León Trotsky - La política del Partido en arte

Algunos escritores marxistas se han puesto a repetir los métodos de progrom respecto a los futuristas, los “hermanos Serapion”, los imaginistas y en general de todos los compañeros de viaje, en conjunto e individualmente. Sin que se sepa por qué, se ha puesto especialmente de moda encarnizarse con Pilniak, incluso los futuristas lo hacen. Resulta incontestable que, por algunas cosas, Pilniak es irritante: demasiada ligereza en las grandes cuestiones, demasiada afectación, demasiado lirismo artificial... Pero Pilniak ha puesto de relieve de modo notable el papel provinciano y campesino de la revolución, el “tren de los mechotchniki”*, y gracias a Pilniak hemos visto todo esto de forma incomparablemente más clara y tangible que antes de él. ¿Y Vsévolov Ivanov? Después de El Partisano, El tren blindado y Las Arenas azules, pese a todas sus faltas de construcción, su estilo cortado e incluso sus artificios, ¿no hemos conocido mejor y sentido más Rusia en toda su inmensidad, en su infinita variedad étnica, en su estado atrasado y su fuerza? Este conocimiento directo, imaginado, puede reemplazarse verdaderamente por las hipérboles de los futuristas, o el canto monótono de las correas de transmisión, o por esos articulitos de periódico que día a día combinan de diversas maneras las mismas trescientas palabras. Suprimid en el pensamiento a Pilniak y a Vsévolov Ivanov de nuestra vida cotidiana, y nos encontraremos empobrecidos. Los organizadores de la cruzada contra los compañeros de viaje -que llevaban sin cuidar de modo suficiente las perspectivas y las proporciones- han escogido asimismo por víctima al camarada Voronsky, redactor de Kranaïa Nov y director de las ediciones del Círculo, en calidad de confidente y casi cómplice. Pensamos que el camarada Voronsky cumple -por orden del Partido- un importante trabajo literario y cultural y que, por supuesto, es más fácil decretar en un articulejo -con gorjeos de chorlito- la creación del arte comunista, que trabajar, con todo el cuidado que esto exige, en su preparación.

En cuanto a la “forma”, nuestros críticos se adentran por el casino abierto antaño por la revista Raspad en 1908. Sin embargo, hay que comprender y apreciar los cambios de las situaciones históricas, la nueva repartición de fuerzas que se ha producido desde entonces. En aquella época éramos un partido vencido y reducido a la clandestinidad. La revolución estaba en reflujo, la contrarrevolución de Stolypin y de los anarco-místicos avanzaba decidida. En el Partido mismo, los intelectuales jugaban un papel desproporcionado a su importancia, y los grupos de intelectuales que pertenecían a otras familias políticas se influenciaban entre sí. En tales condiciones y para proteger nuestras formas de ver y pensar, debimos batirnos contra todas las formas de expresión literaria de la reacción.

Hoy día todo es distinto. La ley de atracción que juega en favor de la clase dirigente y que en última instancia determina el trabajo creador de los intelectuales, opera ahora a favor nuestro. En función de ello, hay que saber elaborar una política artística.

No es cierto que el arte revolucionario pueda ser creado sólo por los obreros. Precisamente porque la revolución es obrera, libera -repitámoslo- una débil cantidad de energía de la clase obrera en el terreno del arte. Las mayores obras de la revolución francesa, las que la reflejan directa o indirectamente, han sido creadas por los artistas alemanes, ingleses u otros, pero no por franceses. La burguesía francesa, ocupada en hacer la revolución, no tenía fuerzas suficientes para dejar su huella. Más cierto es aún para el proletariado: su cultura artística es mucho más débil que su cultura política. Los intelectuales, además de todas las ventajas que les procura su cualificación, disponen del odioso privilegio de permanecer en una posición política pasiva, más o menos marcada de simpatía respecto a Octubre. No es sorprendente que den mejor imagen de la revolución -aunque estén más o menos deformadas- que el proletariado, ocupado en hacer la revolución. No ignoramos los límites, la inestabilidad, las oscilaciones de los compañeros de viaje. Si dejamos a un lado a Pilniak y su Año desnudo, a los “hermanos Serapion” con Vsévolov Ivanov, a Tijonov y a Polonskaya, si eliminamos a Maiakovsky y a Esenin, ¿qué nos queda, aparte de algunos pagarés inseguros sobre una futura literatura proletaria? Demyan Biedni -que no forma parte de los compañeros de viaje- no puede ser dejado a un lado, como esperamos, emparenta con la literatura proletaria incluso en el sentido en que define el Manifiesto de Kuznitsa. Sí, sin ellos, ¿qué quedaría?

¿Quiere esto decir que el Partido, contrariamente a sus principios, adopta una posición ecléctica ante el tema del arte? El argumento, que querría ser aplastante, es simplemente pueril. El marxismo ofrece diversas posibilidades: evaluar el desarrollo del arte nuevo, seguir todas las variaciones, alentar las corrientes progresistas por medio de la crítica; apenas si se le pueda pedir más. El arte debe labrarse su propia ruta por sí mismo. Sus métodos no son los del marxismo. Si el Partido dirige al proletariado, no dirige los procesos históricos. Sí, hay dominios en que dirige directa, imperiosamente. Hay otros en que controla y alienta, algunos en que se limita a alentar, otros incluso en que no hace más que orientar. El arte no es un dominio en que el Partido esté llamado a dirigir. Protege, estimula, sólo indirectamente dirige. Concede su confianza a los grupos que aspiran con sinceridad a acercarse a la revolución y alienta de este modo su producción artística. No puede situarse en las posiciones de un círculo literario. Ni puede ni debe.

El Partido defiende los intereses históricos de la clase obrera en su conjunto. Prepara paso a paso el terreno para una cultura nueva, para un arte nuevo. No ve a los compañeros de viaje en competencia con los escritores obreros, sino como colaboradores de la clase obrera en un gigantesco trabajo de reconstrucción. Comprende el carácter episódico de los grupos literarios en un período de transición. Lejos de apreciarlos en función de certificados personales de clase que expiden los señores literatos, se inquieta por el puesto que ocupan o pueden ocupar esos grupos en la edificación de una cultura socialista. Si por lo que se refiere a tal o cual grupo no es posible hoy determinar ese puesto, el Partido esperará con paciencia y atención. Nada impide en modo alguno que los críticos, los lectores, concedan individualmente su simpatía a tal o cual grupo. El Partido, porque defiende en su conjunto los intereses históricos de la clase obrera, debe ser objetivo y prudente. Por doble motivo: no concede su imprimatur a Kuznitsa por el solo hecho de que los obreros escriban en él; ni rechaza a priori ningún grupo literario, aunque esté compuesto únicamente por intelectuales, a poco que éste se esfuerce por acercarse a la revolución y refuerce alguno de los eslabones (un vínculo es siempre un punto débil): con la ciudad o con la aldea, entre los miembros del Partido y los sin partido, entre los intelectuales y los obreros.

¿Significa tal política que uno de los flancos del Partido, el que se orienta hacia el arte, no será protegido? Afirmarlo sería exagerado. El Partido, al tomar por guías sus criterios políticos, rechaza en arte las tendencias claramente venenosas o disgregadoras. Cierto que el frente del arte está menos protegido que el de la política. ¿No ocurre lo mismo con la ciencia? ¿Qué piensan de la teoría de la relatividad los sostenedores de una ciencia puramente proletaria? ¿Es compatible o no lo es esta teoría con el materialismo? La cuestión ¿ha sido zanjada? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por quién? Está claro para todos, incluso para los profanos, que la obra de Pavlov está en el terreno del materialismo. ¿Y qué decir de la teoría psicoanalítico de Freud? ¿Es compatible con el materialismo, como piensa el camarada Radek, como pienso yo mismo, o le es hostil? Se puede plantear la misma cuestión sobre las nuevas teorías de la estructura atómica, etc. Sería maravilloso que exista un sabio capaz de abarcar metodológicamente todas estas nuevas generalizaciones, de establecer las conexiones con la concepción del mundo del materialismo dialéctico. Podría entonces enunciar los criterios recíprocos de las nuevas teorías y profundizar al mismo tiempo el método dialéctico. Temo que este trabajo -no hablo de un artículo en un periódico o en una revista, sino de una obra científica o filosófica de envergadura, como El origen de las especies o El Capital- no vea la luz ni hoy ni mañana. O mejor, si un libro de esta clase estuviera escrito hoy, es probable que las páginas no serían abiertas antes de que el proletariado deponga las armas.

El trabajo de aclimatación de la cultura, es decir, la adquisición del A B C de una cultura preproletaria, ¿no supone una elección, una crítica, un criterio de clase? Por supuesto. Ese criterio no es abstractamente cultural, sino político. Ambos coinciden en sentido amplio allí donde la revolución prepara las condiciones de una nueva cultura. Lo cual no significa que el matrimonio se realice de pronto. Si la revolución se ve obligada a destruir puentes o monumentos cuando haga falta, no dudará en poner su mano sobre cualquier tendencia artística que, por grandes que sean sus realizaciones formales, amenace con introducir fermentos disgregadores en los medios revolucionarios, o poner unas frente a otras las fuerzas internas de la revolución, proletariado, campesinado, intelectuales. Nuestro criterio es abiertamente político, imperativo y sin matices. De ahí la necesidad de definir sus límites. Para ser más preciso aún, diría que bajo un régimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una política amplia y flexible, extraña a todas las querellas de los círculos literarios.

Por supuesto, el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestión estriba en saber en qué momento debe intervenir, en qué medida y en qué caso. No es ésta una cuestión tan simple como piensan los teóricos de Lef, los campeones de la literatura proletaria.

Los objetivos, tareas y métodos de la clase obrera son incomparablemente más concretos, están mejor definidos y mejor elaborados en el plano de la teoría, en el terreno económico que en arte. No obstante, tras haber intentado construir una economía centralizada, el Partido se ha visto obligado a admitir la existencia de tipos económicos diferentes, es decir, en competencia. Al lado de las empresas del Estado, organizadas en monopolios, tenemos empresas de carácter local, otras que están arrendadas, concesiones, empresas privadas, cooperativas, economías campesinas individuales, artesanos, empresas colectivas, etc. La política fundamental del Estado se dirige hacia una economía socialista centralizada. Esta tendencia general implica, para un período dado, un apoyo amplio a la economía campesina y a los artesanos. Si fuera de otro modo, nuestra política orientada hacia una industria socialista en gran escala se convertiría en una abstracción sin vida.

La República soviética alía obreros, campesinos e intelectuales de origen pequeño-burgués bajo la dirección del Partido comunista. De esta combinación social, gracias a los progresos de la técnica y de la cultura, debe salir una sociedad comunista. A través de una serie de etapas. El campesinado y los intelectuales vendrán al comunismo por caminos distintos a los obreros. Sus vías particulares no pueden dejar de reflejarse en la literatura. Los intelectuales que no han ligado su suerte sin reserva a la del proletariado (no comunistas en su aplastante mayoría) tratan de apoyarse en el campesinado debido a la ausencia, o a la extrema debilidad, de un punto de apoyo burgués. Este proceso, por el momento, es ante todo simbólico y consiste en idealizar a posteriori el espíritu revolucionario del mujik. Caracteriza a todos los compañeros de viaje. Con el aumento del número de establecimientos escolares y de aquellos que en el campo sepan leer, el lazo que existe entre el arte y el campesinado puede convertirse en orgánico. El campesinado producirá sus propios intelectuales. Si el punto de vista de los campesinos en economía, en política o en arte es más primitivo, más limitado y más egoísta que el del proletariado, eso es un hecho, un dato. El artista hará una obra históricamente progresista cuando, adoptando el punto de vista de los campesinos, o mejor, casándolo a su propio punto de vista, se penetre de la idea de que la unión de los obreros y los campesinos es una necesidad vital. A través de su creación, la cooperación necesaria entre la ciudad y la aldea se verá reforzada. La marcha de los campesinos hacia el socialismo dará a sus obras un contenido rico y profundo, una forma variada en sus colores, y tenemos todos los motivos para pensar que añadirá valiosos capítulos a la historia del arte. Por contra, oponer la aldea, orgánica y secularmente sagrada, a la ciudad, es hacer obra reaccionaria, hostil al proletariado, incompatible con el progreso, condenada a corromperse. Incluso en el dominio de la forma, un arte semejante no puede conducir más que a la repetición y a la imitación.

El poeta Kliuiov, los imaginistas, los “hermanos Serapion”, Pilniak e incluso futuristas como Klebnikov, Krutchenij o y Kamensky tienen un fondo mujik, orgánico, mientras que otros tienen más un fondo burgués traducido en lengua de mujik. Donde las relaciones con el proletariado son menos ambiguas es en los futuristas. Los “hermanos Serapion”, los imaginistas, Pilniak, dejan percibir aquí y allá su oposición al proletariado, al menos hasta hace muy poco. Reflejan, bajo un aspecto muy fragmentario, el estado de ánimo de la aldea en la época de la requisa forzada de semillas. Era la época en que buscando refugio contra el hambre en las aldeas, acumularon sus impresiones. Su balance es por lo menos ambiguo. No debe ser considerado fuera del período que terminó con la  revuelta de Kronstadt. Hoy se ha producido un cambio considerable en el campesinado. Se ha producido entre los intelectuales y debería manifestarse en los compañeros de viaje que cantan al mujik. Ya está demostrado en cierta medida. Bajo el influjo de nuevas sacudidas sociales, estos grupos no han terminado con las luchas internas, las escisiones, las reunificaciones. Hay que seguir todo este proceso con cuidado de forma crítica. El partido, que pretende el papel de la dirección espiritual, no puede -y lo esperamos no sin motivo- pasar al lado de todas estas cuestiones y contentarse con parloteos.

Un arte proletario de gran envergadura ¿no podría ilustrar la marcha de los campesinos hacia el socialismo? Por supuesto que “puede” todo, como una central eléctrica “puede” distribuir luz y energía a la isba, al establo, al molino. Basta con tener una central, y cables que vayan a la aldea. Dicho sea de paso, lo más peligroso es que, en un caso semejante, la agricultura se levante contra la industria. Por desgracia, por a ora no tenemos esos cables, y la central eléctrica brilla por su ausencia. Lo mismo ocurre con el arte proletario: falta. El arte de inspiración proletaria (poetas obreros y futuristas) está todavía tan poco preparado para responder a las necesidades de la ciudad y de la aldea como la industria soviética para resolver los problemas de la economía mundial.

Suponiendo que dejásemos de lado al campesinado (¿cómo podríamos hacerlo?), no parece que para el proletariado, clase fundamental de la sociedad soviética, las cosas sean tan simples como se ve en las páginas de Lef. Los futuristas proponen arrojar por la borda la vieja literatura individualista, envejecida en su forma, enfrentada a la naturaleza colectivista del proletariado (este argumento va dirigido a nosotros, pobrecillos). Ponen de manifiesto una comprensión muy insuficiente de la dialéctica de las relaciones entre el individuo y lo colectivo. No hay verdades abstractas, es decir, hay individualismo e individualismo. Por individualismo una parte de los intelectuales antes de la revolución se arrojó en el misticismo, otra adoptó la vía caótica del futurismo y entregándose a la revolución; sea dicho en su honor, se acercó al proletariado. Cuando éstos transmiten al proletariado una amargura que proviene de su individualismo, ¿hay que absolverles de tanto egocentrismo, es decir, de una individualidad extremada? Lo malo es que el proletario carece de esta cualidad. Su individualidad no está ni suficientemente formada ni diferenciada. Esa será la conquista más preciosa del progreso cultural que comienza hoy: elevar la personalidad, en sus cualidades objetivas, en su consciencia subjetiva. Sería pueril pensar que la literatura burguesa es apta para cumplir ese papel, para hacer brecha en la solidaridad de clase. Lo que Shakespeare, Goethe, Puskhin y Dostoievsky dieron al obrero es ante todo una imagen más compleja de la personalidad, de sus pasiones y sentimientos, una conciencia más profunda de sus fuerzas interiores, una percepción más nítida de su subconsciente, etc. En última instancia, el obrero encontrará en ellos un enriquecimiento. Gorki, imbuido del individualismo romántico del vagabundo, ha sabido nutrir el espíritu juvenil de la revolución proletaria en vísperas de 1905 porque ha ayudado al despertar de la personalidad en una clase en que la personalidad, una vez despierta, trata de ponerse en relación con otras personalidades despiertas. El proletariado necesita un alimento y una educación artísticos. No hay que tomarlo por un trozo de arcilla que los artistas, los del pasado y los del porvenir, pueden modelar a su propia semejanza.

El proletariado, muy sensible en el plano espiritual y en el artístico, no ha recibido educación estética. Es poco probable que su camino parta del punto en que se ha detenido la intelligentsia burguesa antes de la catástrofe. Lo mismo que el individuo rehace a partir del embrión la historia de la especie y en cierta medida de todo el mundo animal, la nueva clase, cuya inmensa mayoría emerge de una existencia cuasi prehistórica, debe rehacer por sí misma toda la historia de la cultura artística. No puede comenzar a edificar una nueva cultura antes de haber absorbido y asimilado los elementos de las antiguas culturas. Esto no quiere decir que va a cruzar paso a paso, sistemáticamente, toda la historia pasada del arte. A diferencia del individuo biológico, una clase social absorbe y asimila de forma más libre y consciente. No puede, sin embargo, seguir adelante sin considerar los puntos de referencia más importantes del pasado.

Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma más decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posición de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con él, prepara así las bases de un formidable crecimiento artístico. En este sentido es cierto que los periódicos murales de fábrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de mañana. Naturalmente alguien dirá: renunciemos a todo lo demás a la espera de que el proletariado, a partir de esos periódicos murales, alcance la maestría artística. El proletariado también tiene necesidad de una continuidad en la tradición artística. Hoy la realiza, más indirecta que directamente, a través de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a éstos y asimila completamente a aquéllos. La política del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una fórmula, a algo tan breve como el pico de un gorrión. Tampoco, además, nos es indispensable hacerlo.

* Durante la revolución, muchos campesinos viajaban con un saco (“mechok”) en vagones de animales, comprando y revendiendo toda clase de mercancias, principalmente alimentos. (N. del T.)

En Literatura y Revolución

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