John Berger - Magritte y lo imposible

Magritte acepta y emplea un lenguaje pictórico determinado. Un lenguaje que tiene más de quinientos años y cuyo primer maestro fue Van Eyck. Este lenguaje presupone que la verdad se ha de buscar en las apariencias y que, por consiguiente, éstas merecen ser conservadas mediante su representación. Este lenguaje presupone asimismo una continuidad en el tiempo y en el espacio. Es un lenguaje que trata, en la forma más natural que pueda existir, de los objetos: muebles, cristalerías, telas, casas. Es apropiado para expresar la experiencia espiritual, pero siempre en un escenario concreto, siempre circunscrito a cierta materialidad estática: las figuras humanas parecían estatuas milagrosas. Este valor de la materialidad se expresaba mediante la ilusión de la tangibilidad. No puedo trazar aquí la transformación sufrida por este lenguaje durante los cinco siglos que se extienden de Van Eyck a Magritte. Pero sus planteamientos iniciales continuaron siendo los mismos y todavía forman parte de lo que la mayoría de los europeos siguen esperando de las artes visuales: la verosimilitud, la representación de las apariencias, la descripción de sucesos y escenarios concretos.

Magritte se cuestionó la idoneidad de este lenguaje para expresar lo que él tenía que decir. Así es que en su arte no se da ningún tipo de oscuridad. Todo es claramente legible, incluso en sus primeras obras, cuando su técnica no era todavía todo lo depurada que llegaría a ser durante los últimos veinte años de su vida. (Utilizo el término legible metafóricamente: su lenguaje es visual, no literario, aunque, al ser un lenguaje, significa algo diferente de sí mismo.) Sin embargo, lo que tenía que decir destruyó la raison d’etre del lenguaje utilizado para decirlo; lo importante, lo que cuenta en la mayoría de sus cuadros, depende de lo que no se muestra, del suceso que no está teniendo lugar, de lo que puede desaparecer.

Examinemos algunos ejemplos tempranos: L'Assassin Menace. El asesino está de pie escuchando un disco en el gramófono. Dos policías de civil lo esperan escondidos en un rincón para arrestarlo. Al otro lado de la ventana, tres hombres contemplan la espalda del asesino. Se nos muestra todo y no se nos muestra nada. Vemos un suceso concreto en un escenario determinado, pero todo es un misterio: el asesinato cometido, el futuro arresto, la aparición de los tres hombres que miran por la ventana. Lo que llena el momento es el sonido del disco, y éste, dada la naturaleza de la pintura, no lo podemos oír. (Magritte utiliza con mucha frecuencia la idea del sonido para poner de manifiesto las limitaciones de lo visual.)

L'Assassin Menace

Otra obra temprana: La Femme Introuvable. Muestra una serie de piedras de formas irregulares fijadas con cemento. Estas piedras enmarcan el cuerpo de una mujer desnuda y cuatro grandes manos que intentan tocarla. Sin embargo, aunque las manos logran abrirse paso a tientas entre las piedras, la mujer siempre las evita.

La Femme Introuvable

Un tercer cuadro temprano tiene por título Le Musée d’une Nuit. Esta obra representa cuatro estantes de una alacena. En uno de ellos hay una manzana; en otro, una mano; un trozo de plomo en el tercero. La cuarta abertura tiene pegado o prendido un trozo de papel agujereado con unas tijeras. A través de los agujeros no vemos más que oscuridad. Sin embargo, suponemos que lo significativo, el objeto de la noche plenamente revelador, está depositado detrás del papel que cubre el cuarto estante.

Le Musée d'une Nuit

Un año más tarde Magritte pintó una pipa y debajo, en la misma tela, escribió: “Ceci n'est pas une pipe". Hizo que los dos lenguajes (el visual y el verbal) se anularan mutuamente.

Ceci n'est pas une pipe

¿Cuál es el significado de esta constante anulación? Pese a las continuas advertencias de Magritte en sentido contrario, los críticos han tendido a interpretar su obra simbólicamente y a atribuir cierto romanticismo al misterio que ésta encierra. El propio Magritte decía que sus cuadros debían considerarse ‘'signos materiales de la libertad de pensamiento”. Y luego definía lo que él entendía por tal libertad: “La vida, el Universo, el Vacío, no tienen valor alguno para el pensamiento cuando éste es verdaderamente libre. Lo único que tiene valor para el pensamiento es el Significado, que es el concepto moral de lo Imposible”.

Concebir lo imposible es difícil. Magritte lo sabía. “Tanto en los momentos normales de la vida como en los extraordinarios, nuestro pensamiento no manifiesta su libertad hasta su último extremo, está siempre amenazado o preocupado por lo que nos sucede. Coincide con una y mil cosas que lo limitan. Esta coincidencia es casi permanente”. Casi, pero a lo largo de la mayoría de las vidas, en un momento y otro, de una forma espontánea y breve, se da la experiencia de escapar a esa coincidencia.

En primer lugar, juzguemos la obra de Magritte a la luz de sus propios objetivos. Esto significa que hemos de decidir en cada caso hasta qué punto se ha liberado de lo contingente y fortuito. Sus vínculos con el movimiento surrealista y con los atractivos, por otro lado imprecisos, que tiene este movimiento para lo inconsciente y lo automático, han confundido todos los análisis previos de esta cuestión.

Hay cuadros de Magritte que no van más allá de expresar una sensación de lo imposible, tales como las que experimentamos en sueños o en estado de semivigilia. Estas sensaciones nos separan de lo fortuito, pero no nos liberan de ello. Citaré como ejemplo el cuadro de la manzana gigante que ocupa toda una habitación (La Chambre d’Écouté) o muchos de los realizados durante los primeros años de la década de 1950, en los que las figuras o escenas enteras han sido convertidas en piedra. Por el contrario, sus cuadros más logrados son aquellos en los que lo imposible ha sido intuido, medido e insertado como una ausencia en una declaración hecha en un lenguaje que en su origen se había desarrollado especialmente para describir sucesos concretos en escenarios determinados. Tales cuadros (Le Modéle Rouge, Le Voyageur, Au Seuil de la Liberté) son triunfos del Significado de Magritte, triunfos del concepto moral de lo Imposible.

Le Voyageur

Para los estándares de Magritte, un cuadro suyo es un fracaso cuando confirma la experiencia vivida hasta entonces por el espectador; sin embargo, si el cuadro en cuestión destruye temporalmente esa experiencia, ha logrado su objetivo. (Esta destrucción es lo único que inspira cierto temor en su arte.) La paradoja del arte de Magritte y de sus ideas es que para destruir la experiencia conocida necesitaba utilizar un lenguaje familiar. A diferencia de la mayoría de los artistas modernos, Magritte despreciaba lo exótico. Odiaba demasiado lo conocido y lo normal para volverles la espalda.

¿Eran válidos sus objetivos? ¿Cuál es el valor de su arte para su público?

Max Raphael escribía que el objetivo de todo arte era “la ruina del mundo de las cosas” y el establecimiento de un mundo de los valores. Marcuse se refiere al arte como “el gran rechazo” del mundo tal como es. Yo he escrito en alguna ocasión que para mí el arte es un mediador entre lo que nos es dado y lo que deseamos. Sin embargo, las grandes obras de arte del pasado, en su oposición a lo que existía, podían creer en un lenguaje y referirse a una serie de valores establecidos. La contradicción entre lo que existía y lo que podía ser pensado no era, sin embargo, insuperable. De ahí la unidad lograda en esas obras. En realidad, su crítica de una realidad dispar (ya estemos pensando en Piero, Rembrandt, Poussin o Cézanne) se realizaba siempre en nombre de una mayor y más profunda unidad. En este siglo, y más exactamente desde 1941, la contradicción se ha hecho insuperable; la unidad en la obra de arte, inconcebible. Nuestra idea de la libertad se amplía, nuestra experiencia de ella disminuye. Es a partir de aquí donde surge el concepto moral de lo Imposible. Sólo a través de los intersticios que ocasionalmente surgen en el engranaje de los sistemas opresivos podremos entrever la imposibilidad de que sea de otro modo: una imposibilidad que nos inspira porque sabemos que incluso lo que en tales sistemas se considera óptimo es totalmente inadecuado.

“No soy un determinista —decía Magritte— pero tampoco creo en el azar. Este funciona como una ‘explicación' más del mundo. El problema reside precisamente en no aceptar ninguna explicación del mundo ni mediante el azar ni mediante el determinismo. No soy responsable de mi creencia. Ni siquiera soy yo quien decide que no soy responsable, y así hasta el infinito: estoy obligado a no creer. No hay punto de partida.”

Esta afirmación, como todas las de Magritte, se destaca por su claridad. Pero su contenido forma parte de la experiencia vivida por millones de personas. Tal vez sea la conclusión a la que han llegado la gran mayoría de los habitantes de los países industrializados. ¿Quién no se ha visto reducido en algún momento a la intransigente impotencia de esta actitud? El artista Magritte, sin embargo, no se queda en esta afirmación. Se da en él algo parecido a la reducción, no al absurdo, sino a la libertad. Los mejores cuadros de Magritte, los más elocuentes, tratan de esta reducción. Le Modéle Rouge muestra un par de botas que terminan en dedos humanos puestas en el suelo delante de una pared de madera. No quiero imponer un significado único a ningún cuadro de Magritte, pero estoy seguro de que el motivo de las botas medio convertidas en pies no constituye el tema central de este cuadro. Sería el misterio por el misterio, algo que él odiaba. Lo importante es saber qué es lo que propone esta invención. Un par de botas normales dejadas en el suelo simplemente sugieren que alguien se las ha quitado. Un par de pies separados del resto del cuerpo sugieren violencia. Pero los pies desechados medio convertidos en botas proponen la noción de un ser que ha abandonado su propia piel. El cuadro trata de lo que está ausente, de la libertad que es ausencia.

Le Modéle Rouge

Les Promenades d'Euclide muestra una ventana que se abre a una ciudad. Delante de la ventana hay un caballete con una tela. Lo que está pintado en ésta coincide exactamente con la parte de la ciudad que se oculta tras ella. Hay un segundo juego. En el trozo de paisaje pintado en la tela (o cubierto por ella) aparecen una carretera recta que se pierde en el horizonte y, a un lado de ésta, una torre puntiaguda.

La carretera en perspectiva y la torre tienen el mismo tamaño, color y forma puntiaguda. El objetivo de estos juegos es demostrar lo fácil que es confundir lo bidimensional con lo tridimensional, la superficie con la sustancia. Y así llegamos a lo que propone el cuadro. El caballete tiene una manivela para subir y bajar la tela. Magritte la ha pintado de una forma tangible y enérgica. ¿Qué pasará si se la gira? Es posible/imposible que cuando el lienzo se mueva descubramos que detrás de él no hay ningún paisaje: nada, un vacío, un blanco. Otro cuadro, La Lunette d’Approche, propone lo mismo. Vemos en él una ventana de dos vanos, uno de cuyos marcos no está del todo cerrado. En el cristal, o a través de él, aparece el cielo y un mar convencional iluminado por la luz del sol. Pero en el espacio posterior a las apariciones del mar y el cielo podemos entrever un vacío imposible, oscuro, libre.

Les Promenades d'Euclide

L'Évidence Éternelle. Esta obra consta de cinco telas enmarcadas por separado, cada una de las cuales representa el primer plano de una parte del cuerpo de una misma mujer: una mano, el pecho, el estómago y el sexo, las rodillas y los pies. En conjunto ofrecen una prueba visible de su cuerpo y de su proximidad física. Sin embargo, ¿qué valor tiene esa prueba? Cualquiera de las partes puede ser suprimida o colocada en un orden diferente. La obra propone que lo que parece existir, la res extensa, puede ser visto como una serie discontinua de partes móviles. Detrás de las partes y a través de sus intersticios imaginamos una libertad imposible.

L'Évidence Éternelle

Cuando se dispare el cañón en el cuadro titulado En el umbral de la libertad, caerán los paneles del mundo aparente.

La obra de Magritte se deriva de una profunda crisis social y cultural; una crisis que probablemente seguirá imposibilitando el que llegue a existir un arte unificado. Se podría decir que se trata de una obra derrotista.

No obstante, Magritte rechazó siempre la idea de huir del presente, tal como éste es vivido, y refugiarse en el culto a la estética o a la personalidad. Lo que tenía que hacer como artista lo hizo con el presente. A esto se debe el que muchas personas reconozcan en Magritte una parte de sí mismas que, de no ser así, no tendría lugar en el presente; esa parte que no puede coincidir con el resto de sus vidas, que no puede rechazar el concepto moral de lo imposible y que es el producto de la violencia sufrida por las otras partes.