30/4/2007

TALLER DE CREACION LITERARIA

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El sapo de bronce
http://elsapodebronce.blogspot.com/

Taller de poesía
(Grupal - Individual)

Isaías Garde

Informes

4942-8218
15-5829-4595
e-mail: isaiasgarde@yahoo.com.ar
http://isaiasgarde.blogspot.com/
Buenos Aires
­­_____



OBJETIVO
Optimizar la propia enunciación


METODOLOGÍA

Exploración de textos propios y textos modelo (orientación y acceso al material bibliográfico)
Confrontación/correspondencia de las artes
Generación y mantenimiento de proyectos digitales a partir de los trabajos de los talleristas

DESARROLLO

El modo de enunciación:
Períodos, escuelas, culturas, estilos

El poema

¿Qué es poema y qué es poesía?
El yo que escribe
Poesía y realidad - Lo poético y lo cotidiano
Poesía como forma de mirar
El asombro
Lenguaje poético y expresividad. Otras formas de expresión artística
Nuevos medios – Ciencia, tecnología y lenguaje poético


La tensión poética

Imaginario poético
Economía del lenguaje. Eficacia, organización y vicios
Forma y fondo

Estructura

Estrofa
Verso
Prosa poética/poema en prosa

Rima y ritmo

El juego de las palabras
Ritmo y melodía
Imagen y metáfora
Otros tropos: cenestesia, sinestesia, oxímoron, etc.

Impulso y estilo

En el clasicismo
El concepto actual: verso blanco – verso libre
Lo experimental

Los temas

Temas "clásicos" y temas "trillados" en la poesía
Constantes
Disparadores
Temas en la poesía actual
Experiencia/anécdota y abstracción




29/4/2007

Marcuse y la violencia (Entrevista de Friedrich Hacker)

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El profesor de psiquiatría Friedrich Hacker -nacido en Viena en 1914, doctorado en Basilea en 1939 y radicado en California al año siguiente- es un estudioso apasionado por el problema de la violencia. Como perito de los tribunales federales norteamericanos elaboró un psicograma del asesinato de Sharon Tate y que sirvió para interrogar a los criminales. Su trabajo más importante se titula ¿Falla el hombre o la sociedad? En él analizó el origen de algunos inexplicables retornos a la barbarie. Ahora acaba de culminar sus largas y pacientes investigaciones sobre la actual violencia destructora en el mundo con una entrevista al filósofo Herbert Marcuse. En esos diálogos Hacker coteja sus conclusiones con las de Marcuse y pone a prueba sus valiosos puntos de vista. El reportaje, que Redacción publica en exclusividad con la autorización de Editorial Grijalbo, forma parte del último trabajo de Hacker titulado Agresión.

En la última década, el filósofo alemán Herbert Marcuse, establecido en San Diego (California), discípulo de Heidegger y cofundador de la Escuela de Francfort de filosofía y crítica, se convirtió en el apóstol de la juventud rebelde y en una de las figuras de la moderna historia cultural que más controversias ha suscitado. Tachado de Ángel del Apocalipsis y de provocador de la juventud, ensalzado como profeta moderno y primero de los filósofos vivos, la valoración de este hombre notable oscila entre el amor y el odio. Los conceptos, por él acuñados, de tolerancia represiva, de sociedad unidimensional y de gran negación han entrado hace tiempo en el lenguaje habitual de las personas informadas.


La idea de Freud

Marcuse: La brutalización de la sociedad moderna, de la que se ocupa usted en sus trabajos, me parece una observación incontrovertible. Según la teoría de Freud, habría que admitir que la liberación sexual del presente debería conducir a una reducción de la agresión; pero vemos que la agresividad estalla en grupos y en individuos que poseen una libertad erótica mucho mayor y que se han deshecho de todos los imperativos sexuales. En realidad, un aumento de la libido debería conducir a una disminución de la agresión.

Hacker: Las cosas no son tan simples. Ante todo, ya Freud hizo observar que las formas con que se manifestaban los impulsos no debían confundirse con éstos. En las manifestaciones de los instintos, éstos aparecen en gran medida transformados, mezclados y nunca en forma pura. Desde el primer momento, los impulsos se mezclan con los mecanismos de defensa dirigidos contra ellos; además aparecen todas las aleaciones, fusiones, mezclas y disociaciones posibles entre formas libidinosas y formas agresivas, condicionadas además por organizaciones internas y externas, o sea por los condicionamientos sociales. En otras palabras: la energía instintiva como tal se transforma, se pospone y se metamorfosea, y, aunque alimenta las distintas manifestaciones instintivas, no se puede desligar de ellas sin más ni más, o ser extraída por filtración de las mismas, para determinarlas cuantitativamente.

Marcuse: A menudo, se me ha reprochado que interpreto a Freud de un modo cuantitativo o mecanicista. Pero yo afirmo precisamente esta idea freudiana del depósito de energía, según la cual la energía instintiva -sea en forma directa o sublimada- que se aplica a un objetivo ya no está a nuestra disposición para aplicarla a otro.

Hacker: Precisamente en el caso de la agresión, esto no debe ser necesariamente así. Hay muchos ejemplos en los que el hecho de hacer posible una manifestación de la agresión conduce al hábito de la agresión, a la habituación e incluso a una especie de manía agresiva. La agresión ocasionalmente explosiva, pero mucho más la habitual, contribuye al general incremento del nivel agresivo, al embrutecimiento antes que al alivio.

Marcuse: Es posible. No obstante, queda por explicar cómo es que la mayor libertad sexual, la pérdida de los vínculos paternos autoritarios, la creciente tolerancia del "super-yo" o su falta parcial conducen -dentro de una perspectiva social general- a un aumento y no a una reducción de la agresión. En realidad -al menos según Freud- cabría esperar lo contrario.

Hacker: Ante todo habría que poner en claro la cuestión siguiente: la situación actual, ¿representa una auténtica liberación sexual o tal vez únicamente una desinhibición en unos sectores muy determinados y delimitados? Unos tabúes igualmente fuertes, sólo que distintos, impondrían con mayor intensidad que antes unos preceptos socialmente aprobados y fomentados, en el sentido de una moral del placer. Así, estamos condenados a la búsqueda del placer y a la supuesta obtención del mismo. La libertad se convierte en obediencia, bajo el imperativo del placer y de la variedad.


Las transformaciones de la agresión

Marcuse: En una publicación psicoanalítica reciente se señalaba que la hostilidad contra la civilización que limitaba los instintos ha aumentado, a pesar de la disminución de la represión.

Hacker: No sé si esto es exacto para la represión en general y no sólo para ciertas formas, muy determinadas, a partir de las cuales hemos desarrollado hasta ahora, tradicionalmente, el modelo de represión. Tanto los organismos que reprimen como los contenidos reprimidos han cambiado sustancialmente en la actualidad.

Marcuse: Una transformación esencial es el desgaste de la confianza de la sociedad en ella misma, bajo los efectos de unas contradicciones crecientes dentro de esa misma sociedad. Toda sociedad necesita una gran fe en los propios valores, que definen la salud y la normalidad sociales y que garantizan el funcionamiento y el contacto armónico cotidianos entre las personas, en el trabajo y en el tiempo libre. Cuando esta seguridad se tambalea, proliferan no sólo la insatisfacción y las perturbaciones psíquicas sino también toda especie de actitudes sociales erróneas, como la ineptitud, la indiferencia, la negligencia, la resistencia al trabajo y a todo principio de rendimiento.

Hacker: La secular transformación aparencial de la constitución psíquica y de los caracteres es algo que se puede comprobar fácilmente, tanto en la vida diaria como en la clínica psiquiátrica. En la actualidad, no han disminuido las neurosis y otras perturbaciones mentales, pero sí se han transformado mucho en su manifestación claramente agresiva. Los llamados casos clásicos se presentan cada vez con menos frecuencia, y en cambio nos encontramos con un montón de combinaciones y formas híbridas de comportamientos sociopáticos y neuróticos, con elementos psicosomáticos y maníacos; estas combinaciones se presentaban antes con escasa frecuencia. Además, el indudable cambio que se puede observar en la moral sexual ha conducido a nuevas expectativas, de suerte que parecen también posibles y deseables unas transformaciones en otros campos de la organización social e interna.

Marcuse: La introducción del concepto expectativa no me parece fundamentado en la teoría de Freud; además lo considero demasiado psicológico.

Hacker: La expectativa es una dimensión importante del principio de la realidad. El examen de la realidad conducido por el "yo" incluye necesariamente el conocimiento y la valoración de las posibilidades individuales y colectivas existentes. También la conciencia individual se transforma mediante progresos o regresiones sociales, técnicas y psicológico-colectivas. Los mismos hechos, y principalmente la difusión y el conocimiento de estos, son factores que transforman potencialmente la personalidad.

Marcuse: Veo aquí una dificultad de principio. El psicoanálisis se ocupa básicamente, sino exclusivamente, de individuos. ¿Cómo se pasa de estos mecanismos individuales a unos procesos sociales? ¿Hay que creer, por ejemplo, que muchos, o la mayoría, de los norteamericanos tienen una historia familiar idéntica o semejante a la del teniente Calley, acusado de asesinato masivo y juzgado actualmente por su admitida participación en la matanza de My Lai?

Hacker: Precisamente, espero haber aportado algo a este problema exponiendo las transformaciones de la agresión. La convivencia social de los seres humanos y la educación pertinente son cosas son cosas que condicionan y exigen -por simple necesidad objetiva- ciertas leyes y normas de conducta más o menos formalizadas, al margen de que las mismas hayan nacido de la sumisión al poder, del consentimiento general o de la combinación de ambas cosas. Las leyes sociales están provistas de sanciones y tienen como resultado generalmente unas medidas que exigen y provocan la renuncia a los instintos. La formalización de la renuncia parcial a los instintos y de la promesa de satisfacción que se basa en ella se produce tanto por la exteriorización o extroyección colectiva en instituciones externas, como por la introyección en organismos internos, en el "super-yo" y en el "yo". La agresión, prohibida como delito, parece recomendable como sanción. La agresión latente, inevitablemente contenida en instancias exteriores e interiores, utilizada para la vigilancia y la limitación de la agresión, evita la violencia manifiesta; es por tanto responsable de todo tipo de estabilidad en la estructura social y de la personalidad, alimentadas también por una energía agresiva. La agresión latente es también agresión: el hecho de que se mantenga en estado latente no garantiza todavía su legitimidad. La agresión latente contenida en ciertos sistemas de dominación puede ser extraordinariamente injusta y, bajo la capa del freno a la agresión, puede caer en su ejercicio irrefrenable.


Las reglas del juego

Marcuse: El relajamiento de las reglas del juego sociales debe producir también cambios en el "super-yo". Así, sin embargo, el descubrimiento de la moderna agresión instrumental -que es la agresión con ayuda de complicados aparatos y armas técnicas- conduce con toda seguridad a que se alivie la represión del sentimiento de culpabilidad: el sujeto de la agresión es el aparato, no el individuo, que se limita a servirse de él.

Hacker: Sí, e incluso creo que este sentimiento de culpabilidad no llega muchas veces a producirse, y por consiguiente no tiene que ser reprimido; porque mediante la previa producción en cadena de una buena conciencia, la propia agresión suele cambiar de nombre y no experimentarse ya como tal agresión.

Marcuse: Sin duda, este argumento es cierto. Con todo, lo decisivo sigue siendo el fin al que sirve el instinto agresivo: el fin determina el "valor instintivo" de la agresión. Esto no depende tanto de las acciones en sí como de su objetivo final. Nuestro amigo Leo Löwenthal ha observado que en "La tempestad" de Shakespeare, Ferdinand es inducido a su agresiva actividad de cortar árboles. No obstante, esta actividad, agresiva como tal, cambia su sentido, puesto que sirve a un objetivo "erótico", el de construir con los troncos de los árboles caídos una casa que servirá de nuevo hogar a Ferdinand y a su novia. Este objetivo erótico justifica la acción agresiva: sirve para la creación de un ambiente placentero, que promete mayor amplitud y mayor realización vitales.

Hacker: Para aumentar el placer, habría que crear entonces una especie de dificultades, como en una carrera de obstáculos, que habría que superar. Por ejemplo, en los juegos de azar, las reglas del juego permiten crear unos obstáculos artificiales que producen temor ante la incertidumbre del desenlace; en conjunto, estos obstáculos -aunque se pierda la jugada- se consideran un incentivo agradable; aunque sólo lo son, naturalmente, cuando se gana. Puede que esto sea análogo a la situación antes comentada: al principio, un devaneo o un movimiento de evasión, que tenía como premisa la acción de saltar unas barreras internas y externas o de pasar por debajo de ellas, ha supuesto una cantidad mucho mayor de satisfacción, con la consiguiente descarga de impulsos, que la "pura" descarga de impulsos, sin obstáculos e igualmente accesible a todo el mundo, de la satisfacción impune por parte del mayor número posible de participantes. La cantidad sería inversamente proporcional a la intensidad de la satisfacción.

Marcuse: Del mismo modo que la cantidad de bienes y servicios que ofrece una sociedad represiva restringe la liberación obtenida por la victoria sobre la escasez. La abundancia y la prosperidad son represivas en la medida en que fomentan la satisfacción de unas necesidades, satisfacción que hace necesario proseguir la lucha por la existencia. De ahí que un cambio cualitativo presuponga un cambio cuantitativo, a saber, la reducción de un desarrollo excesivo.

Hacker: El psicoanálisis describe principalmente la reducción del nivel de tensión en el organismo, la descarga instintiva y de energía, como algo placentero, y, a la inversa, considera que produce disgusto la detención de la energía instintiva al reducir las posibilidades de descarga y de expresión. No obstante, en determinadas circunstancias, también se considera un placer el aumento de excitación dentro de unas fronteras concretas. A esta categoría corresponden la búsqueda de estímulos, el deseo de excitación, las ganas de experimentar.


Agresión ofensiva y Agresión defensiva

Marcuse: Aunque sólo como primer grado hacia el placer de una satisfacción. Posteriormente, esto condujo a Freud al concepto, mucho más vasto, del "eros" -frente al más limitado de la sexualidad-: "eros" como ocupación placentera de todo el cuerpo, así como también la ocupación libidinosa del medio ambiente, subrayada por mí, con el fin de ampliar el ámbito del "eros". Aquí no se trata ya de momentos localizados, sino de una transformación radical de la sociedad.

Hacker:¿A qué se refiere usted en concreto?

Marcuse: Por ejemplo, ¡la destrucción de los puestos de mando e instalaciones militares de las potencias imperialistas agresivas me parece redundar en interés del "eros"!

Hacker: El "interés erótico", ¿Justifica la destrucción de todos los centros de violencia, incluso los del bando que se defiende?

Marcuse: Naturalmente que no. Debemos aferrarnos a la distinción entre agresión ofensiva y agresión defensiva. Por ejemplo, si un criminal armado con un hacha entra en mi casa y quiere atacar a mi mujer, no sólo tengo el derecho, sino el deber de ejercer la antiviolencia y reducirlo por la fuerza. Así, el cirujano que amputa una pierna gangrenosa actúa también al servicio de una buena causa. Esta operación no puede calificarse de agresiva, aunque la amputación de una pierna sea agresiva en sí misma.

Hacker: Con estos ejemplos cruelmente simplificadores, hace usted que todo sea efectivamente muy simple.

Marcuse: Porque casi siempre es así de simple.

Hacker: Esto es lo que yo quisiera discutir. Creo poder demostrar que toda agresión, al margen de su justificación objetiva, tiene la tendencia a sentirse justificada de entrada por el que la lleva a cabo o por el que está sujeto a unas órdenes. Precisamente no podemos confiar en la propia experiencia, aunque parezca convincente con una evidencia inmediata.
Marcuse: Podemos estar engañados, o puede tratarse de una simplificación, de una racionalización, invocando por ejemplo una agresión anterior, contra la que uno quería únicamente defenderse. Se trata de la evidencia de hechos y no simplemente de lo que uno siente o dice, aunque lo diga con toda sinceridad y con toda verosimilitud. Así, por ejemplo, la guerra de Vietnam es sin lugar a dudas una agresión de los norteamericanos y una defensa justificada de los norvietnamitas. Y la misma claridad existe en la injustificada agresión de la Unión Soviética para ocupar y someter a Checoslovaquia.

Hacker: ¿Cuáles son las circunstancias, sin embargo, en el conflicto árabe-israelí?

Marcuse: Evidentemente, el caso no es tan manifiesto y resulta más difícil decidirse. Naturalmente, no existen unos criterios absolutos, aplicables en todos los casos. Pero el caso límite no puede contradecir la validez del "caso normal" ejemplar, sino sólo limitarla.

¿Qué es la agresión?

Hacker: ¿Existen al menos unos preparativos o unas escalas para la formulación de criterios diferenciadores entre violencia defensiva y agresiva? De entrada, parece plausible la contraposición. Lo que sirve a la buena causa, lo que estimula la vida y amplía las perspectivas, podrá servirse también de la agresión. Lo que destruye la vida cae bajo la denominación de violencia agresiva. Este es, precisamente, el problema que debemos resolver, aunque sea difícil hacerlo. La simplicidad engañosa impide toda posibilidad de solución. Más aún: ¿Cuáles son los criterios diferenciadores y quién hace la diferenciación?

Marcuse: Tampoco es tan difícil decirlo. Todo lo que sirve a la vida, especialmente a una vida dichosa, es bueno. La reducción de las condiciones represivas de vida y de experiencia vital es en definitiva el objetivo de los instintos eróticos. Lo que favorece a la vida no puede ser injusto, aunque para la creación de dichas condiciones sea necesaria la realización de ciertas medidas coercitivas.

Hacker: "¿No es la vida el bien supremo?”

Marcuse: No toda cita expresa una verdad. Incluso el estudio razonable, objetivo, científico de unos criterios presupone ciertamente un juicio de valor. La ciencia libre de valores es ideología, aunque sea ideología de mucho éxito, muy útil y muy rentable.

Hacker: ¿Acaso el juicio de valor no debería estar al final de la investigación, y no al principio de la misma?

Marcuse: Se halla incontrovertiblemente al principio. Los datos de la experiencia adolecen de una ambigüedad objetiva, como he dicho ya en mi libro El hombre unidimensional. La razón nunca está libre de valores. He citado también una frase de Whitehead: "La función de la razón es fomentar la vida". En relación con este objetivo la razón es "la orientadora del ataque contra el medio ambiente", al que "debe el triple impulso: primero, de vivir; segundo, de vivir bien; tercero, de vivir mejor". En este sentido, vamos a tomarnos ahora una copa de vino o de whisky. ¿Lo considera usted agresivo?

Hacker: No excesivamente. Pero si yo me siento atacado, aunque sólo sea en forma indirecta y sublimada, por ejemplo en un debate, podría imaginar perfectamente que todo lo que dice y hace mi oponente podría ser interpretado por sí como algo agresivo, aunque me ofreciera comida y bebida. El juicio de valor, que decide previamente lo que es agresivo y lo que es defensivo, pasa por alto el examen objetivo de las circunstancias y las convierte en algo superfluo.

Marcuse: Ahora da usted un sentido tan amplio a la agresión que el concepto parece perder su significado. Para usted, casi todas las expresiones de vida son agresión.

Hacker: Eso fue exactamente lo que le reprochó en su tiempo al psicoanálisis en relación con la sexualidad. Si las acciones de agarrar, de preguntar, de mirar, contienen elementos sexuales, entonces resulta que todo es sexualidad. Esta es la primera impresión que, necesariamente, debe surgir cuando, como yo intento hacerlo con la agresión, se pretende rastrear las manifestaciones ocultas, enmascaradas o llamadas de otra forma, de la agresión en sus escondrijos, en su forma latente o fría (que, por otra parte, es muy semejante a la agresividad instrumental de usted). Evidentemente, no todo es agresivo, o, en cambio, lo es mucho más de lo que suponíamos hasta ahora, sobre todo muchas de las cosas que se consideran y se presentan como freno de la agresión o como medida puramente defensiva.

Marcuse: Entonces, habría que hacer ante todo ciertas diferenciaciones. Habría que llamar violencia únicamente a una acción agresiva de naturaleza física; la agresividad primaria es instintiva; puede ser sublimada hasta la no violencia.


Cuando dos chicos se pelean

Hacker: Dentro del concepto global de agresión existen descripciones muy diferenciadas de los fenómenos agresivos que no son en modo alguno idénticos o intercambiables, como violencia, poder, crueldad, brutalidad, sumisión, vigilancia, etc.; estas descripciones son de gran importancia. No pretendo afirmar en absoluto que estas manifestaciones diversas sean formas exclusivamente agresivas, o que todas las formas de agresión son igualmente valorables o igualmente vigentes. La cuestión de la legitimidad es ciertamente decisiva, sólo que, en mi opinión, no puede ser previamente decidida sobre la base de la inmediatez de la propia experiencia o por criterios abstractos, como la buena vida, que se prestan a la justificación y a la racionalización ideológicas, y también al enmascaramiento oratorio de casi todo.

Marcuse: Es seguro que, en cada caso, hay que examinar y decidir muy concretamente la situación objetiva. Afirmo, sin embargo, que esto es casi siempre posible y ni siquiera resulta demasiado difícil. Naturalmente, en último término, los criterios que hay que desarrollar no son puramente psicológicos, ni pueden serlo tampoco, sino solo político y morales.

Hacker: Comparto esta opinión. De todos modos, me parece que esto esquiva la imprescindible definición de criterios y de legitimación. Sigo sin ver aún con claridad quién está legitimado, y con qué puntos de vista, para adoptar estas decisiones morales, o para exigir y provocar sacrificios en su nombre. Siempre vamos a parar a lo mismo: a la diferencia, postulada enérgica y patéticamente, pero no detectada en ninguna parte, entre una agresión justificada y otra injustificada, entre la violencia defensiva y la agresiva, entre necesidades buenas y malas.

Marcuse: Sin duda no es lo mismo, pero, en principio, estas diferencias son perfectamente comprobables. Todo lo que sirve para la protección de los instintos vitales es mejor que lo contrario. Hay una autoridad racional. El comandante de un avión tiene todo el derecho a ejercitar plena autoridad durante el vuelo y obligar, en caso necesario, a todos los pasajeros a que se sometan a la disciplina. O bien, para poner otro ejemplo: cuando dos muchachos se pelean, es muy difícil saber quién ha empezado. Cuando, por ejemplo, el muchacho A ataca al muchacho B, que estaba tranquilamente ocupado con su juguete, resulta evidente que el muchacho A es el atacante y el muchacho B la víctima que tiene derecho a defenderse. En todos los niveles hay casos semejantes, que se pueden investigar con facilidad.

Hacker:Para seguir con su ejemplo simplificador, y por tanto desorientador: ¿qué pasa si el muchacho B, que juega aparentemente de un modo pacífico, ataca con regularidad, o al menos con mucha frecuencia -pongamos diez veces en las dos últimas semanas- al muchacho A, lanzándose de pronto e inesperadamente sobre él o tirándole una piedra? Esta situación, que queda oculta en principio para el observador atento, ¿no autorizaría al muchacho A a tomar unas medidas preventivas y justificadas de defensa, basadas en un cálculo de probabilidades nacido de su experiencia concreta?

Marcuse: Naturalmente, en este caso no sólo sería algo justificado, sino recomendable. Sería una represión racional. Voy a poner aun otro ejemplo: un escolar que, en la clase, molesta e impide que se den las lecciones debe ser castigado. Se trata en este caso de una agresión defensiva justificada por parte de la colectividad. Por otra parte, el alumno que, con preguntas acertadas, desconcierta al mal profesor y se convierte en un factor de perturbación, debe ser protegido. En este caso, el profesor debería estar mejor informado o ser sustituido por otro.


"Estoy contra los actos insensatos de violencia"

Hacker: Siempre volvemos al mismo tema, en distintas variantes. ¿Qué haría usted, por otra parte, con el alumno que interrumpe una clase y que es, por tanto, un mal alumno?

Marcuse: La solución sería un tratamiento psicológico individual.

Hacker: La experiencia de la criminología nos enseña que la mayoría de los delitos violentos son cometidos por una pequeña minoría, bien conocida por su tendencia a la recaída y a la reincidencia; una minoría que incluso se puede determinar de antemano con un margen de error relativamente escaso, sobre la base de unas acciones preparatorias conocidas. ¿Sería usted partidario de una detención preventiva para este grupo?

Marcuse: La detención preventiva pertenece al arsenal del fascismo. Algo muy distinto es la "educación preventiva", observando unas medidas estrictas de precaución contra el abuso de autoridad.

Hacker: Este me parece, precisamente el problema: porque, en este caso, el uso y el abuso están tan próximos y, además -como lo demuestra nuestra conversación-, a mí no me parecen tan fácilmente diferenciables. Con el consentimiento entusiasta de la mayoría de la población, el gobierno norteamericano acaba de presentar un proyecto de ley que, ante la sospecha de un delito, prevé en general la detención preventiva en lugar de la fianza, hasta ahora habitual; existirá, por tanto, la detención preventiva antes y hasta la declaración de la culpabilidad, para evitar el peligro de repetición, que no debe ser demostrado primero en cada caso. Tales propuestas apelan a la razón y a la aspiración de la sociedad a protegerse contra los asaltos y los crímenes. Además, las apreciaciones falsas no se ponen jamás al descubierto. La persona que luego resulta inocente, o el culpable que posteriormente ha demostrado no ser reincidente, han estado encerrados "en vano". Sin duda, a la colectividad no le molesta que la violencia preceda al derecho, en lugar de ocurrir a la inversa. Sin embargo, ante el actual nivel de posibilidades de abuso, yo no estaría dispuesto a hacerme responsable de semejante riesgo de reclusión preventiva.

Marcuse: El riesgo parece pertenecer a la historia de la humanidad, mientras dicha historia siga siendo la historia de la explotación y de la opresión. Estamos en la esfera de una terrible moral doble: pensamos poco en las hecatombes de seres humanos provocadas por los gobernantes para conservar su poder, pero nos volvemos terriblemente sensitivos cuando se trata de la violencia de un régimen verdaderamente revolucionario, seriamente preocupado por acabar con la miseria y la explotación. Estoy contra los actos insensatos de violencia (por idealistas que sean sus motivos) que sólo sirvan al sistema establecido. En la Historia, el terror sólo ha sido eficaz cuando lo ejercían grupos que ya estaban en el poder. El terror individual se pierde. Los más nobles anarquistas no tuvieron eficacia social. Por el contrario, los jacobinos, o Hitler y Stalin, tuvieron una eficacia tremenda, una vez que se hicieron en el poder.

Hacker: ¿Cómo se consigue, no obstante, el acceso al poder o la toma del poder? ¿Imagina usted que la creación del nuevo tipo de hombre, no agresivo, se puede conseguir de otra forma que sea la más encarnizada agresión en un período de transición que será, por lo menos, muy arriesgado?

Marcuse: El hombre que se distinga del tipo actual, el hombre realmente satisfecho, realmente libre, que es la aspiración de la rebelión de los jóvenes, no vendrá únicamente a partir de la rebelión de los jóvenes, no vendrá únicamente a partir de las entusiastas ideas de los estudiantes; esto es evidente. La transformación real está en manos de la clase obrera, una clase que en la actual situación de los Estados Unidos no es revolucionaria, porque la prosperidad económica hace que no esté dispuesta a participar en acciones revolucionarias. Esto, sin duda, no siempre será así. Un Estado capitalista, con su prosperidad y su pleno empleo, es inimaginable a la larga. Las contradicciones internas del sistema, es decir, la contradicción entre la riqueza social disponible y su lamentable utilización debe conducir tarde o temprano a las crisis profetizadas por Marx, que acaban creando las premisas revolucionarias o, si las cosas van mal, también las premisas para el fascismo. En cualquier caso, la transformación radical es resultado de un largo proceso cuyo protagonista son las masas.

Hacker: Ernst Bloch distingue entre explotación y opresión, por un lado, que se reducen en los estados occidentales del presente, y ofensa y desposesión de todo derecho, por otro lado, que han aumentado si cabe. ¿Cree usted que el sentimiento de injusticia, que va unido nuevamente a unas esperanzas de cambio real y posible, bastará para la creación de una situación revolucionaria de amplias perspectivas?


"La revolución no debe ser necesariamente agresiva"

Marcuse: Es difícil decirlo. En definitiva, el bienestar general representa también una satisfacción real y no sólo un sucedáneo. Sea como fuere, las potencias dominantes son muy sensibles y toman precauciones para que las personas y grupos a quienes dominan se mantengan sistemáticamente en estado de desinformación y de estupidez, por ejemplo a través de los mass media. Sin embargo, esto no le va a servir siempre al capitalismo occidental. Ciñéndonos a la tesis de Marx, el margen de beneficio de los empresarios debe caer tan pronto como la carga de los costos sobre los consumidores haya alcanzado sus límites. Es una contradicción clásica del sistema capitalista: todos los intentos de forzar la situación amenazan la supervivencia del sistema. No existe en la historia un solo sistema que perdure indefinidamente, lo que no deja de ser un pobre consuelo, en la situación actual. Lo que no tiene sentido en ningún caso es la acción voluntarista, que crea mártires innecesarios, en una situación poco madura para estos actos revolucionarios.

Hacker: Admite usted, por consiguiente, que las condiciones de un cambio radical no consisten tan sólo en unos factores económico-materiales, sino también en unos valores que hasta hoy se han infravalorado calificándolos de psicológicos, de elementos superestructurales. Mi opinión es que los sentimientos de desposesión o de impotencia constituyen unos factores reales muy papables.

Marcuse: Esto es cierto, sin duda. Pero el monopolio de hecho de los medios de comunicación de masas contrarresta la evolución de la ciencia. Por esta razón considero decisiva la intervención de los procesos de comunicación. Las fuerzas progresivas deberían intentar penetrar en el mercado de los periódicos, para tener parte en el manejo de los medios de comunicación. En el caso hipotético de un dominio total de dichos medios, es probable que la conciencia de las masas pudiera ser transformada decisivamente en un plazo de tres semanas.

Hacker: Es probable que unas semanas no bastaran, pero un dominio total de años sobre todos los medios de comunicación -persiguiendo las tácticas exclusivistas agresivas contra los que piensan de otra forma, que serían idénticas a la práctica totalitaria- permitiría obtener probablemente los resultados deseados. Pero esto no me parece deseable ni realizable.

Marcuse: Es probable que no lo sea. De todos modos, no deberíamos considerar la alternativa reforma-revolución como una contradicción cuyos dos términos se excluyan. Como hegeliano, pienso que los cambios cuantitativos de ciertas proporciones pueden conducir a una transformación cualitativa.

Hacker: Estoy plenamente de acuerdo; tampoco existe una contradicción inmediata entre evolución y revolución, por el simple hecho de que la transformación revolucionaria, como amenaza o utopía, puede representar una posibilidad evolutiva, un motivo de evolución. Sin embargo, la revolución no debe ser necesariamente más agresiva o más violenta que el quantum de violencia latente, instituida, que se utiliza para poner o para mantener en marcha el proceso que recibe el nombre de evolución.

Marcuse: Exacto. Existen sin duda contrarrevoluciones y sistemas políticos muy violentos para impedir la revolución y anticiparse a ella. En el Brasil, por ejemplo, un sistema político cada vez más brutal impide que se impongan unas justas aspiraciones revolucionarias con todos los medios violentos y de propaganda, por no hablar de las pérdidas en vidas y en felicidad humanas. La negación de la libertad, y de su misma posibilidad, tiene como equivalente la concesión de la libertad absoluta allí donde ésta consolida a la opresión. No sólo los medios y los fines sino las mismas fuentes instintivas son distintas en la violencia y la antiviolencia; hay que atenerse a esta diferencia.


"El criterio es lo que afirma a la vida"

Hacker: Quisiera conocer más cosas en concreto sobre los criterios de esta diferencia. Principalmente sobre lo que usted llama "valor instintivo"; porque hoy, gracias a los desarrollos psicológico y técnico, se ofrece quizá por primera vez la oportunidad histórica de que no sólo nos sometamos a las reglas del juego social o nos resistamos a ellas sino de que participemos también en el proyecto de estas reglas del juego.

Marcuse: Ahí reside, no obstante, una contradicción. No se puede prescribir cómo deben organizarse los hombres libres; si lo hicieran de acuerdo con unas prescripciones previas, ya no serían libres. De todos modos, la práctica del dominio de la naturaleza nos enseña que debemos admitir ciertas presiones objetivas como condiciones previas de la libertad: no la dominación de las personas, sino la administración de las cosas.

Hacker:Este no me parece un criterio concluyente; porque, en definitiva, las cosas existen para su propietario, son protegidas y defendidas por quienes las administran y las poseen, como si fuesen partes de sí mismos. Y para tener acceso a las cosas, habría que excluir primero agresivamente a las personas, las cuales se han identificado con las cosas de un modo habitual o fetichista. Esto conduce de nuevo, a través de un breve rodeo, a la situación ya esbozada del dilema de decisión.

Marcuse: Las decisiones importantes nos son arrebatadas sin duda por las potencias y las fuerzas económicas que no tienen nada de anónimo y son perfectamente identificables. Yo tengo la opinión de que una renuncia no calificada a toda violencia nos condena a la indefensión política, pero conviene hacer matizaciones en este aspecto. Por desgracia, existe algo así como un mal menor, que debemos escoger en determinadas situaciones históricas, para conjurar o evitar un mal mayor.

Hacker: Hemos vuelto al punto de partida: ¿Cómo es posible que una persona como yo -faltándome, como al parecer me falta, el acceso a unos fundamentos de decisión de inmediata evidencia- pueda reconocer lo que es una agresión buena o mala, justa o injusta? No quiero que me comprenda usted mal: naturalmente pronuncio unos juicios de valor muy delimitados y tengo unas ideas muy concretas sobre unos desarrollos y unas medidas buenas o malas (o al menos, mejores o peores). Tengo mis convicciones, respondo de ellas, las defiendo y creo en ellas, a veces muy intensamente y sin limitación. Sólo que, por razones psicológicas y de psicología social -que naturalmente también a mí me afectan-, desconfío de la experiencia seudoinstintiva de la inmediatez. Como hombre que actúa, creo en ciertas cosas y creo saber lo que debo hacer y lo que debo omitir; como hombre capaz de conocimiento, debo ser consciente de que, a pesar de mis sentimientos y convicciones, no siempre estoy perfectamente informado sobre el tiempo, el lugar y la forma en los que una renuncia a un impulso, un sacrificio, una acción violenta son o no son legítimos, o parte de un mal menor. Lo mismo ocurre con la pregunta sobre los criterios.

Marcuse: Entonces mi definición volverá a parecerle demasiado filosófica. Sólo puedo repetir una cosa: el criterio es lo que afirma la vida, lo que sirve al desenvolvimiento de unas facultades humanas, de una felicidad y una paz para los hombres. No conozco otra definición mejor, ni tengo, simplemente, la inteligencia para darla.

Hacker: Puede que hoy no haya nadie suficientemente inteligente; se trata de provocar y multiplicar esta especie de inteligencia en el futuro al servicio de la información de vida a la que esta conversación agresiva ha servido; y hallar, o inventar, así eficaces alternativas a la violencia y posibilidades de salvación.

Fuente www.ddooss.com

Envuelto en gloria, en la patria que lo expulsó, murió Rostropovich

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Moscú, 27 de abril. Grande entre los grandes de la música clásica contemporánea y, a partir de este viernes, de todos los tiempos, Mstislav Rostropovich, virtuoso del violonchelo y uno de los directores de orquesta más aclamados del mundo, murió hoy aquí a consecuencia de un cáncer hepático, justo un mes después de haber recibido en el Kremlin el homenaje de las autoridades y de sus seres queridos en ocasión de su 80 aniversario.


Convaleciente todavía de una delicada intervención quirúrgica en el Centro Oncológico de Moscú, donde se le extirpó un tumor maligno del hígado, el genial Slava (diminutivo de Mstislav), como se conocía al maestro más allá del círculo íntimo desde que el compositor polaco Krysztof Penderecki le dedicó, en 1986, uno de sus solos para violonchelo con un lacónico y a la vez definidor de su bonhomía Per Slava, aceptó la invitación de Vladimir Putin de celebrar su 80 cumpleaños en la residencia oficial del presidente ruso.

El 27 de marzo pasado, arropado por el cariño de Galina Vishnievskaya, su esposa y diva de la ópera, y sus dos hijas, así como medio millar de amigos llegados a Rusia desde todos los confines, Rostropovich se declaró ''el hombre más feliz del mundo".

Pero en las imágenes de Rostropovich aquella memorable cena, que se pudieron ver por la televisión local, apareció ya un hombre herido de muerte, que fue capaz de sobreponerse al dolor para sonreír y abrazar como despedida a su gente.

Irrestricto compromiso político

Más allá de los momentos inolvidables con que hizo vibrar con su música, en el recuerdo de muchos quedarán para siempre los desafíos a las autoridades en turno que protagonizó el Rostropovich comprometido con sus ideas políticas, sin pensar nunca en las consecuencias negativas que ello podría acarrearle.


Así se comportó, sin sombra de duda, al brindar su apoyo irrestricto al escritor Alexandr Solyenitzin, y por encima de todo su amigo, cuando nadie se atrevía a saludar siquiera al autor de Archipiélago Gulag, caído en desgracia en la Unión Soviética de finales de los años 60 del siglo pasado.

Rostropovich y Vishnievskaya, en 1969, en los momentos más difíciles para el futuro Premio Nobel de Literatura y su familia, les permitieron vivir en su dacha (casa de campo) y difundieron una carta abierta a Leonid Brezhnev, el entonces dirigente soviético, en defensa del escritor, lo cual desató una campaña de acoso en contra de los anfitriones -la suspensión inmediata de todas sus actuaciones y giras, fue el primer castigo- que los llevó al exilio forzado en 1974.

''La pérdida de Mstislav Rostropovich es un duro golpe para toda nuestra cultura, de la cual intentaron desvincularlo hace 30 años, cuando le quitaron la ciudadanía (soviética), pero él supo vencer todas las adversidades y cubrió de gloria a la cultura rusa en todo el mundo", resumió Solyenitzin.

En los 17 años que Rostropovich estuvo al frente de la afamada Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, entre 1977 y 1994, y a pesar de la intensa actividad propia de esa responsabilidad, siempre se dio tiempo para estar ahí donde él consideraba indispensable su presencia.


Por eso, improvisó un concierto de Bach junto a los restos del Muro de Berlín, en 1989, y no dudó en empuñar una Kalashnikov para defender la sede del gobierno de Rusia durante los días del fallido golpe de Estado en 1991.

Pocas veces se vio a un Rostropovich tan triunfal y eufórico como durante su participación en el concierto de homenaje a Dmitri Shostakovich, su maestro y entrañable amigo mayor, en ocasión del centenario del compositor, el año pasado.

Artista multipremiado

Para Yuri Bashmet, uno de los intérpretes de viola más reconocidos de la actualidad, Rostropovich era ''el emperador de las cuerdas y el arco".


Destaca Bashmet: ''Poco después de morir José Stalin, murió Serguei Prokofiev; acaba de fallecer Boris Yeltsin, hoy nos deja Mstislav Rostropovich. Con Yeltsin terminó una época política, con Rostropovich, una época musical".

Rostropovich obtuvo los máximo galardones soviéticos, como son dos veces el premio Stalin y una vez el Lenin, y también fue reconocido con prestigiosos premios internacionales, entre ellos el Polar Music Prize, otorgado por la Real Academia de Música de Suecia, el premio de la Fundación Wolf de las Artes de Jerusalén y el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia, compartido con el violinista británico Yehudi Menuhin.

Todo este sábado estará abierta la capilla ardiente en el Conservatorio de Moscú, y tras una misa de cuerpo presente en la Catedral de Cristo el Salvador, el genial Slava será enterrado el domingo en el cementerio de Novodievichi, donde el miércoles anterior fue inhumado Yeltsin.


Ochenta años en la vida de un disidente

PABLO ESPINOSA


Murió un grande, el violonchelista y director de orquesta Mstislav Rostropovich, llamado cariñosamente Slava o Rostro. El gran disidente. Hasta hace pocos días solía decir: ''Abrazo el violonchelo, que me acompaña siempre, como si fuera una mujer hermosa. Lo primero que hago todos los días al levantarme es salir a la calle, contemplar, como si fuera la primera vez, el cielo, los árboles todo lo que Dios hace por nosotros. Si me cruzo con una mujer hermosa hago esfuerzos por no arrodillarme ante ella".

Numerología: nació el día 27 del mes tres del año 1927 y se fue ayer, día 27 del mes cuatro de 2007. Hace 30 días festejó su cumpleaños 80. Sus hazañas fueron incontables.

El repertorio del violonchelo le pertenece. Si hubiera de elegir solamente dos de sus innúmeras grabaciones, la respuesta es inmediata: Su versión del Concierto de Dvorak, con la Filarmónica de Londres en la batuta de otro músico entrañable: Carlo Maria Giulini. La otra: su versión en dvd de las Seis Suites para Violonchelo Solo de Bach, grabadas en la acústica estremecedora de una antigua iglesia francesa.

El primero de estos documentos del espíritu es una joya de la infancia de varias generaciones de melómanos. Prácticamente todas las grabaciones que hizo Rostro del Concierto del checo Dvorak tienen detalles de filatelista: su respiración en el momento del arqueo rebota en las bocinas, errores de dedo con la mano izquierda, toses del chelista, gemidos, guturaciones. Todas erizan la piel.

El segundo de estos tesoros para llevar a la isla desierta es una cátedra de humanismo. Antes de entonar en su hermoso violonchelo el aria inicial de la Primera Suite de Bach, que es uno de los pasajes más conmovedores y hermosos de toda la historia de la cultura de Occidente, el maestro Rostro dialoga con nosotros frente a la cámara y nos da sus puntos de vista y nos alumbra el camino con sus conocimientos acerca de estas partituras portentosas. El elemento central es la pasión.

Paradigma cultural

Rostropovich es una figura pivote en la historia cultural del mundo. Su imagen gigantesca proyecta una sombra en la derrota que sufrió la humanidad cuando una piara de ambiciosos se apoderó del proyecto de construir una sociedad mejor. Con Stalin al frente y como representante del dogmatismo imperante de las peores izquierdas, ese proyecto fracasó rotundamente y hoy el poder está en manos de los fascistas, de la derecha, del otro lado del péndulo.


Esto resulta pertinente en el paradigma que constituye la recia personalidad artística, humanística y política de Slava, convertido en emblema de la resistencia. Helo allí en los momentos clave: dando refugio a Alexander Solyenitzin, premio Nobel de literatura 1970 y autor de Archipiélago Gulag; tocando su violonchelo al pie del muro de Berlín antes de ser derrumbado, despojado de su nacionalidad y luego rechazando la oferta del Soviet supremo de devolvérsela, hasta que la acepta de manos de Mijail Gorbachov en su perestroika y luego Boris Yeltsin y desde entonces amamantado por los nuevos gobernantes de la debacle.

En México tenemos también un momento determinante de su historia: a finales de la década de los 70 visitó nuestro país como director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, emblemática del imperio.

Fue un concierto inolvidable, profundo, magistral, que culminó en el éxtasis con la Sinfonía Sexta de Chaikovski. Al final todos levitamos.

Frente a la salva de aplausos y ovaciones y vítores a todo pulmón, Rostro suelta tres piezas de regalo: las típicas danzas eslavas de Brahms.

Pero la última pieza de obsequio es una auténtica molotov: la marcha Barras y estrellas, del ultra Philip de Souza. El acabóse.

Desde las alturas del butaquerío del tercer piso, los boletos más baratos, se escuchan abucheos, gritos de desaprobación, silbidos, consignas: ''¡yanqui go home!", le gritan mientras Rostro sonríe triunfante.

Los de primer piso, cual huestes panistas, intentan acallar el alboroto con modos modosos. A uno de los ricos se le escapó el sambenito de la época: ''¡cochinos comunistas!"

Fue como la puesta en vida again del episodio cuando la reina de Inglaterra condecoró a los Beatles y John Lennon gritó divertido desde el proscenio del teatro: ''los de los boletos baratos, allá arriba, aplaudan; los de los boletos caros, acá abajo, solamente hagan sonar sus joyas".

Discípulo de Shostakovich

El emblema Rostropovich no sólo da cuerpo al más grande violonchelista de la historia después de Pablo Casals y arribita de Paul Tortelier, Janos Starker, Pierre Fournier y Leonard Rose.

También incorpora al líder de la disidencia, el genio arropador de genios. Alumno de su coterráneo Dimitri Shostakovich, quien padeció como nadie la estupidez y los ataques de los ultras lidereados por el tonto de José Stalin, Mstislav Rostropovich encabeza una generación de genios exiliados donde fungen el también recientemente desaparecido Alfred Schnittke y por poner sólo dos ejemplos macro, Sofia Gubaidulina y el más grande compositor vivo: Arvo Pärt.

Rostropovich, el gran disidente, ya hizo historia. Es uno de esos personajes con la capacidad de modificar el curso de los acontecimientos sociales. Hoy reposa en una dimensión distinta.

¡Salve, Slava!




Fuente: http://www.jornada.unam.mx/2007/04/28/index.php?section=cultura&article=a05n1cul

27/4/2007

Rostropovich - Haydn's Cello Concerto in C

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Mahmud Darwish - Una nube en la mano

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Han ensillado los caballos
sin saber por qué,
pero han ensillado los caballos en la llanura.

El lugar estaba preparado para su nacimiento: una colina
desde los arrayanes de sus antepasados
se vuelve a Oriente y Occidente.
En los Libros, las hileras de olivos exaltan
las caras visibles del lenguaje
y un humo de lapislázuli adorna este día para
una pregunta que no concierne sino a Dios.
Marzo, niño mimado de los meses.
Marzo carda el algodón sobre los almendros.
Marzo ofrece un banquete de malva en el patio de la iglesia.
Marzo, tierra para la noche de la golondrina,
para una mujer que se dispone a gritar en los desiertos
y habita en los robles.
Un niño nace
y su grito permanece
en las grietas del lugar.

Nos hemos separado en las escaleras de la casa.
Ellos decían:
en mi grito hay una cautela que
no conviene a las plantas aturdidas.
En mi grito hay lluvia. ¿He perjudicado a mis hermanos
cuando he dicho que he visto a los ángeles jugando con el lobo
en el patio de nuestra casa? No recuerdo
sus nombres, su forma de hablar
ni su ligereza al volar.

Mis amigos extienden las alas por la noche y no
dejan ninguna huella tras de sí.
¿Le diré la verdad a mi madre?
Tengo otros hermanos que ponen
una luna en mi balcón
y tejen un manto de margaritas.
Han ensillado los caballos
sin saber por qué,
pero han ensillado los caballos al final de la noche.

Siete espigas bastan para la mesa del verano.
Siete espigas en mis manos. Y en cada espiga
el campo hace crecer un trigal.
Mi padre sacaba el agua de su pozo y le decía:
no te seques. Me daba la mano
para que me viera agrandarme cual verdolaga...
Camino por el brocal del pozo: tengo dos lunas,
una en lo alto
y la otra en el agua, nada... tengo dos lunas
seguras, como sus antepasados, de la verdad
de las leyes... Ellos han fundido el hierro de las espadas,
las rejas de los arados. La espada no puede reparar
lo que el verano ha estropeado, han dicho. Han rezado
mucho tiempo y han cantado sus alabanzas a la naturaleza...
Han ensillado los caballos
para bailar la danza de los caballos
en la noche de plata.

Una nube en mi mano me hiere: no
quiero de la tierra más que
esta tierra: el olor del cardamomo y el tamo
entre mi padre y el caballo.
Una nube en mi mano me ha herido.
No quiero del sol más que
una pepita de naranja
y el oro que fluye de la llamada a la oración.

Han ensillado los caballos,
sin saber por qué,
pero han ensillado los caballos
al final de la noche, y han esperado
a un espectro surgiendo de las grietas del lugar.

Traducción del árabe María Luisa Prieto



Zoopat, blog

22/4/2007

G. Ungaretti entrevistado por P. P. Pasolini

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Ezra Pound

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Carlos Fuentes - Los ojos bien abiertos

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El cine es el gran invento narrativo del siglo XX. Pero para Carlos Fuentes el placer de hipnotizarnos ante una historia cuyas imágenes se desarrollan frente a nosotros comenzó mucho antes: hace 350 años con Las meninas de Velázquez. Así de provocadora es la idea con que abre Viendo visiones (Fondo de Cultura Económica), el monumental libro de 500 páginas profusamente ilustrado en el que recopila sus ensayos sobre arte, de Rembrandt y José Guadalupe Posada a Frida Kahlo y Fernando Botero. A continuación, Radar reproduce el capítulo en el que el escritor mexicano recuerda sus conversaciones con Buñuel, sus monólogos con Godard, las horas pasadas en el Museo del Prado frente a Las meninas, y el encandilamiento con una Bette Davis que le dio al cine lo mismo que Velázquez a la pintura: el genio mirándonos a los ojos.

El perro andaluz de Buñuel, antes de la célebre escena del ojo cortado por un bisturí.

1

Durante su largo exilio mexicano, traté de ver a Luis Buñuel lo más posible. Aparte de su genio como creador cinematográfico, Buñuel era uno de los hombres más cálidos y humorísticos que he conocido. Era orgulloso; también sabía reírse de sí mismo. Decía que a los escritores les envidiaba la imaginación verbal. Yo le contestaba que los escritores le envidiábamos su imaginación visual. No, Buñuel sacudía la cabeza: un poco de toro, otro poco de picador; los españoles viejos e ilustres acaban por parecerse a picadores retirados: Ortega, Picasso, Buñuel. No, decía, el cine es algo quebradizo. Depende demasiado de los adelantos técnicos. El progreso hace que las mejores películas antiguas acaben por parecernos empolvadas, crujientes, amables quizá, pero risibles también. Es más fácil sobrevivir verbal que visualmente, sobre todo si la visión del cineasta está sujeta a consideraciones comerciales. Para Buñuel, el cine podía ser el vehículo privilegiado de la poesía: un ojo que estalla en llamas y nos revela paisajes insospechados de la libertad humana, más allá de las fronteras impuestas por la tradición, la moral de clase media y el dinero. Yo le preguntaba: Entonces, ¿en qué consistiría la posibilidad mediante la cual la libertad y la tecnología se armonizarían en el cine? Estoy seguro de que Buñuel me guiñó al contestarme:

–La cumbre de la realización cinematográfica será alcanzada cuando usted o yo podamos tomar una píldora, apagar las luces, sentarnos frente a una pared desnuda y proyectar sobre ella, directamente desde nuestra mirada, la película que pase por nuestras cabezas.

2

Durante una hora, permanezco en la sala crepuscular donde sólo brilla una imagen: el retrato de Las meninas de Velázquez. Una y otra vez, me siento asombrado por el movimiento que este magnífico cuadro me transmite. Todas las figuras me miran. La infanta, sus dueñas, la enana, un lejano caballero vestido de negro que entra (o quizás abandona, sin dar la espalda) en el recinto donde Velázquez es sorprendido en el flagrante delito de pintar. El pintor está frente a la misma tela que yo, desde fuera, estoy mirando. Pinta mientras me mira. Todos en la pintura, salvo el perro adormecido, miran hacia afuera. Michel Foucault contestó a la pregunta: ¿Qué cosa están mirando?, dándole al espectador “el lugar del rey”. Un espejo en el fondo del cuadro refleja a los padres de la infanta, el rey Felipe y la reina Mariana. Ese breve espacio es, en cierto modo, el gemelo azogado del brillante rectángulo de luz, azorado, éste, por donde el caballero de negro entra o sale de la pintura. Asimismo, los reyes ¿acaban de entrar a la escena, sorprendiendo, delectablemente, a todos los allí presentes? ¿O son ellos mismos –los monarcas– el tema verdadero de la representación que Velázquez pinta? ¿Están allí? ¿Han entrado hace un instante? ¿O se disponen, como el caballero de negro, a abandonar el espacio pictórico? Y yo mismo, ¿estoy recibiendo una pintura que sale hacia mí, o estoy entrando, por la doble vía de mi presencia y de las miradas que me dirigen todos los habitantes del cuadro, sobre todo la del pintor que lo ejecuta, al espacio pictórico propuesto, simultáneamente, por Velázquez en el acto de pintar, y por Velázquez como uno más de los personajes que me miran, por los personajes y por mí mismo en el acto de mirar el cuadro? En todo caso, como lo observó Ortega y Gasset, Las meninas establece una doble dinámica. Somos invitados a entrar a la pintura, pero también invitamos a la pintura para que salga de sí misma y se encamine hacia nosotros. La pintura existe porque la miramos. ¿También nosotros existimos sólo porque la pintura, a su vez, nos dirige su mirada? La pintura nos crea en el instante en que nosotros la miramos. La pintura recompensa nuestra mirada: la crea. Pero, sin sus espectadores, ¿sería Las meninas algo más que una estrella errante en los ciclos de lo potencial: un hecho totalmente inconsciente? Las meninas se inscribe, me parece, en la visión auroral de María Zambrano. Cada vez que la vemos, apunta hacia su propia aurora y nosotros, desde la penumbra del Prado, la acompañamos, renaciendo con la obra gratificada por nuestra mirada. A todo ser nacido, señala María Zambrano hablando de Antígona, le asiste una razón: “que se le conceda seguir naciendo, al menos en la forma indispensable, antes de morir”. Mi experiencia como espectador reiterado de Velázquez es que el gran pintor español acepta con igual lucidez la muerte de las cosas y su derecho a seguir naciendo “en la forma indispensable”. Mediación perpetua entre nuestra muerte y nuestra vida, entre la naturaleza y la historia, el arte –el espacio de Las meninas o el tiempo de Antígona: en todo caso, la cronotopía necesaria para que las cosas realmente sean, los hechos, realmente, encarnen y las ideas, realmente, se piensen– “hace que en la historia se cumpla una acción del ser de la naturaleza, como si algo de lo divino de la naturaleza debiera de encarnar en la humana historia”, escribe María Zambrano en El sueño creador. En una de las más conmovedoras páginas escritas sobre Velázquez, la gran pensadora española resume de esta manera la experiencia artística y espiritual de Las meninas. La mirada se detiene en la infanta que, para siempre, extiende su mano para tomar la rosa que le ofrece su aya. La oscuridad rodea a la niña: son los monstruos del inconsciente, más amables pero no menos amenazantes que en la pintura de Goya. La luz también, sin embargo, pues Velázquez pinta rodeado, a su vez, de claridad. Y en el centro y al fondo, “las figuras casi ahogadas de los reyes”, como si desde un pasado remoto estuviesen “mirando así todo sin ver apenas nada”. Pero el centro, en esta narración de la pintura, ya no son “los reyes” de Foucault ni el espectador de Buñuel, ni el pintor de Ortega. Es una niña. La Niña-Antígona de María Zambrano. Una niña perpetuamente en espera de tocar la rosa que le es ofrecida. Una inminencia. Deseamos, rogamos, que el acto se cumpla y la niña tome la flor. Pero a caso tememos, también, que las espinas hieran la mano de la infanta. El acto que aún no se cumple. Se va a cumplir. O quizás nunca se cumpla. La síntesis perfecta nunca se alcanza. La visión del arte es la mirada inconclusa, la historia pasajeramente narrada por un narrador que debe pasársela, abierta, descendiente, al que sigue. Las meninas es, quizás, la obra más perfecta de la pintura sólo porque se niega a la perfección de lo concluido. Abierta, no dice aún su última palabra. No ofrece todavía su propia síntesis final. Las meninas no es sino la narración de sus propias posibilidades narrativas. El problema del espectador no es sino las infinitas maneras de ver y de contar el material ofrecido por Velázquez. Pero éste es, creativamente, el problema del propio pintor. Quizás la memoria verbal mediatizada es más fuerte que la memoria visual directa porque exige una distancia más respecto al material gráfico. Exige la recreación o representación de la evidencia visual (lo visible) a través de medios verbales indirectos –e invisibles–.

3

Yo crecí en la era de la radio, y la radio implica diferir la vista. De niño, mi imaginación visual era motivada por sonidos y palabras. Mis hijos, en cambio, han crecido alimentados por la dieta visual de la televisión. Pero en tanto que yo nunca me sentí saciado por la radio porque mi imaginación se movía constantemente entre lo aural y lo visual, la de mis hijos fue ahogada totalmente por la aprehensión y rendición directa de lo visual-como-lo-real. Por un acto previsible de compensación, se convirtieron en grandes lectores durante la adolescencia. Pero cuando vuelven la mirada a las estatuas de sal de su infancia telegomórrica, ¿qué recuerdo tienen de su bulimia de imágenes? ¿Las recuerdan como un surtidor directo de realidad o, por lo contrario, como una representación más?

Piero della Francesca: Leyenda de la Vera Cruz. ca. 1450-1465. Fresco. San Francisco, Arezzo, Italia. (detalle)


El problema, por supuesto, es tan viejo como las sombras de la caverna platónica. Pero nos es propuesto de nuevo, incesantemente, porque es parte de nuestra condición viviente: no podemos sentirnos del todo a gusto con ninguna definición de la realidad. Mucho menos convincentes son, en todo caso, las reglas derivadas de estas definiciones. Si esto es real, esto debe ser irreal. Si esto es cierto, esto no puede serlo. Si esto no es cierto, entonces es malo. Y si todo esto no es ni bueno ni cierto, ni real, usted no debe verlo más y las autoridades tienen derecho a destruirlo. La historia del arte es inseparable de la historia de sus prohibiciones. Pero las decisiones más hieráticas y autoritarias sobre qué es real y qué no lo es, qué puede ser visto y qué no debe serlo, desde Egipto, Babilonia y los aztecas, hasta el realismo socialista de Stalin y la selección sublimada de imágenes en nuestra cultura comercial contemporánea, no han conseguido imponer una manera totalmente cerrada de ver. Los aztecas querían que sus esculturas tuviesen una función exclusivamente teocrática. Los artesanos anónimos que las crearon supieron darles, sin embargo, una dimensión misteriosa, un sentido del deseo, una libertad imaginaria, que hoy nos permite verlas más allá de los límites de lo sagrado, como obras de arte. La cultura jerárquica y centrípeta de la Edad Media alcanzó su figuración más hermética en el icono bizantino. El Creador, uno y único, nos mira fijamente, frontalmente, desde la Eternidad. El Pantokrátor bizantino ocupa un U-Topos, un Lugar-que-no-es, sin tiempo o espacio reconocibles. La extraordinaria emoción de las figuras de Piero della Francesca en los frescos de Arezzo se deriva, en parte, de que ya no son figuras fijas y frontales. Son figuras en movimiento. Y lo que se mueve es su mirada. No sólo les rodea un paisaje. No sólo están inmersos en un tiempo. Ese paisaje y esa cronología son las del siglo XV, es cierto. Pero la audacia de estas figuras, si incluye ahora una cronotopía, también la trasciende. Las figuras de Piero, audazmente, miran fuera de las fronteras de su propio espacio. Miran fuera del mural. Existe un mundo más allá de los límites reconocibles. Quizás se trata de un mundo diferente, el mundo de los demás, el mundo donde ya no nos reconocemos, pero somos invitados a reconocernos en lo ajeno. Piero della Francesca murió en 1492, cuando Cristóbal Colón estaba descubriendo que el mundo tenía otra mitad, desconocida hasta entonces para los europeos, los asiáticos y los africanos. Piero ve más allá de las fronteras. Y en sus murales de Sansepolcro, hace que sus figuras duerman y, acaso, sueñen. ¿En qué cosa sueñan? Quizá, en un mundo nuevo. Y acaso el artista sea, en verdad, el pequeño Dios de Rimbaud. Este minidiós, quizás, inventó el mundo y todo lo que en él existe hace apenas veinte segundos. ¿Quién puede demostrar lo contrario?

4

Hace poco, encendí mi aparato de televisión y sorprendí en él a Jean-Luc Godard diciendo que la obra cinematográfica tal como el director la concibió para la pantalla teatral es la película original, de la misma manera que Las meninas de Velázquez en el Prado es el original de la pintura. En cambio, las películas que pasan por la pantalla chica de la televisión son meras copias. La película en televisión, decía Godard, es una tarjeta postal de Las meninas. Estoy seguro de haberme perdido (encendí el aparato casualmente; sonó el teléfono; hirvió la olla; un niño gritó; voló la mosca) el contexto de esta cita de Godard. La idea, sin embargo, me incitó a regresar a Velázquez, el pintor sorprendido en el acto de pintar lo mismo que estamos viendo, acabado pero inacabado: Velázquez, nos dice el testimonio mismo de su cuadro, aún no termina de pintarlo. Lo que estamos viendo aún no es o, más bien, aún no termina de ser. La pintura real de Velázquez (la pintura-en-la-pintura) nos da la espalda; el pintor aún no la termina. Pero entre estas dos evidencias centrales se abren dos espacios enormes, anchos y sorprendentes. El primero es la escena en sí misma, la escena original. Velázquez pinta, las infantas y las dueñas se detienen sorprendidas, el caballero de negro pasa (¿entra?, ¿sale?) por la puerta iluminada, el perro dormita, el rey y la reina se reflejan en el espejo del fondo.

¿Ocurrió alguna vez esta escena? ¿Fue posada para el pintor? ¿O Velázquez, más bien, sólo imaginó algunos o todos los elementos que la componen? Esto en primer lugar. Y en seguida: ¿terminó Velázquez la pintura? Diego de Silva Velázquez, nos informa Ortega, no fue un pintor popular en su día. Entre otras cosas, se le acusaba de no terminar sus pinturas y de mostrarlas inacabadas. De esta manera, lo que el espectador contemporáneo aprecia como un valor supremo de Velázquez, su apertura inacabada, era una mácula técnica para sus contemporáneos. Pero no se trata meramente de modernizar a Velázquez, dado que todo gran artista hace del pasado un presente, y convierte, en su presencia actual, lo no-contemporáneo en contemporáneo. Hay algo más y ésta es la técnica misma de Velázquez. La magia de la visión velazquiana es que, desde lejos, sus cuadros parecen fieles reproducciones de la “realidad” –visible, convencional, inmediata o contemporánea: se puede escoger–. Pero, de cerca, nos damos cuenta de que las pinceladas son prácticamente abstractas, extremadamente libres y muy poco “realistas”. Velázquez va no sólo más allá del realismo rígidamente nítido de la iconografía medieval. Supera también los contornos claros de las figuras renacentistas y hace que la luz, desbaratando a las figuras, las construya; hace que, perdiéndose, los contornos se integren de nuevo. El flou que es el sello de la pintura europea moderna; la fluidez que constantemente amplía el mundo y desbarata sus rigideces físicas, políticas, morales, se inicia soberanamente con un pintor español de la corte contrarreformista de Felipe IV. Pero el arte de España y de la América Española es eso: un contratiempo, más que un tiempo. Una compensación, si se quiere, del desastre histórico por el triunfo artístico.

Más acá de la evolución que va del acercamiento a una tela velazquiana al alejamiento de una tela impresionista, la fluidez velazquiana nos la hacen explícita, en nuestro propio tiempo, algunos pintores que obviamente han estudiado muy de cerca al pintor español. El británico Walter Sickert y el mexicano Alberto Gironella, por ejemplo. Sin embargo, para un eminente contemporáneo de Velázquez, el poeta Quevedo, el artista pintaba borrones. El defecto, lo acabo de indicar, se convirtió en una virtud. Nadie, dice Ortega, ha sido capaz de pintar con tan pocos pincelazos como Velázquez. La naturaleza de lo que es visto es transformada porque ha cambiado la manera de verla.

5

¿Copia o creación? Las meninas es una gran obra de arte no sólo por sus posibilidades visuales, sino por las posibilidades narrativas que contiene. El movimiento se demuestra andando, decimos en español. El cinematógrafo (kinematos y grafos, movimiento dibujado) porta esta misión en su nombre mismo. Una película inmóvil es una contradicción en los términos. La literatura, en cambio, no tiene ninguna obligación de moverse, física o metafóricamente. Pero, puesto que el movimiento no le es connatural, es mucho más creativo y crítico demandarle que sea lo que, a primera vista, no es. Le pedimos a Las meninas que no sólo muestre, sino que se mueva narrativamente. En forma semejante, Denis Diderot, el gran espíritu del siglo XVIII francés, le pidió a la novela que no sólo narrara, sino que se moviese. No describas, le pide Diderot a su narrador, ve directo al hecho: “Conozco a una mujer tan hermosa como un ángel... Quiero acostarme con ella. Lo hago. Tenemos cuatro hijos”.

Jacques el fatalista, la novela de Diderot adaptada al teatro por el novelista Milan Kundera y puesta en escena en el American Repertory Theater por Susan Sontag, explicita este movimiento. Un personaje cuenta un cuento en una posada y, sin interrumpir sus tareas, se convierte en el personaje narrado. El movimiento simultáneo de Diderot se cumple mediante la creación de un espacio y un tiempo narrativos en que todos y cada uno de los incidentes de la novela son un repertorio de posibilidades. Diderot nos dice que cada acción que realizamos significa que pudimos realizar otras cien acciones diferentes pero no lo hicimos. Buñuel hace que Catherine Deneuve confronte este dilema de la libertad en Tristana: Por favor, le piden, escoge una sola lenteja entre todas las lentejas en esta escudilla. Por favor, nos piden, escoge una sola imagen entre un repertorio de imágenes posibles.

Para Velázquez, esto no constituye un problema. Su repertorio de imágenes visuales está perfectamente identificado y diferenciado, desde su inicio. La infanta es la infanta, el perro es el perro. Su problema es convertir las soluciones visuales en problemas, a fin de que aquéllas no sean confundidas con reproducciones planas de la realidad. Las imágenes deben narrar, moverse para conmover, salir hacia nosotros e invitarnos hacia ellas. Pero en el cine, Godard tiene que convertirse en el abogado de su propia creatividad artística, porque su visión estética no forma parte de los presupuestos culturales de la mayoría. Esta cree que el cine es una copia, una tarjeta postal de Velázquez, pero no la realidad real. El cine sólo fotografía la realidad, no la crea. El espectador educado sabe que no es así. Hay tanta selección creativa en la sucesión de imágenes de una película de matiné infantil como en las imágenes inesperadas de un Fellini o un Buñuel. Pero si las primeras intentan contar una historia lineal en un medio ambiente reconocible, las segundas tratan de arrancarnos de nuestra aceptación complaciente de lo visible, extrañándonos.

Diderot, en cierto modo, estaba filmando sus propias novelas. No se siente obligado a describir lo que vemos. En cambio, edita sus palabras, las somete a cortes y montajes, las proyecta hacia adelante y hacia atrás. Quiere crear el espacio, el tiempo y el personaje como posibilidades, como repertorios narrativos que simbolicen nuestra libertad de selección en un mundo de determinismos y fatalidades materiales.

No en balde filmó Robert Bresson un memorable capítulo de Jacques el fatalista (el mismo empleado por Kundera y Sontag) en 1945. Titulada Las damas del Bosque de Boulogne, la película de Bresson se mueve mágicamente entre la presencia física de sus personajes y la emoción interna de los mismos. Añadamos a este repertorio la dualidad del actor como tal (la espléndida María Casares) y la representación del personaje (la cruel Madame de Pommeraye). Pero existe una dimensión más del acto visual en Bresson y es que revela la identidad mediante la abstracción: Casares- Pommeraye es la representación abstracta, como una comparación de Bracque o el primer Diego Rivera, de una identidad irrepresentable.

Así, el cine explicita este dilema mediante su constante proposición de un repertorio de imágenes, invitándonos a ejercer la libertad electiva a través de la mirada en un mundo repleto de objetos materiales. La manera en que vemos es la manera en que elegimos, y la manera en que elegimos es la manera en que somos libres. Cómicamente, Salman Rushdie se refiere a esta libertad para escoger (para coger, para amar) mediante la vista en su novela Hijos de la medianoche. En uno de sus capítulos iniciales, el prudente padre de una hermosa muchacha enferma no permite que el médico vea desnuda a su paciente. Sólo le permite que mire las partes afectadas de la anatomía femenina a través de hoyos perforados en la sábana que envuelve el cuerpo de la bella donna. El doctor se ve obligado a imaginarla. Nosotros también. Nuestro deseo y la belleza de la mujer se levantan, como una mar tendida, por esta obligación de imaginar. El erotismo triunfa gracias a la imaginación, haciendo posible la realidad sexual.

6

Buñuel utiliza mucho a los ciegos en sus películas. Son contrapuntos bastante siniestros al hecho de que nosotros los vemos a ellos en tanto que ellos no nos pueden ver ni a nosotros ni al mundo que es el suyo. Miguel Inclán, el terrible “viejo poca luz” de la película Los olvidados, empuñando su amenazante bastón y guiado por su lazarillo indio, “Ojitos”, vive en un mundo que le pertenece directamente, pero que le es invisible. Nosotros, entre el público, estamos ausentes de ese mundo pero podemos verlo a través de la pantalla, comparable a los hoyos en la sábana de Rushdie. Sin embargo, la ausencia visual del ciego posee una furia correspondiente, que consiste en afirmar su presencia contra el mundo que le tocó en suerte. Es esta tensión lo que rompe la función puramente reproductiva de la película. La ilusión cinematográfica es que la mesa que vemos es realmente una mesa que existe, no una representación de la mesa, representación visual como en la pintura, representación verbal como en la literatura. Buñuel, paradójicamente, rompe esta ilusión fotografiando primero a la “realidad” desde una distancia. Este distanciamiento invariablemente nos muestra un conjunto gris, banal e indiferenciado. Aún no hay selección. Aún no hay intención, salvo ésta de mostrar, sin comentario, el mundo objetivo. Pero, en seguida, el cineasta pasa convulsivamente del alejamiento a la toma mediana, al acercamiento de un ojo rebanado por una navaja o a una mano por la que pasean las hormigas. Cuando regresamos a la realidad, ésta ha perdido su dócil objetividad. El mundo material ha salido a recibir a sus acompañantes en la creación de lo real: una individualidad subjetiva y otra individualidad, colectiva ésta. Entre las tres –materia, sujeto y sociedad– la realidad real empieza a configurarse.

Mas ¿qué ocurre con los actores que ven su “realidad” circundante pero deben también comunicarse con la otra “realidad”, externa a ellos, que es la realidad del espectador? La realidad de la audiencia: el tú y el yo al cual Velázquez se aproxima de manera tan directa. El cine cabe mejor en la forma del Piero della Francesca que en la de Diego Velázquez. El actor debe ver más allá de los límites de la pantalla, hacia las prolongaciones de la pantalla, más que, directamente, hacia el espectador. Este, formalmente, está ausente de la película (salvo en los avatares neopirandellianos de Buster Keaton y Woody Allen).

Esto es así porque la convención teatral del aparte no es consonante con el verismo cinematográfico. Una película como, por ejemplo, The Private Lives of Elizabeth and Essex no ocurre, digamos, en el regazo del espectador o con los actores monologando o dirigiéndose directamente a él. La película sobre los amores de la reina Isabel I de Inglaterra y el conde de Essex es una ficción histórica sobre un evento remoto. El evento debe ser recreado como tal. Pero artísticamente debe ser/estar presente. Debe salir de la pantalla y caernos en el regazo dentro de una cueva silenciosa y oscura. ¿Por qué puede Velázquez, con todo y su corte de príncipes Borbones, mirarnos directamente, en tanto que el director Michael Curtiz y su corte de Hermanos Warner, no puede hacer otro tanto?

Hace poco volví a ver esta película, producida en 1939, en la pantalla de televisión (mil perdones, Godard) y, puesto que las referencias físicas e históricas me recordaron a Velázquez, le apliqué a la película la prueba de Las meninas. ¿Cómo recibo hoy este producto común y corriente de la fábrica hollywoodense? ¿Puede una película como ésta generar la dinámica, el movimiento, la dependencia mutua entre el observador y el observado, que he evocado al mirar Las meninas?

Bueno, Elizabeth and Essex es protagonizada por la que yo considero la mejor actriz de cine de todos los tiempos, así como por uno de los peores actores de cine que jamás han sido, de tal suerte que, entre ambos, dramatizan perfectamente el problema de la presencia mediante la mirada. Pasemos por alto la actuación de Errol Flynn. El apuesto galán emerge de una larga estadía en la Torre de Londres con un envidiable bronceado californiano. Y cuando se dispone a ser decapitado, uno llora menos por la pérdida de la cabeza que por la del bronceado.

Pero Bette Davis es dueña de la más asombrosa manera de estar en sus películas. Ninguna otra actriz sabe ver y ser vista por la cámara de esta manera. No hay apartes, no hay Meninas, ciertamente. Lo que hay es un estilo de dirigirse a ti y a mí a través de la mirada. Un estilo de moverse y mirar y sentir, de tal suerte que nosotros nos convertimos en la cámara, como respuesta a la presencia de la actriz. Bette Davis no mira a la cámara y tampoco mira al público, salvo en la gran escena final de Hush, Hush Sweet Charlotte, cuando es trasladada de su casa a un asilo y desde la ventana trasera del automóvil mira su hogar perdido mirándonos a nosotros, objeto de esa mirada añorante, segunda morada de la nostalgia. Pero el estilo de Bette Davis consiste en darle todo su valor mediador a la cámara. Para lograrlo, no mira a la cámara ni al espectador. Mira a la pantalla misma. Mira cada cuadro de la película como si en él se concentrase toda la realidad, material, social y subjetiva. Bette Davis transforma así la pantalla en un espacio tan ancho como el de Piero della Francesca. Actuando intensamente dentro de cada recuadro fílmico, lo hace estallar cada vez que mira más allá del mismo. Y sustituye la mirada directa de Velázquez sobre el espectador, mediante el sesgo de un movimiento que, lo sospechamos, es sólo histriónico a fin de ser observado. Pues Bette Davis no es una actriz naturalista, sino una actriz que nos quiere decir que está actuando, quiere que la sepamos, sorprendida en el acto de actuar, como sorprendemos a Velázquez en el acto de pintar: Una actriz que quiere que sepamos que la estamos viendo actuar. Los famosos manierismos de Davis son su manera de llamar nuestra atención al hecho de que ella es una actriz en una película. No es realmente la reina Isabel ni la emperatriz Carlota ni una vulgar camarera londinense, ni una rica heredera (¡ciega!). Como Don Quijote dentro de su libro, Bette Davis está dentro de un medio artístico, dirigiéndose desde él a nosotros que vemos o leemos, pero sin renunciar a la realidad de su artificio. Mírenla ustedes moverse. La infanta se limita a mostrarnos su crinolina; Davis la golpea nerviosamente, se derrumba en su trono, mastica uvas y bebe de una copa tan pesada como un cetro; se pone de pie, vuelve a cachetear la falda, se dirige a su esposo, vuelve a derrumbarse ante él, mientras la bella Olivia de Havilland canta romances (isabelinos) con su mandolina. Davis se columpia en la silla, ve su fealdad en el espejo y lo destroza arrojando la copa contra el vidrio. Ya no puede verse más. Ha roto la banalidad del espejo que la reproducía fielmente. Se ha vuelto ciega. Debe imaginar. Debe ser imaginada.

–Vámonos, abuelo –le dice una niña lazarillo a su pobre ancestro ciego después de golpear inútilmente en la ventana del cura Nazarín en la película de Buñuel–: “Vámonos, ¿que no ve usted que no está?”


Bette Davis en Elizabeth and Essex

7

Jorge Luis Borges propuso una vez que si el realismo algún día iba a ser real, necesitaríamos un solo mapamundi que sería un inmenso mapa de papel cubriendo al mundo en su totalidad física. Creo que ni siquiera Christo, el escultor búlgaro, iría tan lejos (aunque, ¿quién sabe?). Albert Camus imaginó esta misma locura realista en términos cinematográficos. El realismo consiste en verme a mí mismo viendo una película de mí mismo viendo una película, infinitamente, hasta que yo muera o la cinta cinematográfica se agote. Y Adolfo Bioy Casares, en una de las más bellas ficciones fantásticas de nuestro tiempo, La invención de Morel, les dio cuerpo a todos los fantasmas de la tecnología. No habrá, quizás, más realidad superviviente que la proyectada por el rayo láser y habitada, dentro de un cajón –cámara, pantalla, computadora, video, red, féretro, fax–, por una población de espectros.

8

Lo peor que le puede suceder a un fanático del cine como yo es servir de juez en un festival cinematográfico. El placer se convierte en deber y el otorgamiento de premios está cargado de presiones, intereses y una especie de mentalidad de escuela primaria. Número uno, número dos, tú eres el mejor, tú eres una birria. Buñuel estaba en el Festival de Venecia en 1967 y yo era miembro del jurado. La productora italiana, Marina Cicogna, dio una fiesta fabulosa en un palacio del Gran Canal, el Ca’Vendramin, para presentar su producción de Edipo rey dirigida por Pier Paolo Passolini. No pude persuadir a Buñuel de que se pusiera un smoking y me acompañara. Pero cuando entré al palacio en el Gran Canal, vi un gigantesco fotomural de Buñuel mirándome desde lo alto. Otra visión me perturbó aún más. Todo el salón de baile estaba rodeado de pantallitas de televisión que reproducían la brillante fiesta que teníamos ante nuestros ojos. Esa noche estaban allí, como diría Terenci Moix, todas las estrellas del cielo y algunas más. Visconti, Mastroianni, Lollobrigida, Moravia, Jane Fonda, Taylor y Burton...

Pero los invitados, en vez de verse a sí mismos o a las estrellas en carne y hueso, preferían atentamente mirarse a sí mismos (y a las estrellas) en la multitud de pantallas de televisión. La reproducción era más satisfactoria que la realidad. Yo pensé en Camus y el realismo, en la memoria literaria y visual, en las entradas y salidas de una obra de arte: en maneras de ver, viendo visiones.

De regreso en México, acompañé a Buñuel a ver la versión del Rey de reyes de Nicholas Ray en un cine de la avenida Coyoacán. Cuando Cristo, interpretado por Jeffrey Hunter, es tentado por Satanás en el desierto por Technicolor, un espejismo de domos, minaretes y torres doradas aparece en el horizonte. “Coño –exclamó Buñuel con una voz muy alta–, coño, ¡que le han regalado Disneylandia!” La reacción del piadoso público fue tal que juzgamos prudente retirarnos de la sala de cine. ¡No nos pudimos enterar del final! Quiero decir que Nicholas Ray podía ser tan sorpresivo como un arriano o tan imaginativo como un hereje docetista. La película, supongo, arribó fatalmente a la palabra FIN pero sin nosotros, dos de sus espectadores, viéndola o siendo vistos por ella.

Ahora tomaremos la píldora y nos sentaremos en el cuarto oscuro. A partir de nuestra mirada, una imagen se proyectará en la pared desnuda. Es un pequeño vagabundo que juega con su bombín y su bastón a medida que se aleja, dándonos la espalda, por una larga carretera, al atardecer. Es una isla incrustada con las joyas de la muerte: los esqueletos mitrados de un cónclave de arzobispos. Es una pareja vestida de etiqueta, bailando frente a un gran ventanal mientras la nieve cae sobre Manhattan. Es un aeroplano que despega de un aeropuerto nublado del norte de Africa sin ti y sin mí a bordo. Es, en efecto, el perpetuo reinicio de una hermosa amistad.

La película viene de mis ojos, y nadie puede expulsarme del teatro. El mundo y todo lo que hay en él empezaron hace veinte minutos, y nadie puede demostrarme lo contrario.

Viendo visiones
Carlos Fuentes
Fondo de Cultura Económica

Página 12, Radar