Giorgio Agamben - Una nada que se aniquila a sí misma

En el último libro de La República Platón nos dice, para que nadie pueda acusarlo de insensibilidad y de rudeza por haber expulsado a la poesía de su ciudad, que el divorcio entre filosofía y poesía (διαφoρα φιλoσoφια τε και πoιητικη) ya se consideraba en su tiempo algo así como una vieja ene­mistad (παλαια εναντιωσις). Para demostrar su afirmación, cita algunas expresiones poco respetuosas que los poetas habían dirigido contra la filosofía, definiéndola como «la perra aulladora que ladra a su dueño», y refiriéndose a los filósofos como «la multitud que domina a Zeus», «pensadores que son sutiles, porque no son más que mendigos», y así sucesivamente. Si se quisiera determinar a grandes trazos este enigmático divorcio, que domina el destino de la cultura occidental de manera más decisiva de lo que nuestras costumbres nos permiten percibir, es probable que el segundo evento fundamental, después del bando platónico, fuera lo que Hegel escribe sobre el arte en la primera parte de su Estética. En ella podemos leer: «No obstante, por más que concedamos al arte una posición tan elevada, hemos de recordar, por otra parte, que éste, tanto en lo relativo a la forma como en lo tocante al contenido, no es la forma suprema y absoluta por la que despierta en el espíritu la conciencia de sus propios intereses. […] Sin entrar en la verdad de todo esto, lo cierto es que el arte ya no otorga aquella satisfacción de las necesidades espirituales que tiempos y pueblos anteriores buscaron. […] Bajo todos estos aspectos el arte, por lo que se refiere a su destino supremo, es y permanece para nosotros un mundo pasado. […] Sí que se puede esperar que el arte se eleve y se perfeccione cada vez más, pero su forma ha dejado de ser la exigencia suprema del espíritu».

Se suele esquivar este juicio de Hegel objetando que, des­de la época en que él escribía su solemne elogio fúnebre, el arte ha producido innumerables obras maestras, y hemos asistido al nacimiento de otros tantos movimientos estéticos. Por otra parte, su afirmación estaba dictada por el propósito de dejar a la filosofía e predominio sobre las otras formas del Espíritu absoluto, pero cualquiera que haya leído con atención la Estética, sabe que Hegel nunca pretendió negar la posibilidad de un desarrollo ulterior del arte, y que trataba la filosofía y el arte desde un punto de vista demasiado elevado como para dejarse guiar por una motivación tan poco «filosófica». Más bien todo lo contrario, pues el hecho de que un pensador como Heidegger —cuya meditación sobre el problema de las relaciones entre el arte y la filosofía, que «residen uno al lado de la otra sobre los montes más separa­dos», representa quizás el tercer y decisivo evento en la historia de la διαφορα— haya tomado como punto de partida las lecciones hegelianas para volver a preguntarse «si el arte sigue siendo todavía un modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histórico o si ya no lo es», debería de inducirnos a no tomarnos demasiado a la ligera las palabras de Hegel sobre el destino del arte.

Si observamos con mayor atención el texto de la Estética, descubrimos que Hegel no habla en ninguna parte de una «muerte» del arte o de un agotarse o apagarse gradual de su fuerza vital; en cambio, dice que, «en general, en el progreso del desarrollo cultural de cualquier pueblo llega el momento en que el arte remite más allá de sí mismo», y habla deliberadamente, y en más de una ocasión, de «un arte que va más allá de sí mismo». Lejos de plasmar con su juicio, como consideraba Croce, una tendencia anti-artística, Hegel piensa en el arte de la manera más elevada posible, es decir, a partir de su autosuperación. El suyo no es de ninguna manera un simple y puro elogio fúnebre, sino una meditación del problema del arte en el límite extremo de su destino, cuando se libera de sí mismo para moverse hacia la pura nada, suspendido en una especie de limbo diáfano entre ya-no-ser y su no-ser-todavía.

¿Qué quiere decir entonces que el arte haya ido más allá de sí mismo? ¿significa verdaderamente que para nosotros el arte se ha convertido en pasado?, ¿que ha descendido a la tiniebla de un crepúsculo definitivo? ¿O más bien quiere decir que el arte, cumpliendo el círculo de su destino metafísico, ha penetrado de nuevo en la aurora de un origen en el que no sólo su destino, sino el del hombre podría ser cuestionado desde el principio?

Para responder a esta pregunta tenemos que dar un paso hacia atrás y volver a lo escrito en el cap. IV sobre la disolución de la identificación de la subjetividad artística con su materia y, retomando desde el punto de vista del artista el proceso que hemos seguido hasta ahora únicamente desde el punto de vista del espectador, preguntarnos qué es lo que ocurre con el artista que, convertido en una tabula rasa respecto tanto a la materia como a la forma de su producción, descubre que ningún contenido se identifica ya de manera inmediata con la intimidad de su conciencia.

A primera vista parecería que, a diferencia del espectador que en la obra de arte se enfrenta a la absoluta extrañe­za, el artista posee su propio principio inmediatamente en el acto de la creación y por ello se halla, utilizando la expresión de Rameau, en la condición de ser el único Memnón en medio de tantos fantoches. Pero no es así. De hecho, lo que el artista experimenta en la obra de arte es que la subjetividad artística es la esencia absoluta, y para ella cual­quier materia es indiferente; pero el principio creativo-formal puro, escindido de cualquier contenido, es la absoluta inesencialidad abstracta que aniquila y disuelve todo contenido en un continuo esfuerzo por trascender y realizarse a sí mismo. Si ahora el artista busca en un contenido o en una fe determinada su propia certeza, se encuentra con la mentira, porque sabe que la subjetividad artística pura es la esencia de cualquier cosa. Pero si busca en ésta su propia realidad, se ve sumido en la paradójica condición de tener que encontrar su esencia precisamente en lo que es inesen­cial, su contenido en lo que es exclusivamente forma. Por ello, su condición es el desgarro radical; lejos de este desgarro todo es mentira para él.

Frente a la trascendencia del principio creativo-formal, el artista, abandonándose a su violencia, puede intentar vivir este principio como un nuevo contenido ante el declive general de todos los contenidos, y hacer de su desgarro la experiencia fundamental a partir de la cual sea posible una nueva condición humana; como Rimbaud, puede aceptar poseerse solamente en la extrema alienación o, como Artaud, buscar en el más allá teatral del arte el crisol alquímico en el que el hombre pueda por fin rehacer su propio cuerpo y conciliar su propio desgarro. Pero aunque crea que así ha llegado a la altura de su propio principio, y que en este intento ha penetrado realmente en una zona donde ningún otro hombre desearía seguirlo, en la proximidad de un riesgo que lo amenaza más profundamente que a cualquier otro mortal, el artista se queda a este lado de su esencia, porque ya ha perdido definitivamente su contenido y está condenado a morar —por así decirlo— ­siempre al lado de su propia realidad. El artista es el hombre sin contenido, que no tiene otra identidad más que un perpetuo emerger sobre la nada de la expresión ni otra consistencia que este incomprensible estar a este lado de sí mismo.

Los románticos, reflexionando sobre esta condición del artista que ha sufrido en sí mismo la experiencia de la infinita trascendencia del principio artístico, llamaron ironía a la facultad a través de la cual el artista se separa del mundo de las contingencias y corresponde a esa experiencia con la conciencia de su absoluta superioridad sobre cualquier contenido. Ironía significaba que el arte tenía que convertirse en objeto para sí mismo y, al no encontrar ya verdadera seriedad en un contenido cualquiera, a partir de ese momento únicamente podía representar la potencia negadora del yo poético que, negando, se eleva continuamente por encima de sí mismo en un infinito desdoblamiento.

Baudelaire tuvo conciencia de esta paradójica condición del artista en la edad moderna y, en un breve escrito que tiene el aparentemente anodino título «De la esencia de la risa», nos ha dejado un tratado sobre la ironía (que él llama: comique absolu) que lleva hasta sus extremas y mortales consecuencias las teorías de Schlegel. «La risa», dice, «viene de la idea de la propia superioridad», de la trascendencia del artista respecto a sí mismo. En este sentido, pro­sigue, la risa se desconocía en la antigüedad, y está reservada a nuestro tiempo, en el que cualquier fenómeno artístico está fundado en la idea de que el artista «es una contradicción viviente. Ha escapado de las condiciones fundamentales de la vida; sus órganos ya no soportan su pensamiento […]; el artista no es artista más que a condición de ser dual y de no ignorar ningún fenómeno de su doble naturaleza».

La risa es precisamente el resultado necesario de este desdoblamiento. Preso de su infinito desgarro, el artista está expuesto a una amenaza extrema y acaba por parecerse al Melmoth de la novela de Maturin, condenado a no poderse liberar nunca de su superioridad adquirida a través de un pacto diabólico: como él, el artista «es una contradicción viviente. Ha salido de las condiciones fundamentales de la vida; sus órganos ya no soportan su pensamiento».

Hegel ya se había dado cuenta de esta vocación destruc­tora de la ironía. Al analizar en la Estética las teorías de Schlegel, había visto en la anulación omnilateral de cual­quier determinación y de cualquier contenido un referirse extremo del sujeto a sí mismo, es decir, un modo extremo de tomar conciencia de sí. Pero también había entendido que, en su proceso destructor, la ironía no podía detenerse en el mundo y, fatalmente, su propia negación tenía que volverse contra sí misma. El sujeto artístico, que se ha elevado como un dios sobre la nada de su creación, cumple ahora su obra negativa destruyendo el principio mismo de la negación: él es un dios que se autodestruye. Para definir este destino de la ironía, Hegel se sirve de la expresión ein Nich­tiges, ein sich Vernichtendes, «una nada que se autoaniquila». En el límite extremo de su destino, cuando todos los dioses se abisman en el crepúsculo de su risa, el arte es solamente una negación que se niega a sí misma, una nada que se auto­aniquila.

Si ahora volvemos a proponernos la pregunta: ¿qué ocurre con el arte?, ¿qué significa que el arte remita más allá de sí mismo?, quizás podamos responder: el arte no muere, sino que, convertido en una nada que se autoaniquila, sobrevive eternamente a sí mismo. Ilimitado, sin contenido, doble en su principio, vaga por la nada de la terra aesthetica, en un desierto de formas y de contenidos que le devuelven continuamente su propia imagen y que él evoca y suprime inmediatamente en el imposible intento de fundar su propia certeza. Su crepúsculo puede durar más que todo su día, porque su muerte es, precisamente, el no poder morir, el no poder ya encontrar su medida en el origen esencial de la obra. La subjetividad artística sin contenido es ahora la pura fuerza de la negación que en cualquier sitio y en cual­quier instante solamente se afirma a sí misma como libertad absoluta que se refleja en la pura conciencia de sí. Y de la misma forma que en ella se abisma cualquier contenido, así en ella desaparece el espacio concreto de la obra, en el que el «hacer» del hombre y el mundo encontraban su realidad en la imagen de lo divino, y el habitáculo del hombre sobre la tierra tomaba cada vez su medida diametral. En el puro sostenerse sobre sí mismo del principio creativo-formal, la esfera de lo divino se ofusca y se retrae, y es en la experiencia del arte en la que el hombre toma conciencia, de la manera más radical, del evento en el que ya Hegel veía el rasgo esencial de la conciencia infeliz y que Nietzsche puso en los labios de su loco: «Dios ha muerto».

Cercado por el desgarro de esta conciencia, el arte no muere, al contrario, precisamente está instalado en la imposibilidad de morir. En cualquier lugar en el que se busque a sí mismo, el Museum Theatrum de la estética y de la crítica lo devuelve a la pura inesencialidad de su principio. En el panteón abstracto de esta vacía autoconsciencia, el arte re­coge todos los dioses particulares que en él han encontrado su realidad y su ocaso, y su desgarro penetra ahora, como en una única e inmóvil diana, en la variedad de figuras y de obras que el arte ha producido en su devenir. El tiempo del arte se ha detenido, «pero en la hora que agrupa a todas las otras horas del cuadrante y las entrega todas a la duración de un instante infinitamente recurrente».

Inalienable y aun así perpetuamente extraño a sí mismo, el arte todavía quiere y busca su ley, pero, debido a que su nexo con el mundo real se ha ofuscado, en cualquier sitio y en cualquier ocasión quiere lo real precisamente como Nada: es el Aniquilador que atraviesa todos sus contenidos sin poder llegar nunca a una obra positiva, porque ya no puede identificarse con ninguno de ellos. Y en cuanto que el arte se ha convertido en la potencia pura de la negación, en su esencia reina el nihilismo. Por ello, el parentesco entre arte y nihilismo alcanza una zona indeciblemente más profunda que aquella en la que se mueven las poéticas del esteticismo y del decadentismo: esa zona despliega su reino a partir del impensado fundamento de que el arte occidental ha llegado al punto extremo de su itinerario metafísico. Y si la esencia del nihilismo no consiste simplemente en una inversión de los valores admitidos, sino que queda oculta en el destino del hombre occidental y en el secreto de su historia, el destino del arte en nuestro tiempo no es algo que se pueda decidir en el terreno de la crítica estética o de la lingüística. La esencia del nihilismo coincide con la esencia del arte en el punto extremo de su destino, cuando en ambos el ser se destina al hombre como Nada. Y mientras el nihilismo gobierne secretamente el curso de la historia de Occidente, el arte no saldrá de su interminable crepúsculo.

En El hombre sin contenido