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27 jun. 2014

William Butler Yeats - Dos cantos de un drama

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I

Vi a una virgen mirar fijamente
donde el santo Dionisio murió,
y arrancarle el corazón
y cogerlo en la mano
y llevárselo latiendo;
y todas las Musas cantaron
del Magnus Annus en primavera
como si la muerte de Dios fuese un juego.

Otra Troya ha de alzarse y ponerse,
otro linaje alimentar al cuervo,
la pintada proa de otro Argo
llevar a otro cetro más pomposo.
El Imperio Romano se horrorizó:
dejó caer las riendas de la paz y la guerra
cuando esa feroz virgen y su Estrella
salieron de la fabulosa oscuridad.
 
II

Con lástima por el pensar nublado del hombre
atravesó la sala y salió de allí
con galilea turbulencia;
la estrella babilónica trajo
una oscuridad informe y fabulosa:
el olor de la sangre, asesinado Cristo,
hizo inútil toda la tolerancia platónica
e inútil toda la disciplina dórica.

Todo cuanto el hombre estima
dura un instante o un día.
El placer del amor su amor aleja,
el pincel del pintor gasta sus sueños;
el grito del heraldo, los pasos del soldado,
agotan su gloria y su poder:
cuanto refulge en la noche lo alimenta
el resinoso corazón del hombre.


En La torre
Traducción: Antonio Rivero Taravillo
Imagen:  William Butler Yeats porAugustus Edwin John (lápiz), circa 1910



Two songs from a play

I

I SAW a staring virgin stand
Where holy Dionysus died,
And tear the heart out of his side.
And lay the heart upon her hand
And bear that beating heart away;
Of Magnus Annus at the spring,
As though God’s death were but a play.

Another Troy must rise and set,
Another lineage feed the crow,
Another Argo’s painted prow
Drive to a flashier bauble yet.
The Roman Empire stood appalled:
It dropped the reins of peace and war
When that fierce virgin and her Star
Out of the fabulous darkness called.

II

In pity for man’s darkening thought
He walked that room and issued thence
In Galilean turbulence;
The Babylonian starlight brought
A fabulous, formless darkness in;
Odour of blood when Christ was slain
Made all Platonic tolerance vain
And vain all Doric discipline.

Everything that man esteems
Endures a moment or a day.
Love’s pleasure drives his love away,
The painter’s brush consumes his dreams;
The herald’s cry, the soldier’s tread
Exhaust his glory and his might:
Whatever flames upon the night
Man’s own resinous heart has fed.



10 jun. 2014

William Butler Yeats - Salomón a Saba

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Salomón cantaba a Saba,
y besaba su moreno rostro:
—Todo el tiempo desde mediodía
 hemos hablado en este sitio,
y desde el mediodía sin sombras
hemos dado vueltas y vueltas
al limitado tema del amor
como un viejo caballo en un redil.
   
A Salomón cantó Saba,
puesta sobre sus rodillas:
 —Si hubieses propuesto un tema
que agradara a los sabios, antes de que el sol arrojara
nuestras sombras sobre el suelo
sabrías que mis ideas, no él,
son un redil limitado.

Salomón cantó a Saba,
y besó sus arábigos ojos:
—No existe hombre o mujer
bajo los cielos que ose
competir con nosotros en sapiencia,
y todo el tiempo hemos visto
que sólo el amor puede hacer
del mundo un redil limitado.


En Los cisnes salvajes de Coole
Traducción: Antonio Rivero Taravillo
Imagen: William Butler Yeats. 1914. By E. O. Hoppe. LIFE Picture Collection.


Solomon To Sheba

SANG Solomon to Sheba,
And kissed her dusky face,
'All day long from mid-day
We have talked in the one place,
All day long from shadowless noon
We have gone round and round
In the narrow theme of love
Like a old horse in a pound.-

To Solomon sang Sheba,
Plated on his knees,
'If you had broached a matter
That might the learned please,
You had before the sun had thrown
Our shadows on the ground
Discovered that my thoughts, not it,
Are but a narrow pound.'

Said Solomon to Sheba,
And kissed her Arab eyes,
'There's not a man or woman
Born under the skies
Dare match in learning with us two,
And all day long we have found
There's not a thing but love can make
The world a narrow pound.' 

17 mar. 2014

William Butler Yeats - Los cisnes salvajes de Coole

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Los árboles son bellos en otoño,
las sendas de los bosques están secas;
bajo el crepúsculo de octubre, el agua
refleja un cielo inmóvil;
sobre el agua que brilla entre las piedras,
cincuenta y nueve cisnes.
   
Diecinueve otoños han pasado
desde que los conté por vez primera;
vi, antes de terminar
a todos ascender súbitamente
y dispersarse en grandes semicírculos
sobre sus clamorosas alas.

He admirado a estos seres espléndidos,
mas ahora me duele el corazón.
Todo ha cambiado desde que al ocaso
por vez primera oí en esta orilla
el tañer de sus alas sobre mí
y pasé con un paso más aleve.
   
Aún sin fatigarse, amante junto a amante,
chapotean en los helados
arroyos amigables o se elevan;
sus corazones no han envejecido;
pasiones o conquistas, donde vayan,
aún los acompañan.
   
Pero ahora vagan sobre el agua inmóvil,
misteriosos, hermosos;
¿en qué cañaveral harán su nido,
al borde de qué lago o de qué charca
deleitarán los ojos de los hombres
cuando despierte un día y vea que han volado?


En Poesía reunida
Traducción: Antonio Rivero Taravillo
Imagen: © estate of Sir William Rothenstein / National Portrait Gallery, London


The Wild Swans at Coole

The trees are in their autumn beauty,   
The woodland paths are dry,
Under the October twilight the water   
Mirrors a still sky;
Upon the brimming water among the stones   
Are nine-and-fifty swans.

The nineteenth autumn has come upon me   
Since I first made my count;
I saw, before I had well finished,
All suddenly mount
And scatter wheeling in great broken rings   
Upon their clamorous wings.

I have looked upon those brilliant creatures,   
And now my heart is sore.
All's changed since I, hearing at twilight,   
The first time on this shore,
The bell-beat of their wings above my head,   
Trod with a lighter tread.

Unwearied still, lover by lover,
They paddle in the cold
Companionable streams or climb the air;   
Their hearts have not grown old;
Passion or conquest, wander where they will,   
Attend upon them still.

But now they drift on the still water,   
Mysterious, beautiful;   
Among what rushes will they build,
By what lake's edge or pool
Delight men's eyes when I awake some day   
To find they have flown away?

11 feb. 2014

William Butler Yeats - El gato y la luna

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El gato iba de un lado para otro
y la luna giraba como un trompo,
y el pariente más cercano de la luna,
el gato sigiloso, miró arriba.
El negro Minnaloushe miró fijo a la luna,
pues allá donde fuera o sollozara,
la pura y fría luz del cielo
soliviantaba su sangre animal.
Minnaloushe corre por la hierba
alzando sus patitas delicadas.
¿Bailas, Minnaloushe, acaso bailas?
Si dos almas gemelas se encuentran,
¿qué mejor que organizar un baile?
Quizá la luna aprender pueda,
cansada de modales distinguidos,
otro paso de danza.
Minnaloushe se arrastra por la hierba
de un claro de luna a otro,
la sagrada luna sobre él
ha entrado en otra fase.
¿Sabe Minnaloushe que sus pupilas
pasarán de un cambio a otro,
y que de la luna llena a la creciente,
y de la creciente a la llena pasan?
Minnaloushe se arrastra por la hierba
solo, importante y sabio,
y observa las evoluciones de la luna
con sus cambiantes ojos.


The Cat and the Moon

THE cat went here and there
And the moon spun round like a top,
And the nearest kin of the moon,
The creeping cat, looked up.
Black Minnaloushe stared at the moon,
For, wander and wail as he would,
The pure cold light in the sky
Troubled his animal blood.
Minnaloushe runs in the grass
Lifting his delicate feet.
Do you dance, Minnaloushe, do you dance?
When two close kindred meet,
What better than call a dance?
Maybe the moon may learn,
Tired of that courtly fashion,
A new dance turn.
Minnaloushe creeps through the grass
From moonlit place to place,
The sacred moon overhead
Has taken a new phase.
Does Minnaloushe know that his pupils
Will pass from change to change,
And that from round to crescent,
From crescent to round they range?
Minnaloushe creeps through the grass
Alone, important and wise,
And lifts to the changing moon
His changing eyes.


En Poesía reunida
Traducción: Antonio Rivero Taravillo
Imagen: Howard Coster © National Portrait Gallery, London

10 sept. 2013

T. S. Eliot: Yeats

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En nuestra época, las generaciones poéticas parecen cubrir un lapso de unos veinte años. No quiero decir con ello que el trabajo más fértil de un poeta se produzca en tan solo veinte años, sino que ese es el espacio de tiempo en que tarda en aparecer una nueva escuela o un nuevo estilo poético. Podría decirse que, cuando un hombre cumple cincuenta años, tiene a sus espaldas cierto tipo de poesía escrita por hombres de setenta y, enfrente, otro, escrita por gente de treinta, como es ahora mi caso. Y si llego a vivir otros veinte años más, espero ser testigo todavía de una nueva y más joven escuela poética. Nuestra relación con Yeats, sin embargo, no se ajusta a este esquema. Cuando de joven, en América, estudiaba en la universidad y apenas comenzaba a escribir poemas, Yeats era ya una figura importante en el mundo de la poesía y su periodo temprano estaba ya bien definido. No consigo recordar si en aquel momento su poesía me causó una honda impresión. Un joven deseoso de escribir no es muy crítico ni muy generoso. Busca maestros que despierten en él la conciencia de qué es lo que desea escribir, de la clase de poesía que está en su ánimo componer. El gusto de un escritor adolescente es intenso, pero acotado: lo determinan necesidades personales. El tipo de poesía que yo necesitaba para aprender a usar mi propia voz no existía en absoluto en inglés: solo podía encontrarse en francés. Por esta razón, la poesía del joven Yeats solo existió para mí cuando la poesía del viejo Yeats ya había despertado mi entusiasmo; y a esas alturas —me refiero a los años inmediatamente posteriores a 1919— el propio curso de mi evolución estaba ya determinado. Por tanto, me encontré a mí mismo mirándole, por un lado, como un contemporáneo, en vez de considerarlo un predecesor; y por otro, puedo compartir también los sentimientos de gente más joven que yo que ha llegado a conocerlo y a admirarlo por la obra que escribió de 1919 en adelante, producida cuando eran adolescentes.1

Ciertamente, la admiración por Yeats ha sido positiva para los poetas más jóvenes de Inglaterra y Estados Unidos. Su lenguaje estaba, a esas alturas, demasiado diferenciado para hacerles sucumbir a la tentación de imitarlo, sus opiniones eran demasiado distintas para alardear de ellas y utilizarlas para alimentar sus prejuicios. Fue bueno para ellos asistir al espectáculo de un poeta vivo indiscutiblemente grande, cuyo estilo no estaban tentados de replicar y cuyas ideas se oponían a las que estaban en boga entre ellos. No es posible encontrar, en la escritura de esos jóvenes, sino evidencias casuales de la impresión que les causó, pero aquella obra, y aquel hombre, en tanto poeta, han tenido un gran significado entre todos ellos. Quizá parezca que esto contradice lo que he dicho antes sobre el tipo de poesía que un joven poeta elige admirar, pero en realidad hablo de algo distinto. Yeats no habría ejercido esa influencia si no hubiera llegado a ser un gran poeta, pero la influencia a la que me refiero se debe a la propia figura del poeta, a la congruencia de su pasión por su arte y su oficio, que dieron impulso a esa extraordinaria evolución. Cuando visitaba Londres, le gustaba reunirse y conversar con poetas más jóvenes. Algunos han dicho de él que era arrogante y despótico. Nunca me lo pareció: cuando conversaba con un poeta más joven se ofrecía siempre a hacerlo en términos de igualdad y, en tanto que colega, se comportaba como un oficiante del mismo misterio. Me parece que, al contrario que muchos escritores, le importaba más la poesía que su propia reputación como poeta o su imagen de sí mismo como tal. El arte era más grande que el artista: ese era el sentimiento que comunicaba a los otros y por ello los más jóvenes nunca se sentían a disgusto en su presencia.2

Estoy seguro de que lo anterior formaba parte del secreto de su habilidad para continuar siendo siempre un contemporáneo después de llegar a ser un maestro incuestionable. Otra parte se debía seguramente a la continua evolución de la que he hablado antes, un lugar común de la crítica de su obra, frecuentemente mencionado, pero cuyas causas y naturaleza no se han analizado con la misma asiduidad. Una de esas causas fue, desde luego, la mera concentración y el trabajo duro. Y detrás de estas se halla el carácter; me refiero al peculiar carácter del artista en cuanto tal, esto es: la fuerza de carácter gracias a la cual Dickens, habiendo agotado su inspiración primera, fue capaz, en su madurez, de dar a luz una obra maestra tan distinta de sus primeros escritos como Casa desolada. Es difícil y poco aconsejable generalizar acerca de los métodos de composición —muchos hombres, muchos métodos—, pero de acuerdo con mi experiencia, cuando se aproxima la madurez, uno solo tiene tres opciones: dejar de escribir por completo; repetirse, quizá con mayores dotes de virtuosismo; o bien tratar de adaptarse a su nueva condición y encontrar un modo distinto de trabajar. ¿Por qué ya casi nadie lee los últimos poemas largos de Browning y Swinburne? Se debe, me parece, a que uno tiene al Swinburne o al Browning esenciales en sus poemas tempranos, mientras que en los últimos uno no puede sino recordar aquella frescura inicial, ahora ausente, sin poder descubrir nuevas cualidades que la compensen. Cuando un hombre se dedica a trabajar con el pensamiento abstracto —si es que existe algo parecido fuera del ámbito las ciencias matemáticas— su mente puede madurar al tiempo que sus emociones siguen intactas o incluso atrofiadas, algo que no tiene importancia, pero madurar como poeta significa madurar por entero, experimentar nuevas emociones, acordes con nuestra edad, y hacerlo con la misma intensidad que correspondió a las emociones de la juventud.

Una forma —una forma perfecta— de evolución es la de Shakespeare, uno de los pocos poetas cuya obra de madurez es tan emocionante como la de sus años juveniles. En eso radica, me parece, la diferencia entre el desarrollo de Shakespeare y el de Yeats, lo que hace aún más curioso el caso de este último. Con Shakespeare, uno ve un lento y continuo proceso de maestría en su trabajo poético y la poesía que escribió a mediados de su vida parece implícita en esa poesía de la temprana madurez. Después de unos cuantos de aquellos primeros ejercicios, uno se siente movido a decir de cada pasaje: «Esta es la perfecta expresión de la sensibilidad en esa etapa de su desarrollo». Hay algo milagroso en el hecho de que un poeta, en su madurez, deba desarrollarse aún y encontrar algo nuevo que decir y que deba decirlo igual de bien. Pero en el caso de Yeats el desarrollo parece haber sido de otro tipo. No quiero dar la impresión de que veo su obra temprana y su obra posterior casi como si hubieran sido escritas por dos hombres diferentes. Si uno vuelve a los primeros poemas teniendo un conocimiento profundo de los últimos, descubre, para empezar, que, en lo que se refiere a la técnica, hubo una lenta y continua evolución de lo que es, en realidad, siempre el mismo medio y el mismo lenguaje. Y cuando hablo de evolución no quiero decir que muchos de los primeros poemas, tal como son, no estén tan bellamente escritos como podrían estarlo. Hay algunos, como «¿Quién acompaña a Fergus?», que son tan perfectos como puede serlo cualquier poema escrito en inglés. Pero los mejores —y los más conocidos— tienen esa limitación: que son tan satisfactorios individualmente —en tanto «piezas de antología»—, como lo son en el contexto del resto de sus poemas del mismo periodo.3

Obviamente, estoy usando el término «piezas de antología» en un sentido bastante especial. En cualquier antología, uno encuentra algunos poemas que le satisfacen del todo por sí mismos, pero no tanto como para estar profundamente interesado en saber quién los ha escrito y en conocer mejor la obra de ese poeta. Hay otros, no necesariamente tan perfectos y suficientes, que hacen que uno sienta una irresistible curiosidad por saber más de ese poeta a través del resto de su obra. Por supuesto, esta distinción únicamente se aplica a los poemas breves, aquellos en los que el poeta solo ha podido verter parte de su pensamiento, sea cual fuere la dimensión de su pensamiento. Con poemas tales uno siente de inmediato que quienquiera que los haya escrito debe de haber tenido, en diferentes contextos, cosas mucho más interesantes que decir. Ahora bien, entre todos los poemas de los primeros títulos de Yeats solo encuentro aquí y allá, en algún verso suelto, esa sensación de que allí hay una personalidad única que hace que uno dé un respingo en la silla, emocionado y ansioso por conocer más sobre la mentalidad y los sentimientos del escritor. La intensidad de la propia experiencia emocional de Yeats difícilmente se hace presente. Tenemos evidencia suficiente de la intensidad de sus experiencias juveniles, pero obtenemos esa evidencia de las rememoraciones expuestas en algunas de sus obras posteriores.

En mis primeros ensayos, elogié lo que llamaba la impersonalidad del arte y puede parecer que me contradigo ahora al postular como razón de la superioridad de la obra tardía de Yeats una mayor expresión en ella de la personalidad del poeta.4 Puede ser que me haya expresado mal o que no tuviera más que un atisbo adolescente de aquella idea cuando la formulé —como no soporto releer mis propios escritos en prosa, estoy deseando dejar este punto sin resolver—, pero ahora, al menos, creo que la verdad sobre el asunto es la siguiente: existen dos formas de impersonalidad, aquella que es connatural al oficio mismo del artesano y aquella que se adquiere paulatinamente, con la madurez del artista. La primera se resume en lo que he descrito como «pieza de antología», la impersonalidad de un poema de Lovelace, Suckling o de Campion, mejor poeta que los otros dos.5 La segunda impersonalidad es la del poeta que es capaz de expresar una verdad general tomando como punto de partida una intensa experiencia personal, que es capaz de hacer de su experiencia un símbolo general sin privarla de su singularidad. Y lo extraño es que Yeats, habiendo sido un gran artesano del primer tipo, llegó a ser un gran poeta del segundo. No es que se haya transformado en un hombre distinto, porque, como he sugerido ya, uno percibe con claridad la intensidad de las experiencias que vivió en su juventud; y de hecho, sin esas experiencias tempranas, no habría podido adquirir, ni siquiera parcialmente, la sabiduría que se evidencia en su escritura posterior. Sin embargo, para encontrar la expresión adecuada a aquellas experiencias tempranas tuvo que esperar a la llegada de la madurez; y esto lo convierte, creo, en un poeta único y especialmente interesante.

Consideremos un poema temprano que aparece en todas las antologías, «Cuando vieja y canosa seas» o «Un sueño de la muerte», del mismo volumen de 1893.6 Se trata de hermosos poemas, pero son mera artesanía, porque en ellos no se hace presente la particularidad que ha de proveer la materia prima de la verdad general. Ya en la época del volumen de 1904 hay un desarrollo evidente en un poema muy bello, «La locura de ser consolado», y en «La maldición de Adán»; algo se avecina: al comenzar a hablar como un hombre en particular ha empezado a hablar para el hombre.7 Esto se ve aún más claramente en el poema «Paz», del libro de 1910, pero no se revela por completo hasta el de 1914, en la violenta y terrible epístola de la dedicatoria de Responsabilidades, con los extraordinarios versos:

Perdón que por infecunda pasión,
aunque ya friso los cuarenta y nueve…8

La mención de su edad en el poema es muy significativa: le tomó más de media vida alcanzar tal libertad de lenguaje. Un auténtico triunfo.

También hubo mucho que Yeats tuvo que averiguar por su cuenta, incluso en lo que se refiere a la técnica. Ser el poeta más joven de un grupo en el que nadie tiene su talla, pero en el que todos se hallan muy avanzados en su limitada senda, puede paralizar temporalmente el desarrollo de un lenguaje propio. De nuevo, entonces, el peso del prestigio prerrafaelita debió de ser tremendo. El Yeats del crepúsculo celta —que para mí fue, más bien, el del crepúsculo prerrafaelita— usa el folclore celta cuando menos tanto como William Morris usa el folclore escandinavo. Sus poemas narrativos más extensos llevan la marca de Morris. De hecho, en su etapa prerrafaelita, Yeats no es de ningún modo un prerrafaelita menor. Puedo estar equivocado, pero la obra Las aguas tenebrosas me parece una de las expresiones más acabadas de la vagamente encantada belleza de aquella escuela y, aun así, se me figura —y puede que esto sea una impertinencia— como los mares del norte vislumbrados desde la ventana trasera de una casa de Kensington, un mito irlandés para la Kelmscott Press; y cuando intento visualizar a los hablantes de aquella obra, todos tienen los grandes ojos oscuros de los caballeros y las damas de Burne-Jones.9 Creo que la etapa en que Yeats abordó las leyendas irlandesas a la manera de Rossetti o Morris es una etapa de confusión. No consiguió dominar aquellas leyendas hasta que se decidió a convertirlas en un vehículo para crear sus propios personajes; en realidad, hasta que empezó a escribir las Piezas para bailarines.10 El asunto es que, al volverse más irlandés, no en lo que se refiere a los temas, sino a la expresión, se hizo, al mismo tiempo, más universal.

Los puntos que personalmente me gustaría destacar en el desarrollo de Yeats son dos. El primero, que en realidad he abordado ya, es que los logros de Yeats en mitad de su vida y en sus últimos años son un ejemplo extraordinario y perdurable —que quienes quieran llegar a ser poetas deberán estudiar con reverencia— de lo que he llamado «carácter del artista»: una suerte de excelencia moral a la vez que intelectual. El segundo punto, que se sigue naturalmente de la mencionada falta de emotividad expresiva en su obra temprana, es que Yeats es preeminentemente el poeta de la mitad de la vida. Con esto no pretendo decir que es un poeta solo para lectores que han llegado a la madurez: prueba de ello es la actitud que tienen frente a él los poetas más jóvenes que escriben en inglés en todo el mundo. Ahora bien, en teoría no hay razón por la cual la inspiración de un poeta —o su material— deban fallarle, ni a mitad de su vida ni en ninguna época anterior a la condición senil, porque cualquier hombre con capacidad de experiencia descubre frente a sí un mundo distinto en cada década de su vida; al verlo con distintos ojos, el material de su arte constantemente se renueva. Pero, de hecho, muy pocos poetas han mostrado tal capacidad de adaptación. Esta requiere, en efecto, una honestidad y un coraje excepcionales para afrontar los cambios. La mayor parte de las personas o bien se aferran a las experiencias de la juventud, con lo que sus escritos se vuelven una insincera imitación de su obra temprana, o bien dejan atrás la pasión y escriben solo con la cabeza, con un virtuosismo hueco y desgastado. Y hay otra tentación, todavía peor: la de volverse solemnes, figuras que solo tienen existencia pública, perchas de las que cuelgan condecoraciones y distinciones, que hacen, dicen e incluso piensan y sienten lo que imaginan que el público espera de ellos. Yeats no era de esa clase de poetas y esa es, quizá, una de las razones por las cuales los poetas más jóvenes encuentran sus poemas tardíos más aceptables de lo que resultan con frecuencia para los mayores, porque los jóvenes lo ven como un poeta que, en su obra, continuó siendo joven en el mejor sentido de la palabra, que en cierto sentido incluso se hizo cada vez más joven con los años. Los mayores, sin embargo, a menos que la honestidad con uno mismo expresada en poesía remueva algo en su interior, quedarán horrorizados ante la revelación de aquello que son, de lo que han llegado a ser. Se resistirán a creer que ellos son así.

Consideras horrible que cólera y lujuria
deban bailar al son de mi avanzada edad;
cuando yo era joven, no eran tal tortura:
¿qué otros acicates tengo para cantar?11

Estas líneas son impresionantes y no muy agradables y un crítico inglés que en general respeto ha criticado el sentimiento que subyace a ellas. Me parece, sin embargo, que las ha leído mal. Por mi parte, no las entiendo como una confesión personal de un hombre distinto a los demás, sino de alguien que es como la mayoría y cuya única diferencia radica en su mayor lucidez, honestidad y vigor. ¿A qué hombre honesto, suficientemente mayor, pueden resultarle por completo ajenos estos sentimientos? Sin duda, pueden ser dominados y disciplinados por la religión, pero ¿quién puede asegurar que están muertos? Solo aquellos a quienes puede aplicarse la máxima de La Rochefoucauld: «Quand les vices nous quittent, nous nous flattons de la créance que c’est nous qui les quittons».12 La tragedia del epigrama de Yeats se encuentra, íntegra, en el último verso.

Del mismo modo, la obra de teatro Purgatorio tampoco resulta demasiado agradable.13 Hay muchos aspectos que no me gustan personalmente. Me hubiera gustado que no llevara ese título, porque no puedo aceptar un purgatorio en el que no hay asomo de purgación, cuando menos no enfáticamente. Sin embargo, aparte de la extraordinaria pericia teatral con la que Yeats ha conseguido introducir tanta acción en una escena breve y con tan escaso movimiento, la obra ofrece una exposición magistral de las emociones de un anciano. En mi opinión, el epigrama que he citado hace un momento debería ser leído en el mismo sentido dramático que la obra Purgatorio. El poeta lírico —y Yeats fue siempre un poeta lírico— puede hablar por todos los hombres o por hombres muy distintos de sí mismo; pero para hacerlo tiene que identificarse momentáneamente con todos u otros hombres y es solo el poder imaginativo que pone en juego para conseguirlo lo que persuade a algunos lectores de que habla solo para sí y de sí mismo, sobre todo cuando prefieren no sentirse implicados.

No quisiera hacer hincapié en ese único aspecto de la poesía madura de Yeats, de modo que me gustaría llamar la atención sobre el hermoso poema en La escalera de caracol, a la memoria de Eva Gore-Booth y Con Markievicz, en el cual la imagen del comienzo, con:

En kimono de seda dos muchachas
una gacela una, ambas bonitas

adquiere una enorme intensidad por el impacto de un verso posterior:

ahora que está marchita y demacrada14

y también sobre «Coole Park», que empieza:

Medito sobre el vuelo de una golondrina,
sobre una envejecida mujer, sobre su casa…

En poemas como estos uno siente que las emociones más vívidas y deseables de la juventud se han preservado solo para recibir retrospectivamente su expresión justa y plena, porque los sentimientos interesantes de la madurez no solo son distintos: son sentimientos en los cuales los sentimientos de la juventud se han integrado.

En lo que toca a su poesía dramática, el desarrollo de Yeats es tan interesante como el de su veta lírica. Antes me he referido a él como un poeta lírico en un sentido en el que no me atrevería, por ejemplo, a describirme a mí mismo y a lo que aludía era a cierta selección de las emociones, además de al uso de determinadas formas métricas. Pero no hay razón por la cual un poeta lírico no pueda ser también un poeta dramático, y para mí Yeats pertenece a la especie de los dramaturgos líricos. Le tomó varios años desarrollar la forma dramática adecuada a su genio. Cuando empezó a escribir obras de teatro, hacer teatro poético implicaba escribir obras de teatro en verso blanco. Hoy, el verso blanco es un metro muerto desde hace ya muchos años.15 No es posible explicar aquí las razones de ello, pero es obvio que acudir a una forma que Shakespeare manejó con tal maestría tiene sus desventajas. Si uno pretende escribir una obra del tipo de Shakespeare, las reminiscencias resultan opresivas; si uno se propone algo distinto, distraen. Además, como Shakespeare es de tal modo superior a cualquier dramaturgo que haya venido después, el verso blanco difícilmente puede disociarse de la vida de los siglos XVI y XVII: difícilmente capta el ritmo con el que se habla inglés en nuestros días. Pienso que, si algo parecido al verso blanco normal ha de restablecerse algún día, tendría que ser después de un largo alejamiento en el curso del cual este se haya liberado de toda asociación con un periodo. En la época de las obras tempranas de Yeats no era posible, sin embargo, emplear nada distinto en una obra poética; no se trata de una crítica a Yeats, sino de una evidencia de que los cambios en las formas poéticas llegan en determinados momentos y no en otros. Las obras tempranas en verso de Yeats, incluyendo El yelmo verde, que está escrita en una suerte de tetradecasílabo irregular rimado, poseen una belleza singular y son, al menos, las mejores obras en verso de su tiempo.16 E incluso en estas uno nota cierto desarrollo de la irregularidad métrica. Yeats no inventó ningún metro, pero el verso blanco de sus obras tardías muestra un gran avance en esa dirección y lo que resulta más sorprendente es el virtual abandono de la métrica propia del verso blanco en Purgatorio. Un instrumento que empleó con gran éxito en algunas de las obras tardías es el interludio lírico coral. Pero otra mejora igualmente importante proviene de la eliminación gradual de ornamentos poéticos. Probablemente esta sea, en el desarrollo actual de la versificación, la parte más dolorosa del trabajo del poeta moderno que intenta escribir una obra en verso. Todas esas mejoras se dirigen a una austeridad cada vez mayor. El verso hermoso por sí mismo es un lujo peligroso, incluso para el poeta que ha hecho de sí mismo un virtuoso de la técnica teatral. Se necesita, en cambio, una belleza que no radique en el verso o en el pasaje aislado, sino que se entreteja en la propia textura dramática, de modo que difícilmente pueda decirse si los versos aportan grandeza al drama o si es el drama mismo el que convierte las palabras en poesía. (Uno de los versos más emocionantes del El rey Lear es el sencillo:

Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca 17

pero, sin apelar al contexto, ¿puede decirse que esto es poesía o siquiera un verso competente?) La purificación que Yeats hizo de su poesía resulta mucho más evidente en las Cuatro obras para baile y en las dos obras del volumen póstumo: de hecho fue en estas últimas piezas donde encontró la forma dramática correcta y definitiva.18

En las primeras tres obras de las Cuatro obras para baile, además, muestra el modo interno —en contraste con el externo— de abordar los mitos irlandeses de los que he hablado antes. En las obras tempranas, lo mismo que en los poemas tempranos sobre héroes y heroínas legendarios, me parece que se trata a los personajes, con el respeto que debemos a las leyendas, como criaturas de un mundo diferente al nuestro. En las obras tardías hay, en cambio, hombres y mujeres universales. Probablemente El sueño de los huesos no debería incluirse del todo en esta categoría, porque Dermot y Devorgilla son personajes de la historia moderna, no figuras prehistóricas; sin embargo, en favor de lo que he venido diciendo podría decir que los dos amantes de aquella obra poseen algo de la universalidad de los Paolo y Francesca de Dante y ello superaba las posibilidades del joven Yeats.19 Solo en el caso del Cuchulain de En el pozo del halcón y los Cuchulain, Elmer y Eithne de La única envidia de Emer, el mito no se presenta por amor de sí mismo, sino como el vehículo de una situación de significación universal.20

Veo que a estas alturas puedo haber dado la impresión, contraria a mis intenciones y convicciones, de que la poesía y las obras tempranas de Yeats podrían ignorarse en favor de las posteriores. No es posible dividir de un modo tan nítido la obra de un gran poeta. Cuando se produce la continuidad de una personalidad tan auténtica y de un propósito hasta tal punto singular, la obra tardía no puede entenderse, ni disfrutarse propiamente, sin el estudio y valoración de la más temprana; y la obra tardía arroja nueva luz sobre la temprana y nos muestra una belleza y una significación que puede haber pasado desapercibida hasta entonces. Debemos tomar en cuenta, además, las condiciones históricas. Y como he dicho más arriba, Yeats nació cuando se aproximaba el fin de un movimiento literario e inglés, además. Solo aquellos que han trabajado con el lenguaje saben cuánta constancia y dura labor se requieren para liberarse de influencias como esas y, sin embargo, por otro lado, una vez que uno se ha familiarizado con la voz madura está en condiciones de oír sus tonos particulares incluso en los versos más tempranamente publicados. En mi propia época juvenil parecía no haber grandes poderes poéticos inmediatos, ya fuera para ayudar o para obstruir, para aprender de ellos o para rebelarse contra ellos y, aun así, puedo entender la dificultad de la situación contraria y la magnitud de la tarea. Con las obras en verso, por otra parte, la situación es completamente al revés, porque Yeats no tenía a nadie, mientras que nosotros hemos tenido a Yeats. Yeats empezó a escribir obras de teatro en una época en que las obras en verso sobre la vida contemporánea parecían triunfar —aunque con un indefinido futuro estrechándose frente a ellas—, cuando la comedia ligera trataba solamente de un estrato privilegiado de la vida metropolitana y cuando las obras serias tendían a ser un tratado efímero de algún problema social transitorio. Si tenemos esto en cuenta, empezamos a estar en condiciones de ver que incluso los más imperfectos intentos tempranos de Yeats son probablemente literatura más perdurable que las obras de Shaw y que su obra dramática, en conjunto, puede muy bien plantar cara a la exitosa vulgaridad urbana de Shaftesbury Avenue a la que se opuso con todas sus fuerzas.21 Tal como, desde sus comienzos, pensó y creó su poesía, en términos de oralidad y no de imprenta, así en el teatro intentó siempre escribir obras para ser representadas y no meramente para ser leídas. Se ocupó, me parece, más del teatro como un órgano de expresión de la conciencia de la gente que como un medio para su propia fama y logros, y estoy convencido de que solo si uno se entrega de ese modo al teatro puede esperar conseguir algo que valga la pena. Desde luego, tenía algunas grandes ventajas, cuya enumeración no le resta la mínima gloria: en primer lugar, sus colegas, gente con un natural e inagotable talento para hablar y para actuar. Es imposible desvincular lo que Yeats hizo por el teatro irlandés de lo que el teatro irlandés hizo por él. En aquella avanzadilla, la idea del drama poético se mantuvo con vida mientras por doquier se le había enterrado. No sé dónde termina nuestra deuda con el Yeats dramaturgo, y a la larga solo terminará con el teatro mismo.22 En sus ocasionales escritos sobre asuntos teatrales, Yeats postuló ciertos principios a los cuales sin duda debemos sujetarnos; entre estos están la primacía del poeta sobre el actor y la del actor frente al escenógrafo y el principio de que el teatro, aunque no ha de concentrarse solo en «el pueblo» en el constreñido sentido ruso, debe estar destinado para el pueblo, que para perdurar debe ocuparse de situaciones fundamentales. Habiendo nacido en un mundo en el que la doctrina del «arte por el arte» era universalmente aceptada y habiendo vivido en otro en el que se exigía al arte ser un instrumento con propósitos sociales, se sostuvo con firmeza en el punto de vista correcto, que está en el medio de aquellos dos, sin comprometerse ni con uno ni con otro y mostró así que un artista, sirviendo íntegramente a su arte, está al mismo tiempo prestando el máximo servicio posible a su país y al mundo entero.

Para elogiar no es necesario estar de acuerdo en todo y yo no intento disimular el hecho de que hay aspectos del pensamiento y el sentimiento de Yeats que me resultan antipáticos. Lo digo solo para señalar los límites que he impuesto a mi crítica. Las cuestiones de la diferencia, la objeción y la protesta surgen en el campo de la doctrina y son cuestiones vitales. Solo me he ocupado del poeta y del dramaturgo hasta el punto en que estos pueden aislarse. A la larga, tal cosa es imposible. Algún día habrá que llevar a cabo un examen completo y detallado de la obra completa de Yeats; probablemente sea necesaria una mayor distancia para ganar perspectiva. Hay poetas cuya poesía, por experiencia y goce, puede considerarse más o menos aisladamente. Hay otros cuya poesía, aun ofreciendo el mismo disfrute y experiencia, tiene una importancia histórica mayor. Yeats forma parte de estos últimos: fue uno de aquellos pocos cuya historia es la historia de su época, que constituyen una parte de la conciencia de una época que no puede entenderse sin ellos. Esta es una posición muy elevada para cualquiera, pero estoy convencido de que, en el caso de Yeats, resulta también incuestionable.

[1940]


Notas

1. T.S. Eliot resume en este primer párrafo, de un modo genuinamente elíptico, su compleja relación con Yeats a lo largo de los años. Cuando el joven poeta llegó a Londres en 1914, Yeats era el gran referente para toda su generación. Ezra Pound, por ejemplo, le profesaba una enorme admiración y, de hecho, se había ido a Inglaterra con el propósito de conocerle. Pound, que trabajó como secretario de Yeats entre 1912 y 1916, quiso que Eliot conociera a su maestro y, al parecer, el encuentro no fue muy estimulante para ninguno de los dos. T.S. Eliot recordaría años más tarde que Yeats solo hablaba de fantasmas y que su conversación le aburrió mortalmente. Lo que en verdad ocurría —aparte de que Eliot no estaba dispuesto a considerarse discípulo de nadie y menos de un figurón— es que Eliot no respetaba el universo espiritual de Yeats, su personal mundo de supersticiones, mitos y leyendas celtas. Su juicio sobre Yeats tan solo varió levemente cuando descubrió su obra dramática y sus esfuerzos por construir un moderno drama en verso. Más adelante, T.S. Eliot valoró también en la obra de Yeats la dialéctica entre tradición y modernidad, entre la visión contemporánea y el mito. De todos modos, no sería hasta los últimos poemas del irlandés, mucho más austeros y pugnaces, cuando Eliot le brindaría su admiración sin reservas. En justa correspondencia, Yeats nunca se molestó en disimular sus reticencias o su abierto disgusto por la poesía de Eliot, por su dicción y sus imágenes, aunque lo cierto —como siempre ocurre bajo la displicencia con que se tratan dos grandes poetas, sobre todo si se cruzan, para despedirse, en el albor de una nueva época— es que ambos se admiraban secretamente. La reconciliación tan solo llegó con la muerte de Yeats en 1939. En el segundo movimiento de «Little Gidding» (1942), el cuarto cuarteto, T.S. Eliot, en el momento culminante de su carrera poética, convoca, con la falsilla del episodio en que Dante se encuentra con su maestro y amigo Brunetto Latini en el infierno, a Yeats, ahora convertido en uno de esos fantasmas de los que le habló en su primer encuentro, apenas disimulado bajo las facciones de «la mirada de algún maestro difunto», al tiempo que entrevera en sus versos imágenes de fuego y danza tomadas de poemas de Yeats, en un último y postrer diálogo más allá del tiempo.

2. Ese es precisamente uno de los asuntos abordados en el poema de Yeats, «Ego Dominus tuus», perteneciente al libro The Wild Swans at Coole (Los cisnes salvajes de Coole, 1919).

3. Hay dos épocas bien diferenciadas en la poesía de Yeats, la primera se caracteriza por cierto decadentismo y por lo que se conoce como «crepúsculo celta» —las leyendas del folclore irlandés, al que Yeats dedicó un libro en prosa titulado precisamente The Celtic Twilight (El crepúsculo celta, 1893)—, y también por un estilo verboso y melancólico con libros como The Rose (La rosa, 1893) —al que pertenece el poema aquí citado por T.S. Eliot, «¿Quién acompaña a Fergus?»— o The Wind Among the Reeds (El viento entre los juncos, 1899). La segunda época, en cambio, se distingue por una poesía más tensa y briosa, paulatinamente más austera y deudora de su tardía madurez emocional y sexual, en la que destacan obras como The Tower (La torre, 1928) o Last Poems (Últimos poemas, 1939).

4. La idea de la impersonalidad del arte la formuló T.S. Eliot en uno de sus ensayos más divulgados, «Tradición y talento individual» (1919): «La poesía no consiste en dar rienda suelta a las emociones sino en huir de la emoción; no es una expresión de personalidad sino una huida de la personalidad. Pero naturalmente solo quienes poseen personalidad y emociones saben lo que significa huir de ellas», T. S. Eliot El bosque sagrado, San Lorenzo de El Escorial, Langre, 2004, p. 239.

5. Richard Lovelace (1618-1658) y John Suckling (1609-1642) son poetas carolinos menores que han sobrevivido gracias a dos o tres canciones memorables, incluidas en muchas antologías. En cambio, Thomas Campion (1576-1620), poeta, músico y médico, eslabón entre los isabelinos y los carolinos, es un lírico mucho más habilidoso.

6. Los dos poemas pertenecen al libro The Rose (La rosa, 1893). Y el primero se titula en realidad «When you are old» («Cuando seas vieja»).

7. El volumen al que se refiere es In the Seven Woods (En los siete bosques, 1904).

8. El libro de 1910 al que hace referencia es The Green Helmet and Other Poems (El yelmo verde y otros poemas). Los versos citados pertenecen al poema «Pardon, old fathers» («Perdón, viejos padres), del libro Responsibilities (Responsabilidades, 1914).

9. The Shadowy Waters (Las aguas tenebrosas) es un poema dramático de Yeats publicado en 1900. La Kelmscott Press es la editorial fundada por William Morris en 1890, recordada por sus exquisitos diseños, tan del gusto del movimiento prerrafaelita. Y Edward Burne-Jones (1833-1898) es el famoso pintor de ese grupo.

10. Se trata de la obra Four Plays for Dancers (Cuatro obras para baile, 1921).

11. W.B. Yeats, New Poems (Nuevos poemas), «The Spur» («La espuela», 1938).

12. De La Rochefoucauld, máxima 231: ‘Cuando nos dejan los vicios, nos lisonjeamos creyendo que los dejamos nosotros a ellos’. La traducción es de Narciso Álvaro y Zereza, 1824.

13. Se trata de la obra de teatro de Yeats Purgatory, estrenada en 1938 y publicada en 1939, que presenta a un anciano en una casa en ruinas acompañado de un niño a quien le cuenta el esplendor pasado del lugar.

14. Se trata del poema «In Memory of Eva Gore-Booth and Con Markiewicz» («A la memoria de Eva Gore-Booth y Con Markiewicz»), del libro The Winding Stair and Other Poems (La escalera de caracol y otros poemas, 1933).

15. Véase al respecto en este volumen la nota 1, p. 49, del ensayo «Christopher Marlowe». Cuando T.S. Eliot habla de verso blanco se refiere sobre todo al pentámetro yámbico shakespeariano.

16. El fourteener —el tetradecasílabo inglés— es un metro de catorce sílabas con siete acentos, por ello se llama también heptámetro yámbico. El dramaturgo isabelino George Chapman lo utilizó, por ejemplo, en su traducción de los poemas homéricos.

17. Shakespeare, El rey Lear,V,III.

18. Se refiere al último libro de Yeats, publicado póstumamente en 1940, Last Poems and Two Plays (Últimos poemas y dos obras de teatro). Las piezas teatrales incluidas en el libro eran Purgatory (Purgatorio) y The Death of Cuchulain (La muerte de Cuchulain).

19. The Dreaming of the Bones (El sueño de los huesos) es una obra teatral de Yeats, publicada en 1919 y estrenada en 1931. Inspirada por la traducción de la obra del teatro japonés Noh Nishikigi que hizo Ezra Pound con el orientalista Ernest Fenollosa, la obra cuenta la historia de dos personajes míticos de la historia irlandesa. Según cuenta la leyenda, Dermot MacMurrough cometió adulterio con Devorgilla, la esposa de un príncipe, lo que desencadenó la invasión normanda de Irlanda.

20. Cuchulain es uno de los héroes de la mitología irlandesa, un guerrero al servicio de Conchobhar, rey del Ulster. Yeats le dedicó varias obras, entre ellas At the Hawk’s Well (En el pozo del halcón), estrenada en 1916 y publicada en 1917, y The Only Jealousy of Emer (La única envidia de Emer, 1922), ambas muy influidas por el teatro Noh. Eithne es la joven amante de Cuchulain y Emer su esposa.

21. Shaftesbury Avenue es la calle de Londres donde se concentran algunos de los teatros más populares de la ciudad.


En La aventura sin fin
Traducción de Juan Antonio Montiel Rodríguez
Edición de Andreu Jaume para Editorial Lumen
Barcelona, 2011
Foto: W. Butler Yeats (left) and T. S. Eliot (right) at a luncheon given by Kenneth Ballard Murdock c. 1925

3 may. 2013

William Butler Yeats: Teólogos felices e infelices

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I

Una mujer de Mayo me dijo en una ocasión: «Conocí a una sirvienta que se ahorcó por el amor a Dios. Se sentía sola sin el cura y su congregación*, y se colgó de la barandilla con una bufanda. Apenas había muerto, cuando se puso blanca como un lirio. Si hubiese sido un asesinato o un suicidio, se habría puesto completamente negra. Le dieron cristiana sepultura y el cura dijo que nada más morir, ya estaba con el Señor. De modo que no importa lo que uno haga por amor a Dios». No me asombra cuánto disfruta contando la historia, pues ella también ama todas las cosas sagradas con un ardor que hace que le vengan rápidamente a los labios. Una vez me contó que no hay nada que oiga describirse en un sermón que ella no vea después con sus propios ojos. Me ha descrito las puertas del Purgatorio tal como se apareció ante sus ojos, pero no recuerdo nada de la descripción, excepto que no pudo ver las almas en pena, sino únicamente la puerta. Su mente se recrea continuamente en lo agradable y lo bello. Un día me preguntó qué mes y qué flor eran los más bellos. Cuando le respondí que no lo sabía, me dijo: «El mes de mayo, por la Virgen, y el lirio del valle, porque nunca ha pecado, sino que surgió puro entre las rocas», y luego preguntó: «¿Cuál es la causa de los tres meses fríos del invierno?». Yo no sabía eso siquiera, de modo que ella dijo: «El pecado del hombre y la venganza de Dios». El propio Cristo no sólo estaba bendito, sino que para ella Él era perfecto en sus proporciones humanas, de tan unidos que van la belleza y la santidad en sus pensamientos. Sólo Él, entre todos los hombres, medía exactamente seis pies de altura; todos los demás miden un poco más o un poco menos.

Sus pensamientos y sus visiones de los seres feéricos también son agradables y bellos, y nunca la he oído llamarlos Ángeles Caídos. Son personas como nosotros, sólo que más guapos, y en muchas ocasiones ella se ha acercado a la ventana para verlos conducir sus carros por el cielo, uno tras otro, en una larga fila, o a la puerta para oírlos cantar y bailar en el exterior. Al parecer, cantan principalmente una canción llamada «La cascada distante», y aunque en una ocasión la derribaron de un golpe, ella nunca piensa mal de ellos. Los veía con mayor facilidad cuando estaba sirviendo en King's County. Una mañana, hace ya un tiempo, me dijo: «Anoche estaba esperando al Señor, y eran las once y cuarto de la noche. Oí un golpe en la mesa. "King's County tenía que ser" dije yo, y me reí tanto que casi me muero. Era una advertencia de que me estaba quedando ahí demasiado tiempo. Querían el lugar para ellos». En una ocasión le hablé de alguien que vio un duende y se desmayó, y ella me dijo: «No puede haber sido un duende; debía de ser algo malo. Nadie podría desmayarse ante un duende. Sería un demonio. Yo no me asusté cuando casi me hacen atravesar el techo, a mí y a la cama que tenía debajo. Tampoco tuve miedo cuando tú estabas haciendo algún trabajo y oí que una cosa, como una anguila, subía pesadamente por las escaleras dando chillidos. Fui a todas las puertas. No pudo entrar donde yo estaba. La habría lanzado a través del universo como una ráfaga de fuego. Había un hombre en mi casa, un tipo violento, y acabó con una de ellas. Salió a encontrarse con ella en la carretera, pero seguramente le dijeron las palabras. Pero los duendes son los mejores vecinos. Si eres bueno con ellos, ellos serán buenos contigo, aunque no les gusta que te interpongas en su camino». En otra ocasión me dijo: «Siempre son buenos con los pobres».


II

Sin embargo, hay un hombre en una aldea de Galway que no es capaz de ver más que maldad. Algunos lo creen muy santo, y otros lo creen un poco desquiciado, pero algunas de sus palabras recuerdan a esas antiguas visiones irlandesas de los Tres Mundos, que supuestamente le dieron a Dante el plan de la Divina Comedia. Pero yo no podría imaginar a este hombre viendo el Paraíso. Está especialmente enojado con el pueblo feérico y describe las patas de fauno —tan corrientes entre ellos, que son verdaderamente hijos de Pan— para demostrar que son hijos de Satanás. El no admite que «se lleven a las mujeres, aunque muchos digan que lo hacen», pero está seguro de que «son tan numerosos como la arena del mar que nos rodea, y tientan a los pobres mortales». Dice: «Conozco a un cura que estaba mirando el suelo como si estuviera buscando algo, y una voz le dijo: "Si quiere verlos, los verá hasta hartarse" y sus ojos se abrieron y vio el suelo repleto de ellos. A veces cantan y bailan, pero siempre tienen las patas hendidas». Sin embargo, tal era su desdén por todo lo que no era cristiano, con todos esos bailes y cantos, que cree que «sólo tienes que ordenarles que se vayan y se irán. Una noche» dice, «después de haber regresado andando desde Kinvara y bajando por el bosque de más allá, sentí que uno venía a mi lado y pude percibir al caballo que estaba montando y la forma en que levantaba las patas, pero no suenan como los cascos de un caballo. Así que me detuve y me di la vuelta y dije muy alto: "¡Márchate!". Se fue, y después de eso nunca más volvió a molestarme. Conocí a un hombre que estaba muriendo y uno de ellos se subió a su cama, y él le gritó: "¡Sal de ahí, animal antinatural!" y el duende se marchó. Ángeles caídos, eso es lo que son, y después de la caída, Dios dijo: "Que se haga el Infierno" y en un instante estuvo ahí». Y mientras él decía esto, la anciana que estaba sentada junto al fuego intervino con la frase «Dios nos salve. Es una lástima que El dijera esas palabras, pues podría no haber un Infierno». Pero el vidente no se percató de sus palabras y continuó: «Y entonces le preguntó al Demonio qué quería a cambio de las almas de toda la gente. Y el Diablo dijo que nada le satisfaría, excepto la sangre del hijo de una virgen, de modo que la consiguió, y entonces las puertas del Infierno se abrieron». Al parecer, él entendía la historia como si se tratara de alguna vieja y enigmática leyenda popular.

«Yo mismo he visto el Infierno. Lo vi una vez, en una visión. Estaba rodeado de una muralla muy alta, toda de metal, y había una arcada, y un sendero recto que conducía a su interior, como el que te llevaría al huerto de un caballero, pero los bordes no estaban adornados con boj, sino con metal al rojo vivo. Y dentro de la muralla había veredas, y no estoy seguro de qué había a la derecha, pero a la izquierda había cinco grandes hornos, llenos de almas retenidas ahí con grandes cadenas. Así que di media vuelta rápidamente y me alejé, y al girarme vi el muro otra vez y no pude ver su final.

»En otra ocasión, vi el Purgatorio. Parecía estar en un sitio plano, y no había murallas a su alrededor, sino que era todo una gran llamarada brillante, y las almas estaban en su interior. Y sufren casi tanto como en el Infierno, sólo que ahí no hay demonios y tienen la esperanza del Cielo.

»Y oí que me llamaban desde ahí: "¡Ayúdame a salir de aquí!". Y cuando miré, vi a un hombre al que había conocido en el ejército, un irlandés y de este país, y creo que era descendiente del rey O'Connor de Athenry.»

»Así que en un primer momento le tendí mi mano, pero luego exclamé: "Me quemaría en las llamas antes de poder acercarme a tres metros de ti". Entonces él dijo: "Bueno, entonces ayúdame con tus plegarias", y eso es lo que hago.

»Y el padre Connellan dice lo mismo, que ayudes a los muertos con tus rezos, y es un hombre muy listo para hacer sermones y ha curado a muchos con el Agua Bendita que trajo de Lourdes.»

1902


(*) La congregación religiosa a la que pertenecía

En El crepúsculo celta. Mito, fantasía y folclore
Traducción: Javier Marías
Barcelona, Ediciones Obelisco, 2007
Foto: William Butler Yeats en 1911 por George Charles Beresford

22 feb. 2013

William Butler Yeats - Los amigos de los seres feéricos

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William Butler Yeats ©Bettmann Corbis


Quienes ven a los seres feéricos con mayor frecuencia y, por lo tanto, obtienen lo mejor de su sabiduría, suelen ser muy pobres, pero a menudo también se cree que poseen una fuerza sobrehumana, como si, al traspasar el umbral del trance, uno llegara a esas aguas dulces en las que Maeldun vio a las águilas desaseadas bañarse y rejuvenecer.

Había un viejo, un tal Martin Roland, que vivía cerca de un pantano en las afueras de Gort, que desde su juventud los veía con frecuencia y hacia el final de su vida siempre, aunque yo no diría que fueran precisamente sus amigos. Unos meses antes de su muerte me dijo que «ellos» no le dejaban dormir por las noches, gritándole cosas en irlandés y tocando sus gaitas. Él le había preguntado a un amigo suyo qué debería hacer, y éste le había dicho que se comprara una flauta y la tocara cuando ellos empezaran a gritar o a tocar sus gaitas, y que quizá así dejarían de molestarlo. Y eso fue lo que hizo, y siempre que él comenzaba a tocar, ellos salían a los campos. Me mostró el caramillo y sopló a través de él, y emitió un ruido, pero no sabía tocar; y luego me enseñó dónde había demolido su chimenea, porque uno de ellos solía sentarse en ella y tocar las gaitas. Una amiga suya y mía fue a verlo hace poco, porque había oído que «tres de ellos» le habían dicho que iba a morir. Él dijo que, después de advertírselo, se habían marchado, y que los niños (los niños que se habían «llevado», supongo) que solían venir con ellos y jugar por la casa con ellos, se habían «ido a algún otro lugar», porque «quizá encontraran que la casa era demasiado fría para ellos». Murió una semana después de haber dicho estas cosas.

Sus vecinos no estaban seguros de que realmente viese nada en su vejez, pero todos estaban seguros de que, cuando era joven, veía cosas. Su hermano decía: «Está viejo, y las cosas que ve están en su mente. Si fuese joven podríamos creerle». Pero él era imprevisible y nunca se llevó bien con sus hermanos. Una vecina dijo: «El pobre hombre, dicen que ahora está todo mayormente en su cabeza, pero claro que era un joven majo hace veinte años, la noche que los vio enlazados en dos grupos, como unas muchachitas caminando juntas. Esa fue la noche en que se llevaron a la niña de Fallón». Y contó que la niña de Fallón se había encontrado con una mujer «pelirroja que era tan resplandeciente como la plata», que se la había llevado. Otra vecina, a la que uno de ellos le había dado «un tortazo encima de la oreja» por entrar en un fuerte en el que se encontraban, dijo: «Creo que donde están, mayormente, es en su cabeza. Y anoche, estando él de pie en su puerta, le dije: "El viento siempre está en mis oídos, y el sonido nunca cesa", para hacerle creer que a él le ocurría lo mismo, pero él me dice: "Los oigo cantar y hacer música todo el tiempo, y uno de ellos ha sacado una pequeña flauta y está tocando para ellos". Y si algo sé es que cuando derribó la chimenea donde decía que el gaitero solía sentarse y tocar, él, un hombre viejo, levantó unas piedras que yo no habría podido levantar cuando era joven y fuerte».

Una amiga me ha enviado del Ulster un relato de alguien que tenía una relación de auténtica amistad con los seres feéricos. Lo puso por escrito fielmente, pues mi amiga, que había oído la historia de boca de la anciana algún tiempo antes de que yo la oyera, consiguió que ella se la volviera a contar y la transcribió inmediatamente.

Empezó diciéndole a la anciana que no le gustaba estar sola en la casa a causa de los fantasmas y los duendes, y la anciana le dijo: «No hay nada que temer en los duendes, señorita. Yo misma he hablado muchas veces con una mujer que era un hada, o algo por el estilo, y, de todos modos, ni más ni menos que una mortal. Solía aparecer por casa del abuelo de usted —quiero decir, el abuelo de su madre— en mi juventud. Pero ya todos habrán oído hablar de ella». Mi amiga le dijo que había oído hablar de ella, pero que de eso hacía mucho tiempo, y que quería oír hablar de ella otra vez; y la anciana continuó: «Bueno, querida, la primera vez que oí alguna palabra sobre ella fue cuando su tío Joseph —es decir, el tío de su madre— se casó, y como estaba construyendo una casa para su esposa, la trajo primero a la casa de su padre, la casa de arriba, junto al Lough. Mi padre y nosotros estábamos viviendo cerca de donde se iba a construir la nueva casa, para vigilar el trabajo de los hombres. Mi padre era tejedor y trajo sus telares y todo lo demás a una cabaña cercana. Se trazaron los cimientos y las piedras de construcción estaban por ahí, pero los albañiles todavía no habían llegado; y un día, estaba yo con mi madre delante de la casa, cuando en eso vemos aparecer en el campo, por encima del arroyo, una mujer diminuta y elegante que viene hacia nosotras. En aquella época yo era una niña pequeña que jugaba por ahí y me divertía, ¡pero la recuerdo como si la estuviera viendo ahí ahora!». Mi amiga le preguntó cómo iba vestida la mujer, y la anciana dijo: «Llevaba puesta una capa gris, con una falda verde de cachemir y un pañuelo de seda negro alrededor de la cabeza, como solían llevar las mujeres de campo en aquella época». Mi amiga le preguntó: «¿Cuán diminuta era?». Y la anciana dijo: «Bueno, ahora que lo pienso no era nada diminuta, aunque la llamábamos la Mujer Diminuta. Era más grande que muchos y, sin embargo, no tan alta como uno diría. Era como una mujer de unos treinta años, de pelo castaño y cara redonda. Era como la señorita Betty, la hermana de la abuela de usted, y Betty no era como las demás, ni como su abuela, ni como ninguna de ellas. Su cara era redonda y lozana, y nunca se casó, y nunca quiso estar con hombre alguno. Solíamos decir que la Mujer Diminuta —al ser como Betty— quizá era una de su propio pueblo, que había sido raptada antes de completar su crecimiento, y por eso siempre estaba siguiéndonos y haciendo advertencias y predicciones. Esta vez caminó directamente hacia donde se encontraba mi madre. «¡Vete al Lough ahora mismo!» —dándole órdenes así—. «Vete al Lough y dile a Joseph que debe trasladar los cimientos de esa casa a donde yo te mostraré delante del espino. Ahí es donde debe construirse, de modo que haz lo que te estoy diciendo ahora mismo.» Supongo que estaban construyendo la casa en "el camino" —el camino utilizado por los seres feéricos en sus viajes— Y mi madre hace bajar a Joseph y se lo enseña, y él traslada los cimientos como se le ordenó, pero no los llevó exactamente a donde estaba señalado, y esto acabó en que, cuando llegó a la casa, su propia esposa perdió la vida en un accidente que le ocurrió a un caballo que no tuvo sitio entre el arbusto y el muro para girar a la derecha con una grada. La siguiente vez que vino, la Mujer Diminuta estaba extraña y enfadada, y nos dice: "El no hizo lo que le ordené, pero verá lo que verá". Mi amiga preguntó de dónde había venido la mujer esta vez, y si estaba vestida como en la ocasión anterior, y la vieja le dijo: «Siempre por el mismo camino, por el campo más allá del arroyo. En verano iba envuelta en una especie de chal fino, y en invierno llevaba una capa, y vino muchas y muchas veces, y siempre eran buenos consejos los que le daba a mi madre y le advertía qué no debía hacer si quería tener buena suerte. Ninguno de los otros niños la vio jamás, excepto yo, pero solía alegrarme cuando la veía venir por el arroyo, y echaba a correr y la cogía de la mano y de la capa, y llamaba a mi madre: "¡La Mujer Diminuta está aquí!". Ningún hombre la vio jamás. Mi padre solía desearlo, y estaba enojado con mi madre y conmigo, pues creía que estábamos diciendo mentiras y tonterías. Y entonces, un día, cuando ella había venido y estaba sentada junto al fuego hablando con mi madre, yo me escapé al campo donde él estaba cultivando. "Ven", le digo, "si quieres verla. Está sentada junto al fuego ahora, hablando con mi madre." Así que viene conmigo y mira a su alrededor como enojado y no ve nada, y agarra una escoba que estaba a la mano y me golpea con ella. "¡Toma!", dice, "Por engañarme!", y se fue tan rápido como pudo, extraño y enojado conmigo. Entonces, la Mujer Diminuta me dice: "Eso te ha pasado por traer gente para que me vea. Ningún hombre me ha visto jamás y ninguno lo hará".

»Pero de cualquier modo, hubo un día en que ella le dio a mi padre un susto de muerte, tanto si la vio como si no la vio. Él estaba con el ganado cuando ocurrió, y vino a casa todo tembloroso. "No quiero oír ni una palabra más de vuestra Mujer Diminuta. Esta vez he tenido bastante con ella."

»De todas formas, en otra ocasión él tenía que ir a Gortin a vender caballos y, antes de que partiera, entra la Mujer Diminuta y le dice a mi madre: "Tu hombre está yendo a Gortin, y le espera un buen susto cuando llegue a casa, pero toma esto y cóselo a su chaqueta, y no sufrirá ningún daño". Mi madre coge la hierba, pero piensa para sus adentros: "Seguro que no hay nada en esto", y la tira al fuego y, he aquí que, ¡efectivamente!, regresando a casa de Gortin, mi padre tuvo el susto más grande de toda su vida. No recuerdo bien qué fue, pero en cualquier caso, le hizo mucho daño. Después de lo que había hecho, mi madre le cogió miedo a la Mujer Diminuta, de una manera extraña, y, por supuesto, la siguiente vez que vino estaba enfadada. "No me creíste", dijo, "y arrojaste al fuego la hierba que te di, y yo había ido muy lejos para conseguirla." En otra ocasión vino y nos contó que William Hearne había muerto en América. "Vete al Lough," dice, "y di que William ha muerto, y que murió feliz, y que éste fue el último capítulo de la Biblia que leyó", y dicho esto le entregó el verso y el capítulo. "Vete", dice, "y diles que lo lean en la siguiente reunión de la clase, y que yo sostuve su cabeza mientras moría." Y, efectivamente, después de eso se supo que William había muerto en el día que ella mencionó. Y, haciendo lo que ella había ordenado sobre el capítulo y el himno, nunca hubo una reunión de plegaria como ésa. Un día, ella, mi madre y yo estábamos de pie, hablando, y ella la estaba previniendo de algo, cuando de repente dice: "Ya llega la señorita Letty con todas sus galas, y es hora de que me vaya". Y dicho esto, gira sobre sus pies y se eleva por los aires, y se va dando vueltas y vueltas, y subiendo y subiendo, como si subiera por unas escaleras de caracol, sólo que mucho más rápido. Subió y subió, hasta que no era más grande que un pájaro contra el fondo de nubes, cantando y cantando todo el rato la música más bonita que he oído en mi vida hasta el día de hoy. No era un himno lo que cantaba, sino poesía, preciosa poesía, y mi madre y yo nos quedamos boquiabiertas y todas temblorosas. "¿Qué es ella, madre?", digo yo. "¿Es un ángel, o un hada, o qué?" Dicho esto, aparece la señorita Letty, que era la abuela de usted, querida, pero entonces era la señorita Letty, y ni una palabra de que fuese ninguna otra cosa, y se asombró al vernos así de embobadas, hasta que mi madre y yo le contamos lo ocurrido. En aquella época vestía de una forma muy alegre y tenía un aspecto encantador. Cuando la Mujer Diminuta se había puesto de pie de esa forma extraña, diciendo: "Ya llega la señorita Letty con todas sus galas", ella se encontraba arriba en la vereda, donde ninguna de nosotras podía verla venir. ¿Quién sabe a qué lejano país se marchó, o a ver morir a quién?

»Por lo que puedo recordar, jamás venía después del anochecer, sino siempre con la luz del día, excepto una vez, y eso fue en la noche de la víspera de Todos los Santos. Mi madre estaba junto al fuego, preparando la cena; había hecho un pato y algunas manzanas. La Mujer Diminuta entra sigilosamente y dice: "Vengo a pasar la víspera de Todos los Santos con vosotras". "Muy bien", dice mi madre, y piensa para sus adentros: "Puedo darle de cenar amablemente". La Mujer Diminuta se sienta junto al fuego durante un rato. "Ahora te diré adonde me llevarás mi cena", dice. "En la habitación que está más allá, junto al telar, pon una silla y un plato." "Si va a pasar la noche aquí, ¿no podría sentarse a la mesa y comer con nosotros?" "Haz lo que se te ordena, y pon lo que me vayas a dar en la habitación de más allá. Comeré ahí y en ningún otro lugar." De modo que mi madre le pone un plato de pato y algunas manzanas, lo que había, ahí donde ella lo había ordenado, y nosotros tomamos nuestra cena y ella la suya; y cuando nos levantamos, entré en la habitación y, para mi sorpresa, ahí estaba su plato con cada porción a medio comer, ¡y ella había desaparecido por completo!».


En El crepúsculo celta. Mito, fantasía y folclore
Traducción: Javier Marías
Imagen: ©Bettmann Corbis

20 dic. 2012

William Butler Yeats (1865-1939): La torre * (bilingüe)

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I

Oh, corazón, turbado corazón,
¿qué haré con este absurdo, esta caricaturesca
y decrépita edad prendida a mí
como una cola de perro?
Jamás tuve
tanta excitada, apasionada y fantástica
imaginación, ni oído y vista
que tan ansiosos esperaran lo imposible.
No, ni siquiera de niño
cuando con caña y cebo,
o con el más rastrero gusano,
ascendía la cuesta del Ben Bulben
teniendo todo el insoportable día de estío
para retozar. Creo
que deberé mandar de paseo a la Musa
y elegir a Platón y a Plotino como amigos
hasta que la imaginación, el oído y el ojo,
estén de acuerdo con los argumentos
y traten de cosas abstractas;
o ser ridiculizado por una especie
de abollada tetera en los talones.


II

Avanzo por las almenas y atalayo
los cimientos de una casa o donde el árbol,
como un dedo tiznado, nace de la tierra;
empujo la imaginación
bajo el declinante resplandor del día
y apelo a imágenes y recuerdos
de ruinas o de añosos árboles,
pues que existe un misterio en todos ellos.

Más allá del cerro vivió la señora French,
y una vez que cada bujía de plata o candelabro
encendía la obscura caoba y el vino,
un lacayo que podía adivinar
el deseo de tan respetable señora,
corrió y con las tijeras del jardín
cortó las insolentes orejas a un labriego
y las trajo en una pequeña bandeja tapada.

Algunos recordarán, cuando aún yo era joven,
a una muchacha campesina loada por una canción,
que vivía en alguna parte del pétreo paraje,
y que alabaron el color de su rostro
y tuvieron inmenso júbilo en alabarla,
recordando que, si ella paseaba por allí,
los labradores la rodeaban en la feria
¡tanta gloria le había conferido esa canción!

Y ciertos hombres, enloquecidos por los versos,
o por brindar repetidas veces en su honor,
se levantaron de la mesa y acordaron
probar tal fantasía con sus propios ojos;
mas confundieron el resplandor de la luna
con la prosaica luz del día
—la música había extraviado su ingenio—
y alguien se ahogó en la inmensa ciénaga de Cloone.

Extraño, mas quien compuso la canción era ciego;
y, sin embargo, una vez meditado, encuentro
que nada es extraño; la tragedia comenzó
con Homero, que era ciego, y con Helena,
quien traicionó a todos los palpitantes corazones.
Ojalá pudieran la luna y la luz del sol
simular un destello inextricable,
porque, si triunfo, deberé enloquecer a los hombres.
Y yo mismo inventé a Hanrahan
y lo conduje por el alba, sobrio o embriagado,
desde algún lugar en las cabañas vecinas.
Atrapado por las truhanerías de un viejo,
tropezó, cayó, anduvo a tientas de un lado para otro,
y para pagar sólo tenía rodillas rotas
y horrible esplendor de deseo;
todo esto lo concebí hace veinte años:

buena gente barajando naipes en un viejo corral;
y cuando le llegó el tumo al anciano rufián,
hechizó los naipes bajo su pulgar
y todos, menos uno, se convirtieron
en una baraja de sabuesos que no en una de naipes:
y al naipe lo convirtió en una liebre.
Hanrahan se alzó frenético
y siguió a las aullantes criaturas hasta,

oh, hasta he olvidado qué... ¡basta!
Debo recordar a un hombre a quien ni el amor
ni la música ni una enemiga oreja cortada
podía estimular: estaba tan fatigado;
una figura hundida en el mito
que no existe vecino que pueda contar
cuándo finalizaba su día de perro:
un arruinado anciano, amo de esta casa.

Antes de llegar aquella ruina, por siglos,
rudos guerreros, de jarreteras cruzadas en las rodillas,
o con grebas de hierro, treparon las estrechas escaleras,
y ciertos guerreros había cuyas imágenes
—en la Gran Memoria almacenadas—
vinieron con gritos sonoros y pechos sin aliento
para romper el descanso del durmiente,
mientras, sobre la tabla, golpeaban sus grandes dados de madera.

Como he de preguntar a todos, venga quien pueda;
venid anciano, indigente o contrahecho;
y traed al ciego vagabundo celebrante de la belleza;
el hombre rojo que el juglar envió
por los olvidados prados de Dios;
la señora French dotada de tan fino oído;
el hombre ahogado en una ciénaga,
cuando Musas burlonas eligieron a la rústica pastora.

¿Blasfemaron todos los viejos y viejas, ricos y pobres,
quienes hollaron estas rocas y cruzaron esta puerta,
quizá con rabia pública o secreta,
como yo blasfemo ahora contra la vejez?
Mas, he encontrado una respuesta en esos ojos
que están impacientes por irse;
idos, pues, pero dejad a Hanrahan
porque necesito todos sus pujantes recuerdos.

Viejo disoluto con un amor en cada viento,
haz brotar de la profunda y circunspecta mente
todo cuanto descubriste en la tumba,
porque es cierto que calculaste
cada inopinado e imprevisto aprieto
—atraído por un ojo delicado,
por un roce o un suspiro—
dentro del laberinto de otro ser;

¿habita la imaginación más profundamente,
en una mujer perdida o en una conquistada?
Si en la perdida, admite que emergiste
de un gran laberinto por orgullo,
por cobardía, por algún necio pensamiento sutilísimo
o por algo una vez llamado conciencia;
y si la memoria retoma,
el sol entra en eclipse y el día se cancela.


III

He aquí mi testamento:
elijo a hombres erguidos
que a los arroyos ascienden
hasta el salto de las fuentes
y, al alba, fijan la vista
junto a las húmedas rocas;
los declaro herederos
de mi orgullo, el orgullo
del pueblo que no fue atado
ni a la Causa ni al Estado,
ni a escupidos esclavos,
ni a los tiranos que escupen,
el pueblo de Burke y Grattan
que, libre para rehusar,
dio orgullo como el del alba
cuando la luz temeraria
se desata; u orgullo
cual del cuerno fabuloso,
o el de la súbita lluvia
cuando todos los arroyos
están secos, o el de la hora
en que el cisne fijar debe
la vista en un centelleo
que flota desfalleciente
sobre una vasta extensión
del arroyo reluciente
y entona su última endecha.

Y les declaro mi fe:
me burlo del pensamiento
de Plotino y vocifero
en los dientes de Platón,
muerte y vida no existieron
hasta que el hombre las forjó,
e hizo de su amargo ser
barril, tronco y cerradura,
sol, luna y estrella: todo,
y añadir, además,
que, muertos, resucitamos,
soñamos y así creamos
Paraíso translunar.
He preparado mi paz
con sabias cosas de Italia
y altivas piedras de Grecia,
fantasías de poeta,
evocaciones de amor
y palabras de mujeres,
y todo de cuanto el hombre
hace un sueño sobrehumano
semejante a un espejo.

Tal como en esa cornisa
clamorean las cornejas
y van dejando caer
ramita sobre ramita.
Cuando las hayan formado,
la madre descansará,
y en la cumbre de esta cueva
templará su áspero nido.

La fe y el orgullo, ambos dejo
a los jóvenes erguidos
que las montañas ascienden
y bajo ardiente alborada
puedan lanzar su carnada;
aquel metal me forjó
antes de ser quebrantado
por el trato sedentario.

Debo ahora afinar mi alma,
compeliéndola al estudio
en una escuela sapiente,
hasta el desastre del cuerpo,
la lenta decadencia de la sangre,
el irascible delirio,
la torpe decrepitud
o las peores maldiciones
que nos alcanzan: la muerte
de los amigos, la muerte
de cualquier ojo brillante,
que nuestro aliento contienen,
pareciendo, únicamente,
cuando duda el horizonte,
las nubes del cielo o el grito
adormilado de un ave
en la hondura de las sombras.

1926


(*) Los personajes que se mencionan se encuentran asociados por leyenda, historia y tradición a la vecindad de Thoor Ballylee o Castillo de Ballylee, donde el poema fue escrito. La señora French vivió en Peterswell, en el siglo dieciocho, y era pariente de Sir Jonah Barríngton, quien describe el incidente de las orejas y los problemas que se sucedieron. La belleza campesina y el poeta ciego son Mary Hynes y Raftery, y el incidente del hombre ahogado en la Ciénaga de Cloone se encuentra anotada en mi Crepúsculo céltico. La persecución de Hanrahan a la liebre fantasma y a los sabuesos es de mis Cuentos de Hanrahan el Rojo. Los fantasmas han sido vistos jugando dados, en lo que actualmente es mi dormitorio; el anciano arruinado vivió hace unos cien años. De acuerdo con una leyenda, por causa de sus acreedores sólo pudo dejar el Castillo un día domingo; de acuerdo con otra, se escondió en un pasadizo secreto.

En el pasaje sobre el cisne de la Parte III, he evocado, inconscientemente, “El cisne moribundo” de Slurge Moore, una de las más hermosas poesías líricas de nuestro tiempo. A menudo lo recité en una gira de conferencias por Norteamérica; ello explica el hurto. Cuando escribí los versos sobre Platón y Plotino, olvidé que es algo en nuestros propios ojos lo que nos hacer verlos como todo lo trascendente. ¿No ha escrito Plotino: “Dejad a cada alma recordar, entonces, desde el principio, la verdad de que el alma es autora de todo lo viviente, que ha infundido vida en toda cosa, a lodo lo que sustenta la tierra y el mar, a todas las criaturas del aire, a las divinas estrellas en el cielo; es quien crea el sol; ella misma formó y ordenó el vasto cielo y conduce todo movimiento rítmico... y es un principio distinto de todos a los que da ley, movimiento y vida, y debe, necesariamente, ser más noble que ellos, pues estos se juntan o disuelven según el alma les trae vida o los abandona; pero el alma, desde que no puede abandonarse a sí misma, es un ser eterno”? —1928. (Nota del Autor)


En Cinco poetas contemporáneos
Versión: Ricardo Silva Santisteban
©1999, Varios Autores
Selección y presentación Richard Stanley-Smith
Editorial: Adobe Editores S.A.


The tower

I

What shall I do with this absurdity
O heart, O troubled heart - this caricature,
Decrepit age that has been tied to me
As to a dog's tail?
Never had I more
Excited, passionate, fantastical
Imagination, nor an ear and eye
That more expected the impossible -
No, not in boyhood when with rod and fly,
Or the humbler worm, I climbed Ben Bulben's back
And had the livelong summer day to spend.
It seems that I must bid the Muse go pack,
Choose Plato and Plotinus for a friend
Until imagination, ear and eye,
Can be content with argument and deal
In abstract things; or be derided by
A sort of battered kettle at the heel.


II

I pace upon the battlements and stare
On the foundations of a house, or where
Tree, like a sooty finger, starts from the earth;
And send imagination forth
Under the day's declining beam, and call
Images and memories
From ruin or from ancient trees,
For I would ask a question of them all.

Beyond that ridge lived Mrs. French, and once
When every silver candlestick or sconce
Lit up the dark mahogany and the wine.
A serving-man, that could divine
That most respected lady's every wish,
Ran and with the garden shears
Clipped an insolent farmer's ears
And brought them in a little covered dish.

Some few remembered still when I was young
A peasant girl commended by a Song,
Who'd lived somewhere upon that rocky place,
And praised the colour of her face,
And had the greater joy in praising her,
Remembering that, if walked she there,
Farmers jostled at the fair
So great a glory did the song confer.

And certain men, being maddened by those rhymes,
Or else by toasting her a score of times,
Rose from the table and declared it right
To test their fancy by their sight;
But they mistook the brightness of the moon
For the prosaic light of day -
Music had driven their wits astray -
And one was drowned in the great bog of Cloone.

Strange, but the man who made the song was blind;
Yet, now I have considered it, I find
That nothing strange; the tragedy began
With Homer that was a blind man,
And Helen has all living hearts betrayed.
O may the moon and sunlight seem
One inextricable beam,
For if I triumph I must make men mad.

And I myself created Hanrahan
And drove him drunk or sober through the dawn
From somewhere in the neighbouring cottages.
Caught by an old man's juggleries
He stumbled, tumbled, fumbled to and fro
And had but broken knees for hire
And horrible splendour of desire;
I thought it all out twenty years ago:

Good fellows shuffled cards in an old bawn;
And when that ancient ruffian's turn was on
He so bewitched the cards under his thumb
That all but the one card became
A pack of hounds and not a pack of cards,
And that he changed into a hare.
Hanrahan rose in frenzy there
And followed up those baying creatures towards -

O towards I have forgotten what - enough!
I must recall a man that neither love
Nor music nor an enemy's clipped ear
Could, he was so harried, cheer;
A figure that has grown so fabulous
There's not a neighbour left to say
When he finished his dog's day:
An ancient bankrupt master of this house.

Before that ruin came, for centuries,
Rough men-at-arms, cross-gartered to the knees
Or shod in iron, climbed the narrow stairs,
And certain men-at-arms there were
Whose images, in the Great Memory stored,
Come with loud cry and panting breast
To break upon a sleeper's rest
While their great wooden dice beat on the board.

As I would question all, come all who can;
Come old, necessitous. half-mounted man;
And bring beauty's blind rambling celebrant;
The red man the juggler sent
Through God-forsaken meadows; Mrs. French,
Gifted with so fine an ear;
The man drowned in a bog's mire,
When mocking Muses chose the country wench.

Did all old men and women, rich and poor,
Who trod upon these rocks or passed this door,
Whether in public or in secret rage
As I do now against old age?
But I have found an answer in those eyes
That are impatient to be gone;
Go therefore; but leave Hanrahan,
For I need all his mighty memories.

Old lecher with a love on every wind,
Bring up out of that deep considering mind
All that you have discovered in the grave,
For it is certain that you have
Reckoned up every unforeknown, unseeing
plunge, lured by a softening eye,
Or by a touch or a sigh,
Into the labyrinth of another's being;

Does the imagination dwell the most
Upon a woman won or woman lost?
If on the lost, admit you turned aside
From a great labyrinth out of pride,
Cowardice, some silly over-subtle thought
Or anything called conscience once;
And that if memory recur, the sun's
Under eclipse and the day blotted out.


III

It is time that I wrote my will;
I choose upstanding men
That climb the streams until
The fountain leap, and at dawn
Drop their cast at the side
Of dripping stone; I declare
They shall inherit my pride,
The pride of people that were
Bound neither to Cause nor to State.
Neither to slaves that were spat on,
Nor to the tyrants that spat,
The people of Burke and of Grattan
That gave, though free to refuse -
pride, like that of the morn,
When the headlong light is loose,
Or that of the fabulous horn,
Or that of the sudden shower
When all streams are dry,
Or that of the hour
When the swan must fix his eye
Upon a fading gleam,
Float out upon a long
Last reach of glittering stream
And there sing his last song.
And I declare my faith:
I mock plotinus' thought
And cry in plato's teeth,
Death and life were not
Till man made up the whole,
Made lock, stock and barrel
Out of his bitter soul,
Aye, sun and moon and star, all,
And further add to that
That, being dead, we rise,
Dream and so create
Translunar paradise.
I have prepared my peace
With learned Italian things
And the proud stones of Greece,
Poet's imaginings
And memories of love,
Memories of the words of women,
All those things whereof
Man makes a superhuman,
Mirror-resembling dream.

As at the loophole there
The daws chatter and scream,
And drop twigs layer upon layer.
When they have mounted up,
The mother bird will rest
On their hollow top,
And so warm her wild nest.

I leave both faith and pride
To young upstanding men
Climbing the mountain-side,
That under bursting dawn
They may drop a fly;
Being of that metal made
Till it was broken by
This sedentary trade.

Now shall I make my soul,
Compelling it to study
In a learned school
Till the wreck of body,
Slow decay of blood,
Testy delirium
Or dull decrepitude,
Or what worse evil come -
The death of friends, or death
Of every brilliant eye
That made a catch in the breath -.
Seem but the clouds of the sky
When the horizon fades;
Or a bird's sleepy cry
Among the deepening shades.


Foto: William Butler Yeats © BBC/Corbis julio 1937