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12 abr. 2012

Slavoj Žižek - El tamagochi como objeto interpasivo

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En defensa de la intolerancia


La idea de interpasividad, quizá, puede proporcionar la clave, o al menos una de ellas, con la que salir de los atolladeros de la actual constelación política. La interpasividad es el exacto opuesto a la "interactividad" (el ser activo a través de otro sujeto que hace el trabajo en mi lugar; como la idea hegeliana de la manipulación de las pasiones humanas para conseguir nuestros objetivos —la "astucia de la razón (“Listder Vemunft").

La primera formulación de la interpasividad fue la que dio Lacan a propósito de la función del Coro en la tragedia griega:

Por la noche, está usted en el teatro, piensa en sus cosas, en el bolígrafo que perdió ese día, en el cheque que habrá de firmar mañana; no es usted un espectador en el que poder confiar; pero de sus emociones se hará cargo un acertado recurso escénico. El Coro se encarga: él hará el comentario emocional. [...] Lo que el Coro diga es lo que conviene decir, ¡despistado!; y lo dice con aplomo, hasta con más humanidad.

Despreocúpese, pues —incluso si no siente nada, el Coro habrá sentido por usted. Además, ¿por qué no pensar que, en definitiva, en pequeñas dosis, usted podrá acabar sintiendo el efecto, aunque casi se le haya escapado esa emoción?

Para no ir a los ejemplos típicos de interpasividad, como el de las "risas enlatadas" (cuando las risas están integradas en la banda sonora, de modo que el televisor ríe en tu lugar, es decir, realiza, representa, la experiencia pasiva del espectador), evocaré otro ejemplo: esa situación incómoda en la que alguien cuenta un chiste de mal gusto que a nadie hace reír, salvo al que lo contó, que explota en una gran carcajada repitiendo "¡Es para partirse de risa!" o algo parecido, es decir, expresa él mismo la reacción que esperaba de su público. Esta situación es, en cierto modo, la opuesta a la "risa enlatada" de la televisión: el que ríe en nuestro lugar (es decir, a través del que nosotros, el público molesto y avergonzado, acaba riendo) no es el anónimo "Gran Otro" del público artificial e invisible de los platós de televisión, sino el que cuenta el chiste. Se ríe para integrar su acto en el "gran Otro", en el orden simbólico: su risa compulsiva no difiere de las exclamaciones, del tipo "¡Uy!", que nos sentimos obligados a emitir cuando tropezamos o hacemos algo ridículo. El misterio de esta última situación estriba en que otra persona que asista a nuestra pifia también podría decir "[Uy!" en nuestro lugar. En estos ejemplos, se es activo con el fin de asegurar la pasividad de un Otro que representa mi verdadero lugar. La interpasividad, al igual que la interactividad, subvierte así la oposición clásica entre actividad y pasividad: si, en la interactividad (la de la "astucia de la razón"), soy pasivo siendo, no obstante, "activo" a través de otro, en la interpasividad actúo siendo, no obstante, pasivo a través de otro. Más exactamente, el término de "interactividad" suele tener dos acepciones: interactuar con el medio, es decir, no ser sólo un consumidor pasivo; y actuar a través de otro actor, de modo que mi trabajo queda hecho mientras me quedo sentado y pasivo, limitándome a observar el juego. Pero si lo contrario de la primera acepción de la interactividad es un tipo de "interpasividad" (la pasividad mutua de dos sujetos, como dos amantes que se observan pasivamente el uno al otro gozando simplemente de la presencia del otro), el principio mismo de la interpasividad aspira a invertir la segunda acepción de la interactividad: la característica distintiva de la interpasividad es que con ella el sujeto no deja de estar, incluso frenéticamente, activo, pero desplaza de ese modo hacia el otro la pasividad fundamental de su ser.

Sin duda, el estar activo y el estar pasivo están inextricablemente ligados, toda vez que el sentimiento pasivo, auténtico como puede llegar a ser, se hace patente sólo en la medida en que es externalizado adecuadamente, "expresado" a través de una actividad socialmente regulada (el ejemplo más evidente, la risa: en Japón, indica la respetuosa vergüenza del anfitrión, mientras en Occidente suele indicar, cuando una pregunta recibe la risa como respuesta, una falta de respeto y algo de agresividad...). Este ligero matiz no sólo permite simular sentimientos auténticos, sino que también los provoca confiriéndoles una forma exterior ajustada a la expresión ritualizada (así, uno puede "ponerse a llorar", etc.), de modo que, aunque empiecen como un simulacro, acabamos por "sentir realmente" esos sentimientos... Este ligero matiz es el que la economía obsesiva moviliza: el ritual obsesivo es justamente una especie de ritual "vacío", un ritual en el que asumimos gestos de lamento para no experimentar el verdadero dolor provocado por la ausencia del allegado cuya muerte lloramos.

El tamagochi, el juguete digital japonés, explota ese matiz. El tamagochi es un animal doméstico virtual, un pequeño objeto redondo con una pantalla, que se comporta como un niño (o un perro, un pájaro o cualquier otro animal de compañía que NECESITA ATENCIÓN). emite ruidos y —esto es lo fundamental— reclama cosas a su propietario. Cuando emite un pitido, hay que mirar la pantalla, leer la petición del objeto (comida, bebida o lo que sea) y apretar determinados botones del juguete para atenderla. El objeto puede reclamar que se juegue con él; si se comporta mal, conviene apretar otros botones para castigarlo. Señales varias (como corazoncitos en la pantalla) comunican el grado de satisfacción del objeto. Si no se atienden sus peticiones, el objeto "muere", y sólo tiene una segunda vida; la segunda muerte es, por tanto, definitiva: el objeto deja de funcionar y hay que comprar otro... (Por cierto, no pocos díscolos fastidian a sus amigos absortos con su tamagochi ocupándose de él cuando queda desatendido por su dueño: las consecuencias son catastróficas; por ejemplo, lo atiborran de comida hasta que el animal virtual revienta. El tamagochi incita, por tanto, a los niños al asesinato virtual: sirve también a la contra-parte virtual del niño sádico que tortura hasta la muerte un gato o una mariposa). Puesto que las "muertes" definitivas provocaron no pocas depresiones y traumas entre los niños, las nuevas versiones incorporaron la opción de resucitar ilimitadamente: muerto el animal-objeto doméstico, acaba el juego pero puede volver a empezar —se pierde así lo que de provocador y traumático tenía el juego original: el que su (segunda o tercera) muerte fuese definitiva, irrevocable. Lo interesante es que se trata de un juguete, un objeto mecánico, que produce satisfacción enseñando a un niño difícil a que nos bombardee con peticiones. La satisfacción viene de tener que atender al objeto cada vez que lo exija, es decir, satisfacer sus necesidades. ¿No es, acaso, el ejemplo perfecto del objeto del obsesivo, toda vez que el objeto de deseo del obsesivo es la petición del otro? El tamagochi nos permite poseer un Otro que satisface nuestro deseo en la medida en que se limita a formular una serie de peticiones sencillas.

El Otro es puramente virtual: ya no es un Otro intersubjetivamente vivo, sino una pantalla inanimada, el doble del animal doméstico: el animal doméstico no existe pero sí están presentes sus necesidades. Se trata, en otras palabras, de una extraña materialización del conocido experimento de la habitación china de John Seatle, realizado para demostrar que las máquinas no piensan: sabemos que no existe un interlocutor "real", nadie que "comprenda" realmente las peticiones emitidas, tan sólo un circuito digital desprovisto de significación. El extraño enigma, naturalmente, está en que sentimos plenamente las emociones pertinentes, aunque sepamos que no hay nada detrás la pantalla, es decir, jugamos con signos sin ningún referente: el juego se reduce al orden simbólico, a un intercambio de señales, sin ninguna referencia más allá de él... Podemos, por tanto, imaginar también un tamagochi sexual que nos asalte con peticiones del tipo: "¡Bésame!, ¡lámeme!, ¡tómame!", a las que atenderíamos presionando los botones adecuados, cumpliendo de ese modo nuestro deber de gozar, mientras podríamos, en la "vida real", quedamos tranquilamente sentados tornando un aperitivo ... Poco importa que algunos teólogos conservadores europeos hayan declarado que el tamagochi es la última encamación de Satanás, toda vez que, en términos éticos, "Satanás" es como se viene designando la solipsista inmersión del yo, la absoluta ignorancia de la compasión para con el prójimo. La falsa compasión y las falsas atenciones suscitadas por un juguete digital, ¿no son infinitamente más perversas que la simple, llana y egotista ignorancia hacia los demás, en la medida en que desdibujan la diferencia entre el egoísmo y la compasión altruista? Sea como fuere, ¿no ocurre lo mismo con esos objetos inanimados con los que niños y adultos juegan, haciéndonos saber que no se consideran fetichistas ("Sé muy bien que se trata de un objeto inanimado; simplemente, actúo como si se tratara de un ser vivo"), desde las muñecas para niños hasta las muñecas hinchables para adultos, provistas de los oportunos agujeros? Dos características distinguen al tamagochi del juguete inanimado de siempre: a diferencia de la muñeca, el tamagochi no aspira a imitar (con todo el realismo que se pueda) los rasgos de lo que sustituye; no se "parece" a un bebé, ni a una mujer desnuda, ni a una marioneta; la semejanza imaginaria queda radicalmente reducida a su nivel simbólico, al intercambio de señales; el tamagochi solamente emite señales-demandas. Por otro lado, a diferencia de la muñeca, que es pasiva, un objeto dócil con el que podemos hacer lo que queramos, el tamagochi es totalmente activo, esto es, la primera regla del juego es que el objeto siempre tiene la iniciativa, controla la dinámica del juego y nos bombardea con reivindicaciones.

Por arriesgar la hipótesis más audaz: para un materialista, la consecuencia final de todo esto, ¿no es que Dios es el tamagochi definitivo, fabricado por nuestro inconsciente y que nos bombardea con exigencias inexorables? El tamagochi, ¿no es la Entidad virtual, inexistente por sí sola, con la que intercambiamos señales y cuyas peticiones atendemos? El carácter no-imaginario del tamagochi (el que no pretenda parecerse al animal de compañía que representa), ¿no lo acerca a la tradición judía con su prohibición de producir imágenes divinas? De nuevo, poco importa que para algunos teólogos el tamagochi sea la encarnación de Satanás: descubre el mecanismo del diálogo del creyente con Dios, demuestra que es posible entablar un intenso y humano intercambio de señales con una entidad puramente virtual, que existe como simulacro digital. En otras palabras, el tamagochi es una máquina que nos permite satisfacer nuestra necesidad de amar al prójimo: ¿tiene usted necesidad de cuidar a su vecino, a un niño, a un animal doméstico? No hay problema: el tamagochi le permite hacerlo sin tener que molestar al vecino de verdad con esa su agobiante compasión; el tamagochi se hace cargo de su necesidad patológica... El encanto de esta solución está en que (lo que la ética tradicional tenía como) la expresión más alta de la humanidad de una persona —la necesidad compasiva de preocuparse por el prójimo— queda reducida a una indecente e idiosincrásica patología que puede resolverse en la esfera privada, sin molestar a los semejantes, a los coetáneos.

Esta referencia al objeto interpasivo, ¿no explica también cómo, para el sujeto-paciente, el analista se convierte en un objeto", ¿cómo el paciente pretende reducir al analista a una especie de tamagochi al que debe entretener con un continuo parloteo seductor? En ambos casos, se produce un intento de anular la dimensión del deseo del Otro: satisfaciendo las exigencias del Otro, el obsesivo impide la aparición del deseo del Otro. Con el tamagochi, es un Otro mecánico que, aunque emita peticiones sin descanso, no tiene ningún deseo propio, de ahí que sea un compañero perfecto para el obsesivo. Y lo mismo ocurre con la relación del obsesivo con su analista: el objetivo de su incesante actividad es evitar o, mejor, diferir indefinidamente, la confrontación con el abismo que representa el deseo del Otro ...

Llegados hasta aquí, lo primero que cabe plantear, sin duda, es la comparación entre la actividad del analista y la práctica teatral de la clac, esas personas contratadas por los artistas para desencadenar los aplausos y asegurar la recepción triunfal de sus actuaciones. En el caso de la clac, al Otro se le paga para escenificar el reconocimiento del esfuerzo del artista y satisfacer así su narcisismo; el paciente, sin embargo, paga al analista exactamente para lo contrario, es decir, no para recibir un reconocimiento directo de la percepción superficial que tiene de sí mismo, sino para frustrar su exigencia de reconocimiento y de satisfacción narcisista. En el tratamiento analítico, la verdadera interpasividad es más radical. Y no se trata aquí del hecho evidente de que, para evitar la confrontación con la verdad de su deseo, su simbolización, el paciente se propone como el objeto pasivo del deseo del analista, intentando seducirlo o entablar una relación amorosa con él. La interpasividad se produce más bien cuando, a lo largo del tratamiento, el sujeto está permanentemente activo: cuenta historias, recuerdos, se lamenta por su suerte, acusa al analista, etc., esforzándose por superar el trauma que supone "eso que espera de mí el analista", por superar el abismo del deseo del analista, mientras, éste, se limita a estar ahí: una presencia impasible, inerte. No es que el paciente pueda sentirse apenado y frustrado por el enigmático silencio del analista sino que desarrolla su actividad precisamente para que el analista permanezca en silencio, es decir, actúa para que nada pase, para que el Otro no pronuncie la palabra que ponga en evidencia la irrelevancia de su incesante hablar. Este ejemplo indica con claridad cómo la característica distintiva de la interpasividad se refiere, no a una situación en la que otro me sustituye, hace algo en mi lugar, sino a la situación opuesta, en la que estoy permanentemente activo y alimento mi actividad con la pasividad del otro.

Resulta muy sencillo ver cómo esta noción de interpasividad está relacionada con la actual situación global. El ámbito de las relaciones capitalistas de mercado constituye la Otra Escena de la supuesta repolitización de la sociedad civil defendida por los partidarios de las "políticas identitarias" y de otras formas postmodernas de politización: todo ese discurso sobre esas nuevas formas de la política que surgen por doquier en torno a cuestiones particulares (derechos de los homosexuales, ecología, minorías étnicas...), toda esa incesante actividad de las identidades fluidas, oscilantes, de las múltiples coaliciones ad hoc en continua reelaboración, etc., todo eso tiene algo de profundamente inauténtico y nos remite, en definitiva, al neurótico obsesivo que bien habla sin cesar bien está en permanente actividad, precisamente con el propósito de asegurarse de que algo — lo que importa de verdad- no sea molestado y siga inmutable. El principal problema de la actual post-política, en definitiva, es que es fundamentalmente interpasiva.



En  En defensa de la intolerancia
Traducción de Javier Eraso Ceballos



22 ene. 2010

Slavoj Žižek - Lo Real del Ciberespacio

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Slavoj Zisek El Ciberespacio entre la Perversión y el Trauma.

¿Será que están justificados los críticos culturales pesimistas (desde Jean Baudrillard a Paul Virilio) en sus afirmaciones acerca de que el ciberespacio, en definitiva, genera una clase de inmersión proto-psicótica en un universo imaginario de alucinaciones, sin las restricciones de una Ley simbólica ni por la imposibilidad de algún Real? Si no es así, ¿cómo detectaríamos en el ciberespacio los contornos de las otras dos dimensiones de la tríada Lacaniana RSI, lo Simbólico y lo Real?

En cuanto a la dimensión simbólica, la solución parece fácil, alcanza con centrarse en la noción de autoría que cuadra en el dominio emergente de las narrativas del ciberespacio, aquella de la “autoría de procedimiento”(1). El autor del medio de inmersión interactivo (en el cual participamos activamente a través del role-playing) ya no escribe argumentos detallados, meramente provee un conjunto básico de reglas (las coordenadas del universo ficcional en el cual nos sumergimos, el limitado conjunto de acciones que tenemos permitidas realizar dentro de este espacio virtual, etc., el cual sirve de base al compromiso activo (intervención, improvisación) de quien interactúa. Esta noción de “autoría de procedimiento” demuestra la necesidad de alguna clase de equivalente de la noción Lacaniana de “gran Otro”: para que el interactuante se involucre en el ciberespacio, debe operar dentro de un mínimo conjunto de reglas impuestas externamente y aceptadas como coordenadas o reglas simbólicas. Sin estas reglas, el sujeto/interactor se sumergiría efectivamente en una experiencia psicótica de un universo en el cual “hacemos lo que queremos” y somos, paradójicamente por esa misma razón, privados de nuestra libertad, atrapados en una compulsión demoníaca. En consecuencia es crucial establecer las reglas a las que nos comprometemos, las que nos guían en nuestra inmersión en el ciberespacio, mientras nos permiten mantener distancia del universo representado. Lo importante no es simplemente mantener el “justo medio” entre los dos extremos (el de la inmersión psicótica total versus la distancia externa no comprometida hacia el universo artificial de la ciber-ficción): la distancia es más bien una condición positiva de la inmersión. Si debemos rendirnos ante las tentaciones del medio virtual, debemos “marcar el límite”, para confiar en un conjunto de marcas que designan claramente que estamos tratando con una ficción, del mismo modo en que para permitirnos ir a ver y disfrutar de un violento filme de guerra, de alguna manera tenemos que saber que lo que estamos viendo es una ficción teatralizada y no un asesinato real (imagine nuestra horrible sorpresa si, mirando una escena de guerra, viéramos de repente que estamos presenciando un deceso, que el actor involucrado en un combate cara a cara, le está cortando efectivamente la garganta a su “enemigo”...). Contra los teóricos que temen que el ciberespacio implica la regresión a un tipo de inmersión psicótica incestuosa, uno debe entonces discernir con precisión en las improvisaciones actuales, frecuentemente torpes y ambiguas, sobre las “reglas el ciberespacio”, el esfuerzo por establecer claramente los contornos de un nuevo espacio de ficciones simbólicas, en el cual participamos plenamente en la modalidad de negación, es decir, siendo conscientes de que “esto no es la vida real”.

Sin embargo, si esto es lo Simbólico, ¿dónde está lo Real? ¿No es el ciberespacio, especialmente la realidad virtual, el reino de la perversión en su máxima pureza? Reducida a su esqueleto elemental, la perversión puede ser vista como una defensa contra lo real de la muerte y la sexualidad, contra la amenaza de la mortalidad así como contra la imposición contingente de la diferencia sexual: lo que el escenario perverso representa es una “negación de la castración”, un universo en el cual, como en los dibujos animados, un ser humano sobrevive a cualquier catástrofe; en el cual la sexualidad adulta es reducida a un juego infantil; en donde uno no está obligado a morir o a elegir uno de los dos sexos. Como tal, el universo del perverso es el universo del puro orden simbólico, del juego del significante siguiendo su curso, sin las trabas de la finitud humana (2). ¿Entonces, nuevamente, nuestra experiencia del ciberespacio, no encaja perfectamente en este universo perverso? ¿No es también el ciberespacio un universo sin clausura, no perturbado por la inercia de lo Real, restringido únicamente por sus reglas auto-impuestas? En este cómico universo, como en un ritual perverso, los mismos gestos y escenas son repetidas incesantemente, sin clausura final, por ejemplo. En este universo, la negación de una clausura, lejos de señalizar el debilitamiento de la ideología, más bien representa una negación proto-ideológica:

“La negación de la clausura es siempre, en un nivel, una negación a enfrentar la mortalidad. Nuestra fijación con los juegos e historias electrónicos es en parte una representación de esta negación de la muerte. Nos ofrecen la oportunidad de borrar la memoria, de comenzar de nuevo, de repetir un evento e intentar una resolución final diferente. En este aspecto, los medios electrónicos tienen la ventaja de representar una visión profundamente cómica de la vida, una visión de errores recuperables y opciones abiertas” (3).

¿Es en consecuencia, la alternativa final con la que el ciberespacio nos confronta, sumergimos en el ciberespacio al modo de una idiótica compulsión superyoica a la repetición, al modo de la inmersión en el universo de la “no-muerte” de los dibujos animados en los que no hay muerte, en los que el juego sigue indefinidamente, o es posible practicar una modalidad diferente de relación con el ciberespacio en la cual esta idiótica inmersión es perturbada por la “trágica” dimensión de lo real/imposible?

Hay dos usos estándar de la narrativa del ciberespacio: la lineal, laberíntica aventura de un solo camino y la “posmoderna”, indeterminada e hipertextual forma de ficción en rizoma. La laberíntica aventura de un solo camino guía al interactor hacia una única solución dentro de la estructura de una competencia ganador-perdedor (derrotar al enemigo, encontrar la salida...). De este modo, con todas las posibles complicaciones y desvíos, el camino global está claramente predeterminado: todos los caminos conducen a una meta final. En contraste, el rizoma hipertextual no privilegia ningún orden e lectura ni interpretación: no hay una síntesis última o “mapa cognitivo”, ninguna posibilidad de unificar los fragmentos dispersos en un marco narrativo abarcativo, uno está irreductiblemente tentado en direcciones conflictivas; nosotros los interactores, sólo tenemos que aceptar que estamos perdidos en una inconsistente complejidad de múltiples referencias y conexiones. La paradoja es que esta definitiva e indefensa confusión, esta falta de una orientación final, lejos de causar una angustia insoportable, es extrañamente reaseguradora: la misma falta de un punto final de clausura sirve como un tipo de negación que nos protege de enfrentar el trauma de nuestra finitud, del hecho de que nuestra historia debe terminar en algún punto. No hay un punto definitivo e irreversible, desde que, en este universo múltiple, hay siempre otros caminos que explorar, realidades alternativas en las cuales uno se puede refugiar cuando parece alcanzar un punto muerto. ¿Cómo escaparemos entonces a esta falsa alternativa? Janet Murray nos refiere a la estructura de la historia “centrada en la violencia”, similar al famoso dilema de Rashomon: el relato de algún incidente violento o traumático (una fatalidad en un viaje de domingo, un suicidio, una violación...) es ubicado en el centro de una trama de archivos-narrativas que lo exploran desde múltiples puntos de vista (victimario, víctima, testigo, sobreviviente, investigador...):

“La proliferación de archivos interconectados es un intento de responder a la pregunta perenne y en ultima instancia sin respuesta de por qué ocurrió este incidente./.../ Estas historias centradas en la violencia no tienen una única solución como la aventura laberíntica o una negación de solución como las historias postmodernas; en cambio, combinan un claro sentido de estructura de la historia con una multiplicidad de argumentos significativos. La navegación del laberinto es como volver sobre sus pasos; en tanto manifestación física del esfuerzo de aceptar el trauma, representa los repetidos esfuerzos de la mente de seguir retornando a un evento shockeante en un esfuerzo por absorberlo y finalmente sobreponerse a él.” (4)

Es fácil percibir la crucial diferencia entre esta “vuelta sobre la situación desde diferentes perspectivas” y el hipertexto rizomático: la indefinidamente repetida puesta en acto (a) (referida al trauma de algún imposible Real que por siempre resiste a su simbolización; todas estas diferentes narrativizaciones son en última instancia sólo muchas fallas en dominar este trauma, con la contingente ocurrencia insondable de algún Real catastrófico como el suicidio a propósito del cual ningún “porqué” puede servir de explicación suficiente. En una elaboración posterior más detallada, Murray propone dos versiones diferentes de presentificación de un incidente suicida traumático, al margen de esa textura de diferentes perspectivas. La primera es transponernos a nosotros dentro del laberinto de la mente del sujeto justo antes de su suicidio; la estructura es aquí hipertextual e interactiva, somos libres de elegir opciones diferentes, de seguir las rumiaciones del sujeto en una multitud de direcciones, pero cualquier dirección o link que elijamos, tarde o temprano terminaremos con la pantalla en blanco del suicidio. Entonces, en un sentido, nuestra propia libertad de seguir diferentes destinos imita la trágica auto-clausura de la mente del sujeto: no importa cuan desesperadamente buscamos una solución, estamos compelidos a reconocer que no hay escape, que el resultado final será siempre el mismo. La segunda versión es la opuesta: nosotros los interactores, somos puestos en la situación de un tipo de “dios menor”, teniendo a nuestra disposición un limitado poder de intervención en la historia de vida del sujeto condenado a matarse; digamos, podemos “reescribir” el pasado del sujeto de modo que su novia no lo hubiera dejado, o que él no hubiera fracasado en ese examen crucial; aún así, hiciéramos lo que hiciéramos, el resultado es el mismo, así que ni siquiera dios mismo puede cambiar el Destino... (Encontramos una versión de este mismo cierre en una serie de historias de ciencia ficción alternativa, en las cuales el héroe interviene en el pasado de modo de prevenir algún evento catastrófico por ocurrir. Sin embargo, el inesperado resultado de su intervención es una catástrofe aún mayor, como la Making History de Stephen Fry, en la cual un científico interviene en el pasado haciendo al padre de Hitler impotente justo antes de su concepción, de modo que Hitler no nace; como es esperable, el resultado de esta intervención es que otro oficial alemán de orígenes aristocráticos toma el rol de Hitler, desarrolla la bomba atómica a tiempo y gana la Segunda Guerra Mundial).

 

El futur anterieur en la Historia del Arte.

En un análisis histórico más pormenorizado, es crucial no concebir este procedimiento narrativo de las múltiples perspectivas circundando un Real imposible como un resultado directo de la tecnología del ciberespacio: tecnología e ideología están inextricablemente entrelazadas, la ideología está ya inscripta en las propias características tecnológicas del ciberespacio. Más precisamente, con lo que estamos tratando aquí es otro ejemplo más del bien conocido fenómeno de las viejas formas artísticas empujando contra sus propios límites y usando procedimientos que, al menos desde nuestra visión retrospectiva, parecen apuntar hacia una nueva tecnología que sería capaz de servir como un “correlato objetivo” más “natural” y apropiado de la experiencia de la vida que las viejas formas procuraron suministrar por medio de sus experimentaciones “excesivas”. Toda una serie de procedimientos narrativos en la novelas del siglo XIX anuncian no sólo la narración cinematográfica estándar (el intrincado uso del “flashback” en Emily Bronte o del “cross-cutting” y de los “close-ups” en Dickens, sino a veces aún al cine modernista (el uso del “off-space” en Madame Bovary); como si una nueva percepción de la vida hubiera estado aquí, pero aún luchando por sus medios apropiados de articulación, hasta que finalmente los encontró en el cine. Lo que tenemos aquí es entonces la historicidad de una clase de futur anterieur: fue sólo cuando el cine estuvo aquí y desarrolló sus procedimientos estándar que podemos realmente aprehender la lógica narrativa de las grandes novelas de Dickens o de Madame Bovary.

¿No será que hoy nos estamos aproximando a un umbral homólogo?: una nueva “experiencia de vida” está en el aire, una percepción de la vida que hace estallar la forma narrativa lineal centrada y da a la vida un flujo multiforme, aún hasta en el área de las ciencias “duras” (la física cuántica y sus interpretaciones de la realidad múltiple, o la total contingencia que diera forma a la evolución actual de la vida en la Tierra, como Stephen Jay Gould demostrara en su Wonderful Life (5), los fósiles de Burgess Shale atestiguan cómo la evolución podría haber tomado un giro totalmente diferente) parecemos estar obsesionados (b) por lo azaroso de la vida y las versiones alternativas de la realidad. O la vida es experimentada como una serie de múltiples destinos paralelos que interactúan y son afectados crucialmente por encuentros contingentes carentes de sentido, puntos en los cuales una serie intersecta e interviene en otra (ver Shortcuts de Altman), o diferentes versiones/resultados de un mismo argumento son repetidamente puestas en acto (los escenarios del tipo “universos paralelos” o “mundos alternativos posibles”; ver Chance de Kieslowski, Veronique y Red. Aún hasta los historiadores “serios” produjeron recientemente un volumen llamado Virtual History, que propone la lectura de los eventos cruciales de la Edad Moderna, desde la victoria de Cromwell sobre los estuardos y la guerra de independencia americana hasta la desintegración del comunismo, como dependiendo de oportunidades impredecibles y hasta a veces improbables (6)). Esta percepción de nuestra realidad como uno de los posibles (frecuentemente ni siquiera uno de los más probables) resultados de una situación “abierta”, esta noción de que otros resultados posibles no son simplemente cancelados sino que continúan persiguiendo nuestras “verdaderas” realidades como un espectro de lo que podría haber sucedido, confiriendo a nuestra realidad un estatus de extrema fragilidad y contingencia, implícitamente colisiona con la predominante forma narrativa “lineal” de nuestro cine y literatura -que parecen reclamar un nuevo medio artístico en los que no serían un exceso excéntrico sino su “propio” modo de funcionamiento. Uno podría argumentar que el hipertexto ciberespacial es este nuevo medio en el cual esta experiencia de la vida encontraría su más “natural” y apropiado correlato objetivo, de modo que, nuevamente, es sólo con el advenimiento del hipertexto ciberespacial que podemos efectivamente aprehender a lo que Altman y Kieslowski apuntaban.

¿No son ejemplos definitivos de este tipo de futur anterieur las famosas(c) “obras de iniciación” de Brecht, especialmente su The Measure Taken, frecuentemente descalificados como la justificación de las purgas estalinistas?(7). A pesar de que las “obras de iniciación” son generalmente concebidos como un fenómeno intermediario, el pasaje entre las primeras obras carnavalescas, críticas de la sociedad burguesa y su posterior y “maduro “ teatro épico, es crucial recordar que, antes de su muerte, cuando le preguntaron sobre qué parte de su obra anuncia efectivamente el “drama del futuro”, Brecht respondió inmediatamente: “The Measure Taken”. Tal como Brecht enfatizara una y otra vez, The Measure Taken es ideal para ser actuada sin el público observador, solamente con los actores actuando repetidamente todos los roles y así “aprender” las diferentes posiciones subjetivas -no tenemos aquí la anticipación de la “inmersión participativa” ciberespacial, en la cual los actores se involucran en el “educativo” role playing colectivo. A lo que Bretch apuntaba es a la participación inmersiva, la cual, sin embargo, evita la trampa de la identificación emocional: nos sumergimos en el nivel del sinsentido”, el nivel “mecánico” de lo que, en términos foucaltianos, uno estaría tentado en llamar “micro prácticas disciplinarias revolucionarias”, mientras que al mismo tiempo observamos críticamente nuestro comportamiento. ¿No apunta también esto a un uso “educativo” del juego de rol playing en los que, mediante la repetida puesta en acto de diferentes versiones de un mismo dilema básico, uno puede volverse consciente de las presuposiciones ideológicas y conjeturas que inadvertidamente guían nuestro comportamiento cotidiano? ¿No nos presentan efectivamente las primeras tres versiones de Brecht de su primera gran “obra de iniciación”, Der Jasager, con tal experiencia de hipertexto/realidad virtual? En la primera versión, el muchacho “acepta libremente lo necesario”, sujetándose a la vieja costumbre de ser arrojado al valle; en la segunda versión, el muchacho se rehusa a morir, demostrando racionalmente la futilidad de las viejas costumbres; en la tercera versión, el muchacho acepta su muerte, pero por motivos racionales, no por respeto a la mera tradición... Así, cuando Bretch enfatiza que, participando en la situación escenificada por sus “obras de iniciación”, los actores/agentes deben cambiar, avanzando hacia un nuevo estado subjetivo, apunta efectivamente hacia lo que Murray llama adecuadamente “la puesta en acto como una experiencia transformativa”. ¿En otras palabras, a propósito de las “obras de iniciación” de Brecht, uno debería hacerse una pregunta ingenua y directa: efectivamente qué se supone que nosotros, espectadores, aprendamos de ellos? No algún cuerpo de conocimientos positivos (en este caso en vez de tratar de discernir la idea Marxista envuelta en la escena “dramática”, sería ciertamente mejor leer directamente la obra filosófica misma...), sino una cierta actitud subjetiva, aquella de “decir SÍ a lo inevitable”, por ejemplo la de estar listo para el “auto borramiento”. De una forma, uno aprende precisamente la virtud de aceptar la Decisión, la Regla, sin saber por qué...

En su muy poco apreciado filme The Lost Highway, David Lynch transpone lo vertical en lo horizontal: la realidad social (la cotidiana pareja moderna aséptica e impotente) y su suplemento fantasmático “reprimido” (el universo negro(d) de las pasiones masoquistas y los triángulos edípicos) son directamente puestas una al lado de la, como universos alternativos. Esta coexistencia y mutuo envolvimiento de universos diferentes llevó a algunos críticos proclives a la New Age a proclamar que The Lost Highway se mueve en un nivel psíquico más fundamental que la fantasía inconsciente de un sujeto: a un nivel más cercano al de la mente de las civilizaciones “primitivas”, de la reencarnación, de las identidades dobles, de reencarnarse como una persona diferente, etc. Contra este discurso de “múltiples realidades”, uno debería insistir en el hecho de que el soporte fantasmático de la realidad es en sí mismo múltiple e inconsistente. Y esto es lo que hace Lynch en The Lost Highway: “atraviesa” nuestro universo fantasmático post-capitalista no por medio de la crítica social directa (retratando la horrenda realidad social que sirve de su real fundamento), sino al escenificar abiertamente estas fantasías, sin la “elaboración secundaria” que usualmente enmascara sus inconsistencias. Es decir, la indecibilidad y ambigüedad de lo que se desarrolla en la narrativa del filme (¿son las dos mujeres actuadas por Patricia Arquette la misma?; ¿es la historia insertada de la más joven reencarnación de Fred sólo una alucinación, imaginada para proveeer una razón post-festum para el asesinato de su mujer, cuya verdadera causa es el herido orgullo machista de Fred debido a su impotencia, su inhabilidad para satisfacer a la mujer?) presenta la ambigüedad e inconsistencia de la estructura fantasmática que subyace y sostiene nuestra experiencia de la realidad (social). A menudo se afirmó que Lynch nos tira en la cara a nosotros, los espectadores, las fantasías subyacentes del universo negro. Es así, pero simultáneamente también deja visibles la INCONSISTENCIA de su soporte fantasmático. Los dos argumentos principales en The Lost Highway pueden así interpretarse como similares a lógica del sueño en la cual podemos simultáneamente “quedarnos con la bolsa y la vida”(e) como en aquel chiste de “¿Café o Té? Sí, gracias”: primero sueñas con comértelo, después con tenerlo/poseerlo, ya que los sueños no saben acerca de la contradicción. El soñante resuelve la contradicción escenificando dos situaciones excluyentes una después de la otra. Del mismo modo, en The Lost Highway, la mujer (la Arquette morocha) es destruida/asesinada/castigada, y la misma mujer (la Arquette rubia) elude al alcance masculino y desaparce triunfalmente...

Para decirlo de otro modo, Lynch nos confronta con un universo en el que fantasías mutuamente excluyentes coexisten. La novela de Peter Hoeg The Woman and the Ape escenifica el sexo con un animal como una fantasía de una relación sexual completa. Es crucial en este caso que el animal sea por regla un macho,. en contraste con la fantasía cyborg-sexual, en la cual el cyborg (f) es por regla una mujer. Por ejemplo, aquella en la cual la fantasía es la de una Mujer-Máquina (Blade Runner) y el animal es un macho simio copulando con una hembra humana satisfaciéndola plenamente. ¿No materializa esto dos nociones vulgares estándar: aquella de la mujer que desea una pareja fuerte y animal, una “bestia”, no un histérico e impotente debilucho, y aquella del hombre que desea que su pareja femenina sea una muñeca perfectamente programada para satisfacer sus deseos, no un ser viviente real? Lo que hace Lynch al escenificar simultáneamente fantasías inconsistentes al mismo nivel es, en términos de la novela de Hoeg, algo así como confrontarnos con la insoportable escena de la “pareja ideal” que subyace a esta novela. La escena de un macho simio copulando con una hembra cyborg es la más eficiente manera de debilitar el poder que esta fantasía ejerce sobre nosotros.

Tal vez en la misma línea, el ciberespacio, con su capacidad de externalizar nuestras más íntimas fantasías en todas sus inconsistencias, abre a la práctica artística una posibilidad única de escenificar, de “actuar” el soporte fantasmático de nuestra existencia, hasta la fantasía “sado masoquista” que no puede jamás ser subjetivizada. Estamos así invitados a arriesgar la más radical experiencia imaginable: el encuentro con la Otra Escena que escenifica el forcluído núcleo del Ser del sujeto. Lejos de esclavizarnos a estas fantasías y así transformarnos en desubjetivizadas marionetas ciegas, nos permiten tratarlas en un modo lúdico y así adoptar hacia ellas un mínimo de distancia. Brevemente, lograr lo que Lacan llama la traversee du fantasme (el atravesamiento de la fantasía).”

 

Construyendo la Fantasía

La estrategia del “atravesamiento de la fantasía” en el ciberespacio puede aún ser “operacionalizada” de un modo mucho más preciso. Permítasenos retornar por un momento a las tres versiones de Brecht de Der Jasager: estas tres versiones parecen agotar todas las posibles variaciones de la matriz provista por la situación básica (tal vez con la inclusión de la cuarta versión, en la cual un muchacho rechaza su muerte, no por motivos racionales, por innecesarios, sino a partir de un puro miedo egoísta -para no mencionar la misteriosa quinta versión en la que el muchacho adhiere “irracionalmente” a su muerte aún cuando la “vieja costumbre” no lo obliga a hacerlo...). Sin embargo, ya al nivel de discernimiento de una lectura “intuitiva”, podemos sentir que las tres versiones no están al mismo nivel. Es como si la primera versión presenta el núcleo traumático subyacente (la situación de “pulsión de muerte” de aceptar voluntariamente el radical auto-borramiento) y las otras dos versiones en cierto modo reaccionan contra este trauma, “domesticándolo”, descolocándolo/traduciéndolo en términos más aceptables, de modo tal que, si viéramos sólo una de las dos versiones posteriores, su lectura psicoanalítica apropiada justificaría la afirmación de que estas dos versiones presentan una variación desplazada/ transformada de alguna escena fantasmática más fundamental. En la misma línea, podemos fácilmente imaginarnos cómo, cuando estamos obsesionados por alguna escena fantasmática, externalizarla en el ciberespacio nos permite adquirir un mínimo de distancia hacia ella, por ejemplo, someterla a una manipulación que generarían otras variaciones de la misma matriz. Una vez que agotamos todas las principales narrativas posibles, una vez que nos confrontamos con la matriz cerrada de todas las posibles permutaciones de la matriz básica subyacente a la escena de la que partimos, estamos obligados a generar también la “fantasía fundamental” subyacente en su forma perturbadoramente abierta y no distorsionada, “no sublimada”, por ejemplo, aún no desplazada, ofuscada por “elaboraciones secundarias”

“La experiencia de la fantasía subyavente emergiendo a la superficie no es meramente un agotamiento de las posibilidades narrativas; es más bien como la solución de un rompecabezas constructivista./.../ Cuando cada variación de la situación ha sido puesta en juego, como en las últimas fechas de un largo campeonato, la fantasía subyacente viene a la superficie./.../ Privada de la elaboración de la sublimación, la fantasía es demasiado desnuda e irreal, como el niño llevando a su madre a la cama. La fantasía suprimida tiene una carga emocional tremenda, pero una vez que su energía ha saturado la estructura de la historia, pierde su tensión” (8).

¿No es esta “pérdida de la tensión” de la fantasía fundamental otro modo de decir que el sujeto la atravesó? Por supuesto, como Freud enfatizara a propósito de la fantasía fundamental “Mi padre me pega”, subyacente a la escena explícita “Pegan a un niño” que obsesiona al sujeto, esta fantasía fundamental es puramente una construcción retroactiva, dado que nunca estuvo primero presente en la conciencia y luego fue reprimida (9).A pesar de que esta fantasía juega un rol proto-trascendental dando las coordenadas definitivas de la experiencia de la realidad del sujeto, éste nunca es capaz de asumir/subjetivar completamente en la primera persona del singular -precisamente como tal puede ser generado por el procedimiento de la variación “mecánica” en las fantasías explícitas que obsesionan y fascinan al sujeto. Evocando el otro ejemplo clásico de Freud, esforzándose para mostrar cómo los celos masculinos patológicos implican un no reconocido deseo homosexual hacia la pareja masculina con la cual pienso que mi mujer me engaña, llegamos al enunciado subyacente “Yo lo AMO” mediante la manipulación/permutación de la afirmación explícita de mi obsesión “Yo lo ODIO” (porque amo a mi mujer, a quien sedujo) (10). Podemos ver ahora cómo el universo puramente virtual, no-real, del ciberespacio puede “tocar lo Real”. El Real del que hablamos no es el crudo real pre-simbólico de la “naturaleza en sí”, sino el núcleo duro espectral de la “realidad psíquica” misma. Cuando Lacan equipara lo Real con lo que Freud llama “realidad psíquica”, esta última no es simplemente la vida psíquica interior de los sueños, deseos, etc., como opuesta a la realidad externa percibida, sino el núcleo duro de los primordiales “apegos pasionales” (11), los cuales son reales en el sentido preciso de resistir al movimiento de simbolización o la mediación dialéctica:

“/.../ la expresión “realidad psíquica” misma no es simplemente sinónimo de “mundo interno”, “dominio psíquico”, etc. Si la tomamos en el sentido más básico que tiene para Freud, esta expresión denota un núcleo dentro de aquel dominio heterogéneo y resistente y que está sólo en ser verdaderamente “real” comparado con la mayoría de los fenómenos psíquicos”. (12)

Lo “real” sobre lo que el ciberespacio pasa los límites es entonces la repudiada fantasmática del “apego pasional”, la escena traumática que no sólo nunca tuvo lugar en la “vida real”, sino que tampoco fue jamás fantaseada conscientemente. ¿No es el universo digital del ciberespacio el medio ideal en el cual construir tales semblanzas puras que, aunque no son nada “en si mismas” sino puras presuposiciones, proveen las coordenadas de nuestra entera experiencia? Puede parecer que el imposible Real debería oponerse al dominio virtual de las ficciones simbólicas: ¿no es lo Real la semilla traumática de lo Mismo, amenaza contra la cual buscamos refugio en la multitud de universos simbólicos?

Sin embargo, nuestra lección fundamental es que lo Real es simultáneamente el opuesto exacto de un tal núcleo duro no virtual: una pura entidad virtual, una entidad que no tiene una consistencia ontológica positiva: sus contornos sólo pueden ser discernidos como la causa ausente de las distorsiones/desplazamientos del espacio simbólico.

Es solamente de este modo, a través de tocar el núcleo de lo Real, que el ciberespacio puede ser usado para contrarrestar lo que uno estaría tentado en llamar la práctica ideológica de la desidentificación. Es decir, uno debería invertir la noción estándar de ideología como proveedora de la firme identificación a sus sujetos, constriñéndolos a sus “roles sociales”: ¿qué sería si, en un nivel diferente (pero no menos irrevocable y estructuralmente necesario), la ideología es efectiva precisamente por medio de la construcción de un espacio de falsa desidentificación, o falsa distancia hacia las reales coordenadas de la existencia social del sujeto? (13). ¿Es esta lógica de desidentificación indiscernible del caso más elemental de “No soy solamente un americano (marido, trabajador, demócrata, gay...), sino, bajo todos esos roles y máscaras, un ser humano, una compleja y única personalidad” (donde la misma distancia hacia la característica simbólica que determina mi lugar social garantiza la eficiencia de esta determinación), hasta el caso más complejo el ciberespacio jugando con nuestras múltiples identidades? La mistificación operativa en el perverso “es sólo un juego” del ciberespacio es entonces doble: no sólo son los juegos que jugamos en él más serios de lo que tendemos a suponer (no es que, al modo de una ficción, de “es sólo un juego”, un sujeto puede articular y escenificar -sadismo, “perverso”, etc. -características de su identidad simbólica que nunca sería capaz de admitir en sus contactos intersubjetivos “reales”?), sino que también cabe lo contrario, por ejemplo: el muy celebrado juego con múltiples, cambiantes personas (identidades construídas libremente) tiende a confundir (y así falsamente liberarnos de) los constreñimientos del espacio social en los cuales nuestra existencia es atrapada.

 

Referencias.

1. Ver Janet H.Murray, Hamlet on the Holodeck, The MIT Press: Cambridge (Ma) 1997, p. 278.

2. En relación al concepto de perversión, ver Gilles Deleuze, Coldness and Cruelty, New York: Zone Books 1991.

3. Murray, op.cit., p.175.

4. Op.cit., p. 135-6.

5. Ver Stephen Jay Gould, Wonderful Life, New York: Norton 1989.

6. Ver Virtual History, editado por Niall Ferguson, London: MacMillan 1997.

7. Ver Bertolt Brecht, “The Measure Taken,” en The Jewish Wife and Other Short Plays, New York: Grove Press 1965. Para una lectura detallada de The Measure Taken, ver el capítulo 5 de Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom!, New York: Routledge 1993.

8. Murray, op.cit., p. 169-170.

9. Ver Sigmund Freud, “A child is being beaten,” en Sexuality and the Psychology of Love, New York: Touchstone 1997, p. 97-122.

10. Ver Sigmund Freud, “Psychoanalytical Notes Upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia,” en Three Case Histories, New York: Touchstone 1996, p. 139-141.

11. En relación a este término, ver Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press 1997.

12. J.Laplanche / J.B.Pontalis, The Language of Psychoanalysis, London: Karnac Books 1988, p. 315.

13. me baso aquí en Peter Pfaller, “Der Ernst der Arbeit ist vom Spiel gelernt,” en Work & Culture, Klagenfurt: Ritter Verlag 1998, p. 29-36.

 

Notas del Traductor.

(a) N. del T.: el autor utiliza aquí y en varios otros lugares el término “enactment”, que también significa “representación”

(b) N. del T.: el autor usa el término “haunted” que tiene resonancias fantasmáticas, de encantamiento, posesión, persecución y obsesión.

(c) N. del T.: el autor hace un juego de palabras intraducible: (in)famous, juega con los significados famoso e infame.

(d) N. del T.: en el sentido de género cinematográfico policial negro.

(e) N. del T.: El autor utiliza el dicho americano “have your cake and eat it” que significa que no se puede optar las dos posibilidades sin contradicción.

(f) N. del T.: Cyborg es la contracción de cybernetic organism: organismo cibernético.

 

Título original: The Real Cyberspace. Cyberspace Between Perversion and Trauma

http://www.egs.edu/faculty/zizek/zizek-the-cyberspace-real.html

 

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30 dic. 2009

Slavoj Žižek - Capitalistas, sí..., pero zen…

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Slavoj Zizek

En su episodio final de La Guerra de las Galaxias, George Lucas no escapa a la influencia de una versión occidental del budismo, la cual nos permitiría aceitar y participar en el engranaje de los mercados financieros mundiales, manteniendo una distancia interna hacia ellos.

La entrega final de la serie Star Wars [La Guerra de las Galaxias], Episodio III: La Venganza de los Sith (2005),[1] nos revela el momento crucial sobre el que pivota toda la saga, a saber, la conversión del “buen” Anakin Skywalker en el “malvado” Darth Vader, [así como el derrocamiento de la República por el Imperio Galáctico.] Su director, George Lucas, establecía así un paralelismo entre el individuo y la política.

En el momento crucial de la saga de La Guerra de las Galaxias, George Lucas establece un paralelismo entre el individuo y la política.

A nivel individual, su explicación recordaba a una especie de budismo pop: “Él [Anakin] se convierte en Darth Vader porque se apega a las cosas”, explica Lucas. “No consigue separarse de su madre; no consigue separarse de su novia. No consigue renunciar a las cosas. Ese apego se torna ávido. Y cuando eres ávido, estás en camino al Lado Oscuro, pues temes que vayas a perder lo que posees.”[2] Por contra, la Orden Jedi[3], como si de una nueva versión de la Comunidad del Grial (elogiada por el compositor Richard Wagner en su Parsifal) se tratase, aparece como una comunidad masculina cerrada que prohíbe a sus miembros cualquier forma de apego.

A nivel político, la explicación resulta aún más reveladora: “¿Cómo se convirtió la República en el Imperio? (Cuestión paralela: ¿Cómo se convirtió Anakin en Darth Vader?) ¿Cómo se convierte una democracia en una dictadura? No es porque el Imperio conquistara la República, sino que la República es el Imperio.”[4] El Imperio nace de la corrupción inherente a la República. Lucas explica que: “Un día, la princesa Leia y sus amigos se despertaron diciéndose, 'Ésta ya no es más la República, es el Imperio. Y nosotros somos ahora los malos'.”[5]

 

El nacimiento del Imperio

Cometeríamos un error si desconsideráramos las connotaciones contemporáneas que las referencias a la Roma antigua tienen en relación a la transformación de los Estados-nación en un Imperio mundial. Por lo tanto, es preciso situar la problemática de La Guerra de las Galaxias (el paso de la República al Imperio) exactamente en el contexto descrito por Antonio Negri y Michael Hardt en su libro Imperio,[6] con el paso del Estado nación a un Imperio mundial.

Existen connotaciones contemporáneas en referencia a la antigua Roma y la transformación de los Estados-nación en el Imperio global.

Las alusiones políticas en La Guerra de las Galaxias son múltiples y contradictorias. Son ellas las que le confieren a la serie su poder “mítico”: el Mundo Libre contra el Imperio del Mal; el debate sobre la noción de Estado-nación invocando las tesis de Pat Buchanan o de Jean-Marie Le Pen[7]; la contradicción que lleva a personas de clase aristocrática (princesas y miembros de la elitista Orden Jedi) a defender la República “democrática” contra el Imperio del Mal; y, finalmente, la toma de conciencia esencial de que “nosotros somos ahora los malos”.

Tal como lo expresan las películas de la saga, el Imperio del Mal no está en alguna otra parte, sino que su aparición depende de la manera en que nosotros, los “buenos”, lo combatimos. La cuestión concierne a la actual “guerra contra el terrorismo”: ¿cómo va a transformarnos esa guerra?

Star Wars Episodio I: La Amenaza Fantasma nos proporciona una pista crucial sobre las características “cristológicas” del joven Anakin: su madre sostiene que su nacimiento es fruto de una concepción inmaculada; la carrera de bólidos (vainas) que gana, y que evoca a la famosa carrera de carros de Ben-Hur, esa “fábula crística”).

 

Compasión budista y amor cristiano

El universo ideológico de La Guerra de las Galaxias remite al universo pagano de la Nueva Era.[8] Es lógico, por tanto, que la figura central del Mal se haga eco de la de Cristo. Desde una visión pagana, el advenimiento de Cristo es el escándalo supremo. En la medida en que diabolos (separar, desgarrar) es lo contrario de symbolos (reunir, unificar), el mismo Cristo se vuelve una figura diabólica en el sentido de que trae “la espada y no la paz” y perturba la unidad existente. Según el evangelista Lucas, Jesús habría declarado: “Si alguien viene a mí, y no odia a su padre y a su madre, a su mujer, a sus hijos, a sus hermanos y hermanas, y hasta a su propia vida, no puede ser mi discípulo”.[9]

La posición budista es, en síntesis, de indiferencia, mientras el amor cristiano es una pasión que introduce una jerarquía en la relación entre los seres.

Es preciso tener en cuenta que la posición cristiana tiene una naturaleza diferente a la de la sabiduría pagana. El cristianismo, en sus comienzos, consideró como el acto más elevado lo que la sabiduría pagana condenaba como la fuente del mal, a saber, el acto de separar, de dividir, o de aferrarse a un elemento que compromete el equilibrio de todos los demás.

Esto significa que habría que oponer la compasión budista (o taoísta)[10] al amor cristiano. La posición budista es, en síntesis, de indiferencia -un estado en el cual todas las pasiones están reprimidas-, mientras que el amor cristiano es una pasión dirigida a introducir una jerarquía en el orden de relación entre los seres. El amor es violencia, y no solamente en el sentido del proverbio balcánico según el cual “si no me pega, no me ama”. La violencia del amor lleva a arrancar a un ser de su contexto.

 

Confusión ideológica

En marzo de 2005, el cardenal Narciso Bertone, en transmisión de Radio Vaticano, hizo una declaración condenando con firmeza la novela de Dan Brown El Código Da Vinci, a la que acusaba de estar basada en mentiras y de propagar falsas enseñanzas (como que Jesús se habría casado con María Magdalena, con la que habría tenido descendencia…) Lo ridículo de tal actitud no nos puede hacer perder de vista el hecho de que el contenido de su declaración es básicamente correcta. El Código Da Vinci inscribe al cristianismo en la Nueva Era con la rúbrica [de la restauración] del equilibrio entre los principios masculino y femenino.

El film paga por su fidelidad a los temas de la Nueva Era, no tanto por su confusión ideológica como también por su mediocridad narrativa.

Retornando a La Venganza de los Sith, el film paga por su fidelidad a esos temas de la Nueva Era, no sólo por su confusión ideológica sino, también, por su mediocridad narrativa: La transformación de Anakin en Darth Vader, momento capital de toda la saga, carece de la apropiada grandeza trágica. En vez de centrarse en el orgullo de Anakin visto como un deseo irresistible de intervenir, de hacer el Bien, de ir hasta el final por aquellos a los que ama (Amidala), extraviándose de este modo en el Lado Oscuro, Anakin es presentado simplemente como un guerrero indeciso que se va deslizando gradualmente hacia el Mal al sucumbir a la tentación de Poder bajo el influjo del maligno Emperador. Dicho de otra forma, George Lucas carece del valor para establecer realmente el paralelismo entre República-Imperio y Anakin-Darth Vader. Es la obsesión de Anakin por el Mal lo que [queriendo combatirlo] lo transforma en un monstruo.

¿Qué paralelismos hacer? En un momento en el que la tecnología y el capitalismo “europeos” triunfan a escala planetaria, la herencia judeo-cristiana, como “superestructura ideológica,” parece amenazada por el asalto del pensamiento “asiático” de corte Nueva Era. El taoísmo posee todas las bazas para volverse la ideología hegemónica del capitalismo mundial. Una suerte de “budismo occidental” se presenta ahora como remedio contra las tensiones de la dinámica capitalista. Ello permitiría que nos desengancháramos y conserváramos la paz y la serenidad interior, y funcionaría como un complemento ideológico perfecto [del capitalismo].

 

Solución escapista

La gente no es ya capaz de adaptarse al ritmo de progreso tecnológico y a las transformaciones sociales que lo acompañan. Las cosas cambian muy rápidamente. El recurso al taoísmo o al budismo ofrece una salida. En vez de intentar adaptarse al ritmo de las transformaciones, es mejor renunciar y “dejar ir”, manteniendo cierta distancia interior en relación a esa aceleración, la cual nada dice sobre el núcleo más profundo de nuestro ser.

En vez de intentar adaptarse, es mejor renunciar y “dejar ir”, manteniendo cierta distancia interior en relación a la aceleración del mundo tecnológico.

Ahora estaríamos casi tentados de utilizar de nuevo el cliché marxista de la religión como “opio del pueblo”, o sea, como complemento imaginario a la miseria terrena. De esta forma, el “budismo occidental” aparece como una manera de lo más eficaz de participar plenamente de la dinámica capitalista, manteniendo la apariencia de salud mental.

Si precisásemos encontrar un correlato del Episodio III de La Guerra de las Galaxias, estaríamos tentados de proponer el documental de Alexander Oey, Sandcastles: Buddhism and Global Finance [Castillos de Arena: El Budismo y las Finanzas Mundiales], un indicador maravillosamente ambiguo de las dificultades de nuestra situación ideológica actual. En el se combinan los comentarios del economista Arnoud Boot, la socióloga Saskia Sassen y el maestro budista tibetano Dzongzar Khyentse Rinpoche.

Sassen y Boot discuten sobre el alcance, el poder y los efectos del sistema financiero mundial. En pocas horas, los mercados de capitales pueden hacer subir o bajar el valor de las sociedades y de economías enteras. Khyentse Rinpoche les replica con consideraciones sobre la naturaleza de la percepción humana: “Libérate de tu apego a algo que sólo es una percepción y que no existe en realidad,” declara. Por otro lado, Saskia Sassen afirma: “El sistema financiero mundial es esencialmente un conjunto de movimientos continuos.”

 

Exuberancia ilusoria

Desde el punto de vista budista, la exuberancia de la riqueza financiera mundial es ilusoria, apartada de la realidad objetiva: el sufrimiento humano engendrado por las transacciones realizadas en las cámaras mercantiles y consejos administrativos, invisibles para la mayoría de nosotros. ¿Qué mejor prueba del carácter insustancial de la realidad que una gigantesca fortuna que puede reducirse a nada en pocas horas? ¿Por qué lamentar que las especulaciones sobre los mercados están “apartadas de las realidades objetivas” cuando el principio fundamental de la ontología budista enuncia que no hay “realidad objetiva”?

¿Qué mejor prueba del carácter no sustancial de la realidad, que una gigantesca fortuna que puede ser reducida a la nada en pocas horas?

Ese documental proporciona así una clave para La Venganza de los Sith. La lección crítica a aprender es que no nos debemos comprometer en cuerpo y alma con el juego capitalista, sino que podemos hacerlo manteniendo una distancia interna. Pues el capitalismo nos pone ante el hecho de que la causa de nuestra subyugación no es una realidad objetiva como tal (que no existe), sino nuestro deseo, nuestra avidez por las cosas materiales y el excesivo apego que depositamos en ellas. Por consiguiente, lo que nos resta hacer es renunciar a nuestro deseo y adoptar una actitud de paz interior. No es sorprendente que un tal budismo-taoísmo pueda funcionar como complemento ideológico de la globalización liberal: nos permite participar del sistema manteniendo al mismo tiempo una distancia interna... Capitalistas, sí, pero desapegados, zen...

 

[1] Esta epopeya cinematográfica de ficción científica comprende seis películas, divididas en dos trilogías. La primera trilogía: La Amenaza Fantasma (1999), El Ataque de los Clones (2002) y La Venganza de los Sith (2005). La segunda trilogía: La Guerra de las Galaxias, Una Nueva Esperanza (1977), El Imperio Contrataca (1980) y El Retorno del Jedi (1983).

[2] Citado en “Dark Victory”, Time Magazine, 22 de abril de 2002.

[3] La Orden Jedi, en La Guerra de las Galaxias, es un grupo de individuos que tienen en común la creencia y respeto por la Fuerza, una especie de poder extra-sensorial que permite comprender y modificar en ambiente. Los enemigos jurados de los Jedi son los Sith.

[4] Time Magazine, op. cit.

[5] Time Magazine, op. cit.

[6] Editado en Brasil por la Editorial Record, 2001. Editado en italiano por Rizzoli, 2000.

[7] Patrick J. Buchanan, editorialista católico ultra-conservador, candidato a la presidencia de los Estados Unidos en el 2000. Jean-Marie Le Pen, líder del ultraderechista partido francés Frente Nacional.

[8] Síntesis pseudofilosófica que surgió en California en los años 1980, y que intenta responder a las cuestiones sobre la vida evocando confusamente ángeles, extraterrestres, esoterismo, simbolismo, sabidurías orientales, vidas pasadas, experiencias psíquicas, etc.

[9] Evangelio según san Lucas, 14, 26.

[10] Sistema de pensamiento religioso y filosófico, el taoísmo constituye un sincretismo que se desarrolla en China en el siglo VI a. C. Como budismo, se volvió en una de las grandes religiones chinas. El taoísmo se muestra más preocupado por el individuo, con su conciencia y su vida espiritual más que especulativa, en la búsqueda de una armonía con la naturaleza y con el universo.

 

Artículo publicado originalmente en la edición en español de Le Monde Diplomatique, mayo de 2005

Traducción: Kepa Egiluz

 

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18 dic. 2009

Slavoj Žižek - Un Buda, un hamster y los fetiches de la ideología

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Slavoj Zizek Hoy una especie de sabiduría agnóstica, oriental, de la nueva era, o usualmente alguna clase de falso Taoísmo o Budismo se está convirtiendo en la forma predominante de ideología. ¿Cómo funciona este Budismo? ¿Por qué es la ideología ideal para el capitalismo tardío?

El mensaje fundamental [de esta nueva corriente] es “no persigas el éxito material, no participes en el juego social por entero, hazlo con distancia.” Ustedes saben cómo son usualmente los posters de propaganda de los cursos budistas. Hay un primer párrafo anticapitalista: “No te dejes atrapar en esta lucha por lo material, retírate a la paz, etc., etc.”. Pero el segundo párrafo siempre es “de esta manera vas a ser aún más exitoso en los negocios”.

La visión es que el funcionamiento de nuestra vida capitalista de todos los días es tan frenética, tan alocada, que para sobrevivir necesitas tomarlo como si fuera un juego, no un compromiso real, porque si estás demasiado comprometido te vuelves loco. Creo que el funcionamiento de la ideología es, en este punto, fetichista. ¿Qué significa el fetichismo en este contexto? Los fetichistas no son idiotas, son realistas. Un fetichista es alguien que, aferrándose a su fetiche, puede soportar la realidad tal como es.

Déjenme contarles una historia, que es real, le sucedió a un amigo mío recientemente, cómo hizo para sobrevivir a la muerte de su esposa. Fue la trágica historia frecuente, él estaba felizmente casado, la esposa fue al doctor, de pronto le dijeron “tienes cáncer de mama” y murió en tres meses. Pero la gran sorpresa para sus amigos fue descubrir cómo después de la muerte de su esposa, este tipo podía hablar bastante fría, normalmente, aún de los más dolorosos momentos de la muerte de su esposa. No teníamos que simular, que evitar el tema traumático, era absolutamente normal, él podía hablar sobre todo. Entonces nos preguntamos, “¿Pero este tipo es un monstruo o qué? ¿Cómo puede tratar tan fríamente la muerte de su esposa?”.

Pronto descubrimos el secreto. Es tan simple y ridículo que sólo porque es verdad puedo contarlo seriamente y creerlo. Nos dimos cuenta que siempre que hablaba de su mujer, de los momentos más dolorosos de su muerte, él jugaba en su regazo, con sus manos, con un pequeño hámster, la mascota de su mujer; y que este hámster era su fetiche. Funcionaba como una especie de negación simbólica de lo que estaba diciendo. Él era capaz de admitir racionalmente la muerte de su esposa, pero con el hámster bloqueaba la verdad contenida en su aceptación de esta muerte. Ustedes se preguntarán si esto es una especie de análisis salvaje muy primitivo, y cómo podemos saber que realmente esto era así. Desafortunadamente tengo la prueba, como saben, los hámsters viven por muy poco tiempo: medio año después de la muerte del hámster, el tipo se quebró y debió ser hospitalizado por un intento de suicidio.

Así es como creo que sobrevivimos hoy a la realidad capitalista, podemos ser muy realistas, actuar con crueldad, no tener ilusiones sobre la vida social, pero cuando encontramos a alguien que dice “No tengo ninguna ilusión, puedo aceptar la vida tal como es, cruel, sin ideales”, háganle una simple pregunta: ¿Dónde está tu hámster?

Mi idea es que este budismo occidental es un hámster gordo y grande. Puedes participar completamente en el salvaje juego capitalista mientras tu entrenamiento y tu meditación y demás te dan la ilusión de que esa no es la vida real, sólo estas jugando el juego social, en realidad estás en cualquier otro lado.

Creo que ni siquiera podemos decir que esto es sólo una falsificación occidental, que la verdadera sabiduría oriental es algo totalmente diferente. Recientemente leí un libro maravilloso de un autor llamado Brian Victoria, Zen y guerra, que demuestra que en los 30s y 40s, con la excepción de algunos disidentes, las autoridades budistas zen japonesas apoyaron completamente al militarismo imperial japonés [...] Pero lo interesante es cómo los budistas justificaron al militarismo. Un nivel fue la justificación teleológica usual, que también conocemos en occidente, “a veces tienes que hacer un mal menor por el mayor bien, no deberíamos matar, pero matemos un poquito para prevenir una gran matanza”. Pero la legitimación clave fue mucho más interesante y siniestra: la idea era que la obediencia militar absoluta e incondicional, la ejecución inmediata de órdenes, era la vía directa de la mayoría de la gente para conseguir la iluminación espiritual. Porque la idea era que el oro del esclarecimiento budista, la superación del falso “sí mismo” (self), se logra a través de la disciplina militar perfecta, donde uno se convierte en una máquina, sólo ejecuta órdenes, te sobrepones a ti mismo.

Déjenme evitar un malentendido, no estoy diciendo que esto significa que el budismo zen es una falsedad, un falsedad militar secreta. Afirmo que lo mismo puede decirse de los grandes místicos de Europa occidental. Si miran de cerca a muchas de las grandes figuras místicas descubrirán que también eran políticamente activas y extremadamente crueles. Mi conclusión es simplemente que aún el esclarecimiento místico y espiritual más auténtico es éticamente neutral.

No hay nada que nos prevenga de cometer los peores crímenes. Déjenme contarles un extraño hecho que pienso que es aquí profundamente indicativo. ¿Saben cuál era el libro favorito de Himmler, el jefe de la SS de Hitler? Era un libro encuadernado en un cuero especial que llevaba todo el tiempo en su bolsillo: el Bhagavad-Gítá. La idea es que así es como un soldado nazi debe cometer sus asesinatos, con una distancia interior, sin participar en ello.

Ahora, para concluir realmente, pienso que por lo que debemos esforzarnos no es en las hipocresías religiosas, no las religiones si no su utilización hipócrita. Necesitamos una lógica diferente de compromiso colectivo, de compromiso ético. ¿Dónde encontramos esto? ¿Cuál es la solución? Me encantaría desarrollarlo, pero me piden que termine. Muchas gracias.

 

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7 sept. 2009

Slavoj Žižek - Muerte y sublimación: la escena final de Luces de la ciudad (City Lights)

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El trauma de la voz

Zizek Puede parecer peculiar, e incluso absurdo, colocar a Chaplin bajo el signo de ‘muerte y sublimación’: ¿no es acaso el universo de sus films, un universo que rebosa de vitalidad no sublime y hasta de vulgaridad, precisamente lo opuesto a una tediosa obsesión romántica con la muerte y la sublimación? Es posible que sea así, pero las cosas se complican en un momento particular: el de la intrusión de la voz. Es la voz que corrompe la inocencia de la parodia silenciosa, de este paraíso preedípico, oral–anal, del devorar y destruir sin freno, ignorantes de la muerte y la culpa: ‘Ni la muerte ni el delito existen en el mundo polimorfo de la parodia en la que todos dan y reciben golpes a voluntad, en el que vuelan las tortas de crema y donde, en medio de la risa general, se derrumban los edificios. En este mundo de gesticulación pura, que es también el de los dibujos animados (un sustituto de las comedias payasas [slapsticks] perdidas), los protagonistas son generalmente inmortales... la violencia es universal y no tiene consecuencias, no existe la culpa’(1).

La voz introduce una fisura en este universo preedípico de continuidad inmortal: funciona como un cuerpo extraño que mancha la superficie inocente del cuadro, una aparición fantasmal que nunca puede sujetarse a un objeto visual definido; y esto cambia toda la economía del deseo, la inocente vitalidad vulgar de la película muda se pierde, la presencia misma de la voz transforma la superficie visual en algo engañoso, en un señuelo: ‘El film era gozoso, inocente y sucio. Se transformará en obsesivo, fetichista y frío como el hielo’(2). En otras palabras: el film era chaplinesco, se transformará en hitchcockiano.

No es, por lo tanto, accidental que el advenimiento de la voz, del film hablado, introduzca cierta dualidad en el universo de Chaplin: una misteriosa división de la figura del vagabundo. Recordemos sus tres grandes films sonoros: El gran dictador (The Great Dictator), Monsieur Verdoux (ídem) y Candilejas (Limelight.), distinguidos por el mismo humor melancólico y doloroso. Todos ellos enfrentan el mismo problema estructural: el de una indefinible línea de demarcación, de cierto rasgo, difícil de especificar en el nivel de las propiedades positivas, cuya presencia o ausencia modifica radicalmente el status simbólico del objeto:

Entre el pequeño peluquero judío y el dictador, la diferencia es tan insignificante como la que existe entre sus respectivos bigotes. No obstante, resulta en dos situaciones tan infinitamente remotas, tan opuestas como las de la víctima y el verdugo. Del mismo modo, en Monsieur Verdoux, la diferencia entre los dos aspectos o procederes del mismo hombre, el asesino de mujeres y el amante esposo de una mujer paralítica, es tan leve que se requiere toda la intuición de su esposa para tener la premonición de que, de algún modo, él ‘cambió’... la pregunta candente de Candilejas es: ¿cuál es esa ‘nada’, ese signo de la edad, esa pequeña diferencia trivial, a causa de la cual el gracioso número del payaso se convierte en un tedioso espectáculo? (3)

Este rasgo diferencial que no puede adjudicarse a alguna cualidad positiva es lo que Lacan llama le trait unaire, el trazo unario: un momento de identificación simbólica al que se adhiere lo real del sujeto. En tanto el sujeto se vincula a este rasgo, nos enfrentamos con una figura carismática y fascinante; tan pronto como el vínculo se rompe, todo lo que queda es un triste residuo. Sin embargo, el punto crucial que no debe pasarse por alto es de qué manera esta división está condicionada por la llegada de la voz, es decir, por el hecho mismo de que la figura del vagabundo se vea obligada a hablar: en El gran dictador Hinkel habla, mientras que el peluquero judío permanece más próximo al vagabundo mudo; en Candilejas, el payaso sobre el escenario está mudo, mientras que el resignado anciano tras el mismo habla...

De este modo, la bien conocida aversión de Chaplin al sonido no debe desecharse como un simple compromiso nostálgico con un paraíso silencioso; revela un conocimiento (o al menos un presentimiento) mucho más profundo que lo habitual del poder destructivo de la voz, del hecho de que la voz funcione como un cuerpo extraño, como una especie de parásito que introduce una división radical: el advenimiento de la Palabra desvía al animal humano de su equilibrio y hace de él una figura ridícula e impotente, que gesticula y procura con desesperación un equilibrio perdido. En ningún lado es más evidente esta fuerza destructiva de la voz que en Luces de la ciudad, en esta paradoja de una película muda con banda de sonido: una banda de sonido sin palabras, sólo música y unos pocos ruidos típicos de los objetos. Es precisamente aquí donde la muerte y lo sublime surgen con toda su fuerza.

 

 

Fotograma del film City Lights2

 

La interposición del vagabundo

En toda la historia del cine, Luces de la ciudad es tal vez el ejemplo más puro de un film que, por así decirlo, apuesta todo a su escena final –la totalidad del film sólo sirve, en última instancia, para prepararnos para el momento final, concluyente, y cuando este momento llega, cuando (para usar la frase final del ‘Seminario sobre «La carta robada»‘, de Lacan) ‘la carta llega a su destino’(4),el film puede terminar enseguida. Éste está, entonces, estructurado de una manera estrictamente ‘teleológica’, todos sus elementos apuntan hacia el momento final, la largamente esperada culminación; razón por la cual también podríamos utilizarlo para cuestionar el procedimiento habitual de la deconstrucción de la teleología: tal vez anuncia un tipo de movimiento hacia el desenlace final que escapa a la economía teleológica según se la pinta (uno se siente incluso tentado a decir: se la reconstruye) en las lecturas deconstruccionistas(5).

Luces de la ciudad es la historia del amor de un vagabundo por una muchacha ciega que vende flores en una transitada calle y que lo confunde con un hombre rico. A través de una serie de aventuras con un millonario excéntrico que, cuando está borracho, trata al vagabundo con extrema amabilidad pero que, cuando está sobrio, ni siquiera logra reconocerlo (¿fue aquí donde Brecht halló la idea para su Herr Puntilla y su sirviente Matti?), éste pone sus manos en el dinero necesario para la operación que haga que la pobre muchacha recupere la vista; por lo cual es arrestado por robo y sentenciado a prisión. Después de haber cumplido su condena, vagabundea por la ciudad, solitario y desolado; repentinamente, se topa con una florería donde ve a la muchacha. Esta, después de superar con éxito la operación, maneja un próspero negocio, pero aún aguarda al Príncipe Encantado de sus sueños, cuyo caballeresco obsequio permitió que recuperara la vista. Cada vez que un joven cliente bien parecido entra a su tienda, se colma de esperanzas; y una y otra vez se decepciona al escuchar la voz. El vagabundo la reconoce de inmediato, mientras que ella no lo hace, dado que todo lo que conoce de él es su voz y el contacto de su mano: lo único que ve a través de la vidriera (que los separa como una pantalla) es la ridícula figura de un vagabundo, un paria social. No obstante, al verlo perder su rosa (un recuerdo de ella), siente piedad por él y su mirada apasionada y desesperada despierta su compasión; de modo que, sin saber quién o qué la espera y, sin embargo, con un talante alegre e irónico (en el negocio, le comenta a su madre: ‘¡He hecho una conquista!’), sale a la calle, le da otra rosa y deposita una moneda en su mano. En este preciso momento, cuando sus manos se encuentran, lo reconoce por el contacto. Inmediatamente se serena y le pregunta: ‘¿Tú?’ El vagabundo asiente con la cabeza y, señalando sus ojos, la interroga: ‘¿Puedes ver ahora?’ La muchacha contesta: ‘Sí, ahora puedo ver’; hay entonces un corte a un primer plano medio del vagabundo, sus ojos llenos de temor y esperanza, sonriendo con timidez, sin saber cuál va a ser la reacción de la muchacha, satisfecho y al mismo tiempo inseguro por estar tan totalmente expuesto ante ella –y así termina la película.

 

Fotograma del film City Lights

En el nivel más elemental, el efecto poético de esta escena se basa en el doble significado del diálogo final: ‘ahora puedo ver’ se refiere a la vista física recuperada tanto como al hecho de que la muchacha ve ahora a su Príncipe Encantado en lo que realmente es, un vagabundo miserable(6). Este segundo significado nos ubica en el corazón mismo del problema lacaniano: concierne a la relación entre la identificación simbólica y lo restante, el residuo, el objeto–excremento que escapa a la misma. Podríamos decir que el film pone en escena lo que Lacan, en sus Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, denomina la ‘separación’, a saber, la separación entre I y a, entre el Ideal del Yo, la identificación simbólica del sujeto, y el objeto: el distanciamiento, la segregación del objeto del orden simbólico(7).

Como lo señaló Michel Chion en su brillante interpretación de Luces de la ciudad(8), el rasgo fundamental de la figura del vagabundo es su interposición: siempre se interpone entre una mirada y su objeto ‘propio’, fijando en sí mismo una mirada destinada a otro, punto u objeto ideal –una mancha que perturba la comunicación ‘directa’ entre la mirada y su objeto ‘propio’, desviando la mirada recta, convirtiéndola en una especie de bizquera–. La estrategia cómica de Chaplin consiste en variaciones de este motivo fundamental: el vagabundo ocupa accidental- mente un lugar que no le corresponde, que no está destinado a él –es confundido con un hombre rico o un huésped distinguido; al escapar de sus perseguidores, acaba por encontrarse sobre un escenario, siendo de repente el centro de la atención de numerosas miradas...–. En sus films podemos incluso encontrar una especie de teoría salvaje de los orígenes de la comedia a partir de la ceguera del público, esto es, de una división tal provocada por la mirada equivocada: en El circo (The Circus), por ejemplo, el vagabundo, al escapar de la policía, termina sobre una cuerda en la cima de la carpa del circo; comienza a gesticular salvajemente, tratando de conservar el equilibrio, mientras el público ríe y aplaude, confundiendo su desesperada lucha por sobrevivir con el virtuosismo de un comediante; el origen de la comedia debe buscarse precisamente en esa ceguera cruel, la incomprensión de la realidad trágica de una situación(9).

 

Fotograma del film City Lights

Ya en la primera escena de Luces de la ciudad el vagabundo asume ese papel de mancha en el cuadro: frente a un numeroso público, el alcalde de la ciudad descubre un nuevo monumento; cuando tira del manto blanco que lo cubre, el sorprendido público descubre al vagabundo, que duerme tranquilamente en el regazo de la gigantesca estatua; despertado por el ruido, consciente de que es el foco inesperado de miles de ojos, intenta descender lo más rápido posible de la estatua, provocando sus torpes esfuerzos estallidos de risa... El vagabundo es, de este modo, el objeto de una mirada apuntada a algo o alguien distinto: es confundido con otro y aceptado como tal, o bien –tan pronto como el público descubre el error- se convierte en una molesta mancha de la que uno trata de librarse lo más rápido posible. Su aspiración básica (que también sirve como pista para la escena final de Luces de la ciudad,) es, así, ser aceptado finalmente como ‘él mismo’, no como el sustituto de otro –y, como veremos, el momento en que el vagabundo se expone a la mirada del otro, ofreciéndose sin ningún sostén en la identificación ideal, reducido a su existencia desnuda de residuo objetal, es mucho más ambiguo y riesgoso de lo que puede parecer–

El accidente que, en Luces de la ciudad, provoca la identificación errónea, ocurre poco después del comienzo. Escapando de la policía, el vagabundo cruza la calle pasando a través de los autos que la bloquean en un embotellamiento del tránsito; cuando sale del último y cierra de un golpe la puerta trasera, la muchacha asocia automáticamente este sonido –el portazo– con él; esto y la paga excesiva –sus últimas monedas– que el vagabundo le da por una rosa, crean en ella la imagen de un benévolo y rico propietario de un auto de lujo. Aquí queda sugerida automáticamente una homología con el no menos famoso malentendido inicial de Intriga internacional (North by Northwest.), de Hitchcock, esto es, la escena en que, debido a una coincidencia fortuita, Roger O. Thornhill es erróneamente identificado como el misterioso agente americano George Kaplan (hace un gesto al empleado del hotel exactamente en el momento en que éste entra al bar y exclama: ‘¡Llamada telefónica para Mr. Kaplan!’): también aquí, el sujeto se encuentra accidentalmente ocupando cierto lugar en la red simbólica. Sin embargo, el paralelo puede llevarse aun más allá: como es bien sabido, la paradoja básica de la trama de Intriga internacional consiste en que Thornhill no es simplemente confundido con otra persona; es confundido con alguien que no existe en absoluto, un agente ficticio fraguado por la CIA para distraer la atención respecto de su agente real; en otras palabras, Thornhill se descubre ocupando, llenando, cierto lugar vacío de la estructura. Y éste fue también el problema que provocó tantas demoras cuando Chaplin estaba filmando la escena de la identificación errónea: la filmación se extendió durante meses y meses. El resultado no satisfacía sus exigencias, en tanto insistía en pintar al hombre rico con el que es confundido el vagabundo como una ‘persona real’, como otro sujeto en la realidad diegética del film; la solución apareció cuando Chaplin comprendió, en una iluminación súbita, que no era necesario en absoluto que el hombre rico existiera, que bastaba con que fuera la formación fantasmática de la pobre muchacha, es decir que, en la realidad, una persona (el vagabundo) era suficiente. Este es también uno de los insights elementales del psicoanálisis. En la red de relaciones intersubjetivas, cada uno de nosotros es identificado con y atribuido a cierto lugar fantasmático en la estructura simbólica del otro. El psicoanálisis sostiene aquí exactamente lo contrario a la opinión habitual del sentido común, de acuerdo con la cual las figuras fantasmáticas no son sino distorsiones, combinaciones u otro tipo de elaboraciones de sus modelos ‘reales’, de personas de carne y hueso con las que nos encontramos en nuestra experiencia. Podemos relacionarnos con estas ‘personas de carne y hueso’ sólo en la medida en que podemos identificarlas con cierto lugar en nuestro espacio fantasmático simbólico o, para decirlo de un modo más patético, sólo en la medida en que llenan un lugar preestablecido en nuestro sueño –nos enamoramos de una mujer siempre que sus rasgos coincidan con nuestra figura fantasmática de la Mujer, el ‘padre real’ es un individuo miserable obligado a cargar con el peso del Nombre–del–Padre, nunca plenamente adecuado a su mandato simbólico, etc.–(10).

De este modo, la función del vagabundo es, literalmente, la de un intercesor, corredor, proveedor: una especie de mediador, mensajero del amor, intermediario entre sí mismo (esto es, su propia figura ideal: la fantasmática del rico Príncipe Encantado en la imaginación de la muchacha) y la muchacha. O bien, en la medida en que el hombre rico es encarnado irónicamente por el millonario excéntrico, el vagabundo media entre él y la muchacha: su función es, en última instancia, transferir el dinero del millonario a la muchacha (que es la razón por la cual es necesario, desde el punto de vista de la estructura, que éstos nunca se conozcan). Como lo demostró Chion, esta función intermediaria del vagabundo puede detectarse a través de la interconexión metafórica de dos escenas consecutivas que no tienen nada en común en el nivel diegético. La primera tiene lugar en el restaurant adonde el vagabundo es invitado por el millonario: come tallarines a su propio modo, y cuando un rollo de serpentinas cae sobre su plato lo confunde con aquéllos y lo traga sin parar, levantándose y poniéndose en puntas de pie (las serpentinas cuelgan del techo como una especie de maná celestial), hasta que el millonario lo corta; de este modo, es puesto en escena un guión edípico elemental: la cinta de serpentinas es un cordón umbilical metafórico que une al vagabundo con el cuerpo materno, y el millonario actúa como un padre sustituto, cortando sus vínculos con la madre. En la escena siguiente, vemos al vagabundo en la casa de la mucha- cha, donde ella le pide que sostenga la lana para poder hacer un ovillo; a causa de su ceguera, toma accidentalmente la punta de la camiseta de lana de él, que asoma fuera de su saco, y comienza a deshacerla tirando del hilo y enrollándolo. La conexión entre las dos escenas es, así, clara: lo que el vagabundo recibió del millonario, el alimento ingerido, la interminable cinta de tallarines, ahora lo secreta de su vientre y lo entrega a la muchacha.

Y –en esto consiste nuestra tesis– por esa razón, en Luces de la ciudad, la carta llega dos veces a su destino o, para expresarlo de otra manera, el cartero llama dos veces: primero, cuando el vagabundo logra entregar a la muchacha el dinero del hombre rico, es decir, cuando cumple exitosamente su misión de intermediario; y segundo, cuando la muchacha reconoce en su ridículo aspecto al benefactor que hizo posible su operación. La carta llega definitivamente a su destino cuando ya no podemos legitimizarnos como meros mediadores, proveedores de los mensajes del gran Otro, cuando dejamos de ocupar el lugar del Ideal del Yo en el espacio fantasmático del otro, cuando se alcanza una separación entre el punto de identificación ideal y el peso masivo de nuestra presencia fuera de la representación simbólica, cuando dejamos de actuar como dueños de casa del Ideal para la mirada del otro –en síntesis, cuando el otro se ve confrontado con el residuo que queda después de que nosotros hayamos perdido nuestro sostén simbólico. La carta llega a su destino cuando ya no somos los ‘ocupantes’ de los lugares vacíos de la estructura fantasmática de otro, esto es, cuando el otro finalmente ‘abre sus ojos’ y comprende que la carta real no es el mensaje que supuestamente traemos sino nuestro ser en sí mismo, el objeto que en nosotros se resiste a la simbolización. Y es precisamente esta separación la que tiene lugar en la escena final de Luces de la ciudad.

La separación

Hasta el final del film, el vagabundo se limita al papel de mediador, circulando entre las dos figuras que, juntas, constituirían una pareja ideal (el hombre rico y la muchacha pobre) y permitiendo, de ese modo, la comunicación entre ellos pero siendo, al mismo tiempo, un obstáculo a su comunicación inmediata, la mancha que impide su contacto inmediato, el intruso que nunca está en su propio lugar. Sin embargo, con la escena final el juego acaba: el vagabundo se expone finalmente en su presencia, aquí está, no representando nada, ocupando el lugar de nadie, debemos aceptarlo o rechazarlo. Y el genio de Chaplin lo atestigua el hecho de que decidiera terminar la película de una manera tan brusca e inesperada, en el momento mismo de la revelación del vagabundo: el film no responde a la pregunta ‘¿La muchacha lo aceptará o no?’ La idea de que sí lo hará y que de ahí en más ambos vivirán felices no tiene ningún tipo de fundamento en el film. Es decir, para el final feliz habitual necesitaríamos una contratoma adicional a la del vagabundo mirando esperanzado y tembloroso a la muchacha: una toma de ésta retribuyéndolo con una señal de aceptación, por ejemplo, y luego, tal vez, una de ambos abrazándose. No encontramos nada de este tipo en el film: se termina en el momento de incertidumbre y apertura absolutas cuando la muchacha –y, junto con ella, nosotros los espectadores– se enfrenta directamente con la cuestión del ‘amor por el prójimo’. ¿Es esta criatura ridícula y torpe cuya presencia masiva nos golpea de súbito con una proximidad casi insoportable realmente digna de su amor? ¿Podrá ella aceptar, hacerse cargo de este paria social que ha conseguido en respuesta a su ardiente deseo? Y –como lo señaló William Rothman–(11) la misma pregunta debe formularse también en la dirección opuesta: no sólo ‘¿hay lugar en sus sueños para esta andrajosa criatura?’, sino también ‘¿hay todavía lugar en los sueños de él para ella, que es ahora una muchacha normal y saludable que maneja un negocio exitoso?’; en otras palabras, ¿no sintió el vagabundo un amor tan compasivo por ella precisa- mente porque era ciega, pobre y completamente indefensa, necesitada de su cuidado protector? ¿Estará aún dispuesto a aceptarla ahora, cuando ella tiene todos los motivos para ampararlo? Cuando, en su L’éthique de la psychanalyse (12), Lacan pone de relieve las reservas de Freud respecto del ‘amor por el prójimo’ cristiano, tiene en mente, precisamente, estos dilemas embarazosos: es fácil amar la figura idealizada de un prójimo pobre e indefenso, el hambriento africano o indio, por ejemplo; en otras palabras, es fácil amar al prójimo mientras éste se encuentra suficientemente lejos de nosotros, mientras existe una distancia conveniente que nos separa. El problema se plantea en el momento en que se nos acerca demasiado, cuando comenzamos a sentir su sofocante proximidad: en este momento en que el prójimo se nos revela en demasía, el amor puede convertirse súbitamente en odio (13).

Luces de la ciudad termina en el momento mismo de esta indecidibilidad absoluta en que, enfrentados a la proximidad del otro como un objeto, nos vemos obligados a responder a la pregunta ‘¿Es digno de nuestro amor?’ o, para usar la fórmula lacaniana, ‘¿Hay en él algo más que sí mismo, objeto a, un tesoro oculto?’ Aquí podemos ver cuán lejos estamos, en el momento en que ‘la carta llega a su destino’, de la noción habitual de la teleología: lejos de realizar un telos predestinado, este momento señala la intrusión de una apertura radical en la cual queda suspendido todo sostén ideal de nuestra existencia. Este es el momento de muerte y sublimación: cuando la presencia del sujeto se revela fuera del sostén simbólico, el mismo ‘muere’ como miembro de la comunidad simbólica, su ser ya no es determinado por un lugar en la red simbólica, materializa la pura condición de Nada del agujero, el vacío en el Otro (el orden simbólico), el vacío designado, en Lacan, con la palabra alemana das Ding, la Cosa, la pura sustancia de goce que se resiste a la simbolización. La definición lacaniana del objeto sublime es precisamente ‘un objeto elevado a la dignidad de la Cosa’.(14)

Cuando la carta llega a su destino, la mancha que arruina el cuadro no queda abolida, borrada: lo que nos vemos obligados a captar es, por el contrario, el hecho de que el verdadero ‘mensaje’, la verdadera carta que nos aguarda es la mancha misma. Tal vez deberíamos releer el ‘Seminario sobre «La carta robada»‘, de Lacan, desde esta perspectiva: ¿la carta misma no es, en última instancia, una mancha semejante, no un significante sino, antes bien, un objeto que se resiste a la simbolización, un excedente, un residuo material que circula entre los sujetos y mancha a su poseedor momentáneo?

Ahora, para concluir, podemos volver a la escena introductoria de Luces de la ciudad en la que el vagabundo aparece como el lunar que perturba el cuadro, como una especie de rayón en la blanca superficie marmórea de la estatua: en la perspectiva lacaniana, el sujeto es estrictamente correlativo a esta mancha en la pintura. La única prueba que tenemos de que la pintura que estamos viendo está subjetivada radica; no en los signos significativos de la misma sino, más bien, en la presencia de alguna mancha carente de sentido que perturba su armonía. Recordemos

lo que es una especie de contrapartida de la primera escena de Luces de la ciudad, la escena final de Candilejas, otra en la que el cuerpo de Chaplin es cubierto por una tela blanca. Esta escena es única en la medida en que señala el punto en que Chaplin y Hitchcock, dos autores cuyos universos artísticos parecen totalmente incompatibles tanto en el nivel de la forma como en el del contenido, finalmente se encuentran. Es decir, parece como si, en Candilejas, Chaplin descubriera por fin el travelling hitchcockiano: ya la primera toma del film es un largo travelling que avanza desde la panorámica de una idílica calle londinense a la puerta cerrada de un departamento, del que se escapa un gas mortal (indicando el intento de suicidio de la joven que allí vive), en tanto la última escena contiene un magnífico travelling hacia atrás desde el primer plano del cadáver del payaso Calvero, detrás del escenario, hasta la panorámica de la totalidad de este último, donde la misma joven, ahora bailarina exitosa y su gran amor, está actuando. Justo antes de esta escena, el agonizante Calvero le comunica al médico que lo atiende el deseo de ver a su amor bailando; el médico lo palmea suavemente en el hombro y lo conforta: ‘¡La verá!’ Luego de eso, Calvero muere, su cuerpo es cubierto con una sábana blanca y la cámara retrocede para abarcar a la muchacha que baila sobre el escenario, mientras Calvero queda reducido a una diminuta y apenas visible mancha blanca en el fondo. Lo que tiene aquí una significación especial es el modo en que la bailarina entra en el cuadro: desde atrás de la cámara, como los pájaros en la famosa toma general de Bodega Bay en Los pájaros (Birds), de Hitchcock, otra mancha blanca que se materializa desde el misterioso espacio intermedio que separa al espectador de la realidad diegética de la pantalla... Aquí encontramos la función de la mirada como objeto–mancha en sumáxima pureza; el pronóstico del médico se cumple, precisamente en cuanto Calvero está muerto, es decir, en la medida en que no puede verla más, Calvero la mira. Por esa razón, la lógica de este travelling hacia atrás es cabalmente hitchcockiana: por medio del mismo, un fragmento de la realidad se transforma en una mancha amorfa (un rayón blanco en el fondo), pero en torno de la cual gira todo el campo de la visión, una mancha que ‘embadurna’ todo el campo (como en el travelling hacia atrás en Frenesí [Frenzy]): la bailarina danza para ella, para esa mancha. (15)

 

Notas

1 Los dos casos ejemplares de ello son el elogio de Bajo el signo de Capricornio (Under Capricorn) por parte de los Cahiers du Cinema y la reafirmación que hizo Fredric Jameson de Pánico en la escena [Stage Fright] como uno de los films cruciales de Hitchcock.

2 Una manera de introducir una especie de orden en este batiburrillo de clisés sobre el noir es disponerlos en cuatro grupos en referencia a los cuatro niveles de interpretación teorizados por la hermenéutica medieval (un procedimiento reactualizado por Fredric Jameson en su Political Unconscious [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1981]): (1) litera (los mecanismos textuales: fotografía en claroscuro,voiceover/flashback y otros dispositivos narrativos formales, etc.); (2) alegórico (códigos que regulan la realidad diegética del universo noir: las figuras del detective hard–boiled, de la femme fatale, el medio social corrompido, etc.); (3) anagógico (la experiencia histórica colec- tiva que forma el trasfondo referencial del universo noir: la corrupción de impacto social desintegrador de la Segunda Guerra Mundial, etc.); (4) moral (la visión existencial noir: la dialéctica de la libertad y el destino, etc.). Lo que hay que hacer en relación con esta tétrada es, desde luego, subvertir su premisa subyacente, la cadena causal que va de (4) a (1): en oposición a la teología, el nivel (1) debe ser considerado como la “causa” del nivel (2) –es decir, el contenido diegético depende de los procedimientos formales (el ejemplo clásico de Jameson: Hemingway llegó al contenido de sus cuentos buscando temas que se ajustaran a su tipo de oraciones)– y el nivel (3) como la causa del (4) –es decir, la visión existencial del individuo depende de la experiencia histórica colectiva (que, en el caso del film noir, coincide con el referentehistórico mencionado por Deleuze como el telón de fondo del cambio de la “imagen movimiento” a la “imagen tiempo”)–.

3 Para una elaboración más detallada de esta dialéctica, véase Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Lacan through Popular Culture (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991), pp. 71–73.

4  La sociologización rápida habitual explica el pasaje de la novela policial clásica de lógica y deducción a la novela  hard–boiled  en referencia al del capitalismo protestante con su ética protestante al capitalismo corporativo con su individuo “heterónomo”, “dirigido hacia el otro” (cf. John G. Cawelti,  Adventure, Mystery, and Romance  [Chicago: Chicago University Press, 1976]). Sin embargo, parece más productivo tomar como punto de partida la hipótesis de Fredric Jameson según la que toda la historiografía, incluso cuando su objeto “oficial” es alguna civilización lejana y exótica, en realidad hace variaciones sobre un único motivo, el pasaje de la comunidad “orgánica” precapitalista a la sociedad capitalista: ¿no es también  la transformación de la novela de lógica y deducción en novela  hard–boiled  uno de los ejemplos del mismo? El contexto de la primera es el “capitalismo que no es todavía él mismo”, una sociedad armoniosa con una jerarquía y un orden claramente definidos (no es en modo alguno accidental que haya dos
ambientaciones principales que sirven como lugar del crimen: la mansión de un noble rico con el  proverbial mayordomo como primer sospechoso; la pequeña ciudad idílica –los dos residuos de la comunidad orgánica dentro del capitalismo–), mientras que la novela  hard- boiled  marca la irrupción del desequilibrio y la corrupción, la desinte-   gración de los lazos orgánicos (en su primera página,  Cosecha roja,  de Hammett, pone las cartas sobre la mesa en cuanto a la manera en que “Poisonville” llegó a ser dominada por los gangsters: a fin de aplastar la huelga, los empleadores convocaron a la pandilla, que rápidamente quebró la resistencia de los trabajadores, aunque, de paso, se hizo con el poder...). Y, una vez más, debería  evitarse el falso problema de situar con precisión el punto de demarcación histórica (“diacrónica”): es mucho más productivo considerar esta oposición como un antagonismo estructural (“sincrónico”) inherente al capitalismo como tal: éste nunca es “puro”, está atrapado en la  ilusión de la unidad orgánica o se percibe a sí mismo como un universo en desintegración.

5  Cf. Jacques Lacan,  Le Séminaire, livre VII: L’Ethique de la psychanalyse  (París: Editions du Seuil, 1986) [Seminario VII: la ética del psicoanálisis,  Buenos Aires: Paidós]. En la  opinión pública de hoy, este interespacio está representado por la siniestra posición de los pacientes de SIDA: aún vivos, aunque ya marcados por la muerte.

6  Esta lógica fue llevada al grado máximo del absurdo en  El ocaso de una vida  (Sunset Boulevard,  1950), de Billy Wilder, en el que un cadáver narra la historia que condujo a su muerte.

7  “Lo que el cine debe captar no es la identidad de un personaje, ya sea real o ficticio, a través de sus aspectos objetivos y subjetivos. Es el devenir del personaje real cuando él mismo comienza a «hacer ficciones», cuando participa del «flagrante insulto de componer leyendas»” (Gilles Deleuze,  The Time–Image  [Londres: The Athlone Press, 1989], p. 150 [La imagen tiempo. Estudios sobre cine II,  Barcelona: Paidós,
1987].

8  De ahí la siguiente característica que distingue al universo  noir  de la novela policial tradicional: en esta última, la tarea que se encarga al detective puede ser tomada por su valor nominal (el problema es efectivamente la identidad del asesino, en este nivel la novela no hace trampas), mientras que en la novela  hard–boiled,  por regla general, resulta que el cliente que contrata al detective es parte de un juego que difiere radicalmente de lo que parece ser el caso (digamos, por ejemplo, que el detective es contratado para entregar un rescate en un lugar apartado, aunque el verdadero objetivo de ello es asegurar su presencia en el sitio en un momento X, a  fin de incriminarlo en un asesinato...).

9  Cf. Pascal Bonitzer,  Décadrages (París: Cahiers du Cinema, 1985), pp. 67–68.

10   Respecto de este cambio, cf. Slavoj Zizek,  The Sublime Object of Ideology (Londres: Verso Books, 1989), capítulo 2.

11  Cf. Otto Weininger,  Geschlecht und Character  (Viena: 1903; Munich: Matthes und Seitz, 1980) [Sexo y carácter, Barcelona: Penínsulal.

12  El paralelo que se impone aquí es, por supuesto, el  existente entre la femme fatale  en el universo  noir  y la dama en la tradición medieval del “amor cortés” (amour courtois):  la  femme fatale  es la dama en la medida en que ésta es posible hoy, así como el detective  hard–boiled es el caballero en la misma medida. Sin embargo, ¿por qué la  femme fatale  del  noir  está marcada por una sensualidad y una vulgaridad sobreexpuestas, en contraste con la estatura sublime e inalcanzable de la dama? La respuesta es, una vez más, el status modificado del gran Otro, de la comunidad simbólica, es decir, su desneutralización, su adquisición de rasgos paranoicos. En la Edad Media, el mal era epitomizado por el innominado Caballero Negro quien, en la hora de su derrota, pronunciaba su nombre, con lo que era reintegrado a la comunidad simbólica; empero, en el universo  noir  es el agente del bien el que se ve forzado a operar en  “noir”,  como fundamentalmente innominado y no reconocido (en los  cuentos y las primeras novelas de Hammett el detective realmente es un “agente de la Continental” que
carece de nombre), dado que el espacio del Otro, el dominio de los Nombres públicos, es en sí mismo malo. Por esa razón, la dama, encarnación del reconocimiento social, también se vuelve malvada.

13  Respecto de la naturaleza femenina  del acto, cf. capítulo 2 del presente libro.

14 Incluso  en  La  carta robada,  de Poe, en donde la constelación de las tres miradas es puesta en escena por primera vez (el ministro que roba la carta de la reina; la reina que sólo puede observar impotente el acto; el rey que lo ve todo pero no reconoce su significado), la tercera mirada, la del Otro ignorante, se encarna en el rey, el representante de la autoridad simbólica.

15  Raymond Chandler, “The Simple Art of Murder”, en  Pearls Are a Nuisance (Harmondsworth: Penguin Books, 1977), p. 198 [El simple arte de matar, Buenos Aires: Emecé, 1989].

 

En ¡Goza tu síntoma!, Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood

Traducido por Horacio Pons
Nueva Visión, Buenos Aires, 1994

 

 

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