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20 ene. 2013

Alan Sokal & Jean Bricmont: Jean Baudrillard

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Jean Baudrillard realiza un trabajo sociológico que desafía y provoca a todas las teorías actuales. A fuerza de irrisión, pero también de extrema precisión, desmonta con tranquila seguridad y gran sentido del humor las descripciones sociales establecidas.
Le Monde (1984b, pág. 95; cursivas nuestras)


Jean Baudrillard, sociólogo y filósofo, es bien conocido por sus reflexiones sobre los problemas de la realidad, la apariencia y la ilusión. En este capítulo centraremos la atención en un aspecto poco destacado de su obra: el uso frecuente de terminología científica y pseudocientífica.

En algunos casos, se trata claramente de metáforas. Veamos un ejemplo. A propósito de la guerra del Golfo, Baudrillard escribió lo siguiente:

Lo más extraordinario es que las dos hipótesis, la apocalipsis del tiempo real y de la guerra pura y el triunfo de lo virtual sobre lo real, se producen al mismo tiempo, en un mismo espacio-tiempo, persiguiéndose la una a la otra de modo implacable. Es la señal de que el espacio del acontecimiento se ha convertido en hiperespacio de refracción múltiple, que el espacio de la guerra ya es definitivamente no euclidiano (Baudrillard, 1991, pág. 49; cursivas del original).

Parece existir una tradición que consiste en utilizar nociones matemáticas fuera de su contexto. Para Lacan, son los toros y los números imaginarios, para Kristeva, los conjuntos infinitos, y aquí los espacios no euclidianos.[1] Pero, ¿qué significado podría tener esta metáfora? Por otro lado, ¿cómo sería un espacio euclidiano de la guerra? Notemos de pasada que el concepto de «hiperespacio de refracción múltiple» no existe ni en matemáticas ni en física: es una invención baudrillardiana.

Los escritos de este autor están atestados de metáforas semejantes tomadas de las matemáticas y la física. Por ejemplo:

En el espacio euclidiano de la historia, el camino más recto entre dos puntos es la línea recta, la del Progreso y la Democracia. Pero eso sólo es válido para el espacio lineal de la Ilustración.[2] En nuestro espacio no euclidiano de finales de siglo, una curvatura maléfica desvía invenciblemente todas las trayectorias. Ligada, sin duda alguna, a la esfericidad del tiempo (visible en el horizonte de finales de siglo como la de la tierra en el horizonte al caer el día) o a la sutil distorsión del campo gravitacional. (...)
Debido a esta retroversión de la historia hacia el infinito, a esta curvatura hiperbólica, el mismo siglo escapa a su propio fin (Baudrillard, 1992, págs. 23-24).A esto, sin duda, le debemos ese efecto de «física recreativa»: la impresión de que los acontecimientos colectivos o individuales se precipitan por un orificio de la memoria. Este desvanecimiento está causado, sin lugar a dudas, por ese movimiento de reversión, por esa curvatura parabólica del espacio histórico (Baudrillard, 1992, pág. 36).

Sin embargo, no toda la física de Baudrillard es metafórica. En sus escritos más filosóficos parece tomar la física —o por lo menos su versión de la misma— al pie de la letra, como en su ensayo Le fatal, ou l'imminence réversible, dedicado al tema del azar:

Esta reversibilidad del orden causal, esta reversibilidad del efecto sobre la causa, esta precesión y este triunfo del efecto sobre la causa son fundamentales. (...) Esto es lo que entrevé la ciencia cuando, no satisfecha con cuestionar el principio determinista de causalidad (eso es una primera revolución), presiente, más allá del principio de indeterminación, que todavía desempeña una función como hiperracionalidad —el azar es una flotación de las leyes, lo que ya es, de por sí, extraordinario—, pero eso que, en lo sucesivo, presiente la ciencia en los confines físicos y biológicos de su ejercicio, consiste, en realidad, en que no sólo existe una flotación, una incertidumbre, sino una reversibilidad posible de las leyes físicas. Ése sería el enigma absoluto: no una ultrafórmula o metaecuación del universo (lo que todavía era la teoría de la relatividad), sino la idea de que toda ley puede reversibilizarse (no sólo la partícula en la antipartícula, la materia en la antimateria, sino las leyes en sí mismas). Dicha reversibilidad —las grandes metafísicas siempre han desarrollado esta hipótesis— es la regla fundamental del juego de las apariencias, de la metamorfosis de las apariencias, contra el orden irreversible del tiempo, de la ley y del sentido. Pero resulta fascinante observar cómo la ciencia llega a las mismas hipótesis, contrarias como son a su propia lógica y a su propio funcionamiento (Baudrillard, 1983, págs. 232-234; cursivas del original).

Es difícil saber qué entiende Baudrillard por «reversibilizar» una ley de la física. Es cierto que en física se habla de la reversibilidad de las leyes, una fórmula condensada que se usa para designar su «invariancia respecto a la inversión del tiempo».[3] Pero esta propiedad era ya bien conocida en la mecánica newtoniana, teoría determinista y causal por excelencia, y no tiene nada que ver con la incertidumbre ni se sitúa, en absoluto, en los «confines físicos y biológicos» de la ciencia. (Por el contrario, precisamente la no reversibilidad de las leyes de las «interacciones débiles», descubierta en 1964, constituye una novedad aún no bien comprendida.) En todo caso, la reversibilidad de las leyes no guarda relación alguna con una supuesta «reversibilidad del orden causal». Finalmente, las confusiones —o fantasías— científicas de Baudrillard le conducen a hacer aserciones filosóficas injustificadas: no aporta ningún argumento para apoyar su idea de que la ciencia llega a hipótesis «contrarias (...) a su propia lógica».

Esta pauta de pensamiento la retoma una vez más en el ensayo titulado Instabilité et stabilité exponentielles:

Todo el problema del discurso sobre el final (el final de la historia, en particular) consiste en tener que hablar, a la vez, del más allá del término y de la imposibilidad de terminar. Esta paradoja deriva del hecho de que en un espacio no lineal, en un espacio no euclidiano de la historia, el final es inidentificable. Efectivamente, el final sólo se concibe en un orden lógico de la causalidad y la continuidad. Ahora bien, los acontecimientos mismos, por su producción artificial, por su vencimiento programado o la anticipación de sus efectos, sin contar su transfiguración mediática, anulan la relación de causa a efecto y, por ende, toda continuidad histórica.
Esta distorsión de los efectos y las causas, esta misteriosa autonomía de los efectos, esta reversibilidad del efecto sobre la causa, que engendra un desorden o un orden caótico (es exactamente nuestra situación actual: la de una reversibilidad de la información sobre lo real, que engendra un desorden de los acontecimientos y una extravagancia de los efectos mediáticos) no deja de evocar la teoría del caos y la desproporción entre el batir de alas de la mariposa y el huracán que desencadena en las antípodas del planeta. No deja de evocar tampoco la paradójica hipótesis de Jacques Benveniste sobre la memoria del agua. (...)
Quizá haya que considerar la historia misma como una formación caótica en la que la aceleración pone fin a la linealidad, y donde las turbulencias generadas por la aceleración alejan definitivamente la historia de su final, al igual que alejan los efectos de sus causas (Baudrillard, 1992, págs. 155-156).

En primer lugar, la teoría del caos no invierte de ningún modo la relación entre el efecto y la causa. Incluso en los asuntos humanos, ¡mucho dudamos de que una acción del presente pueda afectar a un acontecimiento del pasado! En segundo lugar, la teoría del caos no tiene nada que ver con la hipótesis de Benveniste sobre la memoria del agua.[4] Y, finalmente, la última frase, aunque construida a base de terminología científica, carece de sentido desde el punto de vista científico.

El texto continúa en un crescendo de sinsentido:

Nunca llegaremos al destino, aunque se trate del Juicio Final, ya que estamos separados de él para siempre por un hiperespacio de refracción variable. La retroversión de la historia se podría perfectamente interpretar como una turbulencia de esta clase, debida a la precipitación de los acontecimientos que invierte su propio curso y traga su propia trayectoria. Ésta es una de las versiones de la teoría del caos, la de la inestabilidad exponencial y de sus efectos incontrolables, que da perfecta cuenta del «final» de la historia, interrumpida en su movimiento lineal o dialéctico por esta singularidad catastrófica (...)
Pero la versión de la inestabilidad exponencial no es la única; la otra es la de la estabilidad exponencial, que define un estado en el que, cualquiera que sea el punto de partida, siempre se acaba llegando a ese mismo punto. Poco importan las condiciones iniciales o las singularidades originales, ya que todo tiende al punto Cero —un atractor extraño por sí mismo.[5] (...)
De hecho, las dos hipótesis —inestabilidad y estabilidad exponenciales—, aunque incompatibles, son simultáneamente válidas. Más aún, nuestro sistema, en su curso normal —normalmente catastrófico—, las conjuga a la perfección. En efecto, conjuga una inflación, una aceleración galopante, un vértigo de movilidad, una excentricidad de los efectos, un exceso de sentido y de información, con una tendencia exponencial hacia la entropía total. Así, pues, nuestros sistemas son doblemente caóticos, ya que funcionan en la inestabilidad y en la estabilidad exponenciales al mismo tiempo. De este modo, nunca existiría un final, porque nos hallamos en un exceso de final: transfinito —en una superación de las finalidades: transfinalidad. (...)
Nuestros sistemas complejos, metastáticos, virales, consagrados exclusivamente a la dimensión exponencial (tanto si se trata de la inestabilidad como de la estabilidad exponenciales), a la excentricidad y a la escisiparidad fractal indefinida, no pueden tener ya un final. Entregados a un intenso metabolismo, a una intensa metástasis interna, se agotan en sí mismos y dejan de tener destino, final, alteridad, fatalidad. Están condenados precisamente a la epidemia, a las excrecencias sin fin de lo fractal, y no a la reversibilidad y a la resolución perfecta de lo fatal. Sólo conocemos los signos de la catástrofe, no conocemos ya los signos del destino. (Por lo demás, la teoría del caos, ¿se ha ocupado del fenómeno inverso, asimismo extraordinario, de la hiposensibilidad a las condiciones iniciales, de la exponencialidad inversa de los efectos con relación a las causas, de los huracanes potenciales que acaban en un batir de alas de mariposa?) (Baudrillard, 1992, págs. 156-160; cursivas del original).

El último párrafo es baudrillardiano por excelencia. El lector no podrá dejar de advertir la alta densidad de términos científicos y pseudocientíficos[6] que saturan unas frases, por lo demás, vacías de significado.

No obstante, es justo decir que estos textos son atípicos en la obra de Baudrillard, pues aluden, aunque sea de modo confuso, a ideas científicas más o menos bien definidas. Lo habitual es toparse con frases como la siguiente:

No existe una topología más hermosa que la de Moebius para designar esa contigüidad de lo próximo y de lo lejano, de lo interior y de lo exterior, del objeto y del sujeto en la misma espiral, donde se entrelazan también la pantalla de nuestros ordenadores y la pantalla mental de nuestro propio cerebro. Según el mismo modelo, la información y la comunicación vuelven siempre sobre sí mismas en una circunvolución incestuosa, en una indistinción superficial del sujeto y del objeto, de lo interior y de lo exterior, de la pregunta y de la respuesta, del suceso y de la imagen, etc. —algo que sólo se puede resolver en un bucle, simulando la figura matemática del infinito (Baudrillard, 1990, págs. 62-63).

Como señalan Gross y Levitt, «esto es tan pomposo como carente de sentido».[7] 

Resumiendo: en los trabajos de Baudrillard se encuentra una profusión de términos científicos empleados sin ningún miramiento por su significado y, sobre todo, situados en un contexto en el que son totalmente irrelevantes.[8] Tanto si se interpretan como metáforas como si no, resulta difícil ver qué función desempeñan, salvo la de dar una apariencia de profundidad a observaciones banales sobre sociología o historia. Más aún la terminología científica está mezclada con una terminología acientifica utilizada con la misma ligereza. Cabría preguntarse, a fin de cuentas, qué quedaría del pensamiento de Baudrillard si quitáramos todo el barniz verbal que lo recubre.[9]


Notas

1. ¿Qué es un espacio no euclidiano? En la geometría euclidiana del plano —la que se aprende en la escuela secundaria—, para toda recta R y todo punto p que no pertenezca a R, existe una única paralela a R (es decir, una recta que no corta a R) que pasa por p. Por el contrario, en las geometrías no euclidianas puede, según el caso, existir una infinidad de paralelas o ninguna. Estas geometrías se remontan a los trabajos de Bolyai, Lobachevskii y Riemann, en el siglo XIX, y en 1915 Einstein las aplicó a su teoría de la relatividad general. Para una buena introducción a las geometrías no euclidianas (sin sus aplicaciones militares), véanse Greenberg (1980) o Davis (1993).

2. Véase nuestra exposición (pág. 147 de este libro) sobre los empleos abusivos del término «lineal».

3. Para ilustrar este concepto, imaginemos un conjunto de bolas de billar sobre una mesa, evolucionando según las leyes de la mecánica newtoniana (sin fricción y con colisiones elásticas), y filmemos su movimiento. Al proyectar la película al revés, veremos que este movimiento invertido también se ajusta a las leyes de la mecánica newtoniana. Este hecho se enuncia diciendo que las leyes de la mecánica newtoniana son invariantes respecto a la inversión del tiempo. En realidad, todas las leyes físicas conocidas, excepto las relativas a las interacciones llamadas «débiles» entre partículas subatómicas, poseen esta propiedad de invariancia.

4. Los experimentos del grupo de Benveniste sobre los efectos biológicos de soluciones altamente diluidas, que parecían aportar una base científica a la homeopatía, se han visto pronto desacreditadas tras haber sido precipitadamente publicadas por la revista Nature (Davenas et al., 1988). Véase Maddox et al. (1988); y para una exposición más amplia, véase Broch (1992). Más recientemente, Baudrillard ha opinado que la memoria del agua es «el estadio último de la transfiguración del mundo en información pura» y que «esta virtualización de los efectos está plenamente en consonancia con la ciencia más reciente» (Baudrillard, 1995a, pág. 105).

5. ¡En absoluto! Cuando cero es un atractor, es lo que se llama un «punto fijo»; estos atractores, así como otros conocidos como ciclos-límites, se conocen desde el siglo XIX, mientras que el término «atractor extraño» se ha introducido precisamente para designar atractores de otra clase. Véase, por ejemplo, Ruelle (1991).

6. Son ejemplos de lo último: hiperespacio de refracción variable y escisiparidad fractal.

7. Gross y Levitt (1994, pág. 80).

8. Para otros ejemplos, véanse las referencias a la teoría del caos (Baudrillard, 1983, págs. 221-222), al Big Bang (Baudrillard, 1992, págs. 161-162) y a la mecánica cuántica (Baudrillard, 1995b, págs. 30-31 y 82-85). Este último libro contiene innumerables alusiones científicas y pseudocientíficas.

9. Para una crítica más detallada de las ideas de Baudrillard, véase Norris (1992).


En Imposturas intelectuales, Capítulo 7
Título original: Intellectual impostures
Publicado en inglés (1998) por Profile Books, Londres
Traducción de Joan Carles Guix Vilaplana
Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1999
Foto: Alan Sokal por Najlah Feanny-Hicks/Corbis

5 ene. 2013

Zygmunt Bauman: De internet, anonimato e irresponsabilidad (7 enero 2011)

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En la reseña del New York Times del 3 de enero de un conjunto de ensayos compilados por Saul Levmore y Martha Nussbaum bajo el título The Offensive Internet [La ofensiva de internet], Stanley Fish sigue la línea asumida por la mayor parte de sus colaboradores, ubicando el tema del estudio objeto de análisis —el asunto de la difamación anónima autorizada por internet versus las exigencias para su limitación o prohibición legal— en el marco cognitivo de la «libertad de expresión». ¿Puede uno alzarse contra el glorioso legado de la primera enmienda, el conocido postulado de que la libertad de expresión no puede ser sobreprotegida, y exigir que la expresión de ciertas opiniones sea ilegal y una ofensa castigable? En 1995, el magistrado del Tribunal Supremo John Paul Stevens restó importancia a las consecuencias potencialmente perversas del anonimato de la información, argumentando dentro del mismo marco y con el mismo espíritu: insistió en que «el valor inherente del [...] discurso en términos de su capacidad para informar al público no depende de la identidad de su fuente, ya sea una empresa, una asociación, un sindicato o un individuo». Jürgen Habermas, por cierto, estaría, ciertamente y con razón, en desacuerdo con esa interpretación elástica y sesgada de la primera enmienda: su propia teoría de la comunicación (ideal, no distorsionada) se basó en la suposición (empíricamente confirmada) de que precisamente lo contrario es cierto al ofrecer y percibir, absorber y evaluar un mensaje: de forma usual y rutinaria, de hecho en la práctica, tendemos a juzgar el valor de una información por la naturaleza de su fuente. Esta es la razón por la que, como se ha quejado Habermas, la comunicación tiende, como regla, a ser «distorsionada»: quién lo ha dicho es más importante que qué se ha dicho. El valor de la información se realza o degrada no tanto por su contenido como por la autoridad de su autor o mensajero. Lo que inevitablemente ocurre es que en el acontecimiento en el que la información llega sin el nombre de la fuente la gente probablemente se sentirá perdida e incapaz de adoptar una actitud; en lo que atañe a la comunicación distorsionada, nombrar la fuente es un acto propiciatorio que permite tomar la decisión de confiar o ignorar el mensaje, y la práctica totalidad de la comunicación en nuestra sociedad se incluye en esta categoría «distorsionada». (Para liberarse de la distorsión, la comunicación requeriría una genuina igualdad entre participantes, una igualdad no solo en la mesa de debate sino en la vida «real», desconectada o alejada de los círculos de debate. Tal condición exigiría nada menos que hacer estallar y nivelar la jerarquía de la autoridad de los hablantes; no bastaría con decir a la gente que la información ha de ser juzgada en sí misma, no en virtud de su autor, sus méritos o vicios, y con toda probabilidad la gente desdeñaría ese consejo o instrucción como contraria a los hechos, como una parodia de las accidentadas realidades de la vida. Indirectamente, y en un lenguaje diferente al de Habermas, Stanley Fish admite ese hecho: «Supongamos que recibo una nota anónima que asegura que he sido traicionado por un amigo. No sabría qué hacer con ella: ¿se trata de una broma cruel, una calumnia, una advertencia, una prueba? Pero si logro identificar al autor de la nota —¿es un amigo, un enemigo o un conocido cronista de sociedad?— podré pensar en su sentido porque sabré qué tipo de persona lo escribió y qué motivos han podido inducirle a ello».)

Todas estas sugerencias y reservas son, sin embargo, cuestiones secundarias en este caso (como he señalado colocándolas entre paréntesis): lo que realmente importa es si el asunto del anonimato de una opinión propagada y permitida por internet ha de ser ubicada, juzgada y resuelta dentro del marco de la libertad de expresión o si su verdadera importancia social, que necesita trascender y mantenerse como centro de la preocupación pública, es su relación con el problema de la responsabilidad de la persona por sus actos y sus consecuencias... El verdadero adversario del anonimato propiciado por internet no es el principio de la libertad de expresión sino el principio de responsabilidad: el anonimato propiciado por internet es, ante todo y desde el punto de vista social, una licencia oficialmente aprobada para la irresponsabilidad y una lección pública en su práctica —tanto online como offline (fuera del mundo virtual)—, una gigantesca y venenosa mosca antisocial a la que se le permite saquear un enorme barril de ungüento anunciado y presuntamente dedicado a fomentar la causa de la socialidad y la socialización...

Cuanto más potencialmente letales sean las armas, más difícil debería ser obtener licencia para poseerlas y llevarlas consigo (aunque no debería haber permiso para un cheque en blanco, liberal o moderadamente garantizado, en cuanto a su uso). No obstante, internet (junto al desaparecido salvaje Oeste y la jungla mítica) es una absoluta exención a esa regla tan ampliamente asumida como indispensable para una vida civilizada. La falsedad, la invectiva, la calumnia, la insidia, la maledicencia, el chisme y la difamación se cuentan entre las armas más letales: letales para las personas, pero también para el tejido social. Su posesión y uso, en especial su uso indiscriminado, es un crimen en la vida offline (comúnmente llamada «vida real», aunque no está muy claro cuál de ellas, la vida online o la vida offline, ganaría una competición por el título de realidad), pero no se ha reconocido y proclamado como crimen en el mundo online. Y solo podemos adivinar cuál de los mundos, online y offline, asimilará al otro y ajustará sus reglas a los estándares del otro; cuál se rendirá finalmente a la presión y cuál presionará más duramente para la rendición. Por ahora, el mundo online tiene una considerable ventaja sobre su competidor: en el mundo online, a diferencia del offline, todos pueden ser un 007, pues en el mundo online, todos pueden alardear de licencia para matar. Mejor aún, todos pueden matar sin el frívolo esfuerzo de pedir una licencia. Es imposible negar el poder seductor de semejante ventaja. Y recordemos que todo tipo de seducción preselecciona a sus seducidos...

Una «responsabilidad flotante» (es decir, una responsabilidad separada de sus portadores con agentes aliviados de su responsabilidad) significa, como advirtió Hannah Arendt hace mucho tiempo, la «responsabilidad de nadie». Arendt llegó a esta conclusión mientras observaba atentamente las espantosas prácticas de la burocracia, sospechosa en aquel tiempo de erigirse en una formidable amenaza que solo nuestra civilización y humanidad podría afrontar. No vivió para ver la diseminación de esa invención y la dilatada especificidad de la moderna burocracia en muchos más lugares de los que la burocracia tradicional, confinada a sus aplicaciones primitivas, rurales e industriales, pudo soñar con alcanzar.


En Esto no es un diario
Trad. Albino Santos Mosquera y Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Barcelona, Paidós, 2012
Foto © Chris Steele-Perkins/Magnum Photos

7 nov. 2012

Zygmunt Bauman: Del ángel de la historia, reencarnado (Enero 2011)

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"Angelus Novus" representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. El huracán le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.(*)




Así escribió Walter Benjamin, observando la pintura de Paul Klee. Inspirado por las sugerencias que rezuma la pintura, Benjamin demolió el credo de devotos, fieles, vates palaciegos, aduladores y simpatizantes del «progreso histórico», su representación de la historia como un proceso iniciado y mantenido por el impulso de proyectos, visiones y esperanzas de una felicidad mayor: no nos impulsa un futuro luminoso, insistió Benjamin, sino que somos rechazados, arrastrados y forzados a correr en virtud de los oscuros horrores del pasado. El descubrimiento seminal de Benjamin fue que el «progreso» ha sido, y sigue siendo, una huida y no un movimiento hacia... 

Sin embargo, señalemos que el Ángel de la Historia de Benjamin/Klee, como el huracán que lo lanza hacia el futuro, es mudo. La alegoría de Benjamin/Klee no representa palabras sino sucesos; no representa lo que los seres humanos, agentes involuntarios y víctimas de la historia, dicen acerca de sus razones para vivir apresurados sino lo que les sucede. Benjamin se definía a sí mismo como «materialista histórico». En armonía con el juicio imperante de su época, creía en las leyes de la historia (leyes concebidas por y para los modernos y de las que se esperaba que colmaran el vacío legado por la providencia y el plan divino), y compartía la igualmente extendida creencia en la determinación histórica, añadido tan «natural» como indispensable a las ambiciones para construir y gestionar el orden del prometedor estado moderno.

Todas estas creencias, sin embargo, entre ellas la idea de «historia» como un poder sobrehumano que dispone lo que el hombre propone, han perdido buena parte de su credibilidad y su apariencia manifiesta, junto a la consunción del «sustrato material» de la historia: ese estado prometedor, seguro de sí mismo y (al menos en su intención) todopoderoso, emprendedor, ilimitadamente ambicioso y celoso de competidores reales o potenciales al estilo del Dios monoteísta. Tal como los conocemos hoy, a partir de nuestra propia experiencia actual, los estados son propensos a subcontratar, privatizar, externalizar y subvencionar todo lo que el estado —como se recordó en el obituario de Benjamin y tal como era cuando aún vivía detrás de la máscara del «Ángel de la Historia»— intentó monopolizar y gestionar bajo su control exclusivo (el desvanecimiento del «estado social» no es más que una de las muchas facetas inseparables de su partida).

Si pretendiéramos encontrar una alegoría adecuada para lo que está pasando en la actualidad, tendríamos que apartar al único Ángel de la Historia y colocar en su lugar a todo un enjambre de «ángeles de la biografía». Confesaríamos ser un hatajo de solitarios, arrojados a un futuro al que damos la espalda, mientras el montón de escombros (de nuestras esperanzas aniquiladas, las expectativas frustradas y las oportunidades perdidas) se yergue ante nosotros hacia el cielo... Nos han condenado, a todos y cada uno de nosotros, a lo que Anthony Giddens llama «política vital», nos han pedido que luchemos o pretendamos ser, simultáneamente, nuestros propios poderes legislativos, ejecutivos y jurídicos. Ya no hay salvación en la sociedad, como oportunamente recuerda Peter Drucker. A nosotros nos toca, como mordazmente observa Ulrich Beck, encontrar soluciones individuales al dilema que todos compartimos (o, más cercano a nuestro asunto, hacer surgir en la biografía individual lo que en el pasado se suponía que residía en la historia colectiva). Ya no se trata de calmar y apaciguar las aguas turbulentas sino (como el náufrago del relato «Un descenso al Maelström», de Poe) de encontrar y sujetar con clavos un barril redondeado y, saltando de una a otra ola, procurar escapar de algún modo al ahogamiento...

Entonces, ¿qué le pasó al Ángel de la Historia de Benjamin? Como otros muchos propósitos, proyectos, funciones y promesas de la acción colectiva administrada por el estado, disfrazada de «progreso», ha sido privatizado. En todo caso, ha sido lanzado al mercado para la venta privada. El original de alta costura adornado con el logo de «Dios» o «Historia» ahora se produce en masa, se publicita y se vende a precios de saldo en los escaparates de los bulevares: un ángel de la biografía personal, «Hágalo usted mismo», que cualquiera podrá armar. Exactamente lo que le sucedió al propio Dios, como ha señalado Ulrich Beck en su libro, El Dios personal.

Y en última instancia todo se reduce no a las narrativas que nos enseñaron a relatar sino a las obstinadas, contumaces y resistentes realidades sociales que intentamos narrar (mientras nos fuerzan a ello). En nuestra pulverizada y atomizada sociedad, diseminados junto a los escombros de los aniquilados vínculos interhumanos y sus sustitutos eminentemente débiles y quebradizos, hay muchas razones que pueden horrorizar e invitar a huir a los diminutos ángeles de las pequeñas biografías. Entre otras repugnantes y desalentadoras visiones y olores, las de los putrefactos y hediondos zombis de la «sociedad» y la «comunidad» se encuentran acaso entre los más notables.


Nota  
(*) Walter Benjamin, «Theses on the philosophy of history», en Hannah Arendt (comp.), Illuminations: Essays and Reflections, Nueva York, Schoken, 1968, págs. 257-258.

En Esto no es un diario
Trad. Albino Santos Mosquera y Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Barcelona, Paidós, 2012
Foto: ZB en Varsovia, 2005, por Mariusz Kubik
Paul Klee, Angelus Novus, 1920, acuarela, Museo de Israel, Jerusalén


18 jun. 2012

Mario Vargas Llosa: La desaparición del erotismo

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Lo que ha ocurrido con las artes y las letras y, en general, con toda la vida intelectual, ha sucedido también con el sexo. La civilización del espectáculo no sólo ha dado el puntillazo a la vieja cultura; asimismo está destruyendo una de sus manifestaciones y logros más excelsos: el erotismo.

Un ejemplo, entre mil.

A finales de 2009 hubo un pequeño alboroto mediático en España al descubrirse que la Junta de Extremadura, en manos de los socialistas, había organizado, dentro de su plan de educación sexual de los escolares, unos tal eres de masturbación para niños y niñas a partir de los catorce años, campaña a la que bautizó, no sin picardía, El placer está en tus manos.

Ante las protestas de algunos contribuyentes de que se invirtiera de este modo el dinero de los impuestos, los voceros de la Junta alegaron que la educación sexual de los niños era indispensable para «prevenir embarazos no deseados» y que las clases de masturbación servirían para «evitar males mayores». En la polémica que el asunto provocó, la Junta de Extremadura recibió las felicitaciones y el apoyo de la Junta de Andalucía, cuya Consejera de Igualdad y Bienestar Social, Micaela Navarro, anunció que en Andalucía comenzaría en breve una campaña similar a la extremeña. De otro lado, un intento de acabar con los tal eres de masturbación mediante una acción judicial que puso en marcha una organización afín al Partido Popular y bautizada, con no menos chispa, Manos Limpias, fracasó de manera estrepitosa pues la Fiscalía del Tribunal de Justicia de Extremadura no dio curso a la denuncia y la archivó.

¡A masturbarse, pues, niños y niñas del mundo! Cuánta agua ha corrido en este planeta que todavía nos soporta a los humanos desde que, en mi niñez, los padres salesianos y los hermanos de La Sal e —colegios en los que estudié— nos asustaban con el espantajo de que los «malos tocamientos» producían la ceguera, la tuberculosis y la imbecilidad. Seis décadas después ¡clases de paja en las escuelas! Eso es el progreso, señores.

¿Lo es, de veras?

La curiosidad me acribilla el cerebro de preguntas. ¿Pondrán notas? ¿Tomarán exámenes? ¿Los tal eres serán teóricos o también prácticos?

¿Qué proezas tendrán que realizar los alumnos para sacar la nota de excelencia y qué fiascos para ser desaprobados? ¿Dependerá de la cantidad de conocimientos que su memoria retenga o de la velocidad, cantidad y consistencia de los orgasmos que produzca la destreza táctil de chicos y chicas? No son bromas. Si se tiene la audacia de abrir tal eres para iluminar a la puericia en las técnicas de la masturbación, estas preguntas son pertinentes.

No tengo el menor reparo moral que oponer a la iniciativa El placer está en tus manos de la Junta de Extremadura. Reconozco las buenas intenciones que la animan y admito que, mediante campañas de esta índole, no es imposible que disminuyan los embarazos no queridos. Mi crítica es de índole sensual y sexual. Me temo que en vez de liberar a los niños de las supersticiones, mentiras y prejuicios que tradicionalmente han rodeado al sexo, los tal eres de masturbación lo trivialicen aún más de lo que ya lo ha trivializado la civilización de nuestro tiempo de tal modo que acaben por convertirlo en un ejercicio sin misterio, disociado del sentimiento y la pasión, privando de este modo a las futuras generaciones de una fuente de placer que irrigó hasta ahora de manera tan fecunda la imaginación y la creatividad de los seres humanos.

La vacuidad y chabacanería que han ido socavando la cultura han estropeado también en cierta forma otra de las más importantes conquistas de nuestra época en los países democráticos: la liberación sexual, el eclipse de muchos tabúes y prejuicios que rodeaban la vida erótica. Porque, al igual que en los dominios del arte y la literatura, la desaparición de las formas en la vida sexual no significa un progreso sino más bien un retroceso que desnaturaliza la libertad y empobrece el sexo, rebajándolo a lo puramente instintivo y animal.

La masturbación no necesita ser enseñada, ella se descubre en la intimidad y es uno de los quehaceres que fundan la vida privada. Ella va desgajando al niño, a la niña, de su entorno familiar, individualizándolos y sensibilizándolos al revelarles el mundo secreto de los deseos, e instruyéndolos sobre asuntos capitales como lo sagrado, lo prohibido, el cuerpo y el placer. Por eso, destruir los ritos privados y acabar con la discreción y el pudor que, desde que la sociedad humana alcanzó la civilización, han acompañado al sexo no es combatir un prejuicio sino amputar de la vida sexual aquella dimensión que fue surgiendo en torno suyo a medida que la cultura y el desarrollo de las artes y las letras iban enriqueciéndola y convirtiéndola a ella misma en obra de arte. Sacar al sexo de las alcobas para exhibirlo en la plaza pública es, paradójicamente, no liberalizarlo sino regresarlo a los tiempos de la caverna, cuando, como los monos y los perros, las parejas no habían aprendido todavía a hacer el amor, sólo a ayuntarse. La supuesta liberación del sexo, uno de los rasgos más acusados de la modernidad en las sociedades occidentales, dentro de la cual se inscribe esta idea de dar clases de masturbación en las escuelas, quizá consiga abolir ciertos prejuicios tontos sobre el onanismo. En buena hora. Pero también podría contribuir a asestar otra puñalada al erotismo y, acaso, acabe con él.

¿Quién saldría ganando? No los libertarios ni los libertinos, sino los puritanos y las iglesias. Y continuaría el delirio y la futilización del amor que caracterizan a la civilización contemporánea en el mundo occidental.

La idea de los talleres de masturbación es un nuevo eslabón en el movimiento que, para ponerle una fecha de nacimiento (aunque en verdad es anterior), comenzó en París en Mayo de 1968 y pretende poner fin a los obstáculos y prevenciones de carácter religioso e ideológico que, desde tiempos inveterados, han reprimido la vida sexual provocando innumerables sufrimientos, sobre todo a las mujeres y a las minorías sexuales, así como frustración, neurosis y otros desequilibrios psíquicos en quienes, debido a la rigidez de la moral reinante, se han visto discriminados, censurados y condenados a una insegura clandestinidad.

Este movimiento ha tenido saludables consecuencias, desde luego, en los países occidentales, aunque en otras culturas, como la islámica, ha exacerbado las prohibiciones y la represión. El culto de la virginidad que pesaba como una lápida sobre la mujer se ha evaporado y gracias a el o y a la generalización del uso de la píldora las mujeres gozan hoy, si no exactamente de la misma libertad que los hombres, al menos de un margen de autonomía sexual infinitamente más ancho que sus abuelas y bisabuelas y que sus congéneres de los países musulmanes y tercermundistas. De otro lado, aunque sin desaparecer del todo, han ido reduciéndose los prejuicios y anatemas y las disposiciones legales que hasta hace pocos años penaban la homosexualidad por considerarla una práctica perversa. Poco a poco va admitiéndose en los países occidentales el matrimonio entre personas del mismo sexo con los mismos derechos que los de las parejas heterosexuales, incluido el de adoptar niños. Y, también, de manera paulatina, se extiende la idea de que, en materia sexual, lo que hagan o dejen de hacer entre el os los adultos en uso de razón y decisión, es prerrogativa suya y nadie, empezando por el Estado y terminando por las iglesias, debe inmiscuirse en el asunto.

Todo esto constituye un progreso, por supuesto. Pero es un error creer, como los promotores de este movimiento liberador, que, desacralizándolo, desvistiéndolo de las veladuras, el pudor y los rituales que lo acompañan desde hace siglos, aboliendo de su práctica toda forma simbólica de transgresión, el sexo pasará a ser una práctica sana y normal en la ciudad.

El sexo sólo es sano y normal entre los animales. Lo fue entre los bípedos cuando aún no éramos humanos del todo, es decir, cuando el sexo era en nosotros desfogue del instinto y poco más que eso, una descarga física de energía que garantizaba la reproducción. La desanimalización de la especie fue un largo y complicado proceso y en él tuvo papel decisivo lo que Karl Popper llama «el mundo tercero», el de la cultura y la invención, la lenta aparición del individuo soberano, su emancipación de la tribu, con tendencias, disposiciones, designios, anhelos, deseos, que lo diferenciaban de los otros y lo constituían como ser único e intransferible. El sexo desempeñó un papel protagónico en la creación del individuo y, como mostró Sigmund Freud, en ese dominio, el más recóndito de la soberanía individual, se fraguan los rasgos distintivos de cada personalidad, lo que nos pertenece como propio y nos hace diferentes de los demás. Ése es un dominio privado y secreto y deberíamos procurar que siga siéndolo si no queremos cegar una de las fuentes más intensas del placer y de la creatividad, es decir, de la civilización.

Georges Bataille no se equivocaba cuando alertó contra los riesgos de una permisividad desenfrenada en materia sexual. La desaparición de los prejuicios, algo liberador, en efecto, no puede significar la abolición de los rituales, el misterio, las formas y la discreción gracias a los cuales el sexo se civilizó y humanizó. Con sexo público, sano y normal, la vida se volvería más aburrida, mediocre y violenta de lo que es.

Hay muchas formas de definir el erotismo, pero, tal vez, la principal sea llamarlo la desanimalización del amor físico, su conversión, a lo largo del tiempo y gracias al progreso de la libertad y la influencia de la cultura en la vida privada, de mera satisfacción de una pulsión instintiva en un quehacer creativo y compartido que prolonga y sublima el placer físico rodeándolo de una puesta en escena y unos refinamientos que lo convierten en obra de arte.

Tal vez en ninguna otra actividad se haya ido estableciendo una frontera tan evidente entre lo animal y lo humano como en el dominio del sexo.

Esta diferencia en un principio, en la noche de los tiempos, no existía y confundía a ambos en un acoplamiento carnal sin misterio, sin gracia, sin sutileza y sin amor. La humanización de la vida de hombres y mujeres es un largo proceso en el que intervienen el avance de los conocimientos científicos, las ideas filosóficas y religiosas, el desarrollo de las artes y las letras. En esa trayectoria nada cambia tanto como la vida sexual. Ésta ha sido siempre un fermento de la creación artística y literaria y, recíprocamente, pintura, literatura, música, escultura, danza, todas las manifestaciones artísticas de la imaginación humana han contribuido al enriquecimiento del placer a través de la práctica sexual. No es abusivo decir que el erotismo representa un momento elevado de la civilización y que es uno de sus componentes determinantes. Para saber cuán primitiva es una comunidad o cuánto ha avanzado en su proceso civilizador nada tan útil como escrutar sus secretos de alcoba y averiguar cómo sus miembros hacen el amor.

El erotismo no sólo tiene la función positiva y ennoblecedora de embellecer el placer físico y abrir un amplio abanico de sugestiones y posibilidades que permitan a los seres humanos satisfacer sus deseos y fantasías. Es también una actividad que saca a flote aquel os fantasmas escondidos en la irracionalidad que son de índole destructiva y mortífera. Freud los l amó la vocación tanática, que se disputa con el instinto vital y creativo —el Eros— la condición humana. Librados a sí mismos, sin freno alguno, aquel os monstruos del inconsciente que asoman en la vida sexual y piden derecho de ciudad podrían acarrear una violencia vertiginosa (como la que baña de sangre y cadáveres las novelas del marqués de Sade) y hasta la desaparición de la especie. Por eso el erotismo no sólo encuentra en la prohibición un acicate voluptuoso, también un límite violado el cual se vuelve sufrimiento y muerte.

Yo descubrí que el erotismo estaba inseparablemente unido a la libertad humana, pero también a la violencia, leyendo a los grandes maestros de la literatura erótica que reunió Guillaume Apollinaire en la colección que dirigió (prologando y traduciendo algunos de sus volúmenes) con el título Les maîtres de l’amour.

Ocurrió en Lima, hacia 1955. Acababa de casarme por primera vez y debí acumular varios trabajos a fin de ganarme la vida. Llegué a tener ocho, al mismo tiempo que continuaba mis estudios universitarios. El más pintoresco de el os era fichar los muertos de los cuarteles coloniales del cementerio Presbítero Maestro, de Lima, cuyos nombres habían desaparecido de los archivos de la Beneficencia. Lo hacía domingos y días feriados, yéndome al cementerio equipado con una escalerita, fichas y lápices. Después de realizar mi escrutinio de las viejas lápidas, elaboraba listas con los nombres y fechas, y la Beneficencia Pública de Lima me pagaba por muerto. Pero el más grato de mis ocho trabajos alimenticios no fue éste sino el de ayudante de bibliotecario del Club Nacional. El bibliotecario era mi maestro, el historiador Raúl Porras Barrenechea. Mis obligaciones consistían en pasar dos horas diarias de lunes a viernes en el elegante edificio del Club, símbolo de la oligarquía peruana, que por aquel os años celebraba su centenario. En teoría, debía dedicar ese par de horas a fichar las nuevas adquisiciones de la biblioteca, pero, no sé si por falta de presupuesto o por negligencia de su directiva, el Club Nacional casi no adquiría ya libros en aquel os años, de modo que podía dedicar aquellas dos horas a escribir y leer. Eran las dos horas más felices de aquel os días en que desde el amanecer hasta la noche no paraba de hacer cosas que me interesaban poco o nada. No trabajaba en la bella sala de lectura de la planta baja del Club sino en una oficina del cuarto piso. Allí descubrí con felicidad, disimulados detrás de unos discretos biombos y unas cortinillas pudibundas, una espléndida colección de libros eróticos, casi todos franceses. Allí leí las cartas y fantasías eróticas de Diderot y de Mirabeau, al marqués de Sade y a Restif de la Bretonne, a Andréa de Nerciat, al Aretino, las Memorias de una cantante alemana, la Autobiografía de un inglés, las Memorias de Casanova, Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos y no sé cuántos otros libros clásicos y emblemáticos de la literatura erótica.

Ella tiene antecedentes clásicos, desde luego, pero irrumpe de verdad en Europa en el siglo XVI I, en pleno auge de los philosophes y sus grandes teorías renovadoras de la moral y la política, su ofensiva contra el oscurantismo religioso y su apasionada defensa de la libertad.

Filosofía, sedición, placer y libertad era lo que pedían y practicaban en sus escritos estos pensadores y artistas que reivindicaban orgullosos el apelativo de «libertinos» con que los llamaban, recordando que el sentido primario de ese vocablo era, según recuerda Bataille, «el que desacata o desafía a Dios y a la religión en nombre de la libertad».

La literatura libertina es muy desigual, desde luego, no abundan las obras maestras entre las que produjo, aunque se encuentran algunas novelas o textos de gran valía en medio de muchas otras de escasa o nula significación artística. La limitación principal que suele empobrecerla es que, concentrados de manera obsesiva y excluyente en la descripción de experiencias sexuales, los libros sólo eróticos pronto sucumben a la repetición y a la monomanía, porque la actividad sexual, aunque intensa y fuente maravillosa de goces, es limitada y, si se la separa del resto de actividades y funciones que constituyen la vida de hombres y mujeres, pierde vitalidad y ofrece un carácter recortado, caricatural e inauténtico de la condición humana.

Pero esto no es óbice para que en la literatura libertina resuene siempre un grito de libertad en contra de todas las sujeciones y servidumbres —religiosas, morales y políticas— que restringen el derecho al libre albedrío, a la libertad política y social, y al placer, un derecho que por primera vez se reclama en la historia de la civilización: el de poder materializar las fantasías y deseos que el sexo despierta en los seres humanos. El gran mérito de las monótonas novelas del marqués de Sade es mostrar en ellas cómo el sexo, si se ejerce sin limitación ni freno alguno, acarrea enloquecidas violencias pues es el vehículo privilegiado a través del cual se manifiestan los instintos más destructivos de la personalidad.

Lo ideal en este dominio es que las fronteras dentro de las cuales se despliega la vida sexual se ensanchen lo suficiente para que hombres y mujeres puedan actuar con libertad, volcando en ella sus deseos y fantasmas, sin sentirse amenazados ni discriminados, pero dentro de ciertas formas culturales que preserven al sexo su naturaleza privada e íntima, de manera que la vida sexual no se banalice ni animalice. Eso es el erotismo. Con sus rituales, fantasías, vocación de clandestinidad, amor a las formas y a la teatralidad, nace como un producto de la alta civilización, un fenómeno inconcebible en las sociedades o en las gentes primitivas y bastas, pues se trata de un quehacer que exige sensibilidad refinada, cultura literaria y artística y cierta vocación transgresora. Transgresora es una palabra que en este caso hay que tomar con pinzas, pues dentro del contexto erótico no significa negación de la regla moral o religiosa imperante, sino ambas cosas a la vez: su reconocimiento y su rechazo, mezclados de manera indisoluble. Violando la norma en la intimidad, con discreción y de común acuerdo, la pareja o el grupo llevan a cabo una representación, un juego teatral que inflama su placer con un aderezo de desafío y libertad, a la vez que preserva al sexo el estatuto de quehacer velado, confidencial y secreto.

Sin el cuidado de las formas, de ese ritual que, a la vez que enriquece, prolonga y sublima el placer, el acto sexual retorna a ser un ejercicio puramente físico —una pulsión de la naturaleza en el organismo humano de la que el hombre y la mujer son meros instrumentos pasivos—, desprovisto de sensibilidad y emoción. Y de el o nos ilustra, sin pretenderlo ni saberlo, esa literatura de pacotilla que pretendiendo ser erótica sólo llega a los rudimentos vulgares del género: la pornografía. La literatura erótica se vuelve pornografía por razones estrictamente literarias: el descuido de las formas. Es decir, cuando la negligencia o la torpeza del escritor al utilizar el lenguaje, construir una historia, desarrollar los diálogos, describir una situación, desvela involuntariamente todo lo que hay de soez y repulsivo en un acoplamiento sexual exonerado de sentimiento y elegancia —de mise en scène y de rito—, convertido en mera satisfacción del instinto reproductor.

Hacer el amor en nuestros días, en el mundo occidental, está mucho más cerca de la pornografía que del erotismo y, paradójicamente, el o ha resultado como una deriva degradada y perversa de la libertad.

Los tal eres de masturbación a los que asistirán en el futuro los jóvenes extremeños y andaluces como parte del currículo escolar tienen la apariencia de un paso audaz en la lucha contra la gazmoñería y el prejuicio en el dominio sexual. En la realidad, es probable que esta y otras iniciativas semejantes destinadas a desacralizar la vida sexual convirtiéndola en una práctica tan común y corriente como comer, dormir e ir al trabajo, tengan como consecuencia desilusionar precozmente a las nuevas generaciones de la práctica sexual. Ésta perderá misterio, pasión, fantasía y creatividad y se habrá banalizado hasta confundirse con una mera calistenia. Con el resultado de inducir a los jóvenes a buscar el placer en otra parte, probablemente en el alcohol, la violencia y las drogas.

Por eso, si queremos que el amor físico contribuya a enriquecer la vida de las gentes, liberémoslo de los prejuicios, pero no de las formas y los ritos que lo embellecen y civilizan, y, en vez de exhibirlo a plena luz y por las calles, preservemos esa privacidad y discreción que permiten a los amantes jugar a ser dioses y sentir que lo son en esos instantes intensos y únicos de la pasión y el deseo compartidos.


La civilización del espectáculo, IV
© 2012, Mario Vargas Llosa
© De esta edición: 2012, Santillana Ediciones Generales
www.alfaguara.com
Foto: Sara Facio


10 jun. 2012

Roman Gubern: Frente a la escena

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La progresiva difusión de la tecnología de la realidad virtual, irradiada desde los centros de investigación informática de las sociedades posindustriales, ha coincidido con una creciente colonización del imaginario mundial por parte de las culturas transnacionales hegemónicas, que presionan para imponer una uniformización estética e ideológica planetaria. La rápida difusión de la realidad virtual en manos de laboratorios universitarios, gabinetes militares, industrias del entretenimiento y del espectáculo y talleres de ciberartistas, está iluminando con nueva luz, inesperadamente, el sentido y la evolución de las imágenes a lo largo de la historia occidental, movida por su aspiración hacia el ilusionismo referencial más perfecto posible. La difusión generalizada de la realidad virtual podrá hacer que percibamos en el futuro nuestras representaciones icónicas tradicionales —desde la pintura al fresco hasta la televisión— como imperfectos y poco satisfactorios artificios planos, tal como hoy suelen percibirse generalmente las pinturas de la era preperspectivista.

A la luz de esta evolución, se detecta sin mucho esfuerzo que la producción de imágenes en Occidente ha estado dominada por una doble y divergente preocupación intelectual. Por una parte, por la voluntad de perfeccionamiento cada vez mayor de su función mimética, por la exaltación de la capacidad ostensiva de la imagen como copia fidelísima de las apariencias ópticas del mundo visible, en una ambición que culmina en el hiperrealismo de la realidad virtual. Esta ambición ha sido la del engaño a los sentidos y a la inteligencia, como ya avanzó Platón, pues quiere hacer creer al observador colocado ante la imagen que está en realidad ante su referente y no ante su copia.

Pero en contraste con esta función de la imagen como doble ostensivo, como simulacro y como imitación realista, nos encontramos también con otra tradición no extinguida de la imagen críptica, como símbolo intelectual y como laberinto, una tradición hermética cultivada por el simbolismo del arte paleocristiano, por los alquimistas, por las sociedades secretas y por los códigos pictográficos de muchos profesionales actuales (arquitectos, ingenieros, geólogos, meteorólogos, etc.), que constituyen verdaderos sociolectos icónicos cerrados de estas nuevas hermandades profesionales que han reemplazado, en parte, a las sociedades secretas de antaño. De manera que frente a la transparencia ostensiva e isomórfica de la imagen-escena en la cultura de masas, se abriría un inmenso territorio ocupado por la imagen-laberinto, por aquella que no dice lo que muestra o lo que aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultación, de conceptualidad o de criptosimbolismo. Y la hemos llamado imagen-laberinto porque, a diferencia de la explicitud sensorial y simbólica de la escena, el laberinto (del griego y del latín, labirinthus) es definido por el diccionario como «construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde era muy dificil orientarse».

Para entender esta evolución resulta útil recordar la leyenda, recogida por Plinio el Viejo en su Historia natural, acerca del invento del arte de la pintura. Según esta leyenda fundacional, una doncella de Corinto trazó sobre una pared la silueta del rostro de su amado, proyectada como sombra, para gozar de la ilusión de su presencia durante su ausencia (este episodio, de fuerte impregnación mágica, sería inmortalizado por el pintor David Allan en su lienzo The Origin of Painting en 1775). No habrá de extrañar, por tanto, que algunas lenguas antiguas, como el latín, utilicen la misma palabra (imago) para designar la imagen, la sombra y el alma. Ni que en griego eidos signifique a la vez idea (como proyecto o modelo) y apariencia (como imagen u objeto), convertida en el origen etimológico de ídolo, idolatría, idolomanía y de las imágenes eidéticas. Y del gesto fundacional de la doncella de Corinto derivaría la práctica de pintar lo ausente mediante su imagen virtual, ya sea su reflejo (la imagen de los reyes en el espejo de Las Meninas de Velázquez), o su sombra (en el primer término del lienzo Coming Events, de William Collins, de 1833).

En el mismo libro relató Plinio también la famosa anécdota acerca de los pájaros que iban a picotear las uvas pintadas por Zeuxis, engañados por su perfección mimética, y la del posterior desquite de Parrasios contra Zeuxis, al ofrecerle un cuadro oculto por una cortina, que cuando Zeuxis fue a retirarla descubrió que estaba pintada. Estas leyendas fundamentarían la crítica de Platón hacia la pintura, a la que reprochaba su engaño a los sentidos y a la inteligencia, y aunque esta constatación ilusionista no sería negada, en muchas ocasiones sería luego valorada como una virtud, como hizo Lessing en su Laocoonte, al escribir en su introducción que la pintura «nos agrada engañándonos». Pero aquellas leyendas griegas eran menos simplistas de lo que aparentaban, pues la historia de las uvas de Zeuxis prosigue con el reproche de que los pájaros no fueron ahuyentados en cambio por la imagen pintada del niño que las transportaba, delatando así su fracaso mimético, o tal vez sentenciando que toda imagen está condenada a una ambigüedad esencial.

El psicoanálisis se ha extendido acerca de la pulsión escópica, acerca de ese irresistible apetito de ver que es tan característico de la inteligencia humana y que, como toda fuerza biológica, sería contemplado con sospecha por todos los rigorismos religiosos, como ejemplariza el castigo bíblico infligido a la mujer de Lot. Leonardo Da Vinci, que tanto nos ha ayudado a entender la visión humana, expresó antes que Freud la naturaleza de esta pulsión, al relatar su sueño entrando en una cueva oscura: «Al cabo de un momento —escribe Leonardo—, dos sentimientos me invadieron: miedo y deseo, miedo de la gruta oscura y amenazadora, deseo de ver si no contiene alguna maravilla extraordinaria.» Este natural apetito de ver, que cuando se ha convertido en excluyente ha dado origen a la patología del voyeurismo, mironismo, escopofilia, escopolangia o mixoscopia, ha sido a veces hiperbolizado poéticamente por algunos artistas, con claras connotaciones mágicas, como hace Godard con sus protagonistas de Les carabiniers, quienes acumulan fotos, grabados y postales de todos los lugares del mundo para poseerlos vicarialmente, en un acto que confunde su glotonería óptica y su deseo de posesividad de todas las bellezas del mundo. Mientras en la novela El crimen del señor Karma, de Abe Kobe, un hombre absorbe con su mirada un paisaje representado en una fotografía. En estos ejemplos nos hallamos, en realidad, ante casos extremos de iconomanía, iconofilia o idolomanía, pues se trata de imágenes representadas sobre un soporte.

Pero el apetito visual humano posee todavía un grado más elevado de formalización cognitiva, manifestada en la que podríamos denominar pulsión icónica, que hace que veamos formas figurativas en los perfiles aleatorios de las nubes, en los puntos luminosos de las constelaciones o en las manchas de las paredes. Confirmando esta conducta, la autoridad de Plinio el Viejo nos explica, de nuevo, que el rey Pirro poseía una piedra ágata, en cuyos meandros aparecía representado sin que hubiera intervenido ningún artificio humano, Apolo con una cítara y las nueve musas con sus atributos. La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias, si bien tales orden y sentido aparecen ampliamente diversificados según el grupo cultural al que pertenezca el sujeto perceptor y según la historia personal que se halla tras cada mirada. Basta con inventariar todas las interpretaciones icónicas que ha recibido el conjunto sideral que nosotros identificamos como Osa Mayor (pero que en otras épocas o culturas ha sido el Carro del Rey Arturo, la Pata Delantera para los egipcios, o el Jabalí para los sirios). O analizar el aprovechamiento por el artista rupestre primitivo de las formas naturales en las paredes de las cuevas del paleolítico superior para construir la imagen de un bisonte o un jabalí. Mientras que la litolatría, focalizada a veces hacia la adoración de piedras de origen meteorítico como enviadas por la divinidad, invitaba a generar a partir de sus formas arbitrarias percepciones icónicas sacras en sus fieles adoradores. Y el propio Leonardo observaría que cuando se arroja un trapo embebido de pintura contra una pared, se forma en ella una mancha en la que puede descubrirse un hermoso paisaje. La pulsión icónica surge de la necesidad de otorgar sentido a lo informe, de dotar de orden al desorden y de semantizar los campos perceptivos aleatorios, imponiéndoles un sentido figurativo. La aplicación clínica más conocida de este principio psicológico en la actualidad lo constituye el famoso test proyectivo de Rorschach, utilizado para el diagnóstico psicopatológico. Pero varios siglos antes de que Hermann Rorschach desarrollara en Zurich su famoso test, esta imperiosa facultad proyectiva era ya bien conocida por quienes, en el lejano Kyoto, erigieron el Templo de los Mil Budas (Sanjüsagendó), en el que el visitante es invitado a reconocer entre las mil estatuas su doble búdico y a identificarse con él, operación que sólo puede efectuarse con un ejercicio proyectivo muy refinado.

Todas estas consideraciones psicológicas valen para la especie humana y no sabemos a ciencia cierta hasta qué punto pueden ser válidas también para algunos primates, como el chimpancé, el gorila y el orangután. Los paleontólogos, los antropólogos y los etólogos concuerdan hoy en que las fronteras psicológicas entre el ser humano y algunos póngidos son extremadamente frágiles. De hecho, el tránsito del homínido primitivo al homo sapiens aparece todavía envuelto en brumas y atribuido a numerosas hipótesis, que van desde la marcha erecta y el consiguiente ensanchamiento de la base cerebral, o los cambios de alimentación, hasta la actividad motriz y prensil del dedo pulgar. Pero algunas hipótesis aparentemente contradictorias resultan a la postre coincidentes. Así, si Ashley Montagu sostiene que la cooperación solidaria del grupo permitió, con la coordinación del trabajo de sus individuos, su desarrollo cerebral, Richard Leakey sostiene en cambio que fue la rivalidad y las estrategias de la lucha por el poder en la manada las que aceleraron el desarrollo cerebral de sus miembros, base de la hominización. Estas dos hipótesis parecen a primera vista contradictorias —la de la cooperación y la de la rivalidad—, pero si se examinan desprejuiciadamente, ambas revelan algo fundamental en común, a saber, la actividad de interacción social como base del proceso de hominización.

Sea como fuere, los experimentos efectuados por el doctor Gordon Gallup con ejemplares a los que se les ha pintado una mancha roja en la frente, han revelado que sólo el chimpancé y el orangután reconocen su propia imagen reflejada en el espejo, delatando con ello que poseen una conciencia de su identidad como individuos, como la poseen los seres humanos. Lo que contribuye a arrojar nuevos interrogantes acerca de las fronteras perceptivas y cognitivas entre ellos y el hombre. En el ser humano, el hemisferio derecho del cerebro, especializado en el procesamiento de la información sensorial y espacial, parecería ser el interesado en el significante, en la res extensa de las formas visuales, mientras que el hemisferio izquierdo, especializado en lo verbal, lo conceptual y lo analítico, sería principalmente responsable de los significados de dichas formas. Aunque la exposición que acabamos de hacer resulte extremadamente simplificadora, permite avanzar que la percepción visual es el output psíquico de unas descargas de energía bioeléctrica en unos circuitos de neuronas cerebrales, lo que ha impulsado a los neurocientíficos a trabajar en la localización del correlato neuronal en la corteza cerebral de la percepción y de la conciencia visual.

Comencemos por establecer que la percepción visual es un fenómeno cognitivo y emocional a la vez, activado por un potentísimo procesador fisiológico de información luminosa. Percibir es una operación neurofisiológica, psicológica y semántica de desciframiento cognitivo, de investidura de sentido del objeto percibido, que transportado volátilmente por su luz reflejada hacia el aparato ocular, para su perceptor pasa de ser una mera forma a constituirse en conocimiento, de modo que la información sensorial se estructura como adquisición cognitiva con la identificación del objeto y de sus partes. El sinónimo de identificar es reconocer, re-conocer (volver a conocer) presupone un capital gnósico acumulado por el pasado del sujeto, con el que se confronta cada nuevo percepto. En este sentido la visión, de los tres tipos de memoria catalogados —la episódica (para recordar episodios específicos), la implícita (para habilidades de ejecución automática) y la semántica (para el reconocimiento)—, activa específicamente el último de ellos. Y tanto más eficazmente lo activa cuanto mayor es la implicación emocional del estímulo para el sujeto, lo que obedece a la lógica adaptativa de la evolución, pues recordar peligros o amenazas ayuda a la supervivencia. Al fin y al cabo, la función biológica de los sentidos no es la de aprehender formas, sino la de descifrar significados. En consecuencia, el percepto es una vivencia subjetiva surgida de la activación de un significado por parte del estímulo visual contemplado por el sujeto, quien inviste a tal estímulo de sentido y lo inserta con congruencia en su mapa de conexiones conceptuales (su instalación intelectual en un sistema de conceptos coordinados y subordinados) y afectivas.

Por otra parte, percibir visualmente implica una dimensión espacial, debido a la extensión de las formas recorridas con los movimientos sacádicos de la mirada, y también una dimensión temporal, en razón de la duración del barrido exploratorio o análisis secuencial efectuado por tal mirada. Como cada percepción se basa en la activación temporal de un conjunto de neuronas cerebrales, se ha llegado a afirmar que el tiempo, y no el espacio, constituye la base de la percepción y de la conciencia. Y son las discontinuidades, inflexiones y contrastes de las formas, texturas y/o colores las que proporcionan el esqueleto sensorial para articular el sentido de la percepción, pues donde no hay diferenciación no hay información.

De todo lo dicho puede inferirse que la percepción visual no es un automatismo sensorial, sino una compleja elaboración cognitiva de los datos sensitivos recibidos. El reconocimiento de categorías visuales —de sujetos y de objetos— es un reconocimiento de una identidad estable a pesar de sus mutaciones accidentales, porque el valor informativo de los rasgos invariantes es mayor que el de los rasgos mudables. Así, la interpretación de una imagen por su espectador se basa en operaciones consecutivas de discriminación semántica, que van desde los rasgos invariantes de lo genérico o categorial (identificación de categorías gnósicas a través de sus esquemas visuales), a la diferenciación singularizada de los sujetos u objetos particulares representados, a través de sus propias invariantes singulares. Es decir, la discriminación semántica opera de lo genérico a lo individualizado, del esquema categorial a lo concreto y singular.

Pero el ojo humano no es un perceptor neutro, pasivo, automatizado e inocente, sino un instrumento condicionado y sujeto a un aprendizaje cultural y a un autoaprendizaje. En nuestra cultura, se aprende a leer las imágenes casi al mismo tiempo que se aprende a hablar, gracias a la inmersión social del niño. La lectura de imágenes se aprende con la ayuda de una pedagogía suave por parte de los padres, que identifican verbalmente para el menor las formas impresas en las publicaciones ilustradas, mientras que el aprendizaje del lenguaje verbal se produce por la repetición de fonemas y la incitación de los mayores. Y a veces las imágenes sirven de apoyo al aprendizaje verbal, y viceversa. Mucho más laborioso y difícil resulta el aprendizaje de la producción lingüística e icónica mediante la escritura y el dibujo, que requieren otras habilidades neuromotrices, demostrando que la competencia icónica activa moviliza estructuras neurales más complejas que la competencia icónica pasiva.

Pero, además de estar sometida a una pedagogía en el seno familiar, la visión humana tiene una historia, como ya intuyó Riegl, y sus percepciones han estado en buena parte condicionadas por las convenciones culturales de cada época, entre ellas las convenciones adoptadas por sus pintores, como demostró admirablemente Gombrich en Arte e ilusión.

Las claves determinantes de la percepción visual humana, tanto como la de sus sistemas de representación figurativa, derivan de tres factores. Del factor fisiológico, programado por el capital genético, el equipamiento sensorial y el determinismo biológico y de cuya universalidad para cada especie sólo cabe excluir sus desviaciones patológicas (como los sujetos afectados de daltonismo). El factor cultural o sociocultural, determinado por las tradiciones, convenciones y hábitos compartidos y que remiten a la historia del grupo social al que pertenece el sujeto perceptor (tal es el caso del lenguaje como modelizador de la percepción, en las tesis de Sapir, Whorf y Luria). Y, por último, el factor individual, determinado por los condicionamientos personales y subjetivos, por las singularidades derivadas de la historia personal del sujeto, tanto en el plano orgánico como en el psicológico, generando determinadas escalas de valores, expectativas, preferencias, aversiones, etc. Así, aunque el blanco es en las culturas occidentales un símbolo positivo de paz y de pureza, para quien haya padecido un accidente grave en la nieve podrá convertirse en un inquietante agente cromatófobo. Estos tres niveles podrían designarse como fisioperceptual (caracterizado por su determinismo biológico y su automatismo), etnoperceptual (propio de cada cultura) e idioperceptual (propio de cada sujeto singular).

Rudolf Arnheim ha escrito que la visión es «un acto de inteligencia», pues para que un sujeto perceptor produzca su desciframiento cognitivo, como antes dijimos, debe operar una jerarquización de los estímulos, según su relevancia informativa, desde los más relevantes y genéricos (que corresponden a los patrones invariantes de cada categoría gnósica), a los que revelan los rasgos más específicos y accidentales del sujeto u objeto. Por eso se aprende a ver (en rigor, a percibir visualmente) y no todo el mundo sabe ver, como se demuestra empíricamente colocando a varios sujetos ante una misma escena y recabando sus resultados. Así, el indígena cazador sabe leer mucho mejor los datos visibles de su bosque que el turista que lo visita transitoriamente. Y el dermatólogo lee con más productividad y riqueza los signos de la piel que el lego, como el campesino hace con las nubes del cielo, mientras que el tintorero profesional es capaz de distinguir en una tela más matices de color que sus conciudadanos.

Admitiendo que el equipamiento sensorial humano para la percepción visual sea universal, entonces los condicionamientos socioculturales y los personales desempeñan un papel fundamental en la estructuración de las percepciones visuales. Tan importantes resultan, que determinan actitudes, expectativas y prejuicios ante el mundo visible. Los psicólogos se refieren, en efecto, a la prepercepción para designar un estado psíquico que precede a la percepción, cuando un sujeto espera percibir un determinado estímulo visual. Este estado genera un cuadro de expectativas, que a su vez determina una atención selectiva del sujeto y una mínima resistencia psicológica para metabolizar el estímulo que concuerda con sus expectativas. Empleando un símil físico, podría decirse que el sujeto en fase de prepercepción dispone su aparato psíquico en estado de superconducción nerviosa en relación con el estímulo esperado. Pero si tal estado facilita la percepción cuando el estímulo es concordante con las expectativas, por la misma razón dificulta la percepción en caso contrario, favoreciendo la percepción de lo esperado y obstaculizando la de lo inesperado, como han revelado numerosos experimentos de laboratorio, como el de Bruner y Potter sobre interpretación de imágenes desenfocadas y el de Kolligs con pantallas en penumbra.

Todo lo dicho hasta aquí vale para la percepción de imágenes icónicas, esos artefactos plásticos portadores de sentido que pueblan hoy nuestra densa iconosfera, alimentada por los diversos medios tecnográficos que configuran el paisaje de nuestra comunicación de masas. También una imagen puede suscitar lecturas y valoraciones distintas, como saben los críticos de pintura y de cine, y un cuadro contemplado por un historiador del arte y por un lego puede dar lugar a muy diversas interpretaciones. A pesar del interés hipercrítico de Platón hacia el mundo de las imágenes, lo cierto es que, durante siglos, la reflexión teórica en torno a la imagen (al margen de la querella iconoclasta, que examinaremos en el siguiente capítulo) fue extremadamente pobre. Todavía a principios del siglo XVII, para Galileo, la lente astronómica de su anteojo «acercaba» el objeto al observador. Galileo no concebía la magnificación óptica en términos de imagen o de representación, pues para él la imagen se formaba sólo en la retina del observador. La falacia óptica de Galileo era, también, una falacia semiótica, en una época en que la Italia posrenacentista acababa de efectuar una contribución gigantesca a la creatividad y a la invención icónica. A pesar de las aportaciones teóricas fundamentales de Brunelleschi, Alberti, Leonardo y Vasari, todavía no se entendía en aquella época que la singularidad de la imagen icónica reside en que es una representación que se ofrece a su espectador de dos maneras simultáneas, transitiva y reflexiva: transitiva porque representa algo con sus formas y colores, y reflexiva porque se representa a sí misma representando algo. Esto es lo que los semiólogos denominan hoy la doble realidad de las imágenes, pues toda imagen es a la vez un soporte físico de información y una representación icónica.

La imagen icónica es una categoría perceptual y cognitiva, una categoría de representación que transmite información acerca del mundo percibido visualmente, en un modo codificado por cada cultura, lo que autoriza a referirse a una dialectización de la expresión icónica en la cultura humana. En 1987 publiqué una definición antropológica un poco prolija de la imagen icónica, pero que ahora me parece oportuno refrescar: la imagen icónica es una modalidad de comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica, sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para constituirse en experiencia vicarial óptica: es decir, en soporte de comunicación entre épocas, lugares y/o sujetos distintos, incluyendo entre estos últimos al propio autor de la representación en momentos distintos de su existencia.

Está claro que pueden ofrecerse muchas otras definiciones de la imagen icónica, como se comprueba con un somero repaso a los manuales de arte o de semiótica que circulan por las escuelas y facultades universitarias. Cada definición privilegia uno de los muchos aspectos que ofrece interés para caracterizar la imagen, como su dependencia de las percepciones visuales, su isomorfismo, su sujeción a las convenciones culturales contingentes de cada época o lugar, etc.

Se puede postular, recordando la leyenda de la muchacha de Corinto, por ejemplo, que la imagen es la presencia simbólica de una ausencia, representada vicarialmente sobre un soporte y destinada a interpelar visualmente con sus formas, texturas y colores la función semiótica de su observador.

Pero más que proponer catálogos de definiciones más o menos operativas de la imagen icónica, aquí nos interesa fijarnos en algunos de los núcleos teóricos que han resultado más polémicos, y por ello más productivos, al reflexionar acerca del estatuto cultural de la imagen. Por ejemplo, en los conceptos de similitud y de isomorfismo. Umberto Eco desmontó definitivamente la teoría anglosajona clásica que afirmaba que la imagen era un signo parecido al objeto que representaba, señalando que, en todo caso, el parecido no es con el objeto, sino con el percepto visual del objeto, que es cosa bien distinta. Asumida esta necesaria clarificación, hay que recordar que en geometría se utiliza el término similitud para definir las formas que, teniendo tamaños diferentes, conservan las mismas proporciones, pues todas sus medidas han aumentado o disminuido en la misma proporción. Este concepto es enteramente aplicable para definir una modalidad de imágenes icónicas tan conocida y útil como las maquetas, imprescindibles en el trabajo de arquitectos, urbanistas y escenógrafos. Y también es extrapolable, con la transformación planaria impuesta por la bidimensionalidad de la hoja de papel, a las proyecciones geométricas de los objetos tridimensionales. El concepto de isomorfismo, en cambio, se utiliza corrientemente en álgebra, geometría, química y cristalografía. En este último ámbito fue introducido a principios del siglo XIX por Mitscherlich, cuando calificó de isomorfos los cuerpos de diferente composición química pero con la misma estructura molecular e igual forma cristalina, estructura cristalina que se determina en la actualidad por la difracción de los rayos X.

El concepto de isomorfismo fue importado de estos campos científicos por la semiótica y se designa comúnmente como simulación icónica al modelo isomórfico planario que representa simbólicamente la percepción visual de una realidad referencial determinada. O, si se quiere y de un modo mucho más simple, la simulación isomórfica hace que el parecer sustituya simbólicamente al ser. Y a partir de este concepto se puede establecer que la imagen icónica es un artefacto social que transmite un significado a través de una estructura isomorfa, que inviste a cada una de sus partes con un sentido en relación con las otras. Esta definición podría calificarse de «orgánica», pues todo organismo constituye una unidad hecha de diversas partes. Pero el debate más prolongado y profundo acerca de la naturaleza de la imagen icónica se ha centrado en dilucidar si se trata de una representación motivada, nacida de una voluntad imitativa o analógica que pretende copiar las apariencias ópticas del mundo visible o, por el contrario, se trata de una representación enteramente arbitraria, producto de una convención social según la cual, en palabras de Nelson Goodman, «cualquier cosa puede representar cualquier cosa», como ocurre con los signos del lenguaje verbal. El más ilustre opositor de las tesis convencionalistas de Goodman ha sido el historiador del arte E. H. Gombrich, cuyas teorías, como puede inferirse por lo que ya llevamos expuesto acerca de la similitud y el isomorfismo, nos parecen más razonables y convincentes. Gombrich nunca ha negado que las representaciones icónicas estén formalizadas con convenciones propias de cada cultura, de cada época, de cada género y de cada escuela, pero de su estudio perspicaz de la historia del arte (estudio que Goodman ignora olímpicamente) y de la observación del comportamiento de los animales, deduce que la iconicidad no es una pura arbitrariedad social.

Especialmente interesantes resultan las investigaciones de los etólogos acerca de la percepción animal, sobre todo las realizadas con señuelos (simulacros visuales de animales), como las efectuadas por Niko Tinbergen. En efecto, los animales reaccionan ante simulacros icónicos adecuados (la imagen de la madre, de la pareja sexual, o del enemigo) y algunos poseen eficaces mecanismos de camuflaje para engañar a sus depredadores con sus cambios de imagen, simulando una roca o una rama y corroborando que la iconicidad no es una convención humana arbitraria y artificial. Los señuelos utilizados por los cazadores, tanto como algunos espantapájaros campesinos, confirman esta realidad de la naturaleza, que se ha sometido a prueba experimental por parte de los etólogos, utilizando representaciones visuales progresivamente abstractas o simplificadas de estímulos desencadenantes para cada especie, a fin de establecer, a través de sus reacciones o ausencia de ellas, los umbrales de similitud o de iconicidad funcional para cada especie, más allá de los cuales el estímulo visual deja de activar el instinto del individuo por haber perdido su propiedad icónica para él.

Cuando postulamos que la imagen es una convención motivada (o una convención no enteramente arbitraria), afirmamos que los significados son universales, pero no así las convenciones, por lo que son los significados los que motivan las convenciones y no al revés. Es menester afirmar, por lo tanto, que la imagen icónica es una convención plástica motivada (es decir, una convención plástica no arbitraria), que combina en diferente grado el principio del isomorfismo perceptivo y ciertas aportaciones simbólicas de tipo intelectual, propias de cada cultura, que plasman propiedades de los sujetos u objetos representados.

Referirse a las convenciones de una imagen significa referirse a lo que Eco ha llamado su «sentido contextual», pues un punto puede representar sobre un papel la pupila de un ojo o un ombligo. Y un desnudo puede ser admirado como obra de arte en un museo europeo y ser quemado en una cultura islámica integrista como provocación obscena. Y una pictografía azteca resultar incomprensible para un europeo, tanto como un cuadro de Magritte para un aborigen australiano. Porque, además de que no hay texto sin contexto, la lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de su lector. Es necesario, en primer lugar, que la competencia icónica activa del primero sea culturalmente congruente con la competencia icónica pasiva del lector. Pero, aun supuesta tal congruencia cultural, ¿dónde reside la soberanía semántica del texto icónico: en la intención de su productor o en el desciframiento de su lector? Duchamp dejó establecido que «quien mira es quien hace el cuadro». Y nosotros, dándole un pequeño vuelco a un conocido refrán, podemos añadir que el artista propone y el espectador dispone.

Los antropólogos nos han enseñado que la humanidad comparte necesidades psicológicas, temores y esperanzas universales, pero las expresa de modo diverso en cada cultura, con motivo de los ritos de nacimiento, del acceso a la vida adulta, del matrimonio, de la siembra y de la cosecha, de la enfermedad, de la guerra o de la muerte. Y algo parecido ocurre en el campo del arte, en esas prácticas estéticas que Heidegger calificó poéticamente como «los domingos de la vida». Lo que nos invita a hablar de una fragmentación dialectal particularista de las expresiones humanas universales, modeladas por convenciones distintas en cada cultura. La energía inspiradora es la misma en todas partes, como ha demostrado el mitólogo Joseph Campbell al referirse a las diferentes «máscaras de Dios». Pero aunque la energía sea la misma, sus manifestaciones formales son distintas, contribuyendo cada una de ellas a definir y reforzar una identidad grupal. Esto también ocurre con el arte, que es una de las muchas actividades que sirven para la fijación y transmisión de valores en una comunidad y por eso existen los estilos colectivos (de un país, de una región, de un grupo), que contrastan con los estilos individuales.

Debe admitirse por consiguiente que la imagen es un producto social e histórico, de manera que el relativismo de sus convenciones representacionales es inherente a su propia naturaleza semiótica. Y por eso la forma icónica es un concepto que sólo puede ser cabalmente entendido en sus mutaciones diacrónicas (históricas) o sincrónicas (territoriales), que preservan lo permanente (el significado) a través de opciones significantes muy variadas, tan variadas que pueden resultar indescifrables para los sujetos de otras culturas.

Históricamente, las imágenes comenzaron siendo públicas —en las superficies de las rocas o las paredes de las cuevas— y pasaron muchos milenios hasta que se produjo, en las teocracias del Medio Oriente, el fenómeno de su apropiación privada. Pero ya en aquel lejano paleolítico superior los cánones de la representación icónica vivieron unas mutaciones muy importantes, que Leroi-Gourhan ha secuencializado con los estilos figurativo geométrico, figurativo sintético, figurativo analítico yuxtapuesto y figurativo analítico encadenado. Por otra parte, en las pinturas rupestres de aquellos espacios sagrados no había fondos ni paisajes, pues se basaban en el esencialismo del sujeto, pero no como sujeto singular (fundamento del arte del retrato), sino como sujeto categorial (el bisonte, el caballo, el cazador). Para aquellos artistas el concepto de retrato, como imagen específica de un sujeto singular, debía resultar simplemente impensable. Como seguiría ocurriendo en el arte de muchos pueblos primitivos hasta nuestros días.

Pero aquellos remotos antepasados, aparentemente tan distintos culturalmente de nosotros, cumplieron ya con una norma que aparecería formulada milenios más tarde en la leyenda fundacional de la muchacha de Corinto, cuando trazó en la pared el perfil del rostro de su amado. La muchacha de Corinto no trazó el perfil frontal del joven, porque, a pesar de ser el contorno de su óvalo facial, el resultado no habría sido la imagen de su cara, sino la silueta poco expresiva de su cabeza. El mayor número de inflexiones lineales del rostro de perfil lo convertía en más informativo y, para ella, en más expresivo y emotivo. Pues bien, los cazadores del paleolítico superior recurrieron también al mismo principio de optimización de la información y los animales representados de perfil fueron coronados con cuernos vistos frontalmente, porque así se identificaban mejor. Este principio optimizador de la información visual seguiría siendo utilizado por los antiguos egipcios, que representaban de perfil el rostro y las cuatro extremidades de la persona, mientras el ojo y el tórax se representaban frontalmente.

Lévi-Strauss ha explicado que cada cultura es un conjunto de sistemas simbólicos. Y en cada cultura los sistemas icónicos establecidos constituyen una pedagogía de la visión, orientada hacia el desciframiento de las formas canónicas de su iconosfera. Los psicólogos de la Gestalt, en la estela de un neokantismo perceptivo, han demostrado que las formas simples y equilibradas se perciben mejor que las complejas y desequilibradas, pero también que las formas conocidas se perciben mejor que las desconocidas. Esta economía psíquica del sistema perceptivo apuntala la vigencia histórica de una normativa en cada cultura, que garantiza la producción de imágenes canónicas, fácilmente reconocibles y no extravagantes, en su iconosfera. Así por ejemplo, el canon de proporciones para la figura humana en el antiguo Egipto era el de una altura de siete cabezas y media, y tal canon no podía transgredirse. En Mesopotamia era de cuatro cabezas. Mientras que el canon helenístico era de ocho cabezas de altura, lo que producía figuras más esbeltas. Y los historiadores del arte han establecido una taxonomía para la pintura occidental posrenacentista, encuadrándola en géneros, escuelas y estilos, caracterizados por la estabilidad prolongada de sus códigos. Los géneros, en efecto, constituyen tradiciones temáticas, de modo que los bodegones o desnudos constituyen variaciones en torno a una permanencia. Y las escuelas pictóricas agrupan afinidades, caracterizadas por una sistematización homogénea de procedimientos formales. Y así sucesivamente, hasta llegar a los movimientos de indisciplina vanguardista de nuestro siglo. De manera que las convenciones expresivas de las producciones icónicas quedan enmascaradas por su reiteración y familiaridad, legitimadas por unos códigos de representación colectivamente aceptados. Y de una producción acaba por afirmarse que es realista cuando sus convenciones no son percibidas como tales.

Por eso, en la contemplación de la obra artística, que es un proceso dinámico, la mirada del observador recorre los meandros del texto icónico y organiza su lectura con su atención selectiva y con los movimientos sacádicos de su mirada, que le conducen de lo perceptivo (la identificación semántica de las formas) a lo iconográfico (su anclaje del género y aprehensión de sus convenciones propias) y a lo iconológico (su simbolismo y sus figuras retóricas), proceso dinámico de lectura o desciframiento en un recorrido de niveles de complejidad intelectual creciente que completa el sentido global de la representación, verdadera epifanía de su sentido, y genera a la vez un placer o displacer estético, pues esta vivencia está inextricablemente asociada a la peripecia de la lectura de una imagen. Esta conversión del significante icónico en percepción y en sentido es comparable al proceso de conversión de la materia en energía, en este caso energía psíquica.

Entre las convenciones desarrolladas por la cultura icónica occidental que han hecho correr más tinta en los debates teóricos, figura la perspectiva central, geométrica, lineal o albertiniana, así llamada porque aunque era ya conocida por griegos y romanos, fue difundida en el Renacimiento por el arquitecto Leon Battista Alberti, como una aplicación de las leyes de la matemática, de la geometría y de la óptica a la representación del espacio tridimensional sobre una superficie de dos dimensiones. La perspectiva se convirtió desde su nacimiento en un artificio fundamental para la construcción y la constitución de la imagen-escena en el dibujo y la pintura occidentales, y su emergencia en la Florencia del siglo XV ha recibido muchas explicaciones, en el ámbito artístico y fuera de él. En el primero, se ha señalado la labor precursora de Giotto, quien reemplazó los fondos dorados planos por paisajes o arquitecturas situados tras los personajes, sugiriendo la profundidad de sus representaciones. Entre los factores extrapictóricos de la sociedad florentina se ha hecho notar que la matemática aplicada se vio favorecida entonces por las necesidades de una pujante sociedad mercantil; que la perspectiva lineal fue también una consecuencia del encuentro entre la sabiduría práctica de los artesanos y el legado artístico y geométrico recuperado de la Antigüedad clásica, que ya practicaba intuitivamente esta técnica; y que la perspectiva central, que imponía un punto de vista único ante la representación, respondía perfectamente a la nueva concepción antropocéntrica e individualista del mundo renacentista, en contraste con la visión simbólica sagrada y despersonalizada, propia del espacio pictórico medieval.

La perspectiva central constituye un modelo ilusionista, destinado a simular un espacio tridimensional representado en una superficie plana, gracias principalmente a los tamaños aparentes de las figuras que decrecen con la distancia y a la convergencia de las líneas longitudinales paralelas en un punto de fuga en el horizonte, a la altura de los ojos del pintor y del observador de la imagen. El efecto ilusionista de la perspectiva resultó tan impactante para sus contemporáneos, que suscitó leyendas no muy distintas de las de las uvas de Zeuxis y la cortina de Parrasios. Así, Dezallier d'Argenville, en su Abregé de la vie des plus fameux peintres (1745-1752), describe que en los jardines del castillo de Rueil una perspectiva pintada por Jacques Rousseau «era tan natural, que los pájaros, queriendo pasar bajo las arcadas fingidas, se rompían la cabeza».

Uno de los elementos de fascinación que la perspectiva ejerció para los pintores del Renacimiento era su determinismo científico como garantía de su infalible capacidad ilusionista, que llegó a subyugar enfermizamente a Paolo Dccello. Y esta atribución científica condujo inevitablemente a la invención de «máquinas de dibujo» como los perspectógrafos, que aparecieron a principios del siglo XVI y que utilizaron artistas del fuste de Alberto Durero.

Pero el carácter científico de la perspectiva ha sido cuestionado acerbamente en nuestro siglo por autores como Panofsky y como Francastel, para quien cada cultura humana crea su propio espacio plástico, que nace y muere con ella. La opinión de Francastel acerca del relativismo normativo en arte viene avalada por la pluralidad de sistemas, todos definidos por su rigurosa coherencia interna, que se han inventado y utilizado a lo largo de la historia para representar sobre un soporte bidimensional las formas en el espacio tridimensional, generando una amplia tipología de imágenes-escenas.

Sin pretender ser exahustivos al evocar sistemas diversos de representación perspectiva, recordemos la composición en registro de los antiguos egipcios, con líneas de tierra paralelas, como eco de los surcos de su cultura agraria, que fingían diferentes niveles de profundidad; la perspectiva aérea o luminosa, inventada por Leonardo para fingir el enfriamiento de los colores por la profundidad, que ofrecía la ilusión de «volumen atmosférico» y que los impresionistas llevarían a su extremo, pues sus efectos de profundidad y relieve se obtendrían sólo mediante colores, eliminando la línea; la perspectiva anamórfica, con un punto de fuga excéntrico al cuadro, para crear criptoimágenes que debían descifrarse desde puntos de vista extravagantes; la perspectiva paralela, con líneas ortogonales paralelas, frecuente en Extremo Oriente; la perspectiva militar, derivada de la anterior; la perspectiva china, con el punto de fuga situado detrás del observador y las líneas ortogonales divergentes; la perspectiva caballera, habitual en el dibujo técnico, con un punto de vista alto, de jinete; la perspectiva descriptiva de Gaspard Monge, también derivada de la perspectiva paralela; la axonometría usada por los arquitectos, etc.

¿Puede afirmarse de alguno de estos sistemas perspectivos que sea «incorrecto»? Cada uno de los sistemas citados ofrece una representación distinta de las figuras en el espacio tridimensional, pero sujeta siempre a una lógica interna rigurosa y coherente, derivada de sus premisas. Y cada uno de estos sistemas implica diferentes modelos de desciframiento icónico, corroborando que la perspectiva albertiana es sólo una opción o un sistema entre otros muchos que han sido utilizados históricamente.

Dicho esto, es menester afirmar con Gombrich, Gibson y Martin Kemp, y en contra de Nelson Goodman, que la perspectiva albertiana no es una convención arbitraria, sino la solución técnica que plasma con mayor aproximación científica el modo como el hombre ve realmente el espacio tridimensional, aunque se trate de una visión artificial y mutilada por ser una visión monocular, centrada y estática. En pocas palabras, aunque carece de exactitud y de veracidad científicas en razón de las citadas mutilaciones, la perspectiva central es la que ofrece una mayor verosimilitud perceptiva. Corrobora lo dicho las investigaciones de campo recientes en culturas primitivas no familiarizadas con este sistema de representación, en las que, en contra de lo que se creía a raíz de pruebas etnográficas apresuradas y hoy desmentidas, con las adecuadas explicaciones preliminares acerca del sentido de la imagen, los sujetos la interpretan correctamente. Y en este punto hay que concordar con Francastel en que la perspectiva central supuso un triunfo del «empirismo plástico», y con Panofsky cuando constata que supuso una «objetivación de la visión subjetiva». Por eso la perspectiva albertiana será la estructura topográfica elegida para poner en pie la ilusión óptica hiperrealista de la realidad virtual inmersiva, de la que en cierto modo fue su precursora, mientras ésta constituye su culminación ilusionista necesaria en la era informática. Roger de Piles, en su Dialogue sur le coloris (1673), afirmó que la finalidad de la pintura no es tanto la de convencer al espíritu como la de engañar a los ojos, y este aserto es enteramente aplicable al ilusionismo de la perspectiva central, que propone una escisión entre la percepción (que es engañada) y el conocimiento, una escisión entre la ilusión sensorial y el saber del sujeto, contradicción que se convertiría en fuente de prolongadas controversias que han llegado hasta la era del cine. La paradoja técnica de la perspectiva reside en que, al representar la profundidad y el relieve en una superficie plana, vincula e integra todavía más, si cabe, sus formas en la prisión de la superficie plana. Por otra parte, a poco de nacer y apenas asentada, se reveló la fecundidad de las transgresiones de su normativa. Las grandes imágenes multitudinarias del arte barroco, como las de Paolo Veronese, se construyeron con estructuras policéntricas, con figuras representadas desde diferentes puntos de vista y con varios puntos de fuga, para que resultaran más verosímiles al espectador. La perspectiva central había dejado de ser un dogma.

Las Meninas clausuró en 1656 las certezas del dogma geométrico perspectivista, proponiendo un punto de fuga inestable (¿el espejo o la puerta del fondo?) y cuestionando la posición del observador ante la imagen-escena. Si el arte barroco alentó la experimentación formal y la sofisticación técnica, raramente esta experimentación llegó hasta el ensimismamiento lingüístico del propio texto plástico. Y si a alguien le desagrada la palabra ensimismamiento, la sustituiré con gusto por la más moderna de autorreflexividad. ¿Qué mayor manifiesto de autorreflexividad pictórica existe en el mundo que Las Meninas, que constituye una verdadera operación de metapintura —pintura de la pintura—, el más extraordinario, agudo y turbador texto ensimismado de la historia del arte? Las Meninas cuestionó la geometría que había estado en la base de la invención del efecto ilusionista del espacio perspectivo. Y sería también la geometría la que dinamitaría, menos de tres siglos después, este espacio ilusionista por obra de la pintura cubista de otro artista español, Pablo Picasso.

El ejemplo de la perspectiva ilustra a la perfección el relativismo cultural de las normas y convenciones icónicas, mostrando que lo que en una cultura es canónico, en otra distinta puede ser transgresión. De hecho, allí donde existe una normativa, allí existe una invitación a transgredida, y Freud ya ilustró a la perfección que toda prohibición invita a su transgresión. Incluso en culturas icónicas que percibimos tan homogéneas e inmutables como la antigua cultura egipcia se hallan ejemplos de desviación de la norma y, si antes explicamos que en aquella cultura los rostros y las extremidades se representaban de perfil, en 1995 se descubrió un atípico Osiris totalmente frontal en bajorrelieve, en la tumba de Aper-El, visir del faraón herético Akenatón, en Saqqara, a 25 kilómetros al sur de El Cairo (El País, 31 de mayo de 1995). Porque incluso dentro de la homogeneidad es inevitable la heterogeneidad.

Delacroix escribió que «en arte, todo es mentira», en una declaración que primaba su capacidad de invención sobre su función mimética y reproductora. En efecto, el arte es, antes que nada, artificio, de manera que el razonable reproche de Platón al arte se metamorfosea fácilmente en elogio cuando se considera bajo el ángulo de la habilidad de la producción del engaño, o de la belleza de su fabricación. Como el artista, por otra parte, no puede duplicar mecánicamente la realidad visible, sino interpretarla y representarla, hay que concluir que el arte se define por su carácter mediador y necesariamente manipulador, y que toda imagen es una representación plástica de una representación mental o sensorio-mental del artista.

Interpretar y manipular significa inventar. Según Leroi-Gourhan, la actividad creadora se compone de cuatro elementos: la tradición, el préstamo, la invención y la difusión. Antes de fijarnos especialmente en el dipolo tradición-invención, retrocedamos hacia el capital genético humano a través de las observaciones de los psicólogos de la percepción y de los etólogos, como Irenaus Eibl-Eibesfeldt. Según tales experimentos, efectuados con chimpancés, con niños y con miembros de tribus contemporáneas que viven en la edad de piedra, existen ciertas preferencias estéticas universales hacia formas o estructuras visuales caracterizadas por su simetría, equilibrio, etc., en consonancia con los postulados de la Gestalt. Pero, admitidas tales tendencias naturales, también de la transgresión de estas pautas se puede derivar una originalidad, expresividad y sorpresa que suscite una excitación estética. La irrupción del barroco en el arte europeo, desplazando al clasicismo, parece corresponder a esta segunda opción, así como la de las vanguardias plásticas en nuestro siglo. Y ello permitiría distinguir una belleza «natural», fiel a aquellas leyes de la percepción, y una belleza «cultural», basada en códigos artificiales de voluntad transgresora, aunque sea inconsciente.

Por lo tanto, en cada época las normas imperantes han homogeneizado las representaciones icónicas, mientras sus transgresiones las han singularizado y personalizado, de manera que muchas veces los artistas han buscado —sobre todo desde el Romanticismo— un compromiso o equilibrio entre la norma, que adscribía su obra a su cultura, y cierto grado de desviación (la inventio latina, la phantasia griega), que la individualizaba y la dotaba de originalidad, sin convertirla en extravagante. Aunque, claro está, lo extravagante también acabó por abrirse paso en el arte occidental. La palabra vanguardia fue introducida, tomándola del léxico militar, por el socialista francés Gabriel-Desiré Lavedan en 1845, es decir, poco antes de la eclosión del impresionismo. Y la voluntad de las vanguardias dignas de tal nombre ha sido la de llevar su transgresión o su atipicidad hasta los límites del terrorismo artístico. Lo atípico es el terreno de juego propio de la originalidad y de la invención, el campo fecundo de los efectos de extrañamiento que tanto interesaron a los formalistas rusos. Pero las políticas de consumismo comercial de la novedad, entre otros factores, han hecho que la duración de los periodos de hegemonía de las vanguardias (cubismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, suprematismo, expresionismo abstracto, op-art, pop-art, arte conceptual, arte povera, minimal art, etc.) se han ido acortando a lo largo de nuestro siglo, hasta llegar a durar una o dos temporadas, como la longitud de las faldas de las señoras.

La voluntad estética subversiva de la experimentación y de las vanguardias tuvo con frecuencia sus consecuencias sociales. El director de la Galería Nacional de Berlín, Tschudi, fue destituido por el emperador por haber adquirido lienzos de la escuela impresionista, una escuela que irritaba profundamente a la burguesía de su tiempo, por su disolución de la forma en un magma colorista. Pero medio siglo después, cuando la burguesía empezaba a aceptar la transgresión impresionista, el violento colorismo de los fauves y de los expresionistas, así como la resurrección de la forma contorneada en las provocaciones geométricas del cubismo, suscitó nuevos escándalos. Las novedades desestabilizadoras de un sistema de valores consolidado suelen ser percibidas como subversión. Baste recordar el dictamen de los censores británicos que en 1930 prohibieron la exhibición del film surrealista La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y sobre un guión de Antonin Artaud: «Es tan críptico que casi no tiene sentido —escribieron—. Y si tiene alguno, sin duda es objetable.» No debe extrañarnos, por consiguiente, que la policía clausurase en 1989 la primera muestra de arte vanguardista en China en el mismo día de su inauguración (ABC, 6 de febrero de 1989).

Que la transgresión de un código formalizado afecta al sentido es algo obvio, que se puede comprobar con un experimento tan inocente como el de colorear un mapa familiar con azul para el territorio terrestre y con marrón para las superficies acuáticas, con lo que se convierte en completamente extraño e irreconocible. Pero la transgresión de los códigos administrativos de representación icónica también puede acarrear turbulencias jurídicas. Así, en enero de 1995, el municipio belga de Beringen (Anvers), que había negado a la hija de unos inmigrantes turcos su tarjeta de identidad porque en la foto aportada por ella figuraba cubierta con un shador, perdió su recurso de apelación, que había fundamentado en la atipicidad cultural-administrativa de la representación fotográfica (La Repubblica, 25 de enero de 1995).

A lo largo de nuestra reflexión no hemos mencionado la pintura abstracta o informal, porque su transgresión radical la aleja del ámbito de la iconicidad o de la representación. Las imágenes icónicas se caracterizan, en efecto, por su semanticidad, por representar algo que un observador puede reconocer, mientras que la producción abstracta o informalista ofrece significantes sin referente, dinamitando el principio de la imagen-escena. Por eso Gustave Courbet pudo afirmar que «todo lo que no se dibuja en la retina está fuera del ámbito de la pintura». Pero estas afirmaciones tradicionales también deben ser hoy relativizadas y reexaminadas. Porque una imagen anamórfica, por ejemplo, observada frontalmente, es percibida como una imagen abstracta, despojada de todo valor semántico. Pero cuando se la observa desde el punto de vista adecuado se transfigura en una imagen icónica canónica, reiterando con ello la soberanía del punto de vista en la interpretación de las imágenes. Y ya dijimos que el perfil de una nube o una mancha de humedad en la pared pueden articularse como percepciones icónicas, gracias a las proyecciones del observador. Pero, al margen de ejemplos extrapictóricos tan extremos, resulta evidente que el proyecto de pintura abstracta latía ya subyacente en la propuesta del impresionismo, que aspiraba sólo a pintar la luz, más que sus soportes de reflexión, que eran mero pretexto. Y muchos críticos y teóricos de la pintura han hecho notar que las macroestructuras y microestructuras de la materia, desde la observación geológica a la microfísica, legitiman el iconismo o realismo referencial de la pintura abstracta de nuestro siglo.

El ejemplo de la escuela impresionista resulta modélico, por la fecha de su nacimiento, para revelar que la llamada «pintura anecdótica» (y a veces «realismo burgués» o «pintura académica») ha privilegiado especialmente la función semántica de la pintura, por encima de su experimentación estética. Mientras que para otras escuelas pictóricas la semanticidad icónica ha sido un mero pretexto para una producción textual que enfatiza su experimentación estética, de modo que el bodegón o el desnudo venían a ser una percha temática al servicio de otros valores expresivos, que se juzgan más importantes. Al fin y al cabo, el arte constituye una modalidad de comunicación en la que la transmisión semántica y de conocimiento no agota su función, de manera que la comunicación estética constituye su forma de comunicación metasemántica privilegiada, ya que las imágenes «dicen» no sólo a través de su expresión icónica, sino también a través de su expresión plástica (composición, color, etc.). Y en esta subordinación de valores, en favor de la plástica, se basó la lógica de la pintura abstracta.

Hace años, William Ivins explicó elocuentemente que la mediación técnica entre la percepción visual y la producción icónica impone unos filtros que suponen unos límites severos a toda representación. En efecto, una imagen no puede darnos más información que la que su medio técnico pueda transmitir y, así, una reproducción de un Matisse con un sistema de impresión bicrómico estará fatalmente condenada a un desolador reduccionismo cromático. La imagen icónica se manifiesta y expresa a través de la forma, el color y la textura, una cualidad reivindicada por Gibson por su poder informativo y que las tecnografías modernas traducen en forma de tramas de puntos regulares (fotograbado, imagen televisiva). Pero la forma más primitiva de plasmación de las imágenes fue, acorde con la leyenda de la muchacha de Corinto, la línea de contorno de las figuras, traducción gráfica del borde visual, que designa la frontera entre dos superficies de luminancia diferente.

El artista del paleolítico superior inventó la convención del contorno, como línea de delimitación del ser vivo, cual frontera ontológica en unos conjuntos figurativos heterodireccionales. Se ha comprobado que los bebés y los monos reconocen las siluetas de objetos que les son familiares, lo que fundamenta fisiológicamete la funcionalidad perceptiva del contorno, pese a su artificiosidad, pues en la naturaleza no existen líneas de contorno. Milenios más tarde, también por razones de optimización perceptiva, en Europa y Asia los rostros acromáticos de las medallas y monedas se representaron de perfil, debido al alto valor informativo de su contorno con inflexiones abundantes. Y esta convención posicional fue adoptada luego por el arte del retrato, pintado ya en colores pero siempre de perfil, por Pisanello, Botticelli, Uccello, etc. Habría que esperar hasta el impresionismo para que se erradicara la línea de contorno, haciendo de la forma una función del color.

El color es también un percepto de gran potencia informativa, que se genera, debido a la limitación de nuestras células fotorreceptoras, por combinación de sólo tres matices: rojo, amarillo y azul. El ojo humano puede percibir entre diez y once millones de colores distintos, siempre que no se vean aislados, ya que el sentido de la vista discrimina por referencia y sólo distingue treinta o cuarenta colores aislados, lo que, por cierto, revela nuestra desoladora pobreza verbal para la designación de sus diferentes matices. Por otra parte, cada color determina diferentes acomodaciones del cristalino del ojo para su visión nítida y es verosímil que estos cambios de acomodación generen una sensación de espacialidad. La dilatación del cristalino se acomoda, como es sabido, a las distancias, pero también es reactivo al matiz de los colores, porque la impresión cromática se produce en planos distintos de la retina, más próximo para el rojo y más lejano para el azul, reacción que ofrece un obvio interés semiótico y artístico. Como observó ya Delaunay: «La profundidad del color reemplaza la perspectiva lineal del antiguo artesanado.»

En 1839, el químico francés Michel-Eugène Chevreul, director de tintes de la fábrica de tapices de Gobelins, formuló la ley del contraste simultáneo de los colores, según la cual, cuando se contemplan simultáneamente dos colores contiguos, aparecerán distintos por efecto de la complementariedad cromática, de modo que el rojo, por ejemplo, hace aparecer más verdes, por contraste, todas las superficies adyacentes, y viceversa. Inspirándose en este principio y en la manera como la luz se difunde en la atmósfera, los pintores impresionistas quisieron inaugurar una estética del cromatismo posnewtoniano, más acorde con la fisiología de la visión humana. Mucho antes que el invento de la fotografía autocroma de Lumiere, de las tramas fotomecánicas, de la televisión en color y de la imagen digital, los impresionistas y los puntillistas utilizaron la síntesis aditiva de los colores, de manera que las manchas vecinas de colores puros, vistas a la debida distancia, se mezclaban en la retina y producían la impresión de un tercero (rojo más amarillo produce naranja, etc.). Seurat llevó más lejos todavía su voluntad cientifista, con su chromoluminairisme (más conocido por puntillismo o divisionismo), sustituyendo la mezcla de los colores en la paleta del pintor por la mezcla en la retina del observador, mediante un mosaico de colores primarios que interactuaban entre sí. Pero se trataba de una simplificación teórica y cualquiera puede darse cuenta de que no vemos el mundo como si fuera un cuadro puntillista de Seurat (ni tampoco como si fuera un lienzo impresionista). Todo lo cual corrobora hasta qué punto la producción de imágenes está basada en artificios técnicos, incluso las que pretenden ser más fieles a las leyes de la percepción humana. El ejemplo de los colores, tan abundantes en la naturaleza y tan parcos en el vocabulario humano, ilustra hasta qué punto la expresión icónica obedece a principios distintos de los que rigen para el lenguaje verbal. Por eso, los intentos de «gramaticalizar» la estructura de la imagen han fracasado, porque su naturaleza semiótica es muy distinta de la del enunciado lingüístico, de carácter lineal y basado en la doble articulación. Así, una imagen nunca es asertiva, no puede afirmar ni negar algo, como puede hacer el lenguaje. Y la imagen no se conjuga, pues su representación siempre se nos aparece en presente, por su presencia contemporánea a nuestra percepción (y esto ocurre también con los flash-backs cinematográficos que se desarrollan ante nuestra mirada).

La construcción lingüística sujeto-verbo-predicado es representable por medios icónicos, pero en tales medios y soportes no es segmentable analíticamente, como en la cadena sintagmática del texto literario, debido a la copresencia simultánea y solidaria de sus figuras. Digamos, a título de ejemplo, que la adjetivación gramatical, como adición secuencial al sustantivo, no es equiparable a la adjetivación icónica, que es insegmentable del sustantivo, de modo que en el bello desnudo pintado no podemos separar lo «bello» del «desnudo», pues el uno es el soporte sémico sincrónico del otro en el marco de su imagen-escena.

Por otra parte, la imagen tiene una función ostensiva y la palabra una función conceptualizadora; la imagen es sensitiva, favoreciendo la representación concreta del mundo visible en su instantaneidad, y la palabra es abstracta. Si en la poesía las lágrimas se suelen comparar con el rocío, con perlas o con gotas de ámbar, las lágrimas de San Pedro que El Greco pinta, al expresar el arrepentimiento del santo por su flaqueza ante Cristo, son ante todo humedad ocular, es decir, pura sensitividad. Habremos de llegar a la cultura kitsch de ciertas vírgenes dolorosas andaluzas para que las lágrimas sean, literalmente, rocío, perlas o gotas de ámbar, pero ahora dotadas de tactilidad.

La imagen, que a diferencia de la palabra tiene una función ostensiva, cuando tiene que narrar una historia la narra mostrando, es decir, provoca la ilusión de diégesis (en cómics, fotonovelas o films) mediante tal función ostensiva, fundiendo así solidariamente sus propiedades narrativas e iconográficas en el seno de su imagen-escena. Y la representación de acontecimientos mediante la imagen estática con vocación narrativa, como en ciertos dibujos o pinturas, transforma su instantaneidad ontológica en lo que Fresnault-Deruelle ha llamado instantes durativos, que contienen implícitamente un antes y un después.

Puesto que la percepción humana está necesariamente filtrada por una subjetividad y por una codificación cultural y lingüística, la imagen producida, que mutila la riqueza informativa de la realidad representada, suele añadir en cambio un nuevo plus de información que expresa por medios retóricos el punto de vista o la actitud del artista y/o de su contexto cultural ante el objeto representado. Durante la mayor parte de la historia del arte occidental, en efecto, el pintor ha perseguido un equilibrio entre la exigencia imitativa, que era garantía de la ilusión referencial y de la eficacia psicológica de su representación, y el idealismo o estilización que suponían un placer estético para el observador. Ambas funciones requerían, obviamente, habilidades distintas pero complementarias.

Las representaciones icónicas no pueden renunciar, en efecto, a la doble y simultánea función de imitación y de expresión, de copia y de invención, siendo precisamente la segunda una consecuencia necesaria de que la imitación o copia nunca será técnicamente perfecta, es decir, nunca será un doble idéntico a su modelo. En esta doble función pueden reconocerse las huellas de lo que los griegos llamaban mímesis (copia, reproducción) y phantasia (imaginación, invención). La imagen cinematográfica de los films de ficción, que imita el movimiento de la vida y aparece investida de la autentificación fotográfica, pero que nace de una puesta en escena, parece situarse a medio camino entre ambas. Pero en toda imagen icónica existe simultáneamente cierta voluntad de imitación e inevitable invención, en diferentes grados.

Cuando se contemplan, por ejemplo, los famosos paisajes-estados de ánimo de la pintura romántica (como los de Constable y Turner, por ejemplo), en los que la naturaleza era antropomorfizada por la coloración afectiva del pintor mediante operaciones de manipulación connotativa (paisajes afectivos reactualizados fotográficamente en nuestro siglo por Michelangelo Antonioni), podemos percibir tales textos pictóricos como representaciones de paisajes vistos por el pintor, o bien como manifiestos o discursos acerca de su estado psíquico cuando los estaba pintando. Su antropomorfización de la naturaleza, mediante la composición, el color o el claroscuro, permitía al pintor investir su paisaje con sus afectos y sus aversiones, con su melancolía o su euforia, dando lugar a paisajes deprimentes o a paisajes exultantes. Esta producción de sentido mediante la subjetivización de lo objetivo transmutaba la observación en interpretación afectiva, transfigurando la experiencia óptica a través de su filtro emocional.

La doble significación del paisaje-estado de ánimo romántico no es parangonable a la de la imagen de la balanza, que es a la vez balanza y símbolo de la justicia, según una convención cultural formalizada que sanciona su dualidad semántica. Ante aquellas imágenes escenas románticas nunca sabremos si la melancolía o el arrebato del pintor guiaron su mano al querer representar objetivamente un paisaje o si, como hacen nuestros publicitarios actuales, agazapó o incrustó intencionalmente su discurso en torno a la felicidad o la infelicidad humana en los pliegues de su paisaje representado. Aquí ya no existe la rígida formalización cultural y simbólica dualista de la balanza. No sabemos, a ciencia cierta, cuál es el sentido central y el sentido parásito de la representación. O, empleando el léxico de la simbiosis zoológica, cuál es el huésped y cuál es el parásito sémico en el texto pictórico, si el paisaje o el estado de ánimo iconizado por el pintor.

En un plano morfogenético, por otra parte, la ambigüedad y la incertidumbre subsisten, pues la pincelada del artista cumple a la vez la función denotativa (o referencial) y la función connotativa de modo indivisible. No existe un grado cero de la expresión pictórica, pues su trazo o su mancha denota y connota a la vez, como ya dijimos, asociando solidariamente lo óptico a lo semántico y a lo afectivo. Por lo tanto, las significaciones semánticas y las significaciones emotivas están adheridas indisolublemente en el texto pictórico por la unidad del trazo y por la unicidad de los signos, es decir, por su unidad espacial y su unidad sémica, que funden en el mismo fragmento de soporte su función representativa y su función simbólica. Extrapolando por ello la terminología gramatical, diríamos que en ese texto el sustantivo es a la vez adjetivo, verbo y adverbio, sin posibilidad de segmentación entre ellos. Por eso las imágenes se resisten tan tercamente a su gramaticalización y a su verbalización.

En suma, la hipoformalización de la imagen, su labilidad semántica, su capacidad de transgresión y de seducción, su carga afectiva, su facilidad metamorfoseadora y la acumulación de sus estratos de sentido la aproximan turbadoramente a los textos oníricos, al depósito misterioso de nuestros sueños. Aquí vale la pena recordar a aquel paciente de Freud que le decía: «Doctor, no sabría explicarle mi sueño, pero podría dibujárselo.» La imagen-escena habla el mismo lenguaje que los sueños y de ahí deriva su capacidad paradójica, su turbador ilusionismo, su eficacia para la comunicación emocional, su sugestión libidinal y sus enormes potencialidades para el engaño y la confusión.


En Del bisonte a la realidad virtual: la escena y el laberinto
Barcelona, Anagrama, 1996
Foto s-d