratará de encontrar, bajo esa costra petrificada, un mundo de energía vital al que él pertenece, pero al que no puede llegar de no ser pagando con la muerte real o simbólica del hombre externo. Parece ser que Mann no consiguió jamás eliminar por completo de su conciencia, y aún menos de su subconsciente, un resto de timidez burguesa o de reprobación puritana en presencia de esa aventura del espíritu de camino hacia sí mismo. En una época en que cada vez prevalecía más el tema de la evasión fácil, él no paró de señalar con una insistencia a veces casi cómica, los peligros monstruosos que acechan al hombre cuando se sale de los caminos trillados y permitidos. La tragedia francamente convencional del artista en ruptura con su medio burgués sigue siendo para él hasta el final el símbolo de una terrible opción. Su prudencia, sus audacias, su lenta ironía, los sinuosos rodeos característicos de su mismo pensamiento, se hallan en función de los peligros que presenta lo que sigue siendo para él la más escabrosa de las tentativas.

En la atmósfera gris de Los Buddenbrooks, destacándose sobre el fondo fuliginoso de La muerte en Venecia, unos personajes cansados de ser virtuosos siguen oponiendo a las solicitaciones del caos una desesperada resistencia; Thomas Buddenbrook, tristemente anclado en su corrección burguesa, muere al servicio de una causa honorable y superada; Gustav von Aschenbach defiende hasta el final su desolada respetabilidad frente a la insidiosa infección del amor. Una mezcla similar de desesperación y atonía reina en las novelas cortas anteriores a 1914, que Mann sitúa en provincias, en Alemania; la vida se pudre allí bajo la tapadera del rigorismo y la decencia; no hay más salidas que las que se abren al sueño, al cambio de ambiente, a la pasión pero, infaliblemente, esas salidas conducen a la muerte. Estos héroes del joven Mann son víctimas del caos, no son aún sus exploradores; sólo inconscientemente son sus cómplices. El demonio enamorado de Aschenbach en la novela corta titulada El armario, el aullido de deseo reprimido que lanza el hombrecillo llamado Sr. Friedemann en el relato del mismo nombre, se liberan cuando llegan al límite extremo de la disolución, o durante la total irresponsabilidad de un sueño; la severidad del autor para con el personaje del hombre de letras, ese tránsfugo de la sociedad burguesa, aúna la precaución oratoria y el fenómeno de autocastigo. En Tonio Kröger, que representa la comedia sentimental en esa serie de conflictos casi siempre trágicos, el héroe ‑y seguramente Mann a través del mismo‑ habla en favor de un compromiso entre la anarquía del artista, que habita en él, y la existencia burguesa que sigue representando para él, de forma bastante ingenua, un símbolo de pulcritud moral y de bienestar corporal, símbolo asimismo de la confortación y de la comodidad. Paradójicamente, es el orden ‑o lo que llaman orden‑ y no el desorden, lo que tienta al débil Tonio Kröger.

En La montaña mágica, el pensamiento demoníaco triunfa por vez primera del pesimismo schopenhaueriano y del conformismo estoico; Joachim, mártir de la rigidez y de la represión, cede el puesto a su primo Hans Castorp cuyas cualidades pequeño burguesas se dedican a explorar abismos. El mito se eleva sobre la nieve; lo fantástico, diseminado en varias de sus primeras novelas, se ordena según las leyes de la epopeya mágica y del ritual de iniciación. Al mismo tiempo, Mann llega ‑si podemos decirlo así‑ al clasicismo de su romanticismo; nos percatamos de ello porque de su obra, como de toda obra clásica, sacamos el beneficio de aumentar nuestro conocimiento; la novela del triunfo de la muerte se ha convertido en una novela educativa a la manera de la Willhelm Meister. Hans Castorp ha aprendido a vivir. Ese joven burgués un tanto torpe, casi ridículo, a quien el autor hace desaparecer entre los humos de la guerra de 1914, sin querer o sin poder decirnos si salió o no vivo de la misma, es un ejemplar de esa raza cada vez más amenazada: el Homo sapiens. Ese eterno estudiante es el antiaprendiz de brujo. El estudio de la ciencia ‑de la que suele decirse que deshumaniza‑ no hace sino llevarlo, mediante una trayectoria que siempre fue la del humanista auténtico, a una idea más correcta de su condición de hombre. La experimentación con esas ciencias inciertas, mitad falsas mitad verdaderas, a las que llaman ciencias ocultas, no es sino un reconocimiento heroico y llevado a las últimas consecuencias, del conocimiento humano. La sabiduría hermética se convierte sencillamente en sabiduría a secas.

Pero nada es sencillo en Mann: en las últimas páginas de La montaña mágica, Hans Castorp se lanza casi alegremente a la aventura de la guerra con la esperanza de encontrar en ella la realidad y la camaradería humana. Sentimiento que no es anormal en un recluta de 1914, pero nos da la sensación de que Mann, todavía imbuido en las disciplinas militaristas de su época, sin reserva mental alguna, obliga a Hans, al final de su libre periplo, a ocupar el puesto que dejó vacío el obtuso e intransigente Joachim. Hasta en la obra más clásica del gran escritor, el ejercicio de la inteligencia sigue siendo algo sospechoso y la guerra supone «para el niño mimado por la vida» el exorcismo que lo arranca de «la montaña de los pecados». Bien es cierto que hay hermosos libros con desenlaces postizos, que a última hora los reconcilian con las ideas preconcebidas del lector y en ocasiones, con los prejuicios que subsisten en la mente del mismo autor. Pero el tema de lo que podríamos llamar pecado original de la inteligencia es tan constante en Mann que no podemos permitirnos esquivar este epílogo: el autor, al final de la larga obra consagrada a los progresos de un espíritu en formación, acaba denunciando deliberadamente las investigaciones intelectuales de Hans como una peligrosa excursión por los terrenos del Mal.

Al igual que La muerte en Venecia, que la precede, y como Doctor Fausto, que es posterior, La montaña mágica tiene por cima, si no es por centro, un mito en el interior de un mito, un momento en que el personaje que sueña, o que sueña despierto, ve la realidad cara a cara. La realidad central de La muerte en Venecia era la pasión; la realidad central del Doctor Fausto es el infierno; la de La montaña mágica es la temible vida. Hans, dormido bajo la nieve en unos prados de la Suiza alemana, constata, en una visión onírica, la belleza del mundo, descrita con el aspecto neoclásico de un idilio de Boecklin o de una composición de Puvis de Chavanes, de esas orillas mediterráneas en donde la imaginación alemana situó siempre la dicha fácil, la perfección sensual por la que Tonio Kröger se dejaba tentar. Un paso más y la mirada furtiva de los hermosos jóvenes conocidos en sueños conduce al durmiente hasta el atroz lugar santo escondido en medio de aquel paisaje delicioso, lo pone en presencia de las sacerdotisas caníbales y de la víctima humana degollada, es decir, lo pone en presencia del supremo secreto que el esplendor del mundo disimula y redime. La verdad última es una verdad que espanta. A partir de esa visión del horror intrínseco todos los caminos del espíritu podrían abrirse para Hans: el de la santidad o el del crimen, el de la rebeldía o el de la aceptación. Característicamente, Mann elige para su héroe este último que es, en suma, el de casi todos los hombres. Por mucho que Hans jure en su delirio que no dejará a la Muerte dominar su pensamiento, su único recurso es apartar su mente de la terrible visión, al igual que los adolescentes de su sueño apartaban la vista de la mìsma. Bn La montaña mágica como, por lo demás, en todas las grandes novelas de Mann y quizá en toda la literatura de tradición hermética el héroe, si desea continuar viviendo y si no es arrebatado por sus demonios como Aschenbach o Fausto, deberá descender casi obligatoriamente a una u otra forma de aparente conformismo u olvido. Todo vuelve a la normalidad. José, fuera de la fosa, ya no es más que el joven hebreo sin rencor, que torna en provecho de todos el favor de Dios; el papa Gregorio, al librarse de sus terribles crímenes y de sus terribles penitencias, tergiversa sabiamente sus recuerdos; Hans, una vez realizado su periplo, vestirá el uniforme y, reconquistado por las compulsiones e imperativos del «mundo de abajo», se perderá entre la multitud de hombres que matan y mueren.

Situado en la frontera entre la teogonía y la historia, la tetralogía de José es una de esas grandes interpretaciones humanistas del pasado, posibles únicamente gracias al lento trabajo previo de generaciones de eruditos, y en este caso especialmente de etnógrafos, historiadores de religiones antiguas y arqueólogos del último medio siglo. Por primera vez, una obra literaria que no pretende ser apologética del punto de vista judío, ni exegética del punto de vista cristiano, nos muestra en Israel a un mismo tiempo lo que lo une al vasto mundo mítico y pagano y lo que de él lo separa, nos hace asistir al nacimiento casi monstruoso de la noción monoteísta de Dios. Si de todas las grandes obras de Mann, es la de José la única en que el interés erótico se concentra casi exclusivamente en el amor conyugal, o más bien en las formas genitales de la sensualidad humana, es porque la obra en su totalidad es la historia de un simbólico embarazo: Jacob‑Israel da a luz a Dios al igual que Raquel trae al mundo al Verdadero Hijo. El mérito supremo de esta inmersión en el trasfondo de la memoria humana consiste en haber sacado a la superficie esa conciencia del hombre primitivo que se ha convertido en nuestro inconsciente. Obra metafísica bajo sus apariencias de crónica atiborrada de sustancia humana: el hombre de José, al hacer que se interpreten las generaciones, al sentir como suyas las experiencias y emociones de sus antepasados, responde, no a la definición del individuo, sino a aquélla, más sagrada, de la persona: autor‑actor de su propio drama, escapa a la tragedia tan pronto por medio de la comedia del error, del timo o del equívoco verbal, como con la ayuda de las dos nociones ‑también antinómicas‑ de la omnipresencia del presente y de la recurrencia eterna; sigue siendo con toda naturalidad universo. Ismael y Esaú son ambos el Espíritu Rojo, el Simún y Set el Asesino; Abraham es al mismo tiempo el abuelo de José y su antepasado inmemorial, vagabundo lunar que sale para hallar a Dios fuera de la ciudad de sus orígenes, especie de Judío errante que camina sin cesar por lo que es de nuevo el camino del comienzo de los tiempos. El mismo José es, por una parte, Tamouz‑Adonis, el Desgarrado, el Resucitado, y, por la otra, ese personaje más flexible que heroico, especialmente entrañable para Mann: «el niño mimado por la suerte», el artista, el heredero frágil y seductor de una antigua raza, un hermano menos enfermizo de Hanno Buddenbrook, un Tonio Kröger menos inquieto o un Hans Castorp menos pesado. La epopeya de la búsqueda de Dios finaliza casi demasiado fácilmente mediante un modus vivendi con el mismo Dios.

Tras el primer volumen, lleno de la grandiosa y primitiva figura de Jacob, la aventura pierde grandeza para convertirse en una comedia costumbrista de la protohistoria; el exilio sirve de pretexto para una minuciosa enumeración de los usos y costumbres del antiguo Egipto, que resultaría fútil si no vislumbráramos, a través de esa larga descripción de las mejores costumbres de una sociedad desaparecida, una imperceptible burla de toda sociedad, sea la que fuere. El mismo José ‑el hermoso muchacho virtuoso tanto por interés bien entendido como por dispensación divina, el joven varón casto pero de una astucia casi femenina‑ ya no es más que el amable ejemplo de un éxito práctico, que ciertamente se encuentra también en la tradición judía tanto como las sublimidades de los profetas o las grandezas de los patriarcas; se convierte en el príncipe de cuento protagonista de una bonita historia que no puede terminar mal. Una suerte de tranquilizadora inmunidad acolcha ‑por decirlo así‑ al principal personaje y a los comparsas de la aventura, protegiéndolos de todos los golpes: el eunuco Putifar se instala tan cómodamente en su impotencia como José en su exilio; incluso la pasión carnal no perturba sino justo lo preciso los estilizados encantos de la señora Putifar[1]. Nos salimos del mundo de la epopeya para entrar en el mundo más complaciente del cuento. También al cuento pertenecen esas catástrofes inofensivas, esas series de incidentes a la vez lentos y fáciles, esos paisajes convencionales de un Egipto estancado en su lujo y en su hermoso orden propio de un país de leyenda, en el interior del cual se pasean sin prisa unos personajes de tonos vivos y como vitrificados. Al estirar así, hasta completar cuatro volúmenes de una novela analítica, lo que en la Biblia no es más que un apólogo de unas cuantas páginas, Mann le deja ‑con toda intención, al parecer‑ el aspecto en dos dimensiones de una fábula; su sutil exégesis reduce proporcionalmente su sustancia más que la desarrolla. La emoción angustiosa del hijo perdido y hallado, el edificante patetismo del hermano que perdona van hundiéndose poco a poco durante esas aproximadamente mil páginas escurridizas como la arena, se dividen como los motivos, repetidos cien veces, de una alfombra oriental.

El juego, elemento diferente de la fantasía o de la ironía, tardó en convertirse, en las novelas de Mann, en el vehículo de lo esencial. Alteza real, que se remonta a 1909, conserva encantos casi pasados de moda propios de comedieta para teatro cortesano, y que sólo inquietan ‑como a menudo sucede en Mann‑ por su misma superficialidad; el ameno Desorden y dolor precoz, al describir una familia alemana entregada al caos de la inflación, conserva el tono anodino de una chanza elegante. Por otro lado, la autobiografía picaresca de Félix Krull, cuyos primeros capítulos datan de 1911, y que parecía ocupar en la obra de Mann el lugar de Los sótanos del Vaticano en la de André Gide, se hallaba destinada a no ser terminada hasta las postrimerías de su vida. Así pues, sólo a partir de la comedia mítica de José, se introduce visiblemente en una obra mayor de Thomas Mann el elemento de jovialidad, casi diríamos de divertimento, de ese involuntario scherzo que predomina en algunos grandes escritores cuanto llegan a la madurez. El cuento galante de las Cabezas intercambiadas trata con tono juguetón el perpetuo flujo de las entidades y de las formas, y adapta un gran mito hindú a la manera amable de un apólogo oriental del siglo XVIII. En El elegido, balada medieval, los que aparecen son los temas más secretos de Mann, bajo su fino disfraz gótico, con una libertad propia de baile de máscaras. Los grotescos peligros de la aventura humana son superados aquí con la facilidad semiburlona del soñador que‑sabe‑que‑está‑soñando; el escandaloso amor de la hermana y el hermano, y después de la madre y el hijo, lleva en sí los frutos de la santidad; el empleo del francés antiguo torna en divertimento erudito las palabras de los amantes cuando están en la cama incestuosa. En El espejismo que, con cuarenta años de distancia, recupera a la usanza doméstica los apasionados temas de La muerte en Venecia y en donde el personaje de una matrona inflamable sustituye al hombre consquistado a su pesar, este cuadrito costumbrista, confortable y bonachón aburguesa aquí los horrores de la Danza de la Muerte. Estas últimas obras de Mann ocupan, dentro de su trayectoria, un lugar poco más o menos semejante al del Cuento de invierno o de Cimbelino en la obra de Shakespeare. La noción de pesimismo y la de optimismo, el mundo de las formas fijas y el de las formas que se mueven, el orden y el desorden, la vida‑en‑la‑muerte y la muerte‑en‑la‑vida se han convertido en los diversos aspectos de un MYSTERIUM MAGNUM que, en lo sucesivo, carece de sorpresas para el viejo alquimista. El sentido del juego va suplantando poco a poco al sentido del peligro.

Dos obras cuya comparación nos parece escandalosa en un principio: Carlota en Weimar, que data de 1939, y Las confesiones del caballero de industria Félix Krull, comenzadas en 1911 y continuadas después en 1954, trasladan al plano del juego dos temas que siempre obsesionaron a Mann: el de la equívoca naturaleza del artista y el del carácter sospechoso de la inteligencia misma. En Carlota en Weimar, el juego se desarrolla amparado en el nombre más grande de la literatura alemana, en el de Goethe, el Goethe envejecido y olímpico que parece presentarnos la imagen más conseguida y al mismo tiempo la más imponente del hombre de letras. En Félix Krull, por el contrario, se lleva a cabo a través del simpático personaje de un artista impostor, de un seductor y casi mitológico. Hermes tramposo, astuto protagonista del drama satírico con el que Mann termina su obra trágica. La ironía, en Carlota en Weimar se ejerce superficialmente sobre el entorno del gran hombre, con su natural malevolencia y su natural mezquindad, y en profundidad sobre la posición del escritor mismo, sobre la oblicua diferencia entre sus tópicos externos y su realidad interior secreta, enteramente inconmensurable con todo orden social e incluso humano cualquiera que sea, y sin relación alguna, sobre todo, con la imagen romántica que él mismo trazó de sus amores. Una serie de registros estilísticos nos conduce desde el sabio anciano, que desempeña con decoro su papel de gran hombre dentro del pequeño círculo de Weimar, hasta el viejo brujo preocupado en su interior por las misteriosas operaciones químicas del genio, que segrega unos pensamientos que nunca serán para nadie, sino para él, hasta que la extraordinaria explosión lírica y oratoria del final nos lleve todavía más lejos, al borde de una hoguera ardiente de fuerzas demoníacas que ya ni siquiera tienen forma humana. La noción casi obsesiva en Mann de la abyección secreta del artista, dominada en Carlota en Weimar por la presencia del gran Goethe, le inspira en cambio, en Félix Krull el episodio de aquella visita a un actor célebre idolatrado del público por su elegante desenvoltura de hombre de mundo, pero que, en su camerino sucio y sudando bajo los restos de maquillaje, ya no es más que un individuo de aspecto repugnante y vulgar, con la piel cubierta de sangrientas pústulas. Esta obsesión por la impostura, inherente a toda realización artística vuelve a aparecer en el pasaje en que el pequeño Krull se sube al estrado de un quiosco de música y adquiere reputación de niño prodigio al tocar en su pequeño violín el brillante fragmento que está tocando la orquesta en aquel mismo momento. Niño mimado por la suerte, heredero delicado de un papá en quiebra, joven José que no rechaza las insinuaciones de las mujeres maduras, virtuoso del disfraz de la doblez, turista que da la vuelta al mundo y a los hombres, atento oyente de las charlas cosmogónicas del profesor Kuckuck, el Félix Krull de los capítulos añadidos en 1954 se va convirtiendo gradualmente en la caricatura de los grandes héroes de Mann y, de alguna manera, en su residuo cómico. La vida se torna farsa en esta última obra del autor octogenario: a un Francfort aún alegórico, hermoso como una ciudad alemana de cuadro de la Edad Media sucede un alegre París contemplado a través de los recuerdos de La viuda alegre y de los «vaudevilles» de Feydeau; la obra inacabada marca el paso en una Lisboa muy poco reconocible, y nos quedamos sin saber cómo hubiera concluido Mann su novela.

El Doctor Fausto ocupa un lugar aparte entre las obras que Mann escribió siendo ya viejo: es como una cumbre aislada tras los grandes sistemas montañosos que son Los Buddenbrooks, La montaña mágica o la tetralogía de José. El juego también figura en él pero, al igual que la música terrorífica e irónica del Apocalypsis cum figuris del músico Adrian Leverkühn ‑héroe de este libro sombrío‑, este scherzo característico de la última época del autor adquiere aquí una estridencia y unas implicaciones desesperadas. Juego y peligro se emparejan esta vez como dos monstruos uno frente a otro en el pórtico de una catedral. Nunca como aquí fue tan consumada la habilidad de Mann, en este libro en que un triple tema: político, teológico y mágico, prepara y sostiene el tema musical en un movimiento de fuga, y este tema se absorbe a su vez en el problema del Entendimiento, de sus límites, y del precio a pagar por rebasarlos. La voluntad de aprender a vivir, la conformidad del individuo con el ruido de la vida misma, tan importante en La montaña mágica, han desaparecido siniestramente de esta obra en donde el héroe se realiza mediante una lenta autodestrucción, y en una especie de total encarcelamiento dentro de sí. Ya Hans Castorp, encerrado en su habitación del sanatorio, nos ofrecía un ejemplo de reclusión de este tipo, pero las ventanas de Hans daban al universo, mientras que las de Leverkühn dan a un extraño vacío. El iniciado se ha convertido en condenado. La extraordinaria ausencia de espiritualidad que marca la obra hermética de Mann deja, por decirlo así, el campo libre a la trascendencia del Mal, en el Doctor Fausto. El Fausto de Goethe muere y se salva, y el humanismo del Renacimiento revisado por el racionalismo de la era de las luces no podía admitir que fuese de otra manera, ni que la aspiración infinita del hombre fuera en sí misma un pecado contra el Espíritu. En el Fausto de Mann, en cambio, Adrian Leverkühn pertenece para siempre al Diablo antes incluso de haber recibido su maligna visita. Una extraña mala suerte golpea a quienes él ama: Rudi, mediocre ser amado, muere durante un grotesco suceso; el niño Nepomuk, único personaje que encarna la inocencia en este libro maldito, es atrapado también por el tornillo diabólico en el que se ha dejado coger Leverkühn, y muere arrebatado por las convulsiones de la meningitis cerebro espinal que pone irónicamente, en aquel menudo semblante angélico, muecas de condenado. El arte se ha convertido en una meta aparte, extrañamente separada de la vida, pero que se anticipa, no obstante, a la propia vida, ya que la escisión de las formas musicales parece pronosticar para la humanidad los cataclismos futuros; las obras de Adrian Leverkühn crecen como esas floraciones inorgánicas de cristales que el padre del músico cultivaba en un baño químico, y que reaparecen varias veces a lo largo del libro, como símbolo burlón de un desarrollo.

Mediante un procedimiento de repliegue, que entra habitualmente dentro de las reglas del juego manniano, la chirriante tragedia de Adrian Leverkühn nos es transmitida en términos de sentido común burgués y de insulso academicismo, por el narrador que Mann interpone entre su héroe y nosotros. La aventura del gran hombre contaminado se transforma así en lo que sería la historia de Fausto contada por el alumno Wagner, la historia de Hamlet contada por un Horacio que fuera al mismo tiempo un poco Polonio. Los buenos sentimientos del doctor Zeitblom forman, por decirlo así, una capa absorbente entre el perverso músico y la inquietud legítima del lector. Las implicaciones del drama de Adrian Leverkühn son tan graves, en efecto, que comprendemos por qué Mann se rodeó de circunlocuciones prudentes, puesto que esta obra ambigua tiende, en suma, a mostrar la inevitable y por ello mismo casi justificable colaboración de Satán en todo triunfo humano[2]. El malestar crece debido a que esta novela, en donde se mezclan incidentes de la vida de Nietzsche o de Tchaikovsky; retratos en clave y alusiones autobiográficas, este relato‑espejo en el que se supone que Fausto‑Leverkühn ha tratado musicalmente unos temas que el propio Mann trató literariamente (incluido un Lamento del Doctor Fausto) parece hacerse eco ‑con cerca de medio siglo de intervalo‑ de las quejas de Tonio Kröger cuando maldice la equívoca condición del artista y el escándalo inherente a la misma creación artística. El lector acaba por preguntarse si la sombría grandeza de este libro de anciano no consistirá sin más en retomar el punto de vista de la moral tradicional, con sus advertencias contra todo pacto del hombre con las potencias del mal, o si más bien, bajo la aparente y trágica denuncia de lo demoníaco, no se saldrá secretamente con la suya un demonismo singularinente subversivo.

Sería fácil extraer de los libros de Mann una lista de episodios o de temas herméticos, no muy diferentes, por una parte, de los símbolos de Märchen o de El segundo Fausto y por la otra, de las alegorías masónicas de La flauta encantada, demostrando así la enorme influencia que la antigua tradición ocultista ejerció sobre su obra. Sería menos fácil, por lo demás, precisar cuándo Mann ha bebido deliberadamente en las fuentes del fondo común del vocabulario mágico y cuándo imágenes simbólicas o peripecias míticas nacen de la química interior de la obra. Pueden incluirse, dentro de los temas iniciáticos, el incidente grotesco de la risa incontrolable de Hans, al principio de La montaña mágica, primer resultado de una cura de deshabituamiento; la descripción de la sesión de cine a la mitad del mismo libro, tan cercana de la imagen platónica de la Caverna de las sombras y más tarde reafirmada por el relato de las sesiones de nigromancia en los banales sótanos del sanatorio; el episodio típico del paso por el sepulcro que, en José, encuentra su simbolismo en el pozo y en la prisión, y en La montaña mágica, en la nieve que todo lo cubre y entierra a los personajes. También es iniciático, al comienzo del mismo libro, el episodio de la conversación entre Settembrini y Hans Castorp, durante la cual el de más edad trata de disuadir al más joven para que no se instale en el sanatorio, y que transpone en términos medio realistas medio simbólicos, el tema oculto de los guardianes del umbral. Iniciático igualmente, en el Doctor Fausto, es el descenso en una campana de buzo, entre los seres que habitan las profundidades abisales, variante de la visión hebraica del abismo, a la que hace eco, aunque débilmente, en Félix Krull, el descenso a los sótanos del museo de paleontología. Iniciático por excelencia es el episodio, en El elegido, de la estancia en la Isla, y del lento descenso en la escala de las criaturas que realiza Gregorio, reducido gradualmente a no ser más que un bichito que duerme en el seno de la tierra. Iniciática es también la importancia otorgada al tema del disfraz: Jacob‑de‑Esaú, Lia‑de‑Rachel, hermano‑de‑ extranjero; y más aún la noción de desprendimiento de sí, el juego casi siniestro del hombre‑que‑sabe‑más‑de‑lo‑que‑sabe, al que juegan Joachim y la modistilla de La montaña mágica en presencia de su propia muerte. Esotérica es la imagen del parto en la escena de La montaña mágica, cuando la joven medium «trae al mundo» a un fantasma y sus convulsiones son comparadas a las de un ataque de eclampsia. Esotérico, finalmente, es el papel otorgado al dolor psicológico que, en esta obra no cristiana, no va unido a la idea de redención sino a la de fusión y mezcolanza. En Los Buddenbrooks, la enfermedad es también el refugio en donde el pequeño Hanno escapa a la desesperación de existir. Más tarde, la enfermedad será una hermética vía de acceso. La mancha húmeda de Hans Castorp, la sífilis de Adrian Leverkühn, simbolizan el conocimiento peligroso; pertenecen al tema del peaje y al tema del pacto.

La erótica de Mann, tan insidiosa, tan íntimamente unida a la noción enfermedad‑muerte‑tránsito constituye otro aspecto fisiológico que desemboca en lo universal; como tal, también es iniciático. Las personas amadas: Frau von Rinnlingen, Tadzio, Clawdia Chauchat, Esmeralda y Ken son todo lo más divinidades psicopompas, Hermes del umbral; se desvanecen en cuanto han conducido al vivo o al moribundo hasta el borde del abismo interior. Las más carnales son apenas más tangibles que esas entidades extrañas, de origen tal vez autoerótico, como la narradora desnuda de El armario y la Sirenita del Doctor Fausto. La identidad del sexo, la disparidad de la raza o de la edad, la conjunción en un mismo cuerpo de la enfermedad y de la belleza, la ausencia o la escasez de posesión física, son los ingredientes necesarios del filtro que conduce al héroe de Mann lejos de la rutina, de lo conocido o de lo permitido. También lo aleja, a veces, de la misma verosimilitud. Nada más improbable, desde el punto de vista sensual o psicológico que esa imagen de la vida carnal del joven Hans, limitada durante los siete largos años pasados en el sanatorio, a una unión de una noche con Clawdia Chauchat, antes de irse ésta, y después a las extrañas relaciones platónicas que se establecen entre los dos antiguos amantes tras el regreso de la bienamada. Unicamente porque en materia de experiencia sensual no hay nada imposible, aceptamos la biografía erótica de Adrian Leverkühn tal como nos es ofrecida, limitada durante unos treinta años a una severa continencia, sólo interrumpida, durante los años de juventud, por algunos contactos casi rituales con la prostituta infectada y, más tarde, cerca ya de la edad madura, por unas breves relaciones con un hombre más joven. Podemos preguntarnos si en El espejismo no se desliza también algo análogo, no por el hecho de que la ya madura Sra. von Tummler experimente una gran pasión por el joven Ken, sino porque las reacciones demasiado viriles o demasiado intelectualizadas de esta mujer, por lo demás tan simplemente mujer, representan, al parecer, la transferencia de un sentimiento masculino al interior de una fisiología femenina, y convierten a esa amable burguesa en una suerte de poético travesti. Y así es como la obsesión por el declive de la vida sensual en la Sra. von Tummler, que ella considera como coincidencia inevitable con los fenómenos físicos de la menopausia, corresponde mucho más a la obsesión del «cacaclismo cósmico» de la impotencia que siente el Mynheer Peeperkorn cuando empieza a envejecer que a la habitual angustia femenina de hacerse vieja y dejar de gustar o de ser amada.

Sea lo que fuere, da la impresión de que Mann, al igual que Balzac o Proust, pertenece a esa clase de grandes novelistas en cuya obra se superponen, al admirable realismo en todos los terrenos, unas secuencias casi oníricas en el momento en que entra en juego el erotismo, secuencias en las que ya no tienen importancia las reglas de la verosimilitud. La realidad cambia de lugar; a partir del momento en que la Sra. von Tummler entra con Ken en la lancha motora para lo que va a ser su último paseo, la aventura se desarrolla sobre un ritmo que es el de los sueños; la noche del Carnaval, durante la cual Hans habla por primera vez con Clawdia, se halla poblada de entidades de pesadilla; Gustav von Aschenbach consuma su imposible pasión en la inconsciencia nocturna del sueño, bajo el transparente símbolo de una orgía dionisíaca; todo lo que en Fausto se refiere al personaje de Esmeralda, desde la involuntaria visita al burdel hasta el episodio macabramente cómico de los médicos enfermos o sospechosos, transcurre en un plano mágico en el que son recogidos los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana en un orden distinto y enfocados de otra manera. Hasta en José, dentro del marco edificante del amor conyugal y los largos retrasos por los que atraviesa la unión de Jacob y de Raquel, el quid pro quo del travestí, los trece años de esterilidad que sitúan a la joven en la posición ambigua de ser a un tiempo la que carece y la que recibe más amor, dan a la pasión legítima ese carácter extraño y casi onírico, la rodean de esa atmósfera de secretas amenazas y de inexplicables prohibiciones sin la cual no parece desencadenarse en Mann la emoción erótica.

Puede incluirse, sin que haya en ello ninguna paradoja, el tema del incesto tal como figura en Sangre vedada (Wälsungenblut) o en El elegido. El incesto, que representa el repliegue del hombre sobre sí y sobre el medio familiar y, a la vez, la más escandalosa ruptura con las costumbres de ese mismo medio, tiende a constituir para una parte al menos de la especie humana, el crimen sexual y el acto mágico por excelencia, imbuido, por consiguiente, de prestigio y de horror. Sangre vedada transpone a un medio judío berlinés de principios de siglo el tema wagneriano del incesto mítico entre Sigmund y Sieglinda; lo que a Mann le interesa es, sobre todo, el aislamiento perfecto de la pareja idéntica, flor refinada y lujosa de una civilización y de una raza que se encierran celosamente dentro de sí mismas. El tema de El elegido, en donde la unión de ambos hermanos se complica con la unión de la madre y el hijo, obsesionaba ya a Mann cuando estaba redactando el Doctor Fausto, hasta el punto de hacer que su Fausto‑músico compusiera una ópera sobre esta aventura. La obra se inspira en un cuento alemán de la Edad Media, pero esa leyenda de un santo y escandaloso papa Gregorio procede de unos relatos folklóricos aún más antiguos, que hacen del héroe o del predestinado un hijo del incesto. En Mann, por lo menos, ese tema incestuoso va estrechamente unido al tema casi mitológico de los Gemelos, a la imagen casi andrógina de una pareja indisoluble formada por dos personas de diferente sexo y belleza semejante. Hasta en su cómico Félix Krull, Mann no ha podido evitar deslizar en segundo plano las siluetas gemelas de un hermano y una hermana dotados de un gran encanto y engalanados con lujo exótico, objeto ambos de un ambivalente amor. En José (en donde también se insinúa una alusión a los juegos incestuosos entre el joven Ismael y el joven Isaac), vuelve a aparecer el incesto, en forma caricaturesca, en la persona de los viejos gemelos Tua y Hua, esposos y hermanos al mismo tiempo, que se han casado siguiendo la tradición egipcia y que acaban en la molicie su grotesca existencia de ancianos. En lugar de traer al mundo, como los trágicos gemelos de El elegido, a un pecador que más tarde será santificado, esta correcta pareja tiene por hijo a Putifar, quien, conforme a las mejores costumbres, ha sido castrado desde la infancia para permitirle así acceder al puesto del chambelán en la Casa real. Mann toma de la leyenda judía e islámica de José la tradición de un Putifar eunuco, pero el episodio de los ancianos esposos‑gemelos es de su propia invención y le permite ofrecer, de uno de sus temas favoritos, una variante bufa, libre de prohibiciones religiosas y, a la vez, de emoción humana, le permite darnos una versión legítima y, por ello mismo, desacralizada del incesto[3].

Al igual que el erotismo, la música en Mann es de esencia mágica: música disolvente, que ya aparecia como peligrosamente maléfica en el mundo trágicamente wagneriano de Los Buddenbrooks, de Tristán y de Sangre vedada, y que luego se vuelve francamente nigromántica en La montaña mágica, y se transforma en demoníaca en el universo átono del Doctor Fausto, cuando la experiencia de Schoenberg se convierte en el símbolo supremo de la ruptura y de la renovación de las formas. Sería fácil ver en esa importancia otorgada a la música, una característica muy alemana; en realidad, la obra tan francesa de Proust otorga al mundo de los sonidos un lugar casi tan importante como el que le atribuye Mann. «Más fuerte que los veladores que dan vueltas...» Proust también sintió que, debido a una especie de magia negra, cada uno de los virtuosos que tocaban la sonata de Vinteuil procedía piadosamente a la evocación de un muerto. Pero para el autor de En busca del tiempo perdido, se trata menos de un rito de encantamiento que de una intimación a la inmortalidad. Swann no se sumerge como Hans en el reino de los muertos, con ayuda de tonadas de ópera grabadas en los surcos de un disco de gramófono. A pesar del uso constante y casi excesivo que hace Mann del vocabulario técnico de la música, Proust sigue siendo el más músico de los dos, el más sensible a la belleza matemática de las estructuras musicales, y no especialmente a su poder hipnótico, al sombrío poder visceral del sonido. La música proustiana permanece firmemente instalada dentro del campo de la realización estética; se eleva hasta lo suprasensible por la vía de la perfección, y de ahí se extiende al mundo de la reminiscencia platónica, en el que desemboca toda la obra de Proust. Para Mann, por el contrario, la música abre las puertas de la noche. Sumerge al ser humano en lo más hondo del universo, en el seno de un mundo telúrico a la vez más alto y más bajo que el hombre, como el mundo goethiano de las Madres. La noción de inmortalidad desaparece ante la de eternidad.

Opus Nigrum: el viejo término empleado por filósofos y alquimistas define muy bien esa pintura que traza Mann de las disoluciones y resoluciones de la sustancia humana. También aquí se nos impone la comparación con Proust, aunque sólo sea para clarificar una por la otra dos actitudes y dos métodos. Bien es cierto que ningún escritor ha descrito mejor que Proust la acción de la muerte, cuando ejerce sus poderes sobre un ser y va destruyéndolo poco a poco como el mar a la roca, pero siempre se trata de una acción mecánica, casi exterior, hasta cuando se produce dentro de un organismo o de una porción dc éste, y el ser no participa en ella sino es para resistirle o soportarla. En Mann, por el contrario, y sin que aumente lo más mínimo la noción de espiritualidad propiamente dicha, parece como si viéramos estremecerse y correrse como una cortina a la propia persona, extrañas ganancias compensan extrañas pérdidas. Ya para el tímido Thomas Buddenbrook, el sentido de la vida se iluminaba con las luces de una muerte cercana. Gustav von Aschenbach, la Sra. von Tummler y Adrian Leverkühn experimentan cada cual a su modo, una euforia, un instante o período de liberación o de realización suprema que casi les concede, antes de la muerte, un estado de inmortalidad. Ni siquiera el rígido Joachim, en los preámbulos de su muerte, deja de conocer esa impresión de libertad con la que nunca había soñado en vida. Mann parece haber dudado mucho tiempo de si esa fase de actividad que, en cierto modo, despierta al aproximarse la muerte, representa únicamente un espejismo, una mentira vital de la naturaleza tal como la hubiera definido un contemporáneo de Ibsen o de Schopenhauer, o bien si, por el contrario, como dice la tradición hermética se alcanzará por un momento un nivel superior. Parece ser que alternó estos dos puntos de vista que, en resumen, constituyen el anverso y el reverso de un mismo problema. Pero, pese a ciertas salpicaduras de humor a la alemana, nunca cae en lo macabro. La muerte no es sino la forma más radical, pero también la más común, de una transmutación que los personajes de Mann, en ocasiones, también consiguen sin recurrir a ella. Alquímicamente, la fase de opus nigrum se transforma en opus rubrum: Gregorio, José y Hans penetran en la vida con unas fuerzas momentáneamente renovadas o acrecentadas pero no por ello deja de hallarse sometida la persona a una especie de alienación: la separación tradicionalmente presentada como la parte más difícil de la gran obra, ha sido definitivamente realizada.

Consideraciones de un escritor apolítico: este título que da Mann a un libro de ensayos publicado en 1918, se puede aplicar hasta el final, a pesar de las apariencias, al resto de su obra[4]. Sería inútil tratar de explicar ésta como una serie de reacciones al drama político de su tiempo; puede incluso decirse que Mann adoptó, con respecto a los acontecimientos de su siglo, la actitud semidistante que fue la de Goethe y la de Erasmo con respecto al suyo. Si su obra encierra, al igual que un espejo convexo, una imagen condensada de la Alemania de aquellos sesenta últimos años, es precisamente porque su autor se negó a mezclar procedimientos periodísticos con procedimientos novelísticos. El pesimismo de las obras publicadas entre 1898 y 1914 traducía la justa y quizá inconsciente reacción de una sensibilidad alemana en presencia de una época de materialismo acomodado y de militarismo rígido que iban a terminar mal; el demonismo del período posterior fue confirmado por el desencadenamiento de fuerzas elementales y de ideologías mortales que barrían desde hacía más de cuarenta años Alemania y el mundo entero. La noción de enfermedad, tan importante en la obra de Mann, tal vez le fuese inspirada, al menos en parte, por la existencia de esos grandes cuerpos enfermos. Pero el síntoma político mórbido, allí donde Mann lo describe, sigue siendo el indicio más visible aunque el más exterior de un mal que ante todo, es inherente al Ser. Su afición a la realidad biológica, por una parte, y a la obsesión metafísica por la otra que, en la novela, lo resguardaron del psicologismo puro en el que tantos contemporáneos suyos se acantonaron, lo protegieron asimismo de los errores de óptica del político puro. Los movimientos políticos que sacudieron la Alemania del XIX no tienen más que una repercusión amortiguada, en Los Buddenbrooks, o se limitan a meros incidentes locales; la guerra de 1870 sólo es mencionada incidentalmente, durante un intercambio de reflexiones sobre comercio del trigo. En La montaña mágica, «la gran irritación», el estado de ánimo que, según Mann, condujo a la guerra de 1914, se percibe a la manera de fenómenos barométricos anunciando un ciclón, y se traduce en términos más cósmicos que humanos. En Mario y el mago, la sátira del fascismo pronto se transforma en una negra fantasía, se disfraza de pintura horffmanesca de lo grotesco y de lo monstruoso. Aunque escrito entre 1930 y 1943, el enorme José no redunda ‑como hubiera podido esperarse‑ en una protesta contra la odiosa destrucción de una raza, no en un alegato a favor de Israel. En el Doctor Fausto, el informe sobre los acontecimientos del año 1914 sirve de música de fondo al relato póstumo de la vida del músico Leverkühn y reproduce aproximadamente los acentos del mismo Mann, que desempeñaba en la radio americana el papel de praeceptor Germaniae; pero ese comentario de la catástrofe alemana permanece accesorio al drama interior, a la tragedia del hombre genial entregado por completo al Mal.

Con toda seguridad, el ambiguo Doctor Fausto parece poder reducirse, en ocasiones, a una alegoría relativamente simple del estado político de Alemania, puesto que al final de la obra, el personaje central se identifica, casi a propósito, con la patria alemana que perece en la aventura nazi. Aún más, nos inclinamos a pensar en Hitler y en el milenio por él prometido para el nacional socialismo triunfante, a partir del momento en que el Espíritu del Mal, materializado en forma de hombrecillo mezquino y vulgar, propone al trágico Leverkühn el pacto que asegurará a su talento genial un desarrollo casi sobrehumano y le garantizará, antes del plazo infernal, un capital de tiempo adecuado. Se ve asimismo con claridad que Mann quiso presentar, en sus dos personajes principales ‑el sombrío y solitario Leverkühn y el benévolo y elocuente Zeitblam, el hombre intuitivo y el hombre culto‑ dos aspectos de la civilización alemana. Pero como casi siempre ocurre con los símbolos de Mann, el círculo que forman no está cerrado y parece como si dejara a propósito escapar esa realidad que pretendía encerrar. El Diablo, en suma, mantiene su promesa, y Leverkühn se convierte gracias a él en ese genio musical, de la talla de un Beethoven, que realiza con gloria su vida de artista al mismo tiempo que va perdiendo su vida de hombre. Es inútil indicar a dónde nos llevaría este paralelismo si lo ampliáramos al campo del hecho político. La alegoría partidista, sostenida hasta el final en el Doctor Fausto, conduciría primero a un didactismo de folleto propagandístico y después a una contradicción interna.

Otros escritores en lengua alemana, de la misma generación que Thomas Mann o de una generación inmediatamente posterior a la suya, trataron de fundir en un todo los secretos de la magia y aquellos, apenas menos peligrosos, de la sabiduría; otros buscaron en una teoría medio esotérica del conocimiento una explicación del mundo que el materialismo burgués o revolucionario de su tiempo no les ofrecía; otros, también, hicieron fracasar el principio de contradicción. La alegoría o el mito sirven de común denominador a unas mentes, por lo demás, irreconciliables y muy distintas unas de otras: en Spengler y en Kassner, en Gundolf y en Jung, en Rilke y en George, en Kafka como en Jünger y en Kayserling también, encontraríamos dispersas huellas del vitalismo de Paracelso, de la mística alquimista de Boehme, del orfismo del viejo Goethe, del titanismo de Hölderlin, de la teúrgia angélica de Novalis, de la magia subversiva de Nietzsche. Todos ellos heredaron más o menos unos puntos de vista medio humanos medio herméticos, que la Alemania del Renacimiento transmitió a la Alemania del Romanticismo. Todos ellos intentaron trascender el destino humano en términos de destino universal; todos siguieron o vislumbraron unos métodos de desarrollo del conocimiento que afectaban a la voluntad o a la imaginación humana; todos buscaron una verdad demasiado central para no ser también subterránea.

Si Mann pertenece al tronco mismo del árbol, al linaje directo goethiano, tal vez sea que, por ser fiel a su vocación de novelista, encontró en el estudio y en la descripción del hombre individual y del hombre medio, un contrapeso a la ensoñación, por una parte, y por la otra a la sistematización dogmática. De ello suele resultar, en el interior del mismo misterio, una especie de pragmatismo no muy alejado del de Fausto, al final del Segundo Fausto. Como en el comentario hecho por el mismo Goethe de sus propios poemas órficos, en donde verdades que parecían inefables descienden voluntariamente al nivel casi insulso de una incitación a la buena vida, La montaña mágica, ese macizo central de la obra de Mann, tiende a situar en primer plano, en el personaje de Hans Castorp, las virtudes más esotéricas y las más simples, la benevolencia, la honestidad, la modestia, fortalecidas únicamente por la dosis precisa dc valentía y de sentido común, para que dichas cualidades no se pongan, como tan a menudo ocurre, al servicio de prejuicios ya existentes o de nuevos errores[5]. En el Doctor Fausto, en donde se hace hincapié sobre la desmesura del gran hombre, con exclusión de toda virtud o incluso de todo vicio corriente, el hecho de que esa aventura situada, como la música de Adrian Leverkühn, al límite de los sonidos perceptibles al oído humano, nos sea contada por ese trivialísimo personaje que es el narrador del libro, parece responder en Mann a la necesidad persistente de mantener los derechos de la humanidad ordinaria en presencia del genio. Ese insignificante doctor Zeitblom es capaz de analizar lo que le espanta, de amar lo que le supera y de servir de confidente, de colaborador y de consejero a su terrorífico héroe. Nada más goethiano que esa preocupación por hacer que la posición media comente a la posición extrema. Lo que se nos ofrece es la presentación casi pedagógica de la locura por la razón, del inconsciente o, más bien, del supraconsciente, por el consciente; del brujo por el profesor. El eterno Lutero encarnado en el exteólogo Leverkühn, habitado por el demonio como el hombre de la Wartburg, nos es descrito racionalmente por el eterno Goethe o, más bien, por el eterno Eckermann representado aquí en la forma más burguesa por el académico Zeitblom. Todo sucede como si, para Mann, lo imposible y lo inexpresable no pudiesen realizarse o enunciarse sino a través de la filtración de lo sensato, de lo prosaico, casi de lo vulgar o, en cualquier caso, de lo trivialmente humano.

La frase misma de Mann, esa frase un tanto lenta, en ocasiones pesada y descriptiva, que arrastra consigo hasta en los diálogos las perífrasis y fórmulas corteses de un tiempo pasado de moda, es menos hermética que exegética. Esa marcha prudente que sólo aborda un punto cuando el precedente ha sido ya correctamente agotado, esa tesis que contiene perpetuamente dentro de sí su propia antítesis, recuerdan a un mismo tiempo los procedimientos escolásticos y los de la escuela humanista. Las circunlocuciones y los distingos «jesuíticos» del joven Hans en La montaña mágica, la multiplicación casi delirante del análisis en José, donde se enumeran entre otras cosas, con minucia rabinica, las siete razones que tuvo José para no ceder a la mujer de Putifar, la agobiante dialéctica interpretativa del Doctor Fausto corresponden estilísticamente a la marcha sinuosa de un conjunto de talentos al que pertenece Mann; que manifiestan la necesidad, no de racionalizar, sino de escrutar mediante instrumentos proporcionados por la razón, la inmensa complejidad del mundo que siempre terminará desbordando las clasificaciones humanas. De ello se deduce que la escritura de Mann tiende no sólo a conservar con todo rigor la estructura lógica del lenguaje, sino también a ponderarla, incluso a expensas del realismo del diálogo, a conservar el papel clásico de vehículo intelectual más que emotivo del discurso. En ciertos puntos neurálgicos de su obra, allí donde lo inexpresable o lo inconfesable entra en juego, Mann procede, no a la manera del poeta moderno, por ruptura explosiva del lazo sintáctico, sino por el paso dc la lengua corriente a otra lengua secreta que, en ocasiones, es también lengua erudita. El arcaísmo casi paródico de El elegido, el extraordinario francés de pesadilla, extrañamente deformado por labios extranjeros, que emplean los amantes en La montaña mágica, el alemán de la época de Lutero utilizado por Adrian Leverkühn durante el delirio y en la confesión son otros tantos ejemplos de ese lenguaje‑pantalla y de ese lenguaje‑rodeo. A nivel mucho más bajo el seseo de la señora Putifar, el lapso dialectal de la Sra. von Tummler, equivalen también a formas rudimentarias de perífrasis; sirven semi conscientemente a la expresión disfrazada del deseo[6]. Los largos circuitos estilísticos corresponden a la meticulosa lentitud de la toma de conciencia; se trata de impedir que el lector, al igual que el personaje, se inicie superficialmente y demasiado aprisa. Esta explicación sabiamente aplazada difiere por completo del hermetismo altivo de un poeta como George, en quien el secreto, como un diamante, luce con todos sus brillos, o de la alegoría guardada bajo triple cerrojo de un novelista como Kafka. El comentario discursivo no cesa en Mann hasta que llega a ese punto en que ya no sería sino didactismo vulgar; el mito toma el relevo. Envuelto en la espesa ganga de la vida cotidiana, hecho para ser percibido únicamente por una mirada atenta el mito no es para él sino una explicación más escondida.

Podemos preguntarnos, acostumbrados como lo estamos, a una definición casi escolar de la palabra humanismo, si un pensamiento tan inclinado a lo irracional y a veces a lo oculto, tan abierto al cambio y casi al caos, puede aún calificarse de humanista. No se le puede calificar así, seguramente, si contemplamos tal cual la antigua y estrecha definición del humanismo, es decir, de lo erudito incorporado al conocimiento de las literaturas antiguas, particularmente dedicadas al estudio del hombre, ni siquiera si ampliamos ese término hasta hacer que contenga ‑como suele hacerse hoy‑ la idea de una filosofía basada en la importancia y dignidad del ser humano, en lo que Shakespeare llama las facultades infinitas de esa obra maestra que es el hombre. Parece ser, en efecto, que hay en esos puntos de vista un elemento optimista respecto de lo humano, y quizá una sobrestimación del mismo, que no se puede atribuir a un escritor tan obsesionado por la parte turbia de la persona humana, tan preocupado por mostrar principalmente en el hombre una parcela y una refracción del todo. Pero ya la frase de Shakespeare sobre las infinitas facultades humanas abre la puerta a otra forma de humanismo al acecho de todo lo que, en nosotros, rebase los recursos y aptitudes ordinarios; desemboca, hagamos lo que hagamos, en el inmenso segundo plano poblado de fuerzas más extrañas de lo que quisiera una filosofía, para la cual la misma Naturaleza es también una entidad simple. Este humanismo vuelto hacia lo inexplicable, lo tenebroso, incluso lo oculto, parece oponerse en un principio al humanismo tradicional: en realidad, es más bien la punta extrema y su ala izquierda. Mann pertenece auténticamente a ese grupito de espíritus prudentes y tortuosos por naturaleza, a menudo secretos por necesidad, temerarios, según parece, a pesar de ellos mismos y, por una suerte de compulsión interna, verdaderamente conservadores puesto que no dejan perder nada de una acumulación de riquezas milenarias y, no obstante, subversivas, en su continua reinterpretación del pensamiento y de la conducta humanos. Para inteligencias de esa clase, todas las ciencias y todas las artes, los mitos y los sueños, y la misma sustancia humana, son objeto de una investigación que durará tanto como la raza. «El estudiante en letras humanas», para emplear una expresión muy del gusto de Hans Castorp, se mantiene junto a ellos al borde del abismo.

Cierto es que no se trata aquí de convertir a Mann en el adepto a una creencia o a una teoría cualquiera, y aún menos en el depositario de no se sabe qué tradición mítica poco auténtica. Ni siquiera se trata de suponer en él la clara voluntad de ejemplificar en sus novelas opiniones más o menos inciertas o confusas sobre la naturaleza del hombre o del conocimiento. Tales sistematizaciones representan casi siempre, para el gran escritor, un total fracaso. No por ello deja de ser curioso constatar que las grandes arquitecturas novelescas de Mann, como, por lo demás, en grado diverso y por razones diferentes, las de Proust y de Joyce ‑también elaboradas durante la primera mitad del siglo XIX‑ se construyeron a partir de nociones muy alejadas de la idea superficial que nosotros nos hacemos de lo contemporáneo y de lo moderno, y se relacionan, por el contrario, con algunas de las más antiguas cogitaciones sobre la sustancia misma de la realidad.

De las tres grandes obras más arriba citadas, la de Mann tal vez sea la más difícil, debido a que los sabios repliegues del pensamiento se hallan en ella disimulados bajo la cobertura de un realismo burgués que puede parecer pasado de moda o con la ayuda de un juego literario de gran estilo en el que cada vez participa menos el lector de hoy. Probablemente, es también la que va más lejos en el análisis de los poderes latentes del hombre y de sus formidables y secretos peligros. En unos tiempos en que esos poderes y esos peligros han adquirido una evidencia inigualada hasta ahora, acaso estemos mejor preparados para reconocerlos en Mann, bien escondidos bajo sus extraños disfraces novelescos y, como así lo quiere la vieja fórmula hermética, bajo las especies de la interioridad.

Fayence, Var, 1955
Mount Desert Island, 1956



Notas

[1] Nunca destacaremos lo suficiente la importancia, para los personajes de Mann y seguramente también para su autor, de la noción de «confort» y, llegado el caso, de la de lujo. Podríamos, paradójicamente, hallar en Mann la tendencia que Chesterton señalara en Dickens: la de inmovilizar poco a poco a sus personajes entre montones de cojines. En la obra que nos ocupa, es muy posible que la descripción de la confortable y correcta existencia del hijo de Jacob en tierras de Egipto, escrita por Mann exiliado, mientras residía en California, refleja en parte la abundancia material de la civilización americana y también su curioso formalismo. De manera más general, encontramos en esa Tebas del José, así como en el Francfort o en el París de Krull, en la morada de Beaurepaire del Elegido, o también en las casas señoriales de los Buddenbrooks o de los Walsungs, un elemento propio de país de Jauja o de sueño, la huella de una atracción no tan distinta de la que ejercen, evidentemente, el lujo y la riqueza en la imaginación de Flaubert.

[2] Gide, como sabemos, expresó la misma idea en una fórmula, que acabó siendo célebre, de su estudio sobre Dostoïevski, y ciertos pasajes de Los monederos falsos o de Si la semilla no muere, nos lo muestran indudablemente sensibilizado respecto a los mismos problemas. Pero su toma de posición antiteológica y antimetafísica pronto lo limitó sobre este punto a la paradoja o a la metáfora pura y simple. Hay que buscar en obras suyas más antiguas un tratamiento del mismo tema que iguala y a veces supera en intensidad al de Mann. La connivencia con el mal no es menos visible en Saul (y en alguna página de El inmoralista) que en el Doctor Fausto; Michel, en busca de sí mismo, tropieza con tantos peligros como Gustav von Aschenbach y como Adrian Leverkühn en sus caminos respcctivos. Pero el problema, al revés de lo que ocurre en Mann, sigue siendo en Gide de orden únicamente psicológico.

[3] Como curiosidad, mencionaremos también que Mann, en La montaña mágica, habla del símbolo del incesto tal como lo encontramos en el lenguaje tradicional de la alquimia, en las misteriosas Nuptiae Chymicae.

[4] Sólo se trata aquí del Mann novelista. No hay por qué discutir, por lo tanto, sobre el contenido de estos ensayos en particular, en los cuales Thomas Mann, como tantos otros escritores de su generación, defendió, durante el conflicto de 1914‑1918, la política imperial de Alemania. Lo recordamos únicamente para mostrar que, en el interminable diálogo entre Joachim y Hans Castorp, Mann tardó mucho tiempo en desolidarizarse de Joachim.

[5] La contradicción implícita en el epílogo de La montaña mágica fue discutida anteriormente. De todos modos, al mostrarnos a Hans atrapado de nuevo por los prejuicios de la época y obedeciendo sus consignas, Mann cede más que nunca a su deseo de colocar sus héroes al mismo nivel de los hombres más comunes.

[6] Cierto es que todo esto nos hace pensar en Freud, a quien Mann admiraba hasta el punto de ver en él al iniciador de un «humanismo del porvenir, que conocerá sobre el hombre unos secretos que ignoraba el antiguo humanismo». No obstante al igual que los juegos lingüísticos del autor de Anna Livia Pluribella los lapsos y símbolos de Mann tampoco pertenecen al mundo de la estricta observancia psicoanalítica; la interpretación freudiana es en él secundaria, aun cuando se imponga. Mann cae pocas veces en el error consistente para el novelista en jugárselo todo a unas hipótesis o fórmulas psicológicas en boga, con frecuencia menos duraderas que la misma obra literaria, como entre otros, lo hizo Balzac al apoyarse sobre los descubrimientos de Lavater. Más que en Freud, es en Jung, por lo demás, en quien Mann parece inspirarse a menudo; pero los únicos párrafos en que una teoría psicológica tomada de alguien aparece tal cual, son aquellos en donde flota la influencia de las opiniones de Lombroso sobre la anormalidad del genio hoy día pasadas de moda pero que desdichadamente, parecen haber marcado su pensamiento hasta el final.




En A beneficio de inventario
Traducción de Emma Calatayud
Madrid, Alfaguara, 199
2
Foto: La biblioteca y el archivo de Thomas Mann en la Bodmer Haus de Zürich





27/7/2009

Giorgio Vasari – Masaccio, pintor de San Giovanni di Valdarno

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Acostumbra la naturaleza, cuando crea a una persona muy excelente en alguna profesión, no producirla sola sino hacer en el mismo momento y en un lugar cercano, a otra rival de aquélla, para que puedan ayudarse mediante sus respectivos talentos y su emulación. Y esto, aparte de constituir singular asistencia para los que compiten de tal manera, inflama los ánimos de los que vienen después de esa época y los impulsa a esforzarse con todo empeño e industria para alcanzar la misma distinción y reputación gloriosa que oyen alabar altamente, todos los días, en sus predecesores. Que esto es cierto, lo prueba el hecho de que Florencia produjera en el mismo período a Filippo, Donato, Lorenzo,(1) Paolo Uccello y Masaccio, excelentísimos cada cual en su género. Mediante las bellas obras de los nombrados, Florencia no sólo se deshizo de los toscos y groseros procedimientos usados hasta aquella época, sino que estimuló y encendió tanto los ánimos de quienes nacieron después, que esos oficios han alcanzado la grandeza y la perfección que tienen en nuestros tiempos. Por lo tanto, nosotros le debemos mucho a aquellos precursores que mediante sus esfuerzos mostraron la senda por la cual se llega al nivel supremo. Y, en cuanto se refiere a la buena pintura, es a Masaccio a quien más debemos, pues, deseoso de conquistar la fama, consideró (no siendo la pintura nada más que un remedar todas las cosas de la naturaleza viviente, con el dibujo o con el color, sencillamente, tal como ella las produce) que quien alcanza perfectamente ese fin puede calificarse de excelente. Tal cosa, digo, conocida por Masaccio, fue motivo de que mediante el continuo estudio aprendiera tanto que puede incluirse entre los primeros que se libraron de las durezas, imperfecciones y dificultades del arte, y fue quien dio comienzo a las bellas actitudes, el movimiento, la energía y la vivacidad, así como a cierto relieve verdaderamente apropiado y natural, que ningún pintor había logrado antes que él. Y como su juicio era óptimo, consideró que todas las figuras que no posaban los pies, en escorzo, sobre el suelo, sino que parecían estar en puntillas, carecían de todo valor y estilo en lo esencial, y que quienes las hacían de esa manera demostraban no saber nada del escorzo. Sin embargo, Paolo Uccello se había dedicado a ese problema, logrando en cierta medida superar esa dificultad. Masaccio, por su parte, variando sus métodos, hizo con diversos ángulos visuales, escorzos mucho mejores que los dibujados por cualquiera antes que él. Y pintó sus obras con plausible unidad y dulzura, armonizando las carnaciones de las cabezas y los desnudos con los colores de los paños, que le gustaba hacer simples y con pocos pliegues, como lo son naturalmente. Esto ha sido muy útil para los artistas y Masaccio merece ser alabado por ello como si lo hubiera inventado; porque, a la verdad, las cosas hechas antes de él pueden calificarse de «pintadas», mientras que las suyas son vivas, verídicas y naturales, comparadas con las que ejecutaron los demás.

Nació Masaccio en el Castello San Giovanni di Valdarno, donde, según dicen, aún se ven algunas figuras que ejecutó en su primera infancia. Fue hombre muy retraído y descuidado, como todo aquel que, habiendo puesto su alma y su voluntad enteras en las cosas del arte, cuida poco de sí y menos de los demás. Y porque no quiso jamás pensar en modo alguno en las preocupaciones mundanas, ni especialmente en lo que a ropa se refiere, y no acostumbró reclamar dinero a sus deudores, salvo cuando se encontraba en necesidad extrema, todos lo llamaban Masaccio(2) en vez de Tommaso, que era su nombre: no porque fuese malo -pues era naturalmente bondadoso- sino por ser tan descuidado; a pesar de lo cual era tan gentil, servicial y amable que más no se puede pedir.

 

Masaccio - Madonna, Niño y Santa Ana Masaccio - Madonna, Niño y Santa Ana

Comenzó a practicar su arte en la época en que Masolino da Panicale trabajaba en el Carmine de Florencia, en la capilla Brancacci, siguiendo en lo posible los pasos a Filippo y Donato, aunque su arte era distinto, y tratando siempre de hacer las figuras muy vivientes y bellamente animadas, a semejanza de la naturaleza. Y tan modernamente se apartó de los demás en su dibujo y su pintura, que sus obras pueden equipararse sin duda alguna a los diseños y al colorido modernos. Fue muy diligente en su oficio e ingenioso y admirable en la solución de dificultades de perspectiva, como se ve en una de sus composiciones de figuras pequeñas que se conserva en la casa de Ridolfo del Ghirlandaio y en la cual, además del Cristo que cura al poseso, hay edificios bellísimos en perspectiva, trazados de tal modo que se ve al mismo tiempo el interior y el exterior, porque, para mayor dificultad, no los representó vistos de frente sino desde arriba y de costado. Se empeñó más que los otros maestros en pintar desnudos y figuras en escorzo, que se hacían rara vez antes de él. Tenía mucha facilidad y, como ya se dijo, hacía los paños muy sencillos. Es de su mano una tabla al temple en que se ve a Nuestra Señora sentada en las faldas de Santa Ana y con el Niño en brazos, tabla que hoy está en Sant'Ambrogio de Florencia, en la capilla que está al lado de la puerta que conduce al locutorio de las monjas. En el tabique central de la iglesia de San Niccolò di là d'Arno también hay una tabla pintada al temple por Masaccio, en que además de una Anunciación se ve un edificio lleno de columnas trazadas en perspectiva, muy bello. Porque, además de ser perfecto el dibujo lineal, graduó los colores de tal manera que poco a poco se pierde de vista: por lo tanto, demostró suficientemente que entendía la perspectiva.

 

Masaccio - Trinidad, Santa María Novella Masaccio - Trinidad, Santa María Novella

 

En la Badia de Florencia pintó al fresco -en un pilar, frente a uno de los que soportan el arco del altar mayor-, un San Yvo de Bretaña, como si estuviera dentro de un nicho, con los pies en escorzo, como vistos desde abajo. Como los demás no habían sabido hacerlo tan bien como él, esto le mereció muchos elogios. Y debajo de dicho Santo, en otra cornisa, pintó a viudas, huérfanos y pobres que en su necesidad reciben ayuda del santo. En Santa Maria Novella pintó, también al fresco, una Trinidad que está sobre el altar de San Ignacio, y en que Nuestra Señora y San Juan Evangelista, a ambos lados, contemplan a Cristo crucificado. En los costados hay dos figuras arrodilladas que, por cuanto se puede juzgar, son retratos de los donantes; pero no se ven bien porque están cubiertas por adornos de oro. Lo que es bellísimo, aparte de las figuras, es una bóveda de media caña representada en perspectiva y dividida en cuarteles llenos de rosetas, que disminuyen y se acortan tan bien que esa pared parece abierta. En Santa Maria Maggiore, al lado de la puerta lateral que conduce a San Giovanni, hizo para una capilla una tabla en que están Nuestra Señora, Santa Catalina y San Julián. Y en la predella hizo algunas figuras pequeñas de la vida de Santa Catalina, así como a un San Julián matando al padre y a la madre; y en el centro hizo la Natividad de Jesucristo con esa sencillez y esa vida que caracterizaban sus trabajos. En la iglesia del Carmine, de Pisa, en una tabla para una capilla central, pintó una Virgen con el Niño, a los pies de la cual están algunos angelitos que tocan la música: uno de éstos, tocando el laúd, tiende atentamente el oído a la armonía sonora. Rodean a Nuestra Señora los Santos Pedro, Juan Bautista, Julián y Nicolás, figuras todas ellas muy reales y vivas. Debajo, en la predella , hay episodios de la vida de esos Santos, con figuras pequeñas, y en el medio están los tres Magos ofreciendo obsequios a Jesús. En esa parte hay algunos jinetes tomados del natural, tan hermosos que no se puede desear nada mejor; y los miembros de la corte de esos tres reyes llevan diversos trajes que se usaban en aquella época. Para completar la pintura, arriba hay una serie de Santos dispuestos en paneles en torno de un Crucifijo. Créese que una figura al fresco de un Santo en traje de obispo, que está en esa iglesia, al lado de la puerta que lleva al convento, es de la mano de Masaccio; pero yo tengo por seguro que es de Fray Filippo su discípulo. Al regresar de Pisa, pintó en Florencia una tabla en que representó a un hombre y una mujer desnudos, que parecen vivos; se encuentra hoy en la casa Palla Rucellai.

 

Masaccio - Adoración de los Reyes Magos Masaccio - Adoración de los Reyes Magos

 

Después, no encontrándose a gusto en Florencia, y estimulado por el amor al arte, decidió, para estudiar y superar a los demás, irse a Roma. Y así lo hizo. Allí, habiendo conquistado fama grandísima, hizo para el cardenal de San Clemente, en la iglesia de San Clemente, una capilla en que representó al fresco la Pasión de Cristo, con los ladrones en la cruz, y la historia de Santa Catalina Mártir. También pintó al temple muchas tablas que se perdieron o fueron destruidas durante los disturbios de Roma. Hizo una para Santa Maria Maggiore, en una capillita vecina a la sacristía, en que están cuatro Santos tan bien ejecutados que parecen de relieve y, en medio de ellos, Santa María de las Nieves; además, se ve el retrato del natural del Papa Martín, que con una pala marca la planta de esa iglesia, teniendo a su lado al emperador Segismundo II. Un día, Miguel Ángel estaba examinando esa obra conmigo, y la alabó mucho, agregando que aquellos personajes vivían en la época de Masaccio.

 

Masaccio - San Pablo Masaccio - San Pablo

Mientras éste se encontraba en Roma, Pisanello y Gentile da Fabriano trabajaban en la iglesia Santo Ianni para el Papa Martín, y habían destinado una parte de las paredes a Masaccio; pero él regresó a Florencia cuando se enteró de que Cosme de Médicis, quien lo había ayudado y favorecido, regresaba del destierro. Habiendo muerto Masolino da Panicale, le confiaron la tarea de terminar la capilla de los Brancacci, en la iglesia del Carmine, que aquél había comenzado. Y antes de empezar esa obra hizo, como ensayo, el San Pablo que está cerca de las cuerdas de las campanas, mostrando así los progresos que había realizado en el arte. Y, a la verdad, demostró infinito mérito en esa pintura, pues la cabeza del Santo -que es el retrato del natural de Bartolo di Angiolino Angiolini(3) tiene tal energía, que sólo le falta la palabra. Y quien no conociera a San Pablo, viendo esa figura, reconocería al hombre de bien, al ciudadano romano dotado de la invicta fortaleza de su espíritu devotísimo, completamente entregado al servicio de la Fe. En esta misma pintura mostró su capacidad en materia de escorzos, al hacer la figura vista desde abajo, de una manera realmente maravillosa; en los pies del apóstol se advierte cómo superó enteramente una dificultad con que tropezaban quienes practicaban el antiguo y tosco método según el cual, como ya lo dije, todas las figuras parecían estar en puntas de pies, y que subsistió, sin que nadie lo corrigiera, hasta los días de Masaccio. Él solo, antes que ningún otro, dio a ese recurso la perfección que tiene hoy. Ocurrió que mientras trabajaba en esa obra fue consagrada dicha iglesia del Carmine. Y Masaccio, en recuerdo de ese acontecimiento, pintó en claroscuro y con tierra verde, sobre la puerta que del claustro va al convento, toda la ceremonia sagrada. Allí retrató a infinito número de ciudadanos con capa y capuchón, que siguen la procesión. Entre ellos representó a Filippo di ser Brunelleschi, con zuecos, a Donatello, Masolino da Panicale -que fuera su maestro-, Antonio Brancacci -que le encargó la capilla-, Niccolò da Uzzano, Giovanni di Bicci de' Medici y Bartolomeo Valori, los cuales también están retratados por su mano en la casa de Simón Corsi, gentilhombre florentino. Retrató, asimismo, a Lorenzo Ridolfi, que en aquella época era embajador de la República florentina en Venecia, y no sólo puso a los gentileshombres mencionados, tomados del natural, sino que pintó, a la puerta del convento, al portero con las llaves en la mano. Esta obra contiene, a la verdad, muchas perfecciones. Masaccio supo poner tan bien en el plano de aquella plaza, de a cinco y seis en fondo, a toda esa columna de gente que va disminuyendo en proporción y lógicamente, de acuerdo con la visual, que es una verdadera maravilla, destacándose la circunstancia de que -para que se los reconozca, como si estuvieran vivos- no hizo a todos esos hombres de una misma estatura, sino con bien observada distinción entre los pequeños y gruesos y los altos y delgados. Y todos están bien plantados en el suelo y forman una fila completamente ajustada a lo natural por el acortamiento de las figuras. Después de esto volvió al trabajo en la capilla Brancacci y, continuando las escenas de la vida de San Pedro comenzadas por Masolino, concluyó una parte que incluye la historia de las llaves, la curación de los lisiados, la resurrección de los muertos y el restablecimiento de los enfermos con su sombra, al dirigirse al templo con San Juan.

 

Masaccio - El tributo Masaccio – El tributo

 

Pero entre las demás, notabilísimas, se destaca aquella escena en que San Pedro, para pagar el tributo, saca los dineros del vientre del pescado, de acuerdo con las instrucciones de Cristo. Masaccio se pintó a sí mismo, con la ayuda de un espejo, como uno de los apóstoles, el último del grupo, y esa figura es tan buena que parece viva. También son dignos de encomio el ardor de San Pedro en su demanda y la atención de los apóstoles que en diversas actitudes rodean a Cristo, aguardando su decisión con gestos tan animados, que verdaderamente parecen estar dotados de vida. Y lo sobresaliente es el San Pedro que, al esforzarse por sacar los dineros del vientre del pescado, tiene la cara arrebatada como consecuencia de permanecer inclinado, y mucho más cuando paga el tributo, donde se ve el ademán de contar el dinero y la avidez del que lo recibe y mira con gran placer las monedas que tiene en la mano. Pintó también Masaccio la resurrección del hijo del rey por San Pedro y San Pablo, aunque, a causa de la muerte del pintor, esa obra quedó inconclusa y la terminó más tarde Filippino(4) En la escena en que San Pedro bautiza, se aprecia mucho un desnudo que, entre los demás bautizados, tiembla de frío: está ejecutado con bellísimo relieve y suave oficio, cosa que los artistas antiguos y modernos siempre han reverenciado y admirado. Por consiguiente, innumerables dibujantes y maestros han frecuentado continuamente hasta hoy esa capilla, en que hay, además, algunas cabezas tan vivientes y bellas, que bien puede decirse que ningún maestro de aquella época se acercó tanto como Masaccio a los modernos. Sus esfuerzos merecieron infinitas alabanzas, sobre todo porque mediante su enseñanza abrió el camino al buen estilo de nuestros tiempos. La verdad de lo que digo se demuestra porque todos los más celebrados escultores y pintores que actuaron después de él ejercitándose y estudiando en esa capilla, alcanzaron la excelencia y la fama: son ellos Fra Giovanni da Fiesole, Fra Filippo, Filippino -que la terminó-, Alesso Baldovinetti, Andrea del Castagno, Andrea del Verroccio, Domenico del Grillandaio, Sandro de Botticello, Lionardo da Vinci, Pietro Perugino, Fra Bartolommeo di San Marco, Mariotto Albertinelli y el divinísimo Miguel Ángel Buonarroti.

También Rafael de Urbino sacó de allí el principio de su buen estilo; el Granaccio, Lorenzo di Credi, Ridolfo del Grillandaio, Andrea del Sarto, el Rosso, el Franciabigio, Baccio Bandinelli, Alonso el Español, Iacopo da Pontormo, Pierino del Vaga, Toto del Nunziata y, en suma, todos los que trataron de aprender ese arte, siempre fueron a estudiar a esa capilla, para aprender los preceptos y las reglas del buen oficio en las figuras de Masaccio. Y si no he nombrado a muchos forasteros y muchos florentinos que estudiaron en esa capilla, bastará decir que a donde corren las cabezas del arte también concurren los miembros. Pero aunque las obras de Masaccio han gozado siempre de tan alta reputación, es, sin embargo, opinión y creencia firme de muchos que habría hecho dar frutos aún mejores a su arte, si la muerte, que lo arrebató a la edad de veintiséis años, no le hubiese escatimado el tiempo. Pero, sea a causa de la envidia o porque quizá las cosas buenas comúnmente no duran mucho, murió en la flor de la edad, y en forma tan súbita que no faltó quien se preguntase si el veneno, y no otro accidente, era la causa de su desaparición.

 

Masaccio - San Pedro bautizando Masaccio - San Pedro bautizando

 

Dicen que, enterándose de la muerte de Masaccio, Filippo di ser Brunelleschi declaró: «Hemos sufrido una gran pérdida en Masaccio», y que sintió infinito pesar, porque se había esforzado mucho en enseñarle muchas cuestiones de perspectiva y arquitectura. Fue sepultado en la misma iglesia del Carmine, en el año 1443, y si bien no fue puesta en su sepulcro inscripción conmemorativa alguna, por haber sido poco estimado en vida,(5) no ha faltado quien, después de su muerte, lo honrara con los siguientes epitafios:

 

DE ANÍBAL CARO:

Pinsi, e la mia pittura al ver fu pari;

L'atteggiai, l'avvivai, le diedi il moto, Le diedi affetto. Insegni il Bonarroto

A tutti gli altri, e da me solo impari .(6)

 

DE FABIO SEGNI:

INVIDA cur, Lachesis, primo sub flore juventæ

Pollice discindis stamina funereo?

Hoc uno occiso, innumeros occidis Apelles: Picturæ omnis obiit, hoc obeunte, lepos.

Hoc solo extincto, extinguntur sydera cuncta. Heu! decus omne perit, hoce pereunt, simul. (7)

 

Notas

1. Brunelleschi, Donatello, Ghiberti

2. «Maso» sería el diminutivo de Tommaso; «Masaccio» equivale a «Tomasote».

3. Magistrado florentino en los años 1406-1432

4. Filippino Lippi

5. No condice esto con las previas declaraciones acerca del favor de Cosme de Médicis, la admiración de Brunelleschi y demás

6. Pinté, y mi pintura estuvo al par de la naturaleza; le di el ademán, le di la vida, le di el movimiento, le di el sentimiento. Buonarroti enseñe a todos los demás, y tú sólo de mí aprende.

7. ¿Por qué, oh Láquesis, con mano implacable tejes engañoso hilo bajo la flor de la juventud? Cortado, murieron en él muchos Apeles; una vez roto, se extinguieron las estrellas, y, ¡ay!, al mismo tiempo que él la gloria pereció.

 

Giorgio Vasari – Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos

Selección, traducción y estudio preliminar: Julio Payró

Editorial Océano

 

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