Theodor Adorno: El concepto de lo bello

Si acaso, lo bello surgió en lo feo, no al revés. Pero, si se pusiera su concepto en el Índice, coma algunas corrientes psicológicas hacen con el concepto de alma y algunas corrientes sociológicas con el concepto de sociedad, la estética resignaría. La definición de la estética como teoría de lo bello sirve de muy poco porque el carácter formal del concepto de belleza se desvía del contenido pleno de lo estético. Si la estética no fuera otra cosa que un catalogo sistemático de lo que alguna vez se consideró bello, no nos daría ninguna idea de la vida en el concepto de lo bello. De aquello a lo que tiende la reflexión estética, el concepto de lo bello da sólo un momento. La idea de belleza recuerda alga esencial del arte, pero no lo expresa inmediatamente. Si no se juzgara que los artefactos son bellos, el interés por ellos seria incomprensible y ciego, y nadie (ni los artistas ni los contempladores) tendría motivo para salir del ámbito de los fines prácticos, del ámbito de la autoconservación y del principio del placer, como exige el arte de acuerdo con su constitución. Hegel detiene la dialéctica estética mediante la definición estética de lo bello coma la aparición sensorial de la idea. El arte no hay que definirlo, pero tampoco hay que renunciar a su concepto: una antinomia estricta. Sin la categoría, la estética seria la descripción histórico-relativista de lo que aquí y ahora, en diversas sociedades o diversos estilos, se entendió por belleza; un rasgo unitario destilado de ahí se convertiría inevitablemente en una parodia y fracasaría ante el primer ejemplo concreto. Sin embargo, la fatal generalidad del concepto de lo bello no es contingente. La transición a la supremacía de la forma que la categoría de lo bello codifica ya tiende al formalismo, a la concordancia del objeto estético con las determinaciones subjetivas más generales, de lo cual adolece el concepto de lo bello. No hay que contraponer a lo formalmente bello una esencia material: hay que captar el principio como alga que ha llegado a ser, en su dinámica, en su contenido. La imagen de lo bello como lo uno y diferenciado surge con la emancipación respecto del miedo a la naturaleza abrumadora en tan lo que un todo no diferenciado. Lo bello conserva el pavor a ella cerrándose frente a lo que existe inmediatamente, fundando un ámbito de lo intocable; las obras se vuelven bellas en virtud de su movimiento contra la mera existencia. El espíritu que forma estéticamente solo dejó pasar de aquello en lo que se activaba lo que se le parecía, lo que comprendía o tenia la esperanza de equipararse. Se trataba de un proceso de formalización; por eso, la belleza es algo formal de acuerdo con su tendencia de dirección histórica. La reducción que la belleza causa a lo terrible, desde lo cual y por encima de lo cual ella se eleva y a lo cual mantiene fuera de su templo, tiene a la vista de lo terrible alga de impactante. Lo terrible se parapeta fuera, coma el enemigo ante los muros de la ciudad sitiada, y la hace morir de hambre. Si la belleza no quiere perder su tabúes, tiene que oponerse a esto, incluso contra su propia tendencia de dirección La historia del espíritu helénico que Nietzsche comprendió ya no se puede perder, pues dirimió y represento el litigio entre el mito y el genio. Los gigantes arcaicos tendidos en uno de los templos de Agrigento no son sólo rudimentos, coma tampoco lo son los demonios de la comedia ática. La forma los necesita para no sucumbir ante el mito que se prolonga en ella si simplemente se cierra a el. En todo arte posterior que sea más que un viaje sin carga, ese momento se mantiene y se transforma. Así sucede ya en Eurípides, en cuyos dramas el terror de las fuerzas míticas pasa a las divinidades olímpicas purificadas que acompañan a la belleza y que son denunciadas coma demonios; la filosofía rea intentó curar a la consciencia del miedo a ellas. Pero coma desde el principio las imágenes de la naturaleza terrible las calman miméticamente, las máscaras, los monstruos y los semianimales arcaicos se parecen ya a algo humano. Ya en las figuras mixtas impera una razón ordenadora; la historia de la naturaleza no ha dejado que sobrevivan esas cosas. Esas figuras son terribles porque recuerdan la fragilidad de la identidad humana, pero no son caóticas: la amenaza y el orden están mezclados ahí. En los ritmos repetitivos de la música primitiva, lo amenazante dimana del principio de orden mismo. La antítesis de lo arcaico está implícita en éste; el juego de fuerzas de lo bello es un principio de orden; el salto cualitativo del arte es una transición mínima. En virtud de esa dialéctica, la imagen de lo bello se transforma durante el movimiento global de Ilustración. La ley de la formalización de lo bello fue un instante de equilibrio obstaculizado cada vez más por la relación con lo contrario, que la identidad de lo bello en vano mantiene lejos de sí. Lo terrible mira desde la belleza misma como la coacción que irradia de la forma; el concepto de lo cegador se refiere a esta experiencia. La irresistibilidad de lo bello, que sublimada desde el sexo llega a las obras de arte supremas, es ejercida por su pureza, por su distancia respecto de la materialidad y del efecto. Esa coacción se convierte en el contenido. Lo que sojuzgó a la expresión, el carácter formal de la belleza, con toda la ambivalencia del triunfo, se transforma en la expresión en que lo amenazante del dominio de la naturaleza se conjuga con el anhelo de lo dominado, que se inflama en ese dominio. Pero es la expresión del sufrimiento por la subyugación y por su punto de fuga, la muerte. La afinidad de toda belleza con la muerte tiene su lugar en la idea de forma pura que el arte impone a la pluralidad de lo vivo, que en él se apaga. En la belleza no turbada se habría calmado por completo lo que se le opone, y esta reconciliación estética es mortal para ¡o extraestético. Este es el luto del arte. El arte lleva a cabo la reconciliación de manera irreal, a costa de la reconciliación real. Lo último de lo que el arte es capaz es dolerse por el sacrificio que él consuma y que él mismo es en su impotencia. Lo belfo no sólo habla (igual que la valquiria wagneriana a Sigmund) como emisario de la muerte, sino que además lo parece en tanto que proceso. El camino a la integración de la obra de arte, que es uno con su autonomía, es la muerte de los momentos en el todo. Lo que en la obra de arte va más allá de sí, de la propia particularidad busca el propio ocaso, y la totalidad de la obra es su súmmum. Si las obras de arte tienen su idea en la vida eterna, esto sólo es posible mediante la aniquilación de lo vivo en su ámbito; esto también se comunica a la expresión de las obras. Es la expresión del ocaso del todo, igual que el todo habla del caso de la expresión. En el impulso de todo lo individual de las obras de arte hacia su integración se anuncia en secreto el impulso desintegrador de la naturaleza. Cuanto más integradas están las obras de arte, tanto más desaparece de ellas aquello de donde surgieron. Por tanto, su éxito es decadencia Y les confiere lo abismal. Desata al mismo tiempo la contrafuerza inmanente del arte, la centrífuga. - Lo bello se realiza cada vez menos en la figura particular, purificada; lo bello se desplaza a la totalidad dinámica de la obra y prosigue la formalización en esa emancipación creciente respecto de la particularidad, peto se adapta a lo difuso. Cuando la interacción que tiene lugar en el arte rompe virtualmente, en la imagen, el ciclo de culpa y expiación en el que participa deja a la vista el aspecto de un estado más allá del mito. Transpone el ciclo a la imago que lo refleja y, por tanto, lo trasciende. La fidelidad a la imagen de lo bello causa idiosincrasia contra lo bello. Exige tensión y al final se vuelve contra su equilibrio. La pérdida de tensión es la objeción más grave contra algún arte contemporáneo; la indiferencia en la relación de las partes y el todo es otra manera de decirlo. La tensión estaría ahí postulada abstractamente, de nuevo a la manera indigente de las artes aplicadas: su concepto se refiere a lo tenso, a la forma y a su otro, cuyo representante en la obra son las particularidades. Pero si se transfiere a la totalidad lo bello, en tanto que homeostasis de la tensión, cae en su torbellino. Pues la totalidad, el nexo de las partes en la unidad, exige un momento de sustancialidad de las partes o lo presupone, tanto más cuanto más arte anterior quedó latente en la tensión por debajo de los idiomas establecidos. Como la totalidad se traga al final la tensión y se acomoda como ideología, la homeostasis misma es rechazada: esto es la crisis de lo bello y del arte. Aquí parecen converger los esfuerzos de los últimos veinte años. Ahí se impone la idea de lo bello, que tiene que excluir todo lo heterogéneo a ella, todo lo puesto convencionalmente, toda huella de cosificación. También a causa de lo bello ya no hay nada bello: porque ya nada es bello. Lo que no puede parecer más que negativo impide una disolución cuya falsedad comprende y que por eso deshonraría a la idea de lo bello. La susceptibilidad de lo bello frente a lo abrillantado, la cuenta que ha comprometido al arre a lo largo de su historia con la mentira, se transfiere al momento de la resultante, que no se puede eliminar del arte, como tampoco las tensiones de las que surge. Se puede prever una renuncia al arte por el bien del arte que se insinúa en Las obras que enmudecen o desaparecen. También socialmente son una consciencia correcta: mejor nada de arte que realismo socialista.

Teoría estética