Entre todas las artes, sólo la música colaboró en el exterminio de judíos organizado por los alemanes entre mil novecientos treinta y tres y mil novecientos cuarenta y cinco. Es el único arte requisado como tal por la administración de los Konzentrationlager. Es preciso subrayar, en su perjuicio, que fue el único arte capaz de avenirse con la organización de los campos, del hambre, de la indigencia, del dolor, de la humillación y de la muerte.
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Simón Laks nació en Varsovia el primero de noviembre de mil novecientos uno. Completados sus estudios en el Conservatorio de Varsovia, viajó a Viena en mil novecientos veintiséis. Para sobrevivir, acompañaba filmes mudos con un piano. Luego viajó a París.
Hablaba polaco, ruso, alemán, francés e inglés. Era pianista, violinista, compositor, director de orquesta. Fue detenido en París en mil novecientos cuarenta y uno. Lo internaron en Beaune, Drancy, Auschwitz, Kaufering. Dachau. El tres de mayo de mil novecientos cuarenta y cinco fue liberado. El dieciocho de mayo estaba en París. Se propuso evocar la memoria de quienes fueron aniquilados en los campos, pero además quiso meditar acerca del papel de la música en el exterminio. Pidió ayuda a Rene Coudy. En mil novecientos cuarenta y ocho publicó -junto con Rene Coudy- un libro titulado Musiques d'un autre monde (Músicas de otro mundo), prologado por Georges Duhamel. El libro no tuvo acogida y cayó en el olvido.
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Desde eso que los historiadores llaman "Segunda Guerra Mundial" -desde los campos de exterminio del tercer Reich-,ingresamos en la era de las secuencias melódicas exasperantes. En todo el ámbito terrestre y por vez primera desde la invención de los instrumentos, el uso de la música es coercitivo y repugnante. Amplificada súbita e infinitamente por el invento de la electricidad y la multiplicación de su tecnología, se ha vuelto incesante, agrediendo de noche y de día en las calles comerciales de las ciudades, en las galerías, en los pasajes, en los grandes almacenes, en las librerías, en los edificios de los bancos extranjeros donde se retira dinero, hasta en las piscinas, hasta en la orilla de las playas, en los departamentos privados , en los restaurantes, en los taxis, en el metro, en los aeropuertos.
Hasta en los aviones, cuando despegan y aterrizan.
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Hasta en los campos de la muerte.
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La expresión Odio a la Música quiere expresar hasta qué punto la música puede volverse abominable para quien más la amó.
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La música atrae hacia ella los cuerpos humanos.
Es nuevamente la Sirena en el cuento de Homero. Ulises uncido al mástil de su bajel es asaltado por la melodía que lo atrae. La música es un anzuelo que captura las almas y las conduce a la muerte.
Fue el dolor de los deportados, cuyo cuerpo se rebelaba pese a ellos.
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Hay que oír esto temblando: los cuerpos desnudos ingresaban en las cámaras de gas inmersos en música.
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Simón Laks escribió: "La música precipitaba el fin".
Primo Levi escribió: "En el Lager la música arrastraba hacia el fondo".
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En el campo de Auschwitz, Simón Laks fue violinista, después copista permanente de música (Notmschreiber) y finalmente director de orquesta.
El químico italiano Primo Levi oyó dirigir a Simón Laks, director de orquesta polaco.
Igual que Simón Laks a su regreso, en mil novecientos cuarenta y cinco, Primo Levi escribió Se questo é un uomo (Si esto es un hombre). Varios editores rechazaron su libro. Publicado por fin en mil novecientos cuarenta y siete, no tuvo mejor acogida que Musiques d'un autre monde. En Se questo é un uomo, Primo Levi escribió que en Auschwitz ningún detenido ordinario, asignado a un Kommando ordinario, podía sobrevivir: "Sólo quedaban médicos, sastres, zapateros, músicos, cocineros, homosexuales todavía jóvenes y atrayentes, amigos o compatriotas de ciertas autoridades del campo, y algunos individuos particularmente despiadados, vigorosos e inhumanos, bien instalados por la comandancia SS en las funciones de Kapo, Blockaltesler u otras".
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Pierre Vidal-Naquet escribió: "Menuhin podía sobrevivir en Auschwitz, no Picasso" .
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La meditación de Simón Laks puede ser dividida en dos preguntas:
¿Por qué la música pudo "involucrarse en la ejecución de millones de seres humanos?"
¿Por qué profesó un "papel más que activo?"
La música viola el cuerpo humano. Pone de pie. Los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales. Contra la música, el oído no puede cerrarse. La música es un poder y por esto se asocia con cualquier poder. Su esencia es no ser igualitaria: vincula el oído con la obediencia. Un director, ejecutantes, obedientes, tal es la estructura que su ejecución instaura. Donde hay un director y ejecutantes, hay música. En sus relatos filosóficos, Platón jamás pensó en distinguir la disciplina y la música, la guerra y la música, la jerarquía social y la música. Hasta las estrellas: según Platón, son Sirenas, astros sonoros productores de orden y universo. Cadencia y compás. La marcha es cadenciosa, los garrotazo s son cadenciosos, los saludos son cadenciosos. La primera función -en cualquier caso la más cotidiana de las funciones asignadas a la música de las Lagerkapelle- fue acompasar la partida y el regreso de los Kommandos.
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Audición y vergüenza son gemelas. En la Biblia, cuando el relato del Génesis, llegan al mismo tiempo la desnudez antropomórfica y la audición del "ruido de Sus pasos".
Después de haber comido el fruto del árbol que desnuda, el primer hombre y la primera mujer oyen al mismo tiempo el ruido de Yahvé-Elohim que pasea por el jardín en la brisa del día. Ven que están desnudos y se ocultan para disimular sus cuerpos tras las ojas del árbol que viste.
Juntos llegan al Edén el acecho sonoro y la vergüenza sexual.
La visión y la desnudez, la audición y la vergüenza, son lo mismo.
Ver y oír son un mismo instante y ese instante es inmediatamente el fin del Paraíso.
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La realidad del Lager y el mito del Edén relatan una historia semejante, pues el primer y el último hombre son el mismo hombre. Descubren la ontología de un mismo mundo. Exhiben una misma desnudez.
Aguzan el oído al mismo llamado que incita a obedecer. La voz del relámpago es la noche fulminante que la tormenta trae en su tronar.
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El ruido de sus propios pasos, tal es el primer estrato del silencio.
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¿Qué es Dios? Que hayamos nacido. Que hayamos nacido de otros que nosotros mismos. Que hayamos nacido de un acto donde no figurábamos. Que hayamos nacido de un abrazo en el que dos cuerpos distintos al nuestro estaban desnudos: que anhelamos ver.
Ocurre que, al moverse uno hacia el otro, gimen.
Somos el fruto de una sacudida entre dos pelvis desnudas, incompletas, avergonzadas una ante la otra, cuya unión fue ruidosa, acompasada, gemebunda.
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Escuchar y obedecer.
La primera vez que Primo Levi oyó la fanfarria interpretando Rosamunda a la entrada del campo, reprimió con dificultad la risa nerviosa que lo invadía. Entonces vio llegar los batallones que regresaban al campo dando pasos grotescos: avanzaban en columnas de cinco en cinco -casi rígidos, sus cuellos y brazos tiesos como si fueran muñecos de palo- y la música levantaba las piernas y las decenas de miles de zuecos, crispando los cuerpos, como si fueran autómatas.
Los hombres estaban tan escasos de fuerzas que los músculos de las piernas obedecían a su pesar a la fuerza intrínseca de los ritmos que imponía la música del campo y dirigía Simón Laks.
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Primo Levi dijo que la música era "infernal". Pese a su escasa familiaridad con las imágenes, Primo Levi escribió: "Sus almas han muerto y la música los empuja hacia adelante como el viento a las hojas secas, y les hace las veces de voluntad."
Y subraya el placer estético que experimentaban los alemanes ante estas coreografías matinales y vespertinas de la desdicha.
Los soldados alemanes no organizaron la música en los campos de la muerte para apaciguar el dolor ni para conciliar a las víctimas.
1. Fue para aumentar la obediencia y soldarlos a todos en la fusión no personal, no privada, que toda música engendra.
2.- Fue por placer, placer estético y sádico experimentado gracias a la audición de sus melodías favoritas y a la visión de un ballet humillante danzado por la tropa de quienes cargaban con los pecados de aquellos que los humillaban.
Fue una música ritual.
Primo Levi desnudo la función más arcaica que ejerce la música.
La música, escribe, se vivía como un "maleficio". Era una "hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor".
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Agrego lo que el segundo y quinto tratado quizá mostraron: la música, basada en la obediencia, deriva del señuelo de muerte.
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La música ya está por entero en el silbato del SS. Potencia eficaz, suscita una respuesta inmediata, tal como la campana del campo desencadena el despertar que interrumpe la pesadilla soñada y abre la pesadilla real. En cada oportunidad, el sonido obliga a "ponerse de pie".
La función secreta de la música es convocadora.
Es el canto del gallo que súbitamente derrumba en llanto a San Pedro.
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En Virgilio, Alecto trepa al techo del establo y canta (canit) con su corno curvo (cornu recurvo) la señal (signum) que agrupa a los pastores. Virgilio dice que ese sonido es una "voz infernal"(Tartaream vocem).
Todos los campesinos acuden en armas.
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¿Cómo oír música, no importa qué música, sin obedecerle? ¿Cómo oír música desde afuera de la música?
¿Cómo oír música con las orejas cerradas?
Simón Laks -que dirigía la orquesta- no estaba más "afuera" de la música por el mero hecho de dirigirla.
Primo Levi prosigue: "Había que oírla sin obedecerle, sin padecerla, para entender qué representaba, por qué motivos premeditados los alemanes habían implantado aquel ritmo monstruoso y por qué todavía hoy se nos hiela la sangre en las venas cuando una de aquellas inocentes canzonetas nos reingresa en la memoria".
Primo Levi continúa y dice que esas marchas y canciones se grabaron en los cuerpos: "Serán sin duda la última cosa del Lagerque olvidaremos, porque son la voz del Lager. Es el instante en que la melodía surgente adopta la forma del tarabust. Tarabustando el ritmo corporal, el melos se confunde con la molécula sonora personal: entonces -es- cribe Primo Levi - la música anonada. La música se convierte en la "manifestación sensible" de la determinación con que algunos hombres emprendieron la tarea de aniquilar hombres.
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El vínculo entre el niño y la madre, el reconocimiento del uno por la otra y la adquisición de la lengua materna se forjan en el seno de una incubación sonora acompasada y anterior al nacer, proseguida después del parto, reconocida en gritos y vocalizaciones, luego en canzonetas y refranes, nombres y apodos, frases resurgentes y coercitivas que se transforman en órdenes.
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Los naturalistas dicen que la audición intrauterina es distante. La placenta aleja los rumores del corazón y del intestino, el agua reduce la intensidad de los sonidos tornándolos más graves, transportándolos en vastas olas que acarician el cuerpo. De tal manera que al fondo del útero reina un rumor de fondo grave y constante que los expertos en acústica comparan con un "rumor sordo". El ruido del mundo es percibido como un "ronroneo sordo, dulce y grave", sobre el cual se eleva el melos de la voz de la madre repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseado que agrega a la lengua que habla. Es la base individual de la melodía.
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Plotino, Enéadas, V, 8, 30.
Plotino dice que "la música sensible es engendrada por una música anterior a lo sensible". La música se enlaza con el más allá.
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En el vientre de la madre, el corazón del embrión permite que el hijo soporte el rumor del corazón materno y lo transforme en su propio ritmo.
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La música es irresistible para el alma. Por eso el alma sufre irresistiblemente.
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Un ineluctable asalto sonoro premedita la vida misma. La respiración de los hombres no es humana. El ritmo prebiológico de las olas, anterior al surgir de Pangea, anticipó el ritmo cardíaco y el ritmo de la respiración pulmonar.
El ritmo de las mareas, vinculado al ritmo noctívago, nos partió en dos. Todo nos parte en dos.
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La audición prenatal prepara el reconocimiento posnatal de la madre. Los sonidos familiares esbozan la epifanía visual del cuerpo incógnito de la madre, que el naciente abandona cual una muda.
En la melodía materna los brazos de la madre responden de inmediato al grito pueril. Sin un instante de pausa van a balancear al hijo como si todavía fuera un objeto que flota.
Desde el primer instante los sonidos estremecen al recién nacido, modifican su ritmo respiratorio (su aliento, es decir su psyche, es decir su animatio, es decir su alma), transforman su ritmo cardíaco, inducen el parpadeo y los movimientos desordenados de todos sus miembros.
Desde el primer instante la audición de los llantos de otros recién nacidos despierta su propia agitación y lo induce a derramar sus propias lágrimas.
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El sonido nos agrupa, nos rige, nos organiza. Pero abrimos el sonido en nosotros. Si aplicamos la atención a sones idénticos, repetidos a intervalos parejos, no oímos su unicidad. Los organizamos espontáneamente en grupos de dos o cuatro sonidos. Algunas veces en grupos de tres, rara vez de cinco. Nunca más allá. Y entonces no son los sonidos los que parecen repetirse: nos parece que los grupos se suceden unos a otros.
Es el tiempo mismo que se agrega y se segrega.
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Henri Bergson eligió el ejemplo del reloj mecánico. Pero siempre agrupamos de a dos las marcas sonoras de los segundos, como si los relojes eléctricos hubiesen conservado en ellos el fantasma danzante de un balancín.
Los hombres que viven en Francia denominan tic-tac a este grupo sonoro. Y con absoluta sinceridad, casi irrefutablemente, creemos oír que el intervalo entre el tic y el tac es más breve que entre el tac que finaliza el doble golpe y el tic que parece comenzar el grupo siguiente.
Ni el agrupamiento rítmico ni la segregación temporal son datos físicos.
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¿Por qué entonces el agrupamiento espontáneo para corresponder a un latido de la atención? ¿Por qué ese impulso tiránico del alma? ¿Por qué los hombres están presentes en este mundo de una manera que, lejos de ser instantánea, reposa en un mínimo de simultaneidad y sucesión? ¿Por qué el presente humano deja un vacío en el lugar del lenguaje?
Los hombres enseguida oyen frases. Para ellos una secuencia de sonidos entona de inmediato una melodía. Los hombres son contemporáneos de algo más que el instante. Y así el lenguaje se organiza en ellos y por añadidura los convierte en ciervos de la música. Es inevitable pensar que marchan hacia la presa sobre algo distinto a la sucesión de un solo pie. Y, por este "más que un solo pie", corren sin caer y llegar a imitar y acentual y constreñir la predación en la danza.
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Por más que se le pida, el hombre es incapaz de llegar a la arritmia. Le es imposible lograr una secuencia de golpes absolutamente irregulares.
O por lo menos su audición resulta imposible.
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En un artículo publicado en mil novecientos tres, R. Me Dougall propuso denominar intervalo muerto al silencio tan particular que, en el oído humano, separa dos grupos rítmicos sucesivos. El silencio que separa los grupos es una duración paradójica que nace a partir de lo "finalizado" y se interrumpe a partir de lo "comenzado".
El silencio que la humanidad oye, no existe. R. Me Dougalllo llamo "muerto".
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No hay dos "lados" de la música.
Aquella "muerte" corresponde tanto a la producción de la música como a la audición de la música. El pensamiento de Simón Laks no difiere del de Primo Levi. N o hay una audición sonora que se oponga a una emisión sonora.
No hay un maldito ante un maleficio.
Hay una potencia que retorna simultáneamente sobre sí misma y modifica de manera similar a quienes la producen, sumergiéndolos en una pareja obediencia rítmica, acústica y corporal. Simón Laks murió en Paris el once de diciembre de mil novecientos ochenta y siete. Primo Levi escribió, sin reparos: "No escasean las publicaciones que declaran -no sin cierto énfasis- que la música ayudaba a los presos descarnados y les daba fuerzas para resistir. Otras afirman que la música producía un efecto inverso, que desmoralizaba a los desdichados y precipitaba su fin. Por mi parte, comparto esta segunda opinión".
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En Musiques d'un autre monde, Simón Leks relata esta historia:
En mil novecientos cuarenta y tres, en el campo de Auschwitz, la víspera de Navidad, el comandante Schwarzhuber ordenó a los músicos del Lager interpretar cantos navideños alemanes y polacos ante las enfermas del hospital de mujeres.
Simón Laks y sus músicos se instalaron frente al hospital de mujeres,
En un primer tiempo, los llantos aquejaron a todas las mujeres, particularmente a las mujeres polacas, hasta formar un sollozo más sonoro que la música.
En un segundo tiempo, las lágrimas fueron seguidas por gritos, las enfermas gritaban: "¡Basta! ¡Basta! ¡Fuera! ¡La escoba! [Queremos espichar{42} en paz!"
Sucedió que Simón Laks era el único músico que entendía el significado de los vocablos polacos aullado s por las enfermas. Los músicos miraron a Simón Laks, que les hizo una seña. Y se replegaron.
Simón Laks dice que hasta entonces jamás había pensado que la música podía doler tanto.
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La música duele.
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Polibio escribió: "No hay que creer a Eforos cuando dice que la música fue traída a los hombres como una argucia de charlatanes". Eforos no había empleado tales términos. Había escrito: "la música fue creada para encantar y embrujar". Lo que Polibio denomina "charlatanería de la música" remite a su origen iniciático zoomorfo, ritual, cavernario, chamánico, embriagado, delirante, omofágico, entusiasta.
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Gabriel Fauré decía de la música que tanto su escritura como su audición instauran un "deseo de cosas que no existen".
La música es el reino del "intervalo muerto".
Es lo irreversible que visita. Es lo removido que se "remueve". Es un "ninguna parte" que llega. Es el retorno de lo sin retorno. Es la muerte en el día. Es lo asemántico en el lenguaje.
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En Platón, República III, 401 d.
A música penetra al interior del cuerpo y se apodera del alma. La flauta induce en los miembros de los hombres un movimiento de danza seguido de descaderamientos escabrosos e irresistibles. La presa de la música es el cuerpo humano. La música es intrusión y captura del cuerpo. Derrumba en la obediencia a quien tiraniza, arropándolo en el cepo de su canto. Las sirenas se convierten en elodos de Odiseo (oda en lenguaje griego quiere decir a la vez camino y canto). Orfeo, padre del canto, lentece las piedras y doméstica los leones que engancha en las carretas. La música capta, captura allí donde retumba y donde la humanidad corre hacia su ritmo, hipnotiza y fuerza al hombre a desertar lo expresable. Durante la audición los hombres son reclusos.
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Me extraña que algunos hombres se extrañen de que aquellos que aman la música más refinada y compleja son capaces de llorar al escucharla sean capaces al mismo tiempo de ferocidad. El arte no es lo contrario de la barbarie. La razón no es lo contradictorio de la violencia. Es erróneo oponer lo arbitrario al Estado, la paz a la guerra y la sangre vertida al acecho del pensamiento, pues ni lo arbitrario ni la muerte ni la violencia si la sangre ni el pensamiento están libres de una lógica que permanece lógica incluso si rebasa la razón.
Las sociedades no están libres de la entropía caótica que hizo su fuente: hará su destino.
El estupor de la audición desemboca en la muerte.
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La canción-señuelo permite disparar y matar. Esta función persiste en la música más docta.
La organización de los campos invocó deliberadamente aquella función para el exterminio de millones de judíos. Sus Sirenas fueron W agner, Brahms, Schubert. La reacción de Vladimir Jankélevitch (que se prohibió la escucha e interpretación de la música alemana) era nacional.
Tal vez no sea la nacionalidad de las obras lo que deba ser sancionado en la música, sino el origen mismo de la música. La música originaria misma.
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Antaño los filólogos afirmaban que bell deliraba de bellum: que la campana sonora y petrificante derivaba de guerra.
R. Murray Shafer señala que durante la Segunda Guerra los alemanes confiscaron treinta y tres mil campanas en Europa y las fundieron para construir cañones. Vuelta la paz, catedrales e iglesias reclamaron sus bienes; los cañones de la derrota les fueron entregados. Pastores y sacerdotes los fundieron para fabricar campanas otra vez.
La campana deriva del animal. Campana viene de bellam, bramar. La campana es el bramido de los hombres.
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Goethe, a los setenta y cinco años, escribió: "La música militar me despliega igual que un puño que se abre".
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En el claustro de San Marco, en Florencia, hay una campana intrusa.
Es una campana de bronce negra y roja, con el badajo roto, apoyada en tierra ante la puerta de la sala del Capítulo, en el patio tan apacible del monasterio.
La llaman la Piagnona. Es la campana que aglutinó al tropel que asaltó el convento para apoderarse de Savonarola.
En señal de castigo, la campana fue exiliada a San Salvatore al Monte y fustigada durante todo el trayecto.
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La corte del tribunal de Nuremberg debió haber exigido que se golpeara en efigie la figura de Richard Wagner una vez al año, en todas las calles de las ciudades alemanas.
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La música patriótica es una impronta infantil. Provoca una suerte de sobresalto perturbador, un repeluzno que eriza la espalda y colma de emoción, de sorprendente adhesión.
Kasimierz Gwizdka escribió: "Cuando los prisioneros delKonzentrationslager de Auschwitz, extenuados por la jornada de labor, trastabillaban en las filas durante la marcha y oían a lo lejos la orquesta que tocaba cerca de la reja, se ponían como nuevos. La música daba coraje y fuerzas extraordinarias para sobrevivir".
Romana Duraczowa dijo: "Volvemos del trabajo. El campo ya está cerca. La orquesta del campo de Birkenau interpreta foxtrotsde moda. La orquesta hace hervir nuestra sangre. ¡Cómo odiamos esa música! ¡ Cuánto odiamos a esas intérpretes! Son muñecas sentadas, vestidas de azul marino, con un garguero blanco. ¡No sólo están sentadas, pero tienen derecho a las sillas! Se supone que la música nos anime. Nos moviliza igual que el grito de la trompeta en plena batalla. Estimula incluso a los jamelgos reventados, que ajustan sus pezuñas al ritmo de la danza que ellas ejecutan".
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Píndaro, Pythika, 1,1.
"Lira de oro, a la que el paso obedece."
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Escribe Simón Laks que la audición musical ejercía un efecto deprimente en la desgracia extrema. Cuando dirigía, le parecía que agregaba la pasividad que inducía la postración física y moral a la que el hambre y el hedor de la muerte destinaban los cuerpos de los demás detenidos. Puntualiza: "por cierto, durante los conciertos dominicales algunos de los espectadores sentían placer al escucharlos. Pero era un placer pasivo, sin participación, sin reacción. Otros nos maldecían, nos insultaban, nos consideraban intrusos que no compartían su destino".
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Tucídides, retornando la obertura de la primera Pythika de Píndaro, asignaba el paso de marcha a la música, como una función:
"La música no está destinada a capturar a los hombres en el trance, sino a permitirles marchar al paso y guardar un orden cerrado. Sin música, una línea de batalla arriesga a desbandarse cuando avanza para la carga". Elias Canetti repitió que el origen del ritmo era la marcha en dos pies, fundamento de la métrica en los poemas antiguos:
La marcha humana en dos pies proseguía el pisoteo de las presas y de los rebaños de renos, luego de bisontes, en fin de caballos. Opinaba además que las huellas de los pies eran la primera escritura descifrada por el hombre, que las seguía. La huella es la notación rítmica del ruido. Pisotear el suelo en masa es la primera danza, y su origen no es humano.
Todavía hoy: es el ingreso de la masa humana pisoteando en masa la sala de conciertos o de ballet. Luego todos callan, se aglomeran y evitan cualquier ruido corporal. Después todos golpean sus manos rítmicamente, gritando, produciendo una algarabía ritual. En fin, se yerguen todos juntos, pisotean nuevamente en masa la sala donde se produjo la música.
La música se vincula con la jauría de muerte: lo que describió Primo Levi al oír por vez primera la música interpretada en el Lager.
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Es palabra de Tolstoi: "Allí donde se quiere poseer esclavos es preciso contar con toda la música posible" . Este dicho resultó chocante para Máximo Gorki. Se halla en las Conversaciones con Iasnaia Poliana.
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La unidad de la jauría fúnebre es su pisoteo. La danza no se deslinda de la música. El grito eficaz y el silbato -residuo del señuelo- acompañan el pisoteo asesino. La música asocia las jaurías tal como la voz de mando las yergue. El silencio descompone las jaurías. Prefiero el silencio a la música. El lenguaje y la música pertenecen a una genealogía que pervive siempre en ella y que puede sobresaltar el corazón.
La orden es la cepa más arcaica del lenguaje: los perros obedecen órdenes como los hombres. La orden es una sentencia de muerte que las víctimas entienden hasta la obediencia. Domesticar y ordenar son una misma cosa. Los niños humanos son en un principio seres perseguidos por órdenes, es decir perseguidos por gritos de muerte adornados de lenguaje.
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El esclavo no es nunca un objeto. Es siempre un animal. El perro ya no es del todo animal. Es un doméstico, porque es obediente: oye, responde a la voz-señuelo, parece entender el sentido cuando en realidad sólo padece el melos.
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La música paraliza el alma y escande los actos igual que los signos que Pavlov dirigía a los perros.
La batuta del director de orquesta acalla la cacofonía de los instrumentos e instala el silencio que espera la música. Sobre este fondo de silencio y muerte desencadena súbitamente el surgimiento del primer compás.
La manada de hombres o de animales -incluso de perros- es siempre salvaje.
Es doméstica sólo cuando obedece órdenes, se yergue al oír el silbato y se aglutina en las salas de concierto.
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Los niños Y los perros saltan en el lugar cuando llegan al límite de las olas. Gritan y ladran espontáneamente a causa del ruido y el movimiento del mar.
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El perro vuelve la cabeza hacia el sonido insólito. Endereza las orejas.
Adopta una postura de alerta: el morro, la mirada, las orejas dirigidas al sonido extraño.
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El director de orquesta hace todo el espectáculo de aquello que el auditor obedece. Los auditores se juntan para ver a un hombre erguido y solo, en alto, que hace hablar y callar a voluntad a un rebaño que obedece.
El director crea la lluvia y el buen tiempo con una batuta. Tiene una rama de oro en la punta de los dedos.
Una jauría de animales domesticados es un rebaño que obedece.
Una sociedad humana es una jauría de animales domesticados, es decir un ejército fundado en la muerte del otro.
Marcha al compás de la batuta.
Una jauría humana se aglutina para ver a una jauría domesticada.
Entre los Bororos el major cantante se convierte en jefe del clan. Orden y canto eficaz son indistintos. El director del cuerpo social es el Kappelmeister de la naturaleza. Todo director de orquesta es domador, es Führer. Todo hombre que aplaude extiende las manos ante su rostro, después golpea los talones, después grita.
Por último, la jauría obliga al director de orquesta a retomar y exulta si éste acepta aparecer.
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En Theresienstadt, H. G. Adler no soportaba que se cantara arias de ópera en el campo.
En Theresienstadt, Hedda Grab.Kemmayr dijo: "No entiendo cómo Gedeón Klein compuso una Wiegenlied (canción de cuna) en el campo.
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Apenas arribada al campo de Theresienstadt, Hedda GrabKemmayr empezó a cantar (el veintiuno de marzo de mil novecientos cuarenta y dos) los Cantos bíblicos de Dvorak. Después, el cuatro de abril, fue el programa de adiós de Pürglitzer. Cantó la Canción de cuna del ghetto, de Carlo Taube, el tres de mayo, después el cinco de junio y en fin el once de junio en el patio de los edificios Hamburgo. El veintiocho de noviembre participó en el estreno de La Novia Perdida. Siguieron El Beso, en mil novecientos cuarenta y tres y Carmen en mil novecientos cuarenta y cuatro. El veinticuatro de abril de mil novecientos cuarenta y cinco se declaró una epidemia de tifus. El cinco de mayo, los SS se retiraron. El diez ingresó el ejército rojo en el campo y empezó la cuarentena. Durante los meses de junio y julio de mil novecientos cuarenta y cinco los reclusos pudieron abandonar Theresienstadt.
Al salir del campo, no cantó más. Emigró al oeste de los Estados Unidos. No quería hablar de música. Rehusó hablar de música con Marianne Zadikow-May, con Eva Glaser, con el doctor Kurt Wehle en Nueva York, con el doctor Adler en Londres, con el violinista Joza Karas.
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Una de las cosas más difíciles, profundas y desconcertantes que se haya dicho acerca de la música compuesta e interpretada en los campos de la muerte fue expresada por el violinista Karel Fróhlich que sobrevivió a Auschwitz- en una entrevista grabada en Nueva York por Joza Raras el dos de bre de mil novecientos setenta y tres. Karel Fróhlich declaró de improviso que en el campo-ghetto de Theresienstadt se reunían las "condiciones ideales" para componer o interpretar música.
La inseguridad era absoluta, el mañana estaba prometido a la muerte, el arte era lo mismo que la sobrevida, la ordalía del tiempo debía pasar por la ordalía del paso del tiempo más interminable y más vacío. A estas condiciones Karel Fróhlich agregaba un "factor esencial", imposible en las sociedades normales:
"En verdad no ejecutábamos para un público pues éste desaparecía continuamente".
Los músicos ejecutaban ante públicos al punto muertos, con quienes ellos mismos acaso se reunirían de manera inminente al subir al tren. Karel Fróhlich decía:
"Lo insensato era ese aspecto a la vez ideal y anormal".
Viktor Ullmann pensaba lo mismo que Karel Frohlich, agregando por su parte la concisión mental en que la imposibilidad de anotar en un papel los sonidos que obsesionan la mente coloca al compositor moderno. Viktor Ullmann murió en Auschwitz a poco de ingresar al campo, el diecisiete de octubre de mil novecientos cuarenta y cuatro.
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La última obra compuesta por Viktor Ullmann en el campo se titula Séptima sonata. La dedicó a sus hijos Max, Jean y Felice. La concluyó el veintidós de agosto de mil novecientos cuarenta y cuatro. Después, prosiguiendo la reflexión de Karel Fróhlich, Viktor Ullmann inscribió al pie de la primera página un copyright sarcástico. Hay un último humor. El último humor es el lenguaje en el instante en que rebasa sus propios límites.
"Los derechos de ejecución quedan reservados por el compositor hasta su muerte."
El odio a la música, diez pequeños tratados
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