29 abr. 2007

Marcuse y la violencia (Entrevista de Friedrich Hacker)


El profesor de psiquiatría Friedrich Hacker -nacido en Viena en 1914, doctorado en Basilea en 1939 y radicado en California al año siguiente- es un estudioso apasionado por el problema de la violencia. Como perito de los tribunales federales norteamericanos elaboró un psicograma del asesinato de Sharon Tate y que sirvió para interrogar a los criminales. Su trabajo más importante se titula ¿Falla el hombre o la sociedad? En él analizó el origen de algunos inexplicables retornos a la barbarie. Ahora acaba de culminar sus largas y pacientes investigaciones sobre la actual violencia destructora en el mundo con una entrevista al filósofo Herbert Marcuse. En esos diálogos Hacker coteja sus conclusiones con las de Marcuse y pone a prueba sus valiosos puntos de vista. El reportaje, que Redacción publica en exclusividad con la autorización de Editorial Grijalbo, forma parte del último trabajo de Hacker titulado Agresión.

En la última década, el filósofo alemán Herbert Marcuse, establecido en San Diego (California), discípulo de Heidegger y cofundador de la Escuela de Francfort de filosofía y crítica, se convirtió en el apóstol de la juventud rebelde y en una de las figuras de la moderna historia cultural que más controversias ha suscitado. Tachado de Ángel del Apocalipsis y de provocador de la juventud, ensalzado como profeta moderno y primero de los filósofos vivos, la valoración de este hombre notable oscila entre el amor y el odio. Los conceptos, por él acuñados, de tolerancia represiva, de sociedad unidimensional y de gran negación han entrado hace tiempo en el lenguaje habitual de las personas informadas.


La idea de Freud

Marcuse: La brutalización de la sociedad moderna, de la que se ocupa usted en sus trabajos, me parece una observación incontrovertible. Según la teoría de Freud, habría que admitir que la liberación sexual del presente debería conducir a una reducción de la agresión; pero vemos que la agresividad estalla en grupos y en individuos que poseen una libertad erótica mucho mayor y que se han deshecho de todos los imperativos sexuales. En realidad, un aumento de la libido debería conducir a una disminución de la agresión.

Hacker: Las cosas no son tan simples. Ante todo, ya Freud hizo observar que las formas con que se manifestaban los impulsos no debían confundirse con éstos. En las manifestaciones de los instintos, éstos aparecen en gran medida transformados, mezclados y nunca en forma pura. Desde el primer momento, los impulsos se mezclan con los mecanismos de defensa dirigidos contra ellos; además aparecen todas las aleaciones, fusiones, mezclas y disociaciones posibles entre formas libidinosas y formas agresivas, condicionadas además por organizaciones internas y externas, o sea por los condicionamientos sociales. En otras palabras: la energía instintiva como tal se transforma, se pospone y se metamorfosea, y, aunque alimenta las distintas manifestaciones instintivas, no se puede desligar de ellas sin más ni más, o ser extraída por filtración de las mismas, para determinarlas cuantitativamente.

Marcuse: A menudo, se me ha reprochado que interpreto a Freud de un modo cuantitativo o mecanicista. Pero yo afirmo precisamente esta idea freudiana del depósito de energía, según la cual la energía instintiva -sea en forma directa o sublimada- que se aplica a un objetivo ya no está a nuestra disposición para aplicarla a otro.

Hacker: Precisamente en el caso de la agresión, esto no debe ser necesariamente así. Hay muchos ejemplos en los que el hecho de hacer posible una manifestación de la agresión conduce al hábito de la agresión, a la habituación e incluso a una especie de manía agresiva. La agresión ocasionalmente explosiva, pero mucho más la habitual, contribuye al general incremento del nivel agresivo, al embrutecimiento antes que al alivio.

Marcuse: Es posible. No obstante, queda por explicar cómo es que la mayor libertad sexual, la pérdida de los vínculos paternos autoritarios, la creciente tolerancia del "super-yo" o su falta parcial conducen -dentro de una perspectiva social general- a un aumento y no a una reducción de la agresión. En realidad -al menos según Freud- cabría esperar lo contrario.

Hacker: Ante todo habría que poner en claro la cuestión siguiente: la situación actual, ¿representa una auténtica liberación sexual o tal vez únicamente una desinhibición en unos sectores muy determinados y delimitados? Unos tabúes igualmente fuertes, sólo que distintos, impondrían con mayor intensidad que antes unos preceptos socialmente aprobados y fomentados, en el sentido de una moral del placer. Así, estamos condenados a la búsqueda del placer y a la supuesta obtención del mismo. La libertad se convierte en obediencia, bajo el imperativo del placer y de la variedad.


Las transformaciones de la agresión

Marcuse: En una publicación psicoanalítica reciente se señalaba que la hostilidad contra la civilización que limitaba los instintos ha aumentado, a pesar de la disminución de la represión.

Hacker: No sé si esto es exacto para la represión en general y no sólo para ciertas formas, muy determinadas, a partir de las cuales hemos desarrollado hasta ahora, tradicionalmente, el modelo de represión. Tanto los organismos que reprimen como los contenidos reprimidos han cambiado sustancialmente en la actualidad.

Marcuse: Una transformación esencial es el desgaste de la confianza de la sociedad en ella misma, bajo los efectos de unas contradicciones crecientes dentro de esa misma sociedad. Toda sociedad necesita una gran fe en los propios valores, que definen la salud y la normalidad sociales y que garantizan el funcionamiento y el contacto armónico cotidianos entre las personas, en el trabajo y en el tiempo libre. Cuando esta seguridad se tambalea, proliferan no sólo la insatisfacción y las perturbaciones psíquicas sino también toda especie de actitudes sociales erróneas, como la ineptitud, la indiferencia, la negligencia, la resistencia al trabajo y a todo principio de rendimiento.

Hacker: La secular transformación aparencial de la constitución psíquica y de los caracteres es algo que se puede comprobar fácilmente, tanto en la vida diaria como en la clínica psiquiátrica. En la actualidad, no han disminuido las neurosis y otras perturbaciones mentales, pero sí se han transformado mucho en su manifestación claramente agresiva. Los llamados casos clásicos se presentan cada vez con menos frecuencia, y en cambio nos encontramos con un montón de combinaciones y formas híbridas de comportamientos sociopáticos y neuróticos, con elementos psicosomáticos y maníacos; estas combinaciones se presentaban antes con escasa frecuencia. Además, el indudable cambio que se puede observar en la moral sexual ha conducido a nuevas expectativas, de suerte que parecen también posibles y deseables unas transformaciones en otros campos de la organización social e interna.

Marcuse: La introducción del concepto expectativa no me parece fundamentado en la teoría de Freud; además lo considero demasiado psicológico.

Hacker: La expectativa es una dimensión importante del principio de la realidad. El examen de la realidad conducido por el "yo" incluye necesariamente el conocimiento y la valoración de las posibilidades individuales y colectivas existentes. También la conciencia individual se transforma mediante progresos o regresiones sociales, técnicas y psicológico-colectivas. Los mismos hechos, y principalmente la difusión y el conocimiento de estos, son factores que transforman potencialmente la personalidad.

Marcuse: Veo aquí una dificultad de principio. El psicoanálisis se ocupa básicamente, sino exclusivamente, de individuos. ¿Cómo se pasa de estos mecanismos individuales a unos procesos sociales? ¿Hay que creer, por ejemplo, que muchos, o la mayoría, de los norteamericanos tienen una historia familiar idéntica o semejante a la del teniente Calley, acusado de asesinato masivo y juzgado actualmente por su admitida participación en la matanza de My Lai?

Hacker: Precisamente, espero haber aportado algo a este problema exponiendo las transformaciones de la agresión. La convivencia social de los seres humanos y la educación pertinente son cosas son cosas que condicionan y exigen -por simple necesidad objetiva- ciertas leyes y normas de conducta más o menos formalizadas, al margen de que las mismas hayan nacido de la sumisión al poder, del consentimiento general o de la combinación de ambas cosas. Las leyes sociales están provistas de sanciones y tienen como resultado generalmente unas medidas que exigen y provocan la renuncia a los instintos. La formalización de la renuncia parcial a los instintos y de la promesa de satisfacción que se basa en ella se produce tanto por la exteriorización o extroyección colectiva en instituciones externas, como por la introyección en organismos internos, en el "super-yo" y en el "yo". La agresión, prohibida como delito, parece recomendable como sanción. La agresión latente, inevitablemente contenida en instancias exteriores e interiores, utilizada para la vigilancia y la limitación de la agresión, evita la violencia manifiesta; es por tanto responsable de todo tipo de estabilidad en la estructura social y de la personalidad, alimentadas también por una energía agresiva. La agresión latente es también agresión: el hecho de que se mantenga en estado latente no garantiza todavía su legitimidad. La agresión latente contenida en ciertos sistemas de dominación puede ser extraordinariamente injusta y, bajo la capa del freno a la agresión, puede caer en su ejercicio irrefrenable.


Las reglas del juego

Marcuse: El relajamiento de las reglas del juego sociales debe producir también cambios en el "super-yo". Así, sin embargo, el descubrimiento de la moderna agresión instrumental -que es la agresión con ayuda de complicados aparatos y armas técnicas- conduce con toda seguridad a que se alivie la represión del sentimiento de culpabilidad: el sujeto de la agresión es el aparato, no el individuo, que se limita a servirse de él.

Hacker: Sí, e incluso creo que este sentimiento de culpabilidad no llega muchas veces a producirse, y por consiguiente no tiene que ser reprimido; porque mediante la previa producción en cadena de una buena conciencia, la propia agresión suele cambiar de nombre y no experimentarse ya como tal agresión.

Marcuse: Sin duda, este argumento es cierto. Con todo, lo decisivo sigue siendo el fin al que sirve el instinto agresivo: el fin determina el "valor instintivo" de la agresión. Esto no depende tanto de las acciones en sí como de su objetivo final. Nuestro amigo Leo Löwenthal ha observado que en "La tempestad" de Shakespeare, Ferdinand es inducido a su agresiva actividad de cortar árboles. No obstante, esta actividad, agresiva como tal, cambia su sentido, puesto que sirve a un objetivo "erótico", el de construir con los troncos de los árboles caídos una casa que servirá de nuevo hogar a Ferdinand y a su novia. Este objetivo erótico justifica la acción agresiva: sirve para la creación de un ambiente placentero, que promete mayor amplitud y mayor realización vitales.

Hacker: Para aumentar el placer, habría que crear entonces una especie de dificultades, como en una carrera de obstáculos, que habría que superar. Por ejemplo, en los juegos de azar, las reglas del juego permiten crear unos obstáculos artificiales que producen temor ante la incertidumbre del desenlace; en conjunto, estos obstáculos -aunque se pierda la jugada- se consideran un incentivo agradable; aunque sólo lo son, naturalmente, cuando se gana. Puede que esto sea análogo a la situación antes comentada: al principio, un devaneo o un movimiento de evasión, que tenía como premisa la acción de saltar unas barreras internas y externas o de pasar por debajo de ellas, ha supuesto una cantidad mucho mayor de satisfacción, con la consiguiente descarga de impulsos, que la "pura" descarga de impulsos, sin obstáculos e igualmente accesible a todo el mundo, de la satisfacción impune por parte del mayor número posible de participantes. La cantidad sería inversamente proporcional a la intensidad de la satisfacción.

Marcuse: Del mismo modo que la cantidad de bienes y servicios que ofrece una sociedad represiva restringe la liberación obtenida por la victoria sobre la escasez. La abundancia y la prosperidad son represivas en la medida en que fomentan la satisfacción de unas necesidades, satisfacción que hace necesario proseguir la lucha por la existencia. De ahí que un cambio cualitativo presuponga un cambio cuantitativo, a saber, la reducción de un desarrollo excesivo.

Hacker: El psicoanálisis describe principalmente la reducción del nivel de tensión en el organismo, la descarga instintiva y de energía, como algo placentero, y, a la inversa, considera que produce disgusto la detención de la energía instintiva al reducir las posibilidades de descarga y de expresión. No obstante, en determinadas circunstancias, también se considera un placer el aumento de excitación dentro de unas fronteras concretas. A esta categoría corresponden la búsqueda de estímulos, el deseo de excitación, las ganas de experimentar.


Agresión ofensiva y Agresión defensiva

Marcuse: Aunque sólo como primer grado hacia el placer de una satisfacción. Posteriormente, esto condujo a Freud al concepto, mucho más vasto, del "eros" -frente al más limitado de la sexualidad-: "eros" como ocupación placentera de todo el cuerpo, así como también la ocupación libidinosa del medio ambiente, subrayada por mí, con el fin de ampliar el ámbito del "eros". Aquí no se trata ya de momentos localizados, sino de una transformación radical de la sociedad.

Hacker:¿A qué se refiere usted en concreto?

Marcuse: Por ejemplo, ¡la destrucción de los puestos de mando e instalaciones militares de las potencias imperialistas agresivas me parece redundar en interés del "eros"!

Hacker: El "interés erótico", ¿Justifica la destrucción de todos los centros de violencia, incluso los del bando que se defiende?

Marcuse: Naturalmente que no. Debemos aferrarnos a la distinción entre agresión ofensiva y agresión defensiva. Por ejemplo, si un criminal armado con un hacha entra en mi casa y quiere atacar a mi mujer, no sólo tengo el derecho, sino el deber de ejercer la antiviolencia y reducirlo por la fuerza. Así, el cirujano que amputa una pierna gangrenosa actúa también al servicio de una buena causa. Esta operación no puede calificarse de agresiva, aunque la amputación de una pierna sea agresiva en sí misma.

Hacker: Con estos ejemplos cruelmente simplificadores, hace usted que todo sea efectivamente muy simple.

Marcuse: Porque casi siempre es así de simple.

Hacker: Esto es lo que yo quisiera discutir. Creo poder demostrar que toda agresión, al margen de su justificación objetiva, tiene la tendencia a sentirse justificada de entrada por el que la lleva a cabo o por el que está sujeto a unas órdenes. Precisamente no podemos confiar en la propia experiencia, aunque parezca convincente con una evidencia inmediata.
Marcuse: Podemos estar engañados, o puede tratarse de una simplificación, de una racionalización, invocando por ejemplo una agresión anterior, contra la que uno quería únicamente defenderse. Se trata de la evidencia de hechos y no simplemente de lo que uno siente o dice, aunque lo diga con toda sinceridad y con toda verosimilitud. Así, por ejemplo, la guerra de Vietnam es sin lugar a dudas una agresión de los norteamericanos y una defensa justificada de los norvietnamitas. Y la misma claridad existe en la injustificada agresión de la Unión Soviética para ocupar y someter a Checoslovaquia.

Hacker: ¿Cuáles son las circunstancias, sin embargo, en el conflicto árabe-israelí?

Marcuse: Evidentemente, el caso no es tan manifiesto y resulta más difícil decidirse. Naturalmente, no existen unos criterios absolutos, aplicables en todos los casos. Pero el caso límite no puede contradecir la validez del "caso normal" ejemplar, sino sólo limitarla.

¿Qué es la agresión?

Hacker: ¿Existen al menos unos preparativos o unas escalas para la formulación de criterios diferenciadores entre violencia defensiva y agresiva? De entrada, parece plausible la contraposición. Lo que sirve a la buena causa, lo que estimula la vida y amplía las perspectivas, podrá servirse también de la agresión. Lo que destruye la vida cae bajo la denominación de violencia agresiva. Este es, precisamente, el problema que debemos resolver, aunque sea difícil hacerlo. La simplicidad engañosa impide toda posibilidad de solución. Más aún: ¿Cuáles son los criterios diferenciadores y quién hace la diferenciación?

Marcuse: Tampoco es tan difícil decirlo. Todo lo que sirve a la vida, especialmente a una vida dichosa, es bueno. La reducción de las condiciones represivas de vida y de experiencia vital es en definitiva el objetivo de los instintos eróticos. Lo que favorece a la vida no puede ser injusto, aunque para la creación de dichas condiciones sea necesaria la realización de ciertas medidas coercitivas.

Hacker: "¿No es la vida el bien supremo?”

Marcuse: No toda cita expresa una verdad. Incluso el estudio razonable, objetivo, científico de unos criterios presupone ciertamente un juicio de valor. La ciencia libre de valores es ideología, aunque sea ideología de mucho éxito, muy útil y muy rentable.

Hacker: ¿Acaso el juicio de valor no debería estar al final de la investigación, y no al principio de la misma?

Marcuse: Se halla incontrovertiblemente al principio. Los datos de la experiencia adolecen de una ambigüedad objetiva, como he dicho ya en mi libro El hombre unidimensional. La razón nunca está libre de valores. He citado también una frase de Whitehead: "La función de la razón es fomentar la vida". En relación con este objetivo la razón es "la orientadora del ataque contra el medio ambiente", al que "debe el triple impulso: primero, de vivir; segundo, de vivir bien; tercero, de vivir mejor". En este sentido, vamos a tomarnos ahora una copa de vino o de whisky. ¿Lo considera usted agresivo?

Hacker: No excesivamente. Pero si yo me siento atacado, aunque sólo sea en forma indirecta y sublimada, por ejemplo en un debate, podría imaginar perfectamente que todo lo que dice y hace mi oponente podría ser interpretado por sí como algo agresivo, aunque me ofreciera comida y bebida. El juicio de valor, que decide previamente lo que es agresivo y lo que es defensivo, pasa por alto el examen objetivo de las circunstancias y las convierte en algo superfluo.

Marcuse: Ahora da usted un sentido tan amplio a la agresión que el concepto parece perder su significado. Para usted, casi todas las expresiones de vida son agresión.

Hacker: Eso fue exactamente lo que le reprochó en su tiempo al psicoanálisis en relación con la sexualidad. Si las acciones de agarrar, de preguntar, de mirar, contienen elementos sexuales, entonces resulta que todo es sexualidad. Esta es la primera impresión que, necesariamente, debe surgir cuando, como yo intento hacerlo con la agresión, se pretende rastrear las manifestaciones ocultas, enmascaradas o llamadas de otra forma, de la agresión en sus escondrijos, en su forma latente o fría (que, por otra parte, es muy semejante a la agresividad instrumental de usted). Evidentemente, no todo es agresivo, o, en cambio, lo es mucho más de lo que suponíamos hasta ahora, sobre todo muchas de las cosas que se consideran y se presentan como freno de la agresión o como medida puramente defensiva.

Marcuse: Entonces, habría que hacer ante todo ciertas diferenciaciones. Habría que llamar violencia únicamente a una acción agresiva de naturaleza física; la agresividad primaria es instintiva; puede ser sublimada hasta la no violencia.


Cuando dos chicos se pelean

Hacker: Dentro del concepto global de agresión existen descripciones muy diferenciadas de los fenómenos agresivos que no son en modo alguno idénticos o intercambiables, como violencia, poder, crueldad, brutalidad, sumisión, vigilancia, etc.; estas descripciones son de gran importancia. No pretendo afirmar en absoluto que estas manifestaciones diversas sean formas exclusivamente agresivas, o que todas las formas de agresión son igualmente valorables o igualmente vigentes. La cuestión de la legitimidad es ciertamente decisiva, sólo que, en mi opinión, no puede ser previamente decidida sobre la base de la inmediatez de la propia experiencia o por criterios abstractos, como la buena vida, que se prestan a la justificación y a la racionalización ideológicas, y también al enmascaramiento oratorio de casi todo.

Marcuse: Es seguro que, en cada caso, hay que examinar y decidir muy concretamente la situación objetiva. Afirmo, sin embargo, que esto es casi siempre posible y ni siquiera resulta demasiado difícil. Naturalmente, en último término, los criterios que hay que desarrollar no son puramente psicológicos, ni pueden serlo tampoco, sino solo político y morales.

Hacker: Comparto esta opinión. De todos modos, me parece que esto esquiva la imprescindible definición de criterios y de legitimación. Sigo sin ver aún con claridad quién está legitimado, y con qué puntos de vista, para adoptar estas decisiones morales, o para exigir y provocar sacrificios en su nombre. Siempre vamos a parar a lo mismo: a la diferencia, postulada enérgica y patéticamente, pero no detectada en ninguna parte, entre una agresión justificada y otra injustificada, entre la violencia defensiva y la agresiva, entre necesidades buenas y malas.

Marcuse: Sin duda no es lo mismo, pero, en principio, estas diferencias son perfectamente comprobables. Todo lo que sirve para la protección de los instintos vitales es mejor que lo contrario. Hay una autoridad racional. El comandante de un avión tiene todo el derecho a ejercitar plena autoridad durante el vuelo y obligar, en caso necesario, a todos los pasajeros a que se sometan a la disciplina. O bien, para poner otro ejemplo: cuando dos muchachos se pelean, es muy difícil saber quién ha empezado. Cuando, por ejemplo, el muchacho A ataca al muchacho B, que estaba tranquilamente ocupado con su juguete, resulta evidente que el muchacho A es el atacante y el muchacho B la víctima que tiene derecho a defenderse. En todos los niveles hay casos semejantes, que se pueden investigar con facilidad.

Hacker:Para seguir con su ejemplo simplificador, y por tanto desorientador: ¿qué pasa si el muchacho B, que juega aparentemente de un modo pacífico, ataca con regularidad, o al menos con mucha frecuencia -pongamos diez veces en las dos últimas semanas- al muchacho A, lanzándose de pronto e inesperadamente sobre él o tirándole una piedra? Esta situación, que queda oculta en principio para el observador atento, ¿no autorizaría al muchacho A a tomar unas medidas preventivas y justificadas de defensa, basadas en un cálculo de probabilidades nacido de su experiencia concreta?

Marcuse: Naturalmente, en este caso no sólo sería algo justificado, sino recomendable. Sería una represión racional. Voy a poner aun otro ejemplo: un escolar que, en la clase, molesta e impide que se den las lecciones debe ser castigado. Se trata en este caso de una agresión defensiva justificada por parte de la colectividad. Por otra parte, el alumno que, con preguntas acertadas, desconcierta al mal profesor y se convierte en un factor de perturbación, debe ser protegido. En este caso, el profesor debería estar mejor informado o ser sustituido por otro.


"Estoy contra los actos insensatos de violencia"

Hacker: Siempre volvemos al mismo tema, en distintas variantes. ¿Qué haría usted, por otra parte, con el alumno que interrumpe una clase y que es, por tanto, un mal alumno?

Marcuse: La solución sería un tratamiento psicológico individual.

Hacker: La experiencia de la criminología nos enseña que la mayoría de los delitos violentos son cometidos por una pequeña minoría, bien conocida por su tendencia a la recaída y a la reincidencia; una minoría que incluso se puede determinar de antemano con un margen de error relativamente escaso, sobre la base de unas acciones preparatorias conocidas. ¿Sería usted partidario de una detención preventiva para este grupo?

Marcuse: La detención preventiva pertenece al arsenal del fascismo. Algo muy distinto es la "educación preventiva", observando unas medidas estrictas de precaución contra el abuso de autoridad.

Hacker: Este me parece, precisamente el problema: porque, en este caso, el uso y el abuso están tan próximos y, además -como lo demuestra nuestra conversación-, a mí no me parecen tan fácilmente diferenciables. Con el consentimiento entusiasta de la mayoría de la población, el gobierno norteamericano acaba de presentar un proyecto de ley que, ante la sospecha de un delito, prevé en general la detención preventiva en lugar de la fianza, hasta ahora habitual; existirá, por tanto, la detención preventiva antes y hasta la declaración de la culpabilidad, para evitar el peligro de repetición, que no debe ser demostrado primero en cada caso. Tales propuestas apelan a la razón y a la aspiración de la sociedad a protegerse contra los asaltos y los crímenes. Además, las apreciaciones falsas no se ponen jamás al descubierto. La persona que luego resulta inocente, o el culpable que posteriormente ha demostrado no ser reincidente, han estado encerrados "en vano". Sin duda, a la colectividad no le molesta que la violencia preceda al derecho, en lugar de ocurrir a la inversa. Sin embargo, ante el actual nivel de posibilidades de abuso, yo no estaría dispuesto a hacerme responsable de semejante riesgo de reclusión preventiva.

Marcuse: El riesgo parece pertenecer a la historia de la humanidad, mientras dicha historia siga siendo la historia de la explotación y de la opresión. Estamos en la esfera de una terrible moral doble: pensamos poco en las hecatombes de seres humanos provocadas por los gobernantes para conservar su poder, pero nos volvemos terriblemente sensitivos cuando se trata de la violencia de un régimen verdaderamente revolucionario, seriamente preocupado por acabar con la miseria y la explotación. Estoy contra los actos insensatos de violencia (por idealistas que sean sus motivos) que sólo sirvan al sistema establecido. En la Historia, el terror sólo ha sido eficaz cuando lo ejercían grupos que ya estaban en el poder. El terror individual se pierde. Los más nobles anarquistas no tuvieron eficacia social. Por el contrario, los jacobinos, o Hitler y Stalin, tuvieron una eficacia tremenda, una vez que se hicieron en el poder.

Hacker: ¿Cómo se consigue, no obstante, el acceso al poder o la toma del poder? ¿Imagina usted que la creación del nuevo tipo de hombre, no agresivo, se puede conseguir de otra forma que sea la más encarnizada agresión en un período de transición que será, por lo menos, muy arriesgado?

Marcuse: El hombre que se distinga del tipo actual, el hombre realmente satisfecho, realmente libre, que es la aspiración de la rebelión de los jóvenes, no vendrá únicamente a partir de la rebelión de los jóvenes, no vendrá únicamente a partir de las entusiastas ideas de los estudiantes; esto es evidente. La transformación real está en manos de la clase obrera, una clase que en la actual situación de los Estados Unidos no es revolucionaria, porque la prosperidad económica hace que no esté dispuesta a participar en acciones revolucionarias. Esto, sin duda, no siempre será así. Un Estado capitalista, con su prosperidad y su pleno empleo, es inimaginable a la larga. Las contradicciones internas del sistema, es decir, la contradicción entre la riqueza social disponible y su lamentable utilización debe conducir tarde o temprano a las crisis profetizadas por Marx, que acaban creando las premisas revolucionarias o, si las cosas van mal, también las premisas para el fascismo. En cualquier caso, la transformación radical es resultado de un largo proceso cuyo protagonista son las masas.

Hacker: Ernst Bloch distingue entre explotación y opresión, por un lado, que se reducen en los estados occidentales del presente, y ofensa y desposesión de todo derecho, por otro lado, que han aumentado si cabe. ¿Cree usted que el sentimiento de injusticia, que va unido nuevamente a unas esperanzas de cambio real y posible, bastará para la creación de una situación revolucionaria de amplias perspectivas?


"La revolución no debe ser necesariamente agresiva"

Marcuse: Es difícil decirlo. En definitiva, el bienestar general representa también una satisfacción real y no sólo un sucedáneo. Sea como fuere, las potencias dominantes son muy sensibles y toman precauciones para que las personas y grupos a quienes dominan se mantengan sistemáticamente en estado de desinformación y de estupidez, por ejemplo a través de los mass media. Sin embargo, esto no le va a servir siempre al capitalismo occidental. Ciñéndonos a la tesis de Marx, el margen de beneficio de los empresarios debe caer tan pronto como la carga de los costos sobre los consumidores haya alcanzado sus límites. Es una contradicción clásica del sistema capitalista: todos los intentos de forzar la situación amenazan la supervivencia del sistema. No existe en la historia un solo sistema que perdure indefinidamente, lo que no deja de ser un pobre consuelo, en la situación actual. Lo que no tiene sentido en ningún caso es la acción voluntarista, que crea mártires innecesarios, en una situación poco madura para estos actos revolucionarios.

Hacker: Admite usted, por consiguiente, que las condiciones de un cambio radical no consisten tan sólo en unos factores económico-materiales, sino también en unos valores que hasta hoy se han infravalorado calificándolos de psicológicos, de elementos superestructurales. Mi opinión es que los sentimientos de desposesión o de impotencia constituyen unos factores reales muy papables.

Marcuse: Esto es cierto, sin duda. Pero el monopolio de hecho de los medios de comunicación de masas contrarresta la evolución de la ciencia. Por esta razón considero decisiva la intervención de los procesos de comunicación. Las fuerzas progresivas deberían intentar penetrar en el mercado de los periódicos, para tener parte en el manejo de los medios de comunicación. En el caso hipotético de un dominio total de dichos medios, es probable que la conciencia de las masas pudiera ser transformada decisivamente en un plazo de tres semanas.

Hacker: Es probable que unas semanas no bastaran, pero un dominio total de años sobre todos los medios de comunicación -persiguiendo las tácticas exclusivistas agresivas contra los que piensan de otra forma, que serían idénticas a la práctica totalitaria- permitiría obtener probablemente los resultados deseados. Pero esto no me parece deseable ni realizable.

Marcuse: Es probable que no lo sea. De todos modos, no deberíamos considerar la alternativa reforma-revolución como una contradicción cuyos dos términos se excluyan. Como hegeliano, pienso que los cambios cuantitativos de ciertas proporciones pueden conducir a una transformación cualitativa.

Hacker: Estoy plenamente de acuerdo; tampoco existe una contradicción inmediata entre evolución y revolución, por el simple hecho de que la transformación revolucionaria, como amenaza o utopía, puede representar una posibilidad evolutiva, un motivo de evolución. Sin embargo, la revolución no debe ser necesariamente más agresiva o más violenta que el quantum de violencia latente, instituida, que se utiliza para poner o para mantener en marcha el proceso que recibe el nombre de evolución.

Marcuse: Exacto. Existen sin duda contrarrevoluciones y sistemas políticos muy violentos para impedir la revolución y anticiparse a ella. En el Brasil, por ejemplo, un sistema político cada vez más brutal impide que se impongan unas justas aspiraciones revolucionarias con todos los medios violentos y de propaganda, por no hablar de las pérdidas en vidas y en felicidad humanas. La negación de la libertad, y de su misma posibilidad, tiene como equivalente la concesión de la libertad absoluta allí donde ésta consolida a la opresión. No sólo los medios y los fines sino las mismas fuentes instintivas son distintas en la violencia y la antiviolencia; hay que atenerse a esta diferencia.


"El criterio es lo que afirma a la vida"

Hacker: Quisiera conocer más cosas en concreto sobre los criterios de esta diferencia. Principalmente sobre lo que usted llama "valor instintivo"; porque hoy, gracias a los desarrollos psicológico y técnico, se ofrece quizá por primera vez la oportunidad histórica de que no sólo nos sometamos a las reglas del juego social o nos resistamos a ellas sino de que participemos también en el proyecto de estas reglas del juego.

Marcuse: Ahí reside, no obstante, una contradicción. No se puede prescribir cómo deben organizarse los hombres libres; si lo hicieran de acuerdo con unas prescripciones previas, ya no serían libres. De todos modos, la práctica del dominio de la naturaleza nos enseña que debemos admitir ciertas presiones objetivas como condiciones previas de la libertad: no la dominación de las personas, sino la administración de las cosas.

Hacker:Este no me parece un criterio concluyente; porque, en definitiva, las cosas existen para su propietario, son protegidas y defendidas por quienes las administran y las poseen, como si fuesen partes de sí mismos. Y para tener acceso a las cosas, habría que excluir primero agresivamente a las personas, las cuales se han identificado con las cosas de un modo habitual o fetichista. Esto conduce de nuevo, a través de un breve rodeo, a la situación ya esbozada del dilema de decisión.

Marcuse: Las decisiones importantes nos son arrebatadas sin duda por las potencias y las fuerzas económicas que no tienen nada de anónimo y son perfectamente identificables. Yo tengo la opinión de que una renuncia no calificada a toda violencia nos condena a la indefensión política, pero conviene hacer matizaciones en este aspecto. Por desgracia, existe algo así como un mal menor, que debemos escoger en determinadas situaciones históricas, para conjurar o evitar un mal mayor.

Hacker: Hemos vuelto al punto de partida: ¿Cómo es posible que una persona como yo -faltándome, como al parecer me falta, el acceso a unos fundamentos de decisión de inmediata evidencia- pueda reconocer lo que es una agresión buena o mala, justa o injusta? No quiero que me comprenda usted mal: naturalmente pronuncio unos juicios de valor muy delimitados y tengo unas ideas muy concretas sobre unos desarrollos y unas medidas buenas o malas (o al menos, mejores o peores). Tengo mis convicciones, respondo de ellas, las defiendo y creo en ellas, a veces muy intensamente y sin limitación. Sólo que, por razones psicológicas y de psicología social -que naturalmente también a mí me afectan-, desconfío de la experiencia seudoinstintiva de la inmediatez. Como hombre que actúa, creo en ciertas cosas y creo saber lo que debo hacer y lo que debo omitir; como hombre capaz de conocimiento, debo ser consciente de que, a pesar de mis sentimientos y convicciones, no siempre estoy perfectamente informado sobre el tiempo, el lugar y la forma en los que una renuncia a un impulso, un sacrificio, una acción violenta son o no son legítimos, o parte de un mal menor. Lo mismo ocurre con la pregunta sobre los criterios.

Marcuse: Entonces mi definición volverá a parecerle demasiado filosófica. Sólo puedo repetir una cosa: el criterio es lo que afirma la vida, lo que sirve al desenvolvimiento de unas facultades humanas, de una felicidad y una paz para los hombres. No conozco otra definición mejor, ni tengo, simplemente, la inteligencia para darla.

Hacker: Puede que hoy no haya nadie suficientemente inteligente; se trata de provocar y multiplicar esta especie de inteligencia en el futuro al servicio de la información de vida a la que esta conversación agresiva ha servido; y hallar, o inventar, así eficaces alternativas a la violencia y posibilidades de salvación.

Fuente www.ddooss.com

Envuelto en gloria, en la patria que lo expulsó, murió Rostropovich


Moscú, 27 de abril. Grande entre los grandes de la música clásica contemporánea y, a partir de este viernes, de todos los tiempos, Mstislav Rostropovich, virtuoso del violonchelo y uno de los directores de orquesta más aclamados del mundo, murió hoy aquí a consecuencia de un cáncer hepático, justo un mes después de haber recibido en el Kremlin el homenaje de las autoridades y de sus seres queridos en ocasión de su 80 aniversario.


Convaleciente todavía de una delicada intervención quirúrgica en el Centro Oncológico de Moscú, donde se le extirpó un tumor maligno del hígado, el genial Slava (diminutivo de Mstislav), como se conocía al maestro más allá del círculo íntimo desde que el compositor polaco Krysztof Penderecki le dedicó, en 1986, uno de sus solos para violonchelo con un lacónico y a la vez definidor de su bonhomía Per Slava, aceptó la invitación de Vladimir Putin de celebrar su 80 cumpleaños en la residencia oficial del presidente ruso.

El 27 de marzo pasado, arropado por el cariño de Galina Vishnievskaya, su esposa y diva de la ópera, y sus dos hijas, así como medio millar de amigos llegados a Rusia desde todos los confines, Rostropovich se declaró ''el hombre más feliz del mundo".

Pero en las imágenes de Rostropovich aquella memorable cena, que se pudieron ver por la televisión local, apareció ya un hombre herido de muerte, que fue capaz de sobreponerse al dolor para sonreír y abrazar como despedida a su gente.

Irrestricto compromiso político

Más allá de los momentos inolvidables con que hizo vibrar con su música, en el recuerdo de muchos quedarán para siempre los desafíos a las autoridades en turno que protagonizó el Rostropovich comprometido con sus ideas políticas, sin pensar nunca en las consecuencias negativas que ello podría acarrearle.


Así se comportó, sin sombra de duda, al brindar su apoyo irrestricto al escritor Alexandr Solyenitzin, y por encima de todo su amigo, cuando nadie se atrevía a saludar siquiera al autor de Archipiélago Gulag, caído en desgracia en la Unión Soviética de finales de los años 60 del siglo pasado.

Rostropovich y Vishnievskaya, en 1969, en los momentos más difíciles para el futuro Premio Nobel de Literatura y su familia, les permitieron vivir en su dacha (casa de campo) y difundieron una carta abierta a Leonid Brezhnev, el entonces dirigente soviético, en defensa del escritor, lo cual desató una campaña de acoso en contra de los anfitriones -la suspensión inmediata de todas sus actuaciones y giras, fue el primer castigo- que los llevó al exilio forzado en 1974.

''La pérdida de Mstislav Rostropovich es un duro golpe para toda nuestra cultura, de la cual intentaron desvincularlo hace 30 años, cuando le quitaron la ciudadanía (soviética), pero él supo vencer todas las adversidades y cubrió de gloria a la cultura rusa en todo el mundo", resumió Solyenitzin.

En los 17 años que Rostropovich estuvo al frente de la afamada Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, entre 1977 y 1994, y a pesar de la intensa actividad propia de esa responsabilidad, siempre se dio tiempo para estar ahí donde él consideraba indispensable su presencia.


Por eso, improvisó un concierto de Bach junto a los restos del Muro de Berlín, en 1989, y no dudó en empuñar una Kalashnikov para defender la sede del gobierno de Rusia durante los días del fallido golpe de Estado en 1991.

Pocas veces se vio a un Rostropovich tan triunfal y eufórico como durante su participación en el concierto de homenaje a Dmitri Shostakovich, su maestro y entrañable amigo mayor, en ocasión del centenario del compositor, el año pasado.

Artista multipremiado

Para Yuri Bashmet, uno de los intérpretes de viola más reconocidos de la actualidad, Rostropovich era ''el emperador de las cuerdas y el arco".


Destaca Bashmet: ''Poco después de morir José Stalin, murió Serguei Prokofiev; acaba de fallecer Boris Yeltsin, hoy nos deja Mstislav Rostropovich. Con Yeltsin terminó una época política, con Rostropovich, una época musical".

Rostropovich obtuvo los máximo galardones soviéticos, como son dos veces el premio Stalin y una vez el Lenin, y también fue reconocido con prestigiosos premios internacionales, entre ellos el Polar Music Prize, otorgado por la Real Academia de Música de Suecia, el premio de la Fundación Wolf de las Artes de Jerusalén y el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia, compartido con el violinista británico Yehudi Menuhin.

Todo este sábado estará abierta la capilla ardiente en el Conservatorio de Moscú, y tras una misa de cuerpo presente en la Catedral de Cristo el Salvador, el genial Slava será enterrado el domingo en el cementerio de Novodievichi, donde el miércoles anterior fue inhumado Yeltsin.


Ochenta años en la vida de un disidente

PABLO ESPINOSA


Murió un grande, el violonchelista y director de orquesta Mstislav Rostropovich, llamado cariñosamente Slava o Rostro. El gran disidente. Hasta hace pocos días solía decir: ''Abrazo el violonchelo, que me acompaña siempre, como si fuera una mujer hermosa. Lo primero que hago todos los días al levantarme es salir a la calle, contemplar, como si fuera la primera vez, el cielo, los árboles todo lo que Dios hace por nosotros. Si me cruzo con una mujer hermosa hago esfuerzos por no arrodillarme ante ella".

Numerología: nació el día 27 del mes tres del año 1927 y se fue ayer, día 27 del mes cuatro de 2007. Hace 30 días festejó su cumpleaños 80. Sus hazañas fueron incontables.

El repertorio del violonchelo le pertenece. Si hubiera de elegir solamente dos de sus innúmeras grabaciones, la respuesta es inmediata: Su versión del Concierto de Dvorak, con la Filarmónica de Londres en la batuta de otro músico entrañable: Carlo Maria Giulini. La otra: su versión en dvd de las Seis Suites para Violonchelo Solo de Bach, grabadas en la acústica estremecedora de una antigua iglesia francesa.

El primero de estos documentos del espíritu es una joya de la infancia de varias generaciones de melómanos. Prácticamente todas las grabaciones que hizo Rostro del Concierto del checo Dvorak tienen detalles de filatelista: su respiración en el momento del arqueo rebota en las bocinas, errores de dedo con la mano izquierda, toses del chelista, gemidos, guturaciones. Todas erizan la piel.

El segundo de estos tesoros para llevar a la isla desierta es una cátedra de humanismo. Antes de entonar en su hermoso violonchelo el aria inicial de la Primera Suite de Bach, que es uno de los pasajes más conmovedores y hermosos de toda la historia de la cultura de Occidente, el maestro Rostro dialoga con nosotros frente a la cámara y nos da sus puntos de vista y nos alumbra el camino con sus conocimientos acerca de estas partituras portentosas. El elemento central es la pasión.

Paradigma cultural

Rostropovich es una figura pivote en la historia cultural del mundo. Su imagen gigantesca proyecta una sombra en la derrota que sufrió la humanidad cuando una piara de ambiciosos se apoderó del proyecto de construir una sociedad mejor. Con Stalin al frente y como representante del dogmatismo imperante de las peores izquierdas, ese proyecto fracasó rotundamente y hoy el poder está en manos de los fascistas, de la derecha, del otro lado del péndulo.


Esto resulta pertinente en el paradigma que constituye la recia personalidad artística, humanística y política de Slava, convertido en emblema de la resistencia. Helo allí en los momentos clave: dando refugio a Alexander Solyenitzin, premio Nobel de literatura 1970 y autor de Archipiélago Gulag; tocando su violonchelo al pie del muro de Berlín antes de ser derrumbado, despojado de su nacionalidad y luego rechazando la oferta del Soviet supremo de devolvérsela, hasta que la acepta de manos de Mijail Gorbachov en su perestroika y luego Boris Yeltsin y desde entonces amamantado por los nuevos gobernantes de la debacle.

En México tenemos también un momento determinante de su historia: a finales de la década de los 70 visitó nuestro país como director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, emblemática del imperio.

Fue un concierto inolvidable, profundo, magistral, que culminó en el éxtasis con la Sinfonía Sexta de Chaikovski. Al final todos levitamos.

Frente a la salva de aplausos y ovaciones y vítores a todo pulmón, Rostro suelta tres piezas de regalo: las típicas danzas eslavas de Brahms.

Pero la última pieza de obsequio es una auténtica molotov: la marcha Barras y estrellas, del ultra Philip de Souza. El acabóse.

Desde las alturas del butaquerío del tercer piso, los boletos más baratos, se escuchan abucheos, gritos de desaprobación, silbidos, consignas: ''¡yanqui go home!", le gritan mientras Rostro sonríe triunfante.

Los de primer piso, cual huestes panistas, intentan acallar el alboroto con modos modosos. A uno de los ricos se le escapó el sambenito de la época: ''¡cochinos comunistas!"

Fue como la puesta en vida again del episodio cuando la reina de Inglaterra condecoró a los Beatles y John Lennon gritó divertido desde el proscenio del teatro: ''los de los boletos baratos, allá arriba, aplaudan; los de los boletos caros, acá abajo, solamente hagan sonar sus joyas".

Discípulo de Shostakovich

El emblema Rostropovich no sólo da cuerpo al más grande violonchelista de la historia después de Pablo Casals y arribita de Paul Tortelier, Janos Starker, Pierre Fournier y Leonard Rose.

También incorpora al líder de la disidencia, el genio arropador de genios. Alumno de su coterráneo Dimitri Shostakovich, quien padeció como nadie la estupidez y los ataques de los ultras lidereados por el tonto de José Stalin, Mstislav Rostropovich encabeza una generación de genios exiliados donde fungen el también recientemente desaparecido Alfred Schnittke y por poner sólo dos ejemplos macro, Sofia Gubaidulina y el más grande compositor vivo: Arvo Pärt.

Rostropovich, el gran disidente, ya hizo historia. Es uno de esos personajes con la capacidad de modificar el curso de los acontecimientos sociales. Hoy reposa en una dimensión distinta.

¡Salve, Slava!




Fuente: http://www.jornada.unam.mx/2007/04/28/index.php?section=cultura&article=a05n1cul

27 abr. 2007

Mahmud Darwish - Una nube en la mano



Han ensillado los caballos
sin saber por qué,
pero han ensillado los caballos en la llanura.

El lugar estaba preparado para su nacimiento: una colina
desde los arrayanes de sus antepasados
se vuelve a Oriente y Occidente.
En los Libros, las hileras de olivos exaltan
las caras visibles del lenguaje
y un humo de lapislázuli adorna este día para
una pregunta que no concierne sino a Dios.
Marzo, niño mimado de los meses.
Marzo carda el algodón sobre los almendros.
Marzo ofrece un banquete de malva en el patio de la iglesia.
Marzo, tierra para la noche de la golondrina,
para una mujer que se dispone a gritar en los desiertos
y habita en los robles.
Un niño nace
y su grito permanece
en las grietas del lugar.

Nos hemos separado en las escaleras de la casa.
Ellos decían:
en mi grito hay una cautela que
no conviene a las plantas aturdidas.
En mi grito hay lluvia. ¿He perjudicado a mis hermanos
cuando he dicho que he visto a los ángeles jugando con el lobo
en el patio de nuestra casa? No recuerdo
sus nombres, su forma de hablar
ni su ligereza al volar.

Mis amigos extienden las alas por la noche y no
dejan ninguna huella tras de sí.
¿Le diré la verdad a mi madre?
Tengo otros hermanos que ponen
una luna en mi balcón
y tejen un manto de margaritas.
Han ensillado los caballos
sin saber por qué,
pero han ensillado los caballos al final de la noche.

Siete espigas bastan para la mesa del verano.
Siete espigas en mis manos. Y en cada espiga
el campo hace crecer un trigal.
Mi padre sacaba el agua de su pozo y le decía:
no te seques. Me daba la mano
para que me viera agrandarme cual verdolaga...
Camino por el brocal del pozo: tengo dos lunas,
una en lo alto
y la otra en el agua, nada... tengo dos lunas
seguras, como sus antepasados, de la verdad
de las leyes... Ellos han fundido el hierro de las espadas,
las rejas de los arados. La espada no puede reparar
lo que el verano ha estropeado, han dicho. Han rezado
mucho tiempo y han cantado sus alabanzas a la naturaleza...
Han ensillado los caballos
para bailar la danza de los caballos
en la noche de plata.

Una nube en mi mano me hiere: no
quiero de la tierra más que
esta tierra: el olor del cardamomo y el tamo
entre mi padre y el caballo.
Una nube en mi mano me ha herido.
No quiero del sol más que
una pepita de naranja
y el oro que fluye de la llamada a la oración.

Han ensillado los caballos,
sin saber por qué,
pero han ensillado los caballos
al final de la noche, y han esperado
a un espectro surgiendo de las grietas del lugar.

Traducción del árabe María Luisa Prieto



Zoopat, blog

21 abr. 2007

Lie Zi - Tang Wen

15

Gan Ying fue un gran arquero de la antigüedad. No había bestia que no abatiera ni ave que no diera en tierra con sólo tender su arco. Tuvo como discípulo a Fei Wei. Éste aprendió de Gan Ying e incluso superó en habilidad a su maestro. Ji Chang fue, a su vez, discípulo de Fei Wei.

Fei Wei le dijo: "Primero tienes que aprender a no parpadear; luego podremos hablar de cómo se dispara un arco". Ji Chang volvió a su casa, se tendió debajo del telar de su mujer y fijó los ojos en la cárcola. Al cabo de dos años no parpadeaba aunque le cayera en los ojos la punta de una aguja. Fue a contárselo a Fei Wei. Éste le dijo: "Aún no; debes aprender a aguzar tu vista y entonces te enseñaré. Cuando llegues a ver grande lo pequeño y nítidamente lo diminuto, ven a decírmelo."

Chang colgó en la ventana un piojo atado a un pelo de rabo de buey y, cara al sur, fijó en él su mirada. A los diez días comenzó a ver el piojo cada vez más grande. A los tres años veía el piojo del tamaño de una rueda de carro, y cuando miraba las demás cosas, eran como cerros o montañas. Entonces, empuñando un arco hecho de cuerno de Yan y colocando en él una flecha de bambú de Jing, disparó sobre el piojo. Sin romper el pelo, la flecha le atravesó justo en el medio. Fue a decírselo a Fei Wei. Éste, saltando y golpeándose el pecho con los puños, le dijo: "¡Ya los has conseguido!"

Cuando Ji Chang hubo aprendido todo el arte de Wei, consideró que ya sólo le quedaba un único contrincante en el mundo y proyectó dar muerte a Fei Wei. Se encontraron en despoblado y se dispararon mutuamente sus flechas. Éstas chocaban a medio camino y caían al suelo sin levantar polvo. A Fei Wei se le agotaron las flechas. Ji Chang disparó la última que le quedaba. Fei Wei la repelió con la punta de un tallo de espino. Entonces ambos se echaron a llorar y, arrojando a un lado sus arcos, se saludaron uno al otro tocando con la frente en tierra. Unidos en adelante como padre e hijo, sellaron su juramento con un corte en el brazo y se comprometieron a no enseñar su arte a ninguna otra persona.



Traducción, Iñaki Preciado
Lie Zi, El libro de la perfecta vacuidad, Barcelona, 2002

Claudio Eliano - Delfines


Claudio Eliano - Historia de los animales

Libro VIII

3

Los delfines demuestran su gratitud con más ardor que los hombres y no están atados por la costumbre persa tan alabada por Jenofonte. Esto es lo que voy a relatar: un individuo nacido en Paria, llamado Céraneo, entregó cierto dinero a unos pescadores bizantinos, para obtener la libertad de unos delfines apresados por las redes de aquéllos. Los delfines se mostrarían agradecidos a tal gesto. En una ocasión, una nave de cincuenta remos transportaba a bordo a varios milesios; según se cuenta, en el estrecho que hay frente a Paros, el navío se hundió y todos los que en él iban murieron, con excepción de Cérano, salvado por unos delfines: así pagaban el bien prodigado por esa misma persona tiempo antes. Los delfines llevaron a nado sobre el lomo a aquel hombre y lo dejaron en un sitio en el que se alza un promontorio rocoso, donde se abre una caverna: ese lugar se denomina Ceráneo.

Tiempo después Cérano murió y fue incinerado en la playa. Los delfines, al saber dónde se llevaba a cabo la incineración se acercaron todos juntos, como si asistieran a un fineral; durante las horas en que ardió la pira todos estuvieron cerca del cadáver, como lo hace un amigo con otro amigo; ya apagada la pira, todos se alejaron a nado.

Por el contrario, los hombres brindan honores a sus semejantes en vida, si son poderosos y gozan de buena fortuna, pero se apartan cuando mueren o caen en la desgracia, para no verse obligados para devolver los favores que hayan recibido.

Claudio Eliano, Historia de los animales, Buenos Aires, 1997

Claudio Eliano - De Historia de los animales

Libro II

1
Cuando las grullas están a punto de alejarse de sus nidos de Tracia y de los hielos de esa comarca, se congregan en las riberas del Hebro; allí, cada una traga una piedra que le servirá como alimento y lastre contra la fuerza del viento y todas se aprestan a emigrar, en dirección al Nilo, para disfrutar del tiempo cálido y de la comida excelente que pueden encontrar en esas tierras durante la época invernal. En el momento en que están prestas para alzarse en vuelo y avanzar, la grulla de mayor edad rodea la bandada por tres veces, cae a tierra y muere. A continuación, sus compañeras la entierran y después emprenden el vuelo hacia Egipto, atravesando mares vastísimos con sus alas poderosas, sin bajar a tierra ni descansar. Cuando llegan, se encuentran con la época de siembra en Egipto: el campo es una mesa muy bien dispuesta y, sin que medie una invitación, se benefician de la hospitalidad de los egipcios.

16
Cuando en una piel calva, sin pelos, aparece una erupción rojiza o una mancha amarilla, no hay motivos para asombrarse. Pero el reno llamado tarando es capaz de cambiar su pelambre y su cuerpo en una gama de colores casi sin límites y producir asombro en quien lo mire. Un reno de Escitia semeja un toro por las características del pelaje y por la mole del cuerpo; con la piel de este animal los escitas hacen sus escudos, porque consideran que tiene una propiedad especial contra las lanzas.

Libro III

6
A menudo los lobos deben atravesar los ríos a nado y, por tanto, la Naturaleza previsora ha dispuesto un medio por el cual no son arrastrados por la fuerza de las aguas y les ha inculcado la forma de eludir esos invonvenientes con gran facilidad: se muerden la cola uno a otro y así, unidos, se echan a nadar y cruzan la corriente sin verse en aprietos ni peligros.

Libro VIII

8
Según dice Nicandro, la piel de la amphísbaina arrollada alrededor de un palo sirve para espantar a las serpientes y a los animales que matan embistiendo y no mordiendo.


Claudo Eliano, Historia de los animales, Buenos Aires 1997

20 abr. 2007

Entrevista a Jacques Derrida por Cahiers du cinéma

Este texto es el resultado de dos entrevistas
realizadas por Cahiers du cinéma a Derrida:
una fue realizada en París el 10 de julio de 1998,
por Antoine de Baecque y Thierry Jousse;
la otra, el 6 de noviembre de 2000, por Thierry Jousse.
Transcripción y edición Stéphane Delorme


Cuando un filósofo confiesa una «fascinación hipnótica» por el cine, ¿es casualidad que su pensamiento lo lleve al encuentro de los fantasmas de las salas oscuras?
Ir a hablar con Derrida en nombre de una revista como los Cahiers no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque, durante largo tiempo, Jacques Derrida no parecía interesarse más que por el fenómeno de la escritura, por su rastro, la palabra, la voz. Pero luego hubo algunos libros, Mémoires d'aveugles, en torno a una exposición en el Louvre, Echographies de la télévision, conversación sobre este medio de masas con Bernard Stiegler, que testimoniaban un interés nuevo por la imagen... Y luego, por fin, un film, D'ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, y un libro, Tourner les mots, coescrito con el autor del film, en que se encara de lleno la experiencia del cine. No hacía falta más para que fuéramos a hacer algunas preguntas a un filósofo que, aun confesando no ser cinéfilo, tiene sin embargo un verdadero pensamiento del dispositivo cinematográfico, de la proyección, y de los fantasmas a cuyo encuentro todo espectador normalmente constituido sufre un deseo irresistible por ir. La palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es entonces la de un especialista, ni la de un profesor que habla desde lo alto de un enhiesto saber, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve sobre la ontología del cine, aclarándola con una nueva luz...

Cahiers du cinéma: ¿Cómo entró el cine en su vida?

Jacques Derrida:
Muy pronto. En Argel, hacia los 10 ó 12 años, al término de la guerra, es decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivía en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación, el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia... Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veía todo, los films franceses rodados durante la Ocupación, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942. Sería incapaz de citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos días: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede acariciar a una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine. Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de ese escalofrío erótico de chico. Pero sería incapaz de citar otra cosa. Tengo una pasión por el cine, una suerte de fascinación hipnótica, podría permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una cultura que, en mí, no deja rastros. Es registrada virtualmente, no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien un caso patológico. Durante los períodos en que voy mucho al cine, sobre todo en el extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en las salas, hay una represión constante que borra el recuerdo de esas imágenes que sin embargo me fascinan. En 1949 llegué a París, en preparatoria para la Escuela Normal Superior, y el ritmo continuó, muchas funciones por día, en las salas innumerables del Quartier Latin, sobre todo el Champo.

CC: ¿Cuál es para Ud. el primer hecho del cine en la infancia? Ud. habla de su dimensión erótica, que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje de las imágenes. Pero, ¿se trata de una relación con los gestos, una relación con el tiempo, con el cuerpo, el espacio?

JD:
Si no fueron los títulos de las películas, ni las historias, ni los actores, los que dejaron impresión en mí, se trata seguramente de otra forma de emoción que tiene su fuente en la proyección, en el hecho mismo de la proyección. Es una emoción totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en mí una memoria más presente y más activa. Digamos que en posición de «mirón», en la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo tipo. Se está ahí, ante la pantalla, mirón invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor sanción y sin el menor trabajo. Es también por eso, sin duda, que esta emoción cinematográfica no puede tomar, para mí, la forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emoción pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimió en mí del cine, subrayaría igualmente un aspecto más sociológico o histórico: para un pequeño argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje extraordinario. Viajábamos como locos con el cine. Sin hablar de las películas americanas, exóticas y próximas al mismo tiempo, las películas francesas hablaban con una voz muy particular, bullían de cuerpos reconocibles, mostraban paisajes e interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que jamás había cruzado el Mediterráneo. En ese momento, el cine era entonces la escena de un intenso aprendizaje. Los libros no me aportaron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia que me era desconocida. Ir al cine era la organización inmediata de un viaje. En cuanto al cine norteamericano, representó para mí, nacido en 1930, una expedición sensual, libre, ávida de tiempo y de espacios por conquistar. El cine norteamericano llegó a Argelia en 1942, acompañado de aquello que constituyó muy rápido su poder (incluso de sueño), la música, el baile, los cigarrillos... Al principio, cine quería decir «Estados Unidos». El cine me siguió luego a lo largo de toda mi vida de estudiante, que era difícil, angustiosa, tensa. En este sentido, actuaba a menudo sobre mí como una droga, el entretenimiento por excelencia, la evasión inculta, el derecho al salvajismo.

CC: ¿Permitiría entonces el cine, precisamente, y más que las otras artes, una relación «no cultivada» entre espectador e imagen?

JD:
Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que sigue siendo popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores, realizadores, críticos, lo practican con mucho de refinamiento o experimentación. Sería incluso el único gran arte popular. Y yo, como espectador más vale ávido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine es un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la enorme cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo más que L'Espoir de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho como relación «cultivada» con el cine de antaño. Luego, mi modo de vida me alejó un poco del cine, limitándolo a momentos precisos, donde juega siempre ese papel de pura emoción evasiva. Cuando estoy en Nueva York, o en California, veo un número incalculable de películas norteamericanas, lo que venga, y las películas de las que se habla, porque soy bastante bueno como publico. Son los momentos en que tengo la libertad y la posibilidad de reencontrar esta relación popular con el cine, que me es indispensable.

CC: Uno se imagina que, en una sala de Nueva York o de California, en un espacio desligado de su vida de saber universitario, la pantalla continúa imprimiendo en Ud. imágenes que vienen directamente de su infancia, o de su adolescencia...

JD:
Es una relación privilegiada y original con la imagen, que conservo gracias al cine. Sé que existe en mí un tipo de emociones ligadas con las imágenes y que vienen de muy lejos. No se formula al modo de la cultura erudita o filosófica. El cine sigue siendo para mí un gran goce oculto, secreto, ávido, insaciable, y por lo tanto, infantil. Debe continuar siéndolo, y esto es sin duda lo que me molesta un poco al hablar con Uds., ya que el lugar de los Cahiers representa la relación cultivada, teórica, con el cine

CC: Pero lo que es interesante es que esta relación con el cine, seguramente diferente, reposa sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente, el repertorio Cahiers, es el cine norteamericano, y no el más prestigioso, las series B, los films pequeños, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...

JD:
Diría entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual, por un no-conformismo cultivado, recogen una serie de películas ante la que yo me inclino, en mi caso por un goce más infantil. Todo está permitido en el cine, incluso los acercamientos entre figuras heterogéneas de públicos y de relaciones con la pantalla. Aun el interior de una misma persona, por otra parte. Hay en mí por ejemplo una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la televisión. Una viene de la infancia, puro goce emocional; la otra, más erudita, severa, desencripta los signos emitidos por las imágenes en función de mis intereses o de cuestiones más «filosóficas».

CC: En un libro, Echographies de la télévision, habla Ud. directamente del cine. De las imágenes, más generalmente, de la televisión precisamente, pero también del cine a través del film que Ud. rodó. Allí asocia Ud. el cine con una experiencia particular, la de la fantasmalidad...

JD:
La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en psicoanálisis –o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, está en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo que –para mí– hace quizás posible un pensamiento del cine. Por otra parte, los lazos entre espectralidad y cinematografía son el tema de numerosos escritos hoy en día. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como una tradición del cine fantástico, las películas de vampiros, o de aparecidos, algunas obras de Hitchcock... Hay que distinguir todo esto de la estructura de cabo a cabo espectral de la imagen cinematográfica. Todo espectador, durante una función, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión [hantise] según Freud. El llama a esto experiencia de lo que es «extrañamente familiar» [unheimlich]. El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica, se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar, psicoanálisis y cinematografía, son en verdad contemporáneos; numerosos fenómenos ligados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de ese espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Benjamin tomó muy pronto conciencia de esto, y aproximó desde un principio a ambos procesos, el análisis cinematográfico y el psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción del detalle en una película están en relación directa con el procedimiento psicoanalítico. La ampliación no sólo agranda, el detalle da acceso a otra escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica no tiene equivalente, sino que es la única que puede hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí el signo de un «pensar en conjunto» que me parece primordial. Por otra parte, una función [séance] de cine es apenas un poco más larga que una sesión [séance] de análisis. Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera económica (en relación con una sesión de análisis), dejar volver los espectros en la pantalla.

CC: Ud. decía que podría escribir sobre un aspecto bien preciso del cine...

JD:
Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaría sería sobre todo su modo y su régimen de creencia. Hay en el cine una modalidad del creer absolutamente singular: hace ya un siglo se inventó una experiencia sin precedentes de la creencia. Sería apasionante analizar el régimen del crédito en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de una representación teatral, en lo que está inscripto en la pintura, y, por supuesto –algo totalmente diferente– en lo que el cine nos muestra y nos relata. En la pantalla, tenemos que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original. Esta fenomenología no era posible antes del cinematógrafo pues esta experiencia del creer está ligada a una técnica particular, la del cine, siendo histórica en su totalidad. Con esa aura suplementaria, esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de antaño. Es por esto que la vision del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos.

CC: Como si existieran muchos estratos de fantasmalidad...

JD:
Sí. Y algunos cineastas intentan jugar con estas diferentes temporalidades de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film Ghost Dance, en el que yo mismo actué. Hay una espectralidad elemental, que está ligada a la definición técnica del cine; y en el interior de la ficción, McMullen pone en escena personajes obsesionados [hantés] por la historia de las revoluciones, por estos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine permite así cultivar lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante, y, técnicamente, lo que me apasionaba del cine en tanto objeto de análisis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magníficado. Y está listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, «hacen andar» a los personajes más interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos films, ya sean europeos o norteamericanos, es la memoria espectral de una época en la que todavía no existía el cine. Estos films están fascinados por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invención del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo modo, el cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede hoy ignorar al cine. Tampoco la filosofía, por otra parte. Digamos que está colmado de fantasmas. Y estos fantasmas son, de maneras muy diversas y a menudo muy creativas, incorporados por los «competidores» del cine.

CC: ¿Por qué es el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?

JD:
Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–, hay que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis «interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A continuación, un análisis «ideológico» que tiene que ver con el hecho de que esta técnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, esto no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que reúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo una cosa espectral

CC: ¿A qué se debe que el cine «funcione» únicamente gracias a la comunidad, a la sala de proyección? ¿Por qué aparecen los espectros a grupos, más que a individuos?

JD: Empecemos por comprender esto desde el punto de vista de los espectadores, de la percepción y de la proyección. Cada uno proyecta algo íntimo sobre la pantalla, pero todos estos «fantasmas» personales se cruzan en una representación colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con esta idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta es su definición misma, la de la proyección en sala– requiere lo colectivo, el espectáculo y la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo. Es la gran diferencia con el teatro, cuyo modo de espectáculo y arquitectura interior contrarían la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y si se divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la intrusión de un otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado en el teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectáculo, la desvinculación que supone la representación cinematográfica

CC: ¿Su problema es de vinculación?

JD: No me gusta saber que hay un espectador al lado mío, y sueño, al menos, encontrarme solo en una sala de cine. De modo que no emplearía la palabra «comunidad» para la sala de cine. Y no emplearía tampoco la palabra «individualidad», es demasiado solitaria. La expresión que conviene es la de «singularidad», que desplaza, deshace el lazo social, y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralización de tipo psicoanalítico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda por esto que amo tanto al cine, y que éste me es de alguna manera, aun si lo frecuento poco, indispensable. Existe, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria conjunción entre la masa –es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones colectivas–, y lo singular –esta masa es disociada, desligada, neutralizada. En el cine reacciono «colectivamente», pero aprendo también a estar solo: experiencia de disociación social que debe por otra parte sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara al fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematográfica. Esta experiencia ha sido anticipada, soñada, esperada por las otras artes, literatura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la invención del cine. Digamos que el cine tenía necesidad de ser inventado para colmar un cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño precedió su invención.

CC: En un libro reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve Ud. sobre una cuestión que le es cara, y que ya ha abordado, a propósito de la imagen, en Echographies de la télévisión: el estatuto del testimonio. Se trata igualmente de una cuestión central para el cine: aquello para lo que puede servir el cine, aquello para lo que puede crear. El cine testimonia, intenta ser una prueba...

JD: En el derecho occidental, el documento filmado no tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una desconfianza irreductible hacia la imagen en general, y hacia la imagen filmada en particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaísmo, esta idea de que sólo la percepción, el verbo o la escritura en su presencia real tienen derecho a la creencia, son creíbles. Jamás se ha adaptado este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. Inversamente, también se puede decir que esta desconfianza jurídica hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la imagen cinematográfica, la reproductibilidad infinita, y el montaje de las representaciones: la síntesis siempre posible que une la creencia a la ilusión. Una imagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretación: el espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imágenes, constituyen misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene valor probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusación reposaba sobre una película de video registrada fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte de la policía. Todo lo que el testigo podía proveer eran imágenes, había visto todo por el ojo de su cámara, y esta película se encontró en el centro de discusiones e interpretaciones múltiples, de nunca acabar. Si el testigo hubiera visto y hubiera reportado los hechos, su palabra, de cierta manera, habría sido una prueba más firme. La imagen de los hechos, aun si correspondía a un estado de la sociedad, y suscitó una suerte de revuelta –sobre todo en la comunidad negra–, era paradójicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad blanca. Lo que queda planteado por este desafío es, más fundamentalmente, la cuestión de la huella: la huella genética es más creíble, mejor acreditada, que la huella cinematográfica.

CC: A propósito del film como huella, ¿qué piensa de Shoah , de Claude Lanzmann?

JD: Es un film-testimonio. Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, también, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representación y contra, bien entendido, la reconstitución. El presente impide la representación, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emoción radican en estos rastros fantasmales sin representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio milagro espectral nos muestra aquello que no debería dejar rastros. Es entonces dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio. Es el salvamento, por el film, de lo que queda sin salud, la salud para los sin-salud, la experiencia de la supervivencia pura que testimonia. Pienso que ante eso, el espectador queda atrapado. Esta forma que se ha encontrado a la supervivencia es irrecusable. Es sin duda una ilustre ilustración del cinematógrafo parlante.

CC: ¿Qué es lo que en Shoah le parece específicamente cinematográfico?

JD: Esta presentación sin representación de la palabra testimonial es emocionante porque ella es «film». Shoah habría sido mucho menos fuerte y creíble si se hubiera tratado de un documento puramente audible. La representación de la huella no es una simple presentación, ni una representación, ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con la palabra, relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, son re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es decir, espectral (sobrevivientes - aparecidos). La fuerza de Shoah, antes que histórica, política, archivística, es entonces esencialmente cinematográfica. Pues la imagen cinematográfica permite a la cosa misma (un testigo que habló, un día, en un lugar) no ser ya reproducida, sino producida de nuevo «ella-misma ahí». Esta inmediatez del «ello-mismo ahí», pero sin presencia representable, producido en cada visión, es la esencia del cine, así como del film de Lanzmann.

CC: Esta manera de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto igualmente sospechosas toda reconstitución y toda representación del exterminio. ¿Cómo se explica?

JD: Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imágenes directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte –no se trata de eso–, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos más que a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo que no es la Shoah . Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea representable.

CC: La fuerza de Shoah radica en gran medida en el registro de las voces. Esto es algo a lo que Ud. es muy sensible. Ud. registró, por ejemplo, lecturas de texto, “Feu la cendre” y “Circonfessions”, donde su intervención se halla entera en su voz...

JD: Shoah es mucho más que un registro de palabras... Pero, para responder a su pregunta, sí, el registro de las palabras es uno de los fenómenos mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una posibilidad de «ser ahí» de nuevo sin ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un momento de su historia. No fue una añadidura, un elemento suplementario, sino más bien un retorno a los orígenes del cine, que permitió consumarlo aún mejor. La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues es de la misma naturaleza que el registro del movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que habría que separar las imágenes –cine puro– de la palabra; tienen la misma esencia, la de una «cuasi-presentación», la de un «ello-mismo ahí» del mundo, cuyo pasado será para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su presencia viva.

CC: Hay otra especifidad del cine: concierne al montaje. ¿Qué piensa de esta técnica que permite montar, remontar, desmontar? El cine, en su materia misma, ha llevado sin duda muy lejos el uso de la reflexión sobre la narratividad. ¿Es posible establecer una relación entre el concepto de «desconstrucción» que Ud. ha forjado, y la idea de montaje en el cine?

JD: No hay aquí verdadera sincronización, pero este acercamiento me importa. Entre la escritura de tipo desconstructivo que me interesa y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en la escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o Blanchot, de todas las posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces entre las «disciplinas» y las reglas del arte, de las artes. El cine, en este dominio, no tiene equivalente, salvo, quizás, en la música. Pero la escritura es como inspirada y aspirada por esta «idea» del montaje. Además, la escritura, o digamos la discursividad, y el cine son arrastrados en la misma evolución técnica, y en consecuencia estética, la de las posibilidades cada vez más finas, rápidas, aceleradas, que ofrece la transformación técnica (computadoras, internet, imágenes de síntesis). Existe a partir de ahora, en cierto modo, una oferta o una demanda de desconstrucción inigualada, tanto en la escritura como en el cine. Todo reside en saber qué hacer con ella. Cortar y pegar, la recomposición de los textos, la inserción de citas facilitada, todo lo que permite la computadora, acerca cada vez más la escritura al montaje cinematográfico, e inversamente. De modo que el cine está a punto de convertirse, paradojalmente –a medida que aumenta su nivel de tecnicidad–, en una disciplina más «literaria», y a la inversa: es evidente que la escritura, desde hace algún tiempo, participa un poco de cierta visión cinematográfica del mundo. Se trate de desconstrucción o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es incluso más.

CC: Ud. mismo, ¿se siente un cineasta mientras escribe?

JD: No creo ir demasiado lejos si digo que, conscientemente, cuando escribo un texto, «proyecto» una suerte de film. Tengo el proyecto, y lo proyecto. Lo que me interesa en la escritura es menos, digamos, el «contenido», que la «forma»: la composición, el ritmo, el esbozo de una narratividad particular. Un desfile de poderes espectrales que produce ciertos efectos bastante comparables al desarrollo de un film. Esto va acompañado de una palabra, sobre la que trabajo como en otra banda, por paradojal que parezca. Es cine, sin duda. Cuando gozo, y si gozo, escribiendo, es de eso de lo que gozo. Mi goce no está, ante todo, en decir «la» verdad, o el «sentido» de la «verdad», tiene que ver más bien con la puesta en escena, ya sea por la escritura en los libros, o por la palabra en la enseñanza. Y siento gran envidia por esos cineastas que, ahora, realizan el montaje sobre máquinas ultrasensibles que permiten componer un film de una manera extremadamente precisa. Eso es lo que yo busco constantemente en la escritura o la palabra, aun cuando en mi caso se trata de un trabajo más artesanal, y tengo la debilidad de creer que el «efecto» de sentido, o el «efecto» de verdad, siguen siendo el mejor cine.

CC: Quisiera volver al film D'ailleurs Derrida, de Safaa Fathy, en que Ud. es a la vez tema y actor. Me parece que esta experiencia lo ha llevado a pensar en torno al dispositivo cinematográfico, y en torno al cine en general.

JD: Muchas veces tengo la tentación de llamar a esta experiencia «film de aprendizaje», más o menos como se dice «novela de aprendizaje», o «novela de formación». Más allá de lo que indirectamente pude aprender, comprender, o abordar del cine, nada vale lo que esta experiencia inflexible que deja poco espacio para sustraer el cuerpo. Pude comprender muchas cosas sobre el cine en general, sobre la tecnología, sobre el mercado (hubo problemas de producción entre Arte y la compañía Gloria). En este sentido, fue un «film de aprendizaje». Por otra parte, Ud. hacía alusión al hecho de que en Tourner les mots [ndlr: el libro que Jacques Derrida produjo a partir de esta experiencia del cine, Ed. Galilée] me designo a mí mismo como el Actor. Mientras escribía ese texto, jugué a poner mayúsculas a las palabras Actor y Autor: era un juego, pero un juego serio, yo debía representar [ jouer : también “jugar”] lo que se suponía que era mi propio personaje, el que, en sí mismo, no es más que un personaje (cada uno de nosotros tiene muchos personajes sociales). De modo que se trataba para mí de representar como Actor muchos de los personajes tal como habían sido elegidos por el Autor, que había tomado montones de decisiones que había que tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor, Safaa Fathy, decidió sustraerme al espacio francés, ella eligió deliberadamente mostrarme en otro lugar [ailleurs], reconstituyendo genealogías más o menos fantásticas, en Argelia, en España, en los EEUU. Tuve que aprender a superar mis propias inhibiciones respecto de la exhibición ante la cámara, y plegarme a las decisiones del Autor. Finalmente, tras el rodaje y el montaje (en el que no participé para nada), cada uno escribió por su parte los textos que fueron luego recogidos en Tourner les mots. Esto me permitió decir cierto número de cosas que no reemplazan al film, pero que juegan con él.

CC: El texto redistribuye el film en otra dimensión, y en otro orden; hay un lazo en la medida en que ambos se miran y se completan.

JD: El film y el libro están ligados entre sí, y son a la vez radicalmente independientes. Intento mostrar cómo, en cierto número de sus encadenamientos de imágenes, el film depende del idioma francés, del idioma intraducible, como por ejemplo, la palabra «d'ailleurs» [“por otra parte”/ “de otro lugar”]. Plantée en este texto la cuestión de la lengua francesa, en tanto que ésta determina, desde el interior, el curso de las imágenes, y en la medida en que ella debe cruzar la frontera, ya que se trata de un film coproducido por Arte y destinado inmediatamente para su exhibición en países europeos de lengua no francesa. ¿Qué hacer con la traducción? En principio, las palabras son traducibles (aunque cada paso de la experiencia sea aquí temible), pero lo que une a las imágenes y a las palabras no lo es, y suscita entonces problemas nuevos. Hay que aceptar que un film, en su especificidad cinematográfica, esté ligado a idiomas intraducibles, y que la traducción tenga por lo tanto lugar sin perder el idioma cinematográfico que une la palabra a la imagen.

CC: ¿No hay otro problema, que pudo Ud. percibir en el interior de la disyunción entre el ver y el hablar?

JD: Sí, es uno de los riesgos más interesantes del film. Es lo que subraya el título del libro. «Tourner les mots» significa evitar las palabras, rodear las palabras, hacer que lo cinematográfico resista a la autoridad del discurso; y al mismo tiempo, se trataba de tornear, refinar las palabras, es decir, encontrar frases que no fuesen frases de entrevistas, de cursos, de conferencias, frases ya propicias para un registro cinematográfico; y por fin, hay que entender rodar, entender el rodaje, en el sentido de filmar las palabras. ¿Y cómo filmar las palabras, que se conviertan en imágenes, que sean inseparables del cuerpo, no sólo de la persona que las dice, sino del cuerpo, del conjunto icónico, y que sin embargo sigan siendo palabras, con su sonoridad, el tono, el tiempo que les es propio? Estas palabras a veces pueden ser arrancadas en una improvisación, o bien leídas, ya que hay algunos pasajes que son leídos por el actor, o legibles, sobre un cartel callejero. Los lugares jamás son identificados, se funden unos con otros, se reparten los rasgos que tienen en común el sur de California, España, Argelia, lugares litorales meridionales; y el único momento en que se los puede identificar por un nombre propio, es algo que se lee en silencio, sobre un cartel de la calle. Es una experiencia que se pretende como propiamente cinematográfica, y que no sacrifica sin embargo el discurso sometido a la ley fílmica. En el film surge a menudo la cuestión de la dirección, el destino, la indeterminación del destinatario. ¿Quién envía, dirige, qué a quién? Lo que cuenta en la imagen no es simplemente aquello que es inmediatamente visible, sino también las palabras que habitan las imágenes, la invisibilidad que determina la lógica de las imágenes, es decir, la interrupción, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que hace violencia y activa la visibilidad. Y en un film, la técnica de la interrupción no es algo fácil –hablo a menudo de anacoluto al referirme a esto, y también Safaa Fathy. Esta interrupción de la imagen no rompe el efecto de la imagen, lleva más lejos la fuerza a la que la visibilidad da impulso. La secuencia interrumpida se vuelve a encontrar en otro momento del film, o no, y compete al destinatario, que llamamos espectador, orientarse o no, dejar correr, seguir el hilo o no. En consecuencia, la imagen en tanto que imagen, es trabajada materialmente por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad sonora de las palabras, sino otra distinta, y creo que el anacoluto, la elipsis, la interrupción, forman quizás aquello que el film guarda en sí. Lo que se ve en el film tiene sin duda menos importancia que lo no-dicho, lo invisible que es lanzado como un tiro de dados, relevado o no (esto es asunto del destinatario) por otros textos, otros films.

Es un film sobre el duelo (la muerte de los gatos, la muerte de mi madre), y es un film que hace duelo por sí mismo. En toda obra hay un sacrificio así, y sin embargo, en la escritura de un texto o de un libro, aunque haya también que tirar, sacrificar, excluir, las restricciones son menores, son menos exteriores; cuando se escribe un libro, uno no está sometido, como es aquí el caso, a una ley comercial o mediática, tan dura, tan rígida. Por esa razón, el libro fue como una especie de respiración, de alivio.

CC: Lo que dice sobre su experiencia del film remite a conceptos más generales sobre el cine y la televisión, como la cuestión del espectro.

JD: En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Así como el duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia. La espectralidad retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se ve el espectro de mi madre, un gato fantasma, un gato siamés que se parece al gato muerto como un mellizo. El tema es tratado a la vez de manera discursiva e icónica. Y por otra parte, en Echographies de la télévision , yo había abordado esta cuestión de la dimensión espectral de la imagen televisiva o cinematográfica. Es un aspecto político, que aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto forma una red inextricable de motivos, filmados como se filma el cine mismo, siendo el cine a la vez un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo, es como si las imágenes espectrales vinieran a decirle: somos imágenes espectrales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la sui-referencialidad especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice: soy un espectro? Con el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante, incluso siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos que una imagen puede sobrevivir, como un texto. Se podrán ver estas imágenes no solamente después de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc., sino también después de mi propia muerte. Y funcionaría de la misma manera. Se debe a un efecto de virtualización intrínseca que marca toda reproductibilidad técnica, como diría Benjamin. Es un film sobre la reproductibilidad técnica: se ve a la vez la naturaleza más salvaje, el flujo y reflujo de las olas en California, en España o en Argelia, y las máquinas de reproducción, de registro y de archivo.

CC: El fantasma fue pensado en un cierto momento de la teoría del cine, pero, hoy, tal idea va más bien contra la concepción dominante de la imagen, la de que habría una consistencia de lo visible en la que hay que creer.

JD: En una ideología espontánea de la imagen, se olvidan a menudo dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es decir que allí donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, está este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso en un film de ficción, hay un fenómeno de creencia, de hacer «como si», que guarda una especificidad muy difícil de analizar: se «cree» más en un film. Se cree menos, o de otro modo, en una novela. En cuanto a la música, es una cosa diferente, no implica creencia. Desde el momento en que hay representación novelesca, o ficción cinematográfica, hay un fenómeno de creencia que es sostenido por la representación. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la creencia no es asegurada ni desmentida. Por esta razón creo que hay que unir el problema de la técnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el crédito concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en griego, fantasma designa a la imagen y al aparecido. El fantasma , es un espectro.

CC: ¿Qué piensa de las imágenes filmadas de la liberación de los campos en relación con los textos escritos

JD: Shoah es un texto lingüístico tanto como un corpus de imágenes. Son «palabras rodadas» [mots tournés] de una cierta manera. Una palabra filmada no es una palabra capturada tal cual sobre una película, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, relanzada, repetida, puesta en situación. Volver accesible una obra (el archivo también es una obra), es someter una interpretación a una interpretación.

CC: ¿Fue más fuerte el poder de la imagen que el texto de Antelme –L'Espèce humaine– que en su época no tuvo un impacto tan fuerte?

JD: Ni tampoco ahora. Es un testimonio mayor, pero no tuvo el poder de difusión de una obra cinematográfica. No quisiera tener que elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar al otro. Por otra parte, en L'Espèce humaine hay muchas imágenes: es a su modo un libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un cuerpo de palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento de los testimonios, el camino del inconsciente que lleva a los archivos, es algo que merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y físico) para la leva política de las represiones. He vuelto a leer recientemente (para una charla en otro lugar) las Réflexions sur la question juive de Sartre, escrito después de la guerra, y algunas de cuyas páginas fueron escritas en 1944. La manera en que habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los conocía o no? Después de la guerra no había dudas de lo que había pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o habían quedado en silencio. Psicoanálisis necesario del campo político: del duelo imposible, de la represión. Benjamin es aquí todavía una referencia necesaria: relacionó la cuestión técnica del cine con la cuestión del psicoanálisis. Agrandar un detalle es lo propio de la cámara y del análisis psicoanalítico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo, se cambia la percepción de la cosa misma. Se accede a otro espacio, a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos y del testimonio.

CC: ¿Piensa Ud. que la imagen es una inscripción de la memoria, o una confiscación de la memoria?

JD: Ambas. De modo inmediato, es una inscripción, una conservación, ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del acto de memoria de que la imagen habla. En el film, D'ailleurs Derrida, evoco el pasado. Hay allí a la vez el momento en el que hablo, y el momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una en la otra. Pero como esta inscripción se halla expuesta al corte, a la selección, a la elección interpretativa, es, al mismo tiempo que una ocasión favorable, una confiscación, una apropiación violenta, tanto por el Autor, como por mí mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que haya archivos que conserven solamente, es lo que intento marcar en un pequeño libro, Mal d'archives. El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocente

Fuente http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Jacques_Derrida.htm


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