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5 abr. 2014

Juan Villoro - Patrón de espera

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Estoy tan a disgusto con la realidad que los aviones me parecen cómodos. Me entrego con resignación a las películas que no quiero ver y la comida que no quiero probar, como si practicara un disciplinado ejercicio espiritual. Un samurai con audífonos y cuchillo de plástico. Suspendido, con el teléfono celular apagado, disfrutando el nirvana en el que no hay nada que decidir. La aviación es eso para mí: una manera de posponer los números que pueden alcanzarme.

La última llamada que recibí en tierra fue de Clara. Yo estaba en el aeropuerto de Barcelona y ella me dijo con angustia: «¿Crees que va a volver?». Se refería a Única, nuestra gata. «¿Ha temblado?», pregunté. Los gatos intuyen los temblores. Algo —una vibración del aire— les permite saber que la tierra se va a abrir. El momento de huir a la intemperie.

Los gatos son sismólogos anticipados. Las gatas se quedan en casa, en especial las de Angora. Eso nos habían dicho. Sin embargo, Única ha huido dos veces, sin terremoto de por medio.

«Tal vez registra temblores emocionales», bromeó Clara en el teléfono. Luego comentó que los Rendón la habían invitado a Valle de Bravo. Si mi vuelo no llegaba a tiempo, ella iría por su cuenta. Anhelaba un fin de semana de sol y veleros.

«¿Algún día tomarás un vuelo directo?», preguntó antes de despedirse.

Llevo una vida en zigzag. Por alguna razón, mis itinerarios desembocan en ciudades que obligan a hacer conexiones: Amberes, Oslo, Barcelona. Trabajo para la compañía que produce la mejor agua insípida del mundo. Esta frase no es despreciativa: nuestra agua no se bebe por el sabor sino porque pesa menos en la boca. Un lujo ingrávido.

El planeta siempre tiene sed. Todos necesitan beber algo. Pero algunos reclaman el deleite adicional del agua ligera.

Viajo mucho a los sitios que compran agua cara y mi condición habitual es el jet-lag. Me he acostumbrado al desfase en la percepción, las cosas que veo cuando debería estar dormido. Leo mucho en las largas horas de desplazamiento, o pienso de cara a la ventanilla ovalada del avión. Con frecuencia doy con ideas que me parecen místicas y al llegar a tierra se evaporan como una loción.

Salimos con retraso de Barcelona. Ahora sobrevolamos Londres, fuera de itinerario. «Estamos en patrón de espera», informa el piloto. No hay sitio para nosotros.

El avión se ladea en una curva parsimoniosa. Daremos vueltas en círculo, como moscas de fruta, en lo que se desocupa una pista. Una espléndida luz de otoño saca brillo a los prados allá abajo, el Támesis resplandece como la hoja de una espada, la ciudad se desperdiga hacia confines imprevistos.

En Londres hay una hora menos que en Barcelona. Esos minutos que aún no suceden son una ventaja para la conexión, pero no quiero pensar en ellos. Tendré que tomar el autobús de la terminal 2 a la 4 como si me sumiera en el frenesí de un parque temático. Pienso en OJ. Simpson antes de la acusación de asesinato, cuando sobresalía en su papel de desesperado exitoso que devoraba yardas en el fútbol americano y en los anuncios donde estaba a punto de perder un avión. Eso me gusta de los aeropuertos. Sólo constan de tensión interna. El exterior se borra. Hay que correr en pos de una puerta de salida. Es todo. El destino se llama «puerta 6». O.J. estaba hecho para eso, para correr lejos de las llamadas interrumpidas, el desamor, la mirada ausente, la ropa ensangrentada.

La voz del capitán ha sido relevada por música para el aterrizaje. Tecno-flamenco. Damos vueltas a miles de metros de altura mientras vemos el reloj. ¿Cuántos vuelos se van a perder en este vuelo? Si la música fuera distinta, nos preocuparíamos menos. En una oficina remota alguien decidió que se aterrizaba bien al compás de esos gitanos siderales. Es posible que así sea: un sonido de modernidad y naranjas. Música para llegar, no para esperar por tiempo indefinido, mientras las puertas se cierran allá abajo.

He perdido suficientes conexiones para que Clara sospeche que forman parte de un plan: «Tanta mala suerte no es normal». Frankfurt cerrado por nieve, Barajas por huelga. He tenido que dormir en hoteles donde sientes que desperdicias una oportunidad de suicidarte. Del atractivo orden provisional del aeropuerto pasas a la sordidez de lo que no debe durar. Una cama alquilada en un sitio donde nadie espera volver a verte.

Clara sólo tiene razón en parte: mi mala suerte es normal, pero no es tan mala. Una vez perdí el avión en Heathrow, bajo un cielo rosáceo. El hotel accidental resultó agradable. Los Jumbos recorrían las pistas a la distancia, como ballenas de sombra, y en el lobby me encontré a Nancy. También ella había perdido su vuelo. Trabajamos en ciudades lejanas para la misma compañía.

Cenamos en un pub donde transmitían un partido del Chelsea. A ninguno de los dos nos gusta el fútbol, pero vimos el juego con extraña intensidad. Vivíamos horas prestadas. Nancy tiene un extraordinario pelo rubio que parece lavar con el agua que promovemos. Siempre me ha gustado, pero sólo entonces, en ese tiempo fuera del tiempo, me pareció lógico tomar su mano y juguetear con su anillo de casada.

Ella dejó mi cuarto al amanecer. Vi su silueta en el frío de la calle. A lo lejos, un triángulo de focos morados indicaba la confluencia de dos avenidas que iban a dar al aeropuerto. Las torres de control parecían faros a la deriva, los radares giraban en busca de señales. Respiré en mi mano el perfume de Nancy y entendí, como pocas veces, la belleza artificial del mundo.

Nos volvimos a ver en juntas y convenciones, sin aludir al encuentro de los aviones perdidos. Cuando Clara sugirió que yo me retrasaba adrede, recordé ese episodio solitario y hablé en un tono que me incriminó, como OJ. ante el jurado, cuando se puso el guante negro del asesino de su esposa, y le quedó de maravilla. Quise correr pero no estaba en un aeropuerto.

«¿Hay alguien más?», me preguntó Clara. Dije que no, y era cierto, pero ella me vio como si yo fuera un televisor que sólo transmitía ceniza.

Ahora vuelvo a sobrevolar Heathrow. ¿Qué posibilidades hay de que también Nancy pierda un vuelo? En caso de encontrarnos, ¿podríamos ser ajenos a esa geometría?

Nancy no insinuó que un reencuentro fuera posible. Sin embargo, yo no podía ser indiferente al tono incierto en que dijo: «Sabes a dónde despegas pero no a qué cielo llegas». Luego se recostó sobre mi pecho.

Hojeé la revista del avión. Paisajes codiciables, el rostro de un célebre arquitecto y, lo menos esperado, un cuento de Elías Rubio. Aunque cada vez publica más, encontrarlo siempre es una sorpresa desagradable. Elías estuvo a punto de casarse con Clara. Tiene un estilo llamativo para los que no están casados con ella. No puedo leer un párrafo suyo sin sentir que le envía mensajes.

El tecno-flamenco aturdía mis oídos, quedaba poco tiempo para la conexión y yo empezaba a buscar excusas para explicarle a Clara que no había perdido ese avión adrede. Necesitaba otro problema. Por eso leí el cuento. Elías es una sanguijuela que chupa realidad. Es una de las razones por que estoy a disgusto con la realidad.

La primera vez que Única se fue de la casa pegamos carteles en los postes de la calle, dejamos nuestro teléfono en el veterinario de la zona, fuimos a un programa de radio especializado en fuga de mascotas.

Las gatas no se van pero la nuestra se había ido. Una tarde, Clara volvió a preguntarme si de veras no me importaba que no pudiera embarazarse. Había bebido un té de la India y sus palabras olieron a clavo. Le dije que no y pensé en el absurdo nombre de la gata, que Clara escogió como un valiente golpe de humor y con los años se transformó en una dolorosa ironía. Bajé la vista. Cuando la alcé, Clara miraba algo en el jardín. Oscurecía. Tras un arbusto había un brillo opaco, neblinoso. Clara me apretó la mano. Segundos después, distinguimos el pelo de Única, ensuciado por su ausencia.

Esa noche, Clara me acarició como si sus manos estuvieran heridas de una lluvia que no moja. Al menos, así describió la escena Elías, que la incluyó tal cual en su cuento. El título era odioso: «El tercero incluido». ¿Se refería a sí mismo? ¿Seguía viendo a Clara? ¿Ella le contaba esas minucias? El infame cuentista describía bien un gesto nervioso, la forma en que ella se toma el pelo para formar un tirabuzón. Clara sólo lo suelta cuando decide algo que no puede comunicar.

Sentí hielo en la espalda al seguir leyendo: Elías anticipaba la segunda desaparición de la gata. Después de reconciliarse con su pareja —un ínfimo vendedor de talco—, la heroína advertía que el bienestar no era otra cosa que sufrimiento detenido. El regreso de la gata había completado un dibujo: todo estaba en orden; sin embargo, la vida verdadera reclamaba un cambio, una fisura. La mujer se llevaba la mano al pelo, formaba un tirabuzón y lo soltaba. Sin avisarle a nadie, tomaba la gata y la llevaba al campo.

¿En verdad había pasado eso? ¿Clara se deshizo de la gata para atribuirlo a mis ausencias o para preparar su propia ausencia? Elías estaba lleno de fantasías revanchistas (¡por algo era escritor!), pero la materia del cuento no provenía de la imaginación. Había demasiados datos reales. ¿Qué significaba Única en el cuento? ¿La mujer se liberaba a sí misma al liberar a la gata? Cuando Clara me llamó a Barcelona habló de la gata como quien dice una clave. Sólo ahora, suspendido en el aire de Londres, me daba cuenta.

Patrón de espera: si no llego a tiempo, ella pasará el fin de semana con los Rendón, la pareja que en una fecha ya difusa le presentó a Elías Rubio.

Un rechinido metálico: el tren de aterrizaje. Aún puedo alcanzar mi vuelo. Terminal 4, puerta 6.

¿Empieza Clara a anticipar mis aviones perdidos como los gatos anticipan los temblores? ¿Qué extraña cuando extraña a Única? ¿Qué horas son en mi país? ¿Se acaricia ella el pelo y forma un tirabuzón? ¿Lo soltará antes de que yo llegue a la puerta de salida? ¿Habrá un atardecer rosáceo en Heathrow? ¿Alguien más pierde un vuelo? ¿Nuestro avión desplaza a otro que aún podía llegar a tiempo?

Las turbinas rugen en forma atronadora. Tocamos pista. Siento el cuerpo entumido, consciente de pasar a otra lógica.

Lo que sucede en tierra. La geometría del cielo.


En Los culpables
Imagen: © Susana Gonzalez/dpa/Corbis

11 dic. 2013

Juan Villoro - Orden suspendido

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a Manuel Felguérez

 A Rosalía le sobra de qué preocuparse. Prendió una vela por los rusos que estaban atrapados en un submarino (se comunicaban golpeando una puerta de metal con sus herramientas, les quedaba poco oxígeno y el mar se congelaba). Así es ella. Reza por rusos que no conoce y que no se salvarán.

  Odio las manchas. Inhalé demasiado cemento en la preparatoria y una noche entendí que las manchas eran arañas metidas en mi piel. Quise sacarlas con un cuchillo. Mi padre me salvó pateándome la cara. También me rompió la quijada. Me cosieron con un alambre y pasé semanas comiendo sopa con un popote. Dejar el cemento no es fácil. Amaneces con las uñas llenas de cal de tanto arañar las paredes. «Sólo te alivias con el dolor», me dijo mi padre. Es cierto. Su patada me dio un rumbo nuevo. No volví a la prepa donde un maestro nos decía: «Estudien, muchachos, o van a acabar de periodistas». Yo quería hundirme como periodista. En vez de eso, ascendí en un andamio como limpiavidrios.

  A la entrada del edificio, Jacinto amarga la vida con sus billetes de lotería. Se cayó de un andamio hace siglos. Ahora es un tullido que promete la fortuna. He visto ciegos, cojos, jorobados que venden lotería, como si se hubieran jodido para que tú ganaras. Ninguno de ellos compra billetes.

 El edificio es inteligente. Las luces se encienden cuando entras a un pasillo; en el elevador, una voz dice los nombres de los pisos y las compañías. La voz es cachonda y fría. Una mujer soldado. «El edificio ve más señales que tú», se queja Rosalía. Me considera insensible: «Estás privado de a madres». Estoy privado para ver cosas que le interesan pero sé que la voz del elevador habla igual que una guerrera que vi en la televisión: los japoneses la oían, cerraban los ojos y les daba gusto morir.

  —No ves señales —insiste ella.

  —¿Señales de qué? —le pregunto.

  —Señales de nada.

  Rosalía huele a algo marino, espumoso. La sábana se alza sobre su nariz cuando está dormida. Llevo años juntando billetes de veinte pesos. Los meto en un Hombre Araña de plástico que gané en una rifa. Venía relleno de chocolate en polvo. A Rosalía, el muñeco le recuerda que una tarde tuve buena puntería. Yo pienso en los billetes azules que lleva adentro, un mar apretado, detenido.

  No me gusta la ciudad desde el andamio pero me gusta que esté detrás de mí. Una masa que vibra. Cada andamio lleva dos operadores. Subo y bajo con el Chivo, que fuma todo el día. Fuma porque dentro del edificio no se puede fumar y porque los cigarros se llaman Alas.

 El Chivo es veterano. El primer día me explicó lo que él llama «el método»: no debes ver abajo ni a los lados; debes ver ni cara en el cristal; lo que limpias es eso: tu reflejo. Es casi imposible traspasar el cristal con la mirada porque tiene una película reflejante. A veces me clavo y me clavo y veo algo. Así distinguí al pintor en la sala de juntas, en el piso 18. Estaba frente a una tela gigante, blanca. Lo vi poner la primera mancha. Odio las manchas, ya lo dije, pero me quedé viendo el color negro que empezaba a escurrir. Sentí algo raro. Sentí que esas manchas eran los pecados que yo llevaba dentro. Quise limpiarlas como quise sacarme las arañas de abajo de la piel. Luego el pintor usó otros colores. Todos de tierra pero muy distintos. ¿De cuántos colores es la tierra? Me calmé mirando una parte que parecía oxidada. Un lodo hecho con juguetes de metal podridos. Vi con tanta fuerza que sentí que me iba a salir un puntito de sangre como el que Rosalía tiene en lo blanco del ojo. Es un lunar. A veces dice que le salió solo, pero a veces dice que le saltó un trozo de carbón cuando era niña. Yo creo que vio algo que no me cuenta. Por eso mira las cosas como si tuvieran señales.

  —Es abstracto —dijo el Chivo, como si viera mejor desde su parle del andamio—: ¿Sabes lo que es abstracto?

  No le contesté. Sé que no veo señales. Lo abstracto es eso.

  —¿No se te hace fregón que las manchas tengan nombre? Una mancha no se llama, pero juntas llevan un título —señaló el cuadro a través del cristal.

  El Chivo no para de hablar, como si su lengua estuviera llena de espinas que no acabara de sacarse:

  —Las manchas dicen algo más que manchas.

  —¡No manches! —le dije.

 Él siguió hablando. Necesita demasiadas palabras para la misma historia. Su padre lo metía a una alcantarilla cuando era niño y amarraba la tapa:

  —¿Sabes cómo se ve el cielo desde una alcantarilla? —me pregunta, y siempre le respondo que no sé—: Son tres rayas. Una reja entonces sonríe y aunque le faltan dientes parece contento en el andamio. La alcantarilla lo hizo feliz afuera. Ese fue su verdadero método. La parte jodida de la historia es que ahora trabaja para mantener al «jefecito» que lo metía en la alcantarilla. No tiene mujer, ni hijos, ni perro que le menee la cola. Vive para el jefecito que traga dinero y medicinas, y pide prestado, a todas horas. Se me acerca como si oliera el dinero que guardo en el Hombre Araña, con la lengua de fuera. Un chingado perro del dinero. Lo puedes maltratar y decirle mil veces que no, y él saca la lengua.

  A veces sueño con la niebla de los karatecas. Combaten en una parte fría de Japón. Yo soy su gurú. Se arrodillan delante de mí. A cada uno le doy a oler productos de limpieza distintos. Así decido quién se parte la madre de qué manera.

  Desperté y vi una mancha de salitre en el techo. Tenía la forma de Alaska. ¿Por qué las manchas de salitre tienen formas? La que no se parece a Alaska se parece a Australia. Pensé que el pintor pintaba en contra de esas manchas. Quería hacer manchasmanchas, que no pudieran ser otra cosa. No manchasaraña ni manchasgeografía.

 Al otro día, el viento soplaba tan fuerte que el andamio rechinaba. Nunca he visto que un pájaro vuele tan alto como nosotros. Flotan allá abajo. Parecen basuras negras empujadas por el viento.

  En el piso 18 me asomé a ver el cuadro. El pintor movía sus manchas y luego, cuando se alejaba a verlas, ellas se movían otro poco, como si no estuvieran fijas o fueran a estallar. Había una parte café, polvosa, como el chocolate que saqué del Hombre Araña. Cerré los ojos y vi el mar. Rosalía se hundía despacito, entre una planta con hojas de gelatina.

  Llegué casi dormido abajo. Ahí nos esperaba el jefe de intendencia. Tenía una noticia que le partía la cara de felicidad. Nos llevó al lobby. La gente vio nuestros cinturones con gran respeto. Había un ambiente de cosas que iban a pasar. En una pantalla se proyectaba un video. Un gringo llamado Melvin iba a escalar nuestro edificio. Se preparaba para escalar las torres de Kuala Lumpur. Nuestro edificio tenía la altura de la «rodilla» de Kuala Lumpur. Debía subirlo varias veces para estar listo. Le preguntaron por qué no subía montañas y contestó: «Los edificios son más vírgenes». Luego vimos las torres puntiagudas, doradas, como pagodas altísimas que chupaban luz: «Kuala Lumpur».

  El jefe de intendencia nos avisó que pasaríamos una semana dentro del edificio para despejarle el terreno al alpinista. Me mandaron a limpiar la sala de juntas; al Chivo le tocó limpiar la planta baja.

  El jefe conoce a Rosalía. Conseguí el trabajo porque es compadre de alguien del barrio que aprecia a Rosalía. A mí no me aprecia. «Con suerte se cae», así le avisó a ella que me daría trabajo.

 Nos anunciaron que habría una fiesta para los empleados. La televisión llegaría a promover nuestro edificio. También Rosalía iba a participar. Trabaja en una pastelería y el velador la recomendó. Íbamos a partir un pastel en forma de las torres de Kuala Lumpur y otro en forma de nuestro edificio.

  Rosalía había contado los días que los rusos llevaban en el submarino hasta que se asfixiaron en el fondo del mar. Se preocupa por cosas lejanas. Le preguntas cómo estás y nunca sabes si te responde por ella.

  Esa semana Rosalía sólo pensaba en el alpinista, que podía morir por algo muy inútil. No hay olimpiadas de edificios. Melvin se arriesgaba porque sí. Luego todos se olvidarían de él como de los rusos del submarino.

  Rosalía preparó un pastel inmenso. íbamos a comer una rebanada sólo porque alguien se atrevería a estar colgado arriba de nosotros. Me gustaba verla tan acelerada, pensando en su pastel y en los momentos en que un desconocido se hunde sin remedio o sube muy alto sin explicaciones. Luego pensaba en nuestro viaje al mar. Una sorpresa es menos que una señal, pero al menos iba a darle una sorpresa.

 Lo que más me gustó de trabajar dentro del edificio fue ver el edificio de enfrente. Hecho de cristal. Casi invisible. Sólo porque el sol sacaba brillos anaranjados sabías dónde acababa el vidrio y dónde empezaba el aire.

  Quise encender un cigarro pero no me atreví. Al pintor sí lo dejan fumar. Pica el tabaco de un puro en una pipa. Le gusta convertir una cosa en otra. Sus manchas se habían convertido en bloques. Parecían un mapa. Un mapa sin geografía.

  El pintor se acostumbró a que yo anduviera por ahí, limpiando lo que ya estaba limpio. Me dijo que algo fallaba en el cuadro: él quería desordenarlo pero se ordenaba como si fuera jalado por dentro. «Imanes», pensé. Los colores se juntaban siguiendo sus fuerzas. Vi un puntito rojo en un bote de pintura y pensé en el lunar de Rosalía. ¿Cómo miraría ella ese cuadro? Llevaba tantas imaginaciones dentro que de seguro encontraría algo más. Sentí un como vértigo y me acordé del «método» del Chivo. No hay que ver a los lados ni abajo sino enfrente: tu reflejo. En lo hondo, en el mundo del cuadro, todo vibraba como si pudiera irse muy abajo y los colores siguieran ahí porque luchaban contra algo, contra lo que se desplomaba.

  «Señales.» Me emocionó sentir lo que no sabía cómo decirle a Rosalía. Luego miré las paredes de cristal y vi al alpinista. Los vidrios empezaban a empañarse por fuera. Él se veía borroso. Llevaba ventosas para afianzarse al cristal.

 El día de la fiesta comimos los pasteles de Rosalía: nuestro edificio llevaba un sombrero de charro y las torres de Kuala Lumpur unos gorritos raros que ella copió de una revista. La televisión habló de nosotros. El Chivo y yo subimos a la azotea y con una soga le alcanzamos una rebanada de pastel al alpinista Melvin.

  Rosalía se quedó hasta después de la fiesta. El Chivo, que trapeaba la planta baja, tuvo tiempo de contarle tres veces su misma historia. Esa noche Rosalía estuvo cariñosa conmigo de un modo triste, como si yo regresara de pescar tiburones y ella me quisiera mucho y no le importara que oliera mal y me faltara un brazo.

  —¿Por qué no le diste? —preguntó cuando yo ya me dormía.

  En la madrugada la oí llorar, o tal vez fue uno de los karatecas que gemía en mi sueño.

  Dos días después el Chivo ganó la lotería. Jacinto le vendió un billete premiado. Le salieron lágrimas cuando avisó que metería a su jefecito en una clínica privada. Hay caras que se arruinan si les va bien. La del Chivo es así. No pude verlo más y salí a la calle.

  Jacinto se acercó apenas me vio. Me habló del Chivo:

  —Le dije que sus billetes traían suerte. Olían a chocolate.

  Rosalía conocía el secreto, los billetes que yo guardaba. No quiso averiguar para qué me iban a servir. Se los dio al Chivo como si fuera uno de los rusos del submarino.

 En la noche, cuando llegué a la casa, señalé al Hombre Araña. Ella se acercó y dobló el cuello, mostrándome una vena muy finita, como si fuera un animal pequeño y yo pudiera matarla de un mordisco.

  —Me ganó su dolor —dijo después.

  Yo había subido y bajado en el andamio oyendo una pregunta a diario: «¿Sabes cómo se ve el cielo desde una alcantarilla?». A ella le bastó oír la pregunta una vez para no poder con eso.

  No me preguntó por qué escondía el dinero. Podía decirle que era para ir al mar, pero me quedé callado. Tal vez de todos modos ella hubiera preferido dárselo al Chivo.

  Pasé la noche oyendo el ruido de los aviones en el cielo. Me pregunté qué pasaría si rociaba a Rosalía con un tambo de gasolina o si tiraba al Chivo del andamio. Cuando amaneció, yo acariciaba con cuidado un picahielo.

  Encontré la planta baja llena de flores y veladoras.

  —Se cayó —me dijo Jacinto.

  No entendí.

  —El pinche gringo.

  Tres mujeres lloraban en el sitio donde había estado el pastel de Rosalía.

  Vi una mancha en la banqueta, una mancha extendida, una mancha con muchos brazos y piernas, como si la sangre hubiera tenido prisa para escurrirse y llenar varios cuerpos.

  Subí al piso 18. El pintor había terminado el cuadro.

  —¿Puedo olerlo? —le pregunté.

  Me dejó acercar la nariz. Olía al mundo, al mundo por dentro.

  Le pregunté si tenía un nombre.

  —Orden suspendido —dijo.

  El edificio tiene ocho sótanos de estacionamiento bajo la tierra y pilotes que se hunden más y lo protegen de los temblores. Todo flotaba desde allá abajo: «Orden suspendido».

  Vi el cuadro y fue como si los colores se hubieran movido. Vi la cal bajo las uñas, las tres barras de luz, la reja, el cielo desde una alcantarilla, los picos de oro de Kuala Lumpur, el lunar de sangre, el polvo rasposo del chocolate, la sábana sobre la cara de Rosalía, subiendo y bajando con su aire, el carbón negro que la lastimó, el círculo limpio de una ventosa en el cristal, la sangre extendida en la banqueta. Vi la niebla en mi sueño, vi la tierra bajo la tierra, el imán que juntaba todo como un juego de la fortuna y quise hacer algo sin saber qué era. Alguien podía pintar todo eso. Yo podía limpiar las manchas.

  Rosalía había prendido velas por los marinos rusos. Podía querer lo que no había visto. Podía ayudar a una boca sin dientes. La boca del Chivo. La muerte del alpinista iba a ser peor para ella que para mí. Yo no entendía lo que ella llevaba dentro y la hacía así, pero la necesitaba por eso. Sentí el picahielo en la bolsa del overol.

 —Iba a matar a una persona pero se murió otra —le dije al pintor. Esto sólo era cierto a medias. Me gustaba la idea de matar al Chivo, pero iba a subir y bajar con él toda la vida sin matarlo, acariciando el picahielo, como antes subí y bajé sin prestarle dinero.

  El pintor me vio como si no me creyera o como si pudiera comprenderlo todo o yo fuera una pintura.

  Los vidrios del edificio estaban sucios. Aquí y allá se veían círculos limpios, las ventosas del alpinista.

  Me reuní con el Chivo en el andamio. Dijo que habían entubado a su padre. Describió una especie de aspiradora capaz de soplarle a un hombre como si eso fuera la felicidad. «Por su culpa, por su pinche culpa», pensé, pero lo que dije fue:

  —Está bien.

  Él no me oyó o no me entendió.

  —¡Okey maguey! —le grité en el andamio, varias veces porque había mucho viento. Pareció captar que yo estaba resignado o que yo creía en la suerte. Sentí que me sacaba una mancha de abajo de la piel. Ese día no contó la historia de su padre. Cuando acabamos, me abrazó:

  —Gracias —la palabra silbó porque le faltan dientes. Olía a Windex y a sudor, como olemos todos nosotros. Luego me entregó tres billetes azules: —Tu cambio —sonrió.

  Jacinto se acercó en la calle. Me ofreció un billete. Recordé el título del cuadro: Orden suspendido. Él se había jodido para vender la fortuna; yo había perdido para que otro ganara; Rosalía había dado dinero sin perder nada. «Señales», me dije. Por primera vez, jugué a la lotería.


En Los culpables
Imagen: © Susana Gonzalez/dpa/Corbis

15 ago. 2012

Juan Villoro: La Víctima Salvada: «El entenado» de Juan José Saer

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En 1967 Juan José Saer publica un libro de cuentos cuyo título representa un programa estético: Unidad de lugar. Como Faulkner, Proust, Onetti o Balzac, pertenece a la estirpe de novelistas que escriben un solo libro interrumpido, donde resulta necesario aguardar la reaparición de un personaje, leer esa saga en clave sucesiva, tranquilizar los variados episodios con la certeza de que pertenecen a una serie. Lo que articula esta estrategia de la reincidencia es el territorio: todo sucede en un sitio común.

En el caso de Saer, el Lugar es la provincia de Santa Fe. Aunque ubique un relato o comience una novela en una ciudad europea, su imaginación depende de una región precisa, el entorno rural junto a un río inmenso que interrumpe la tierra. Las nociones de «vastedad» y «límite» son esenciales a lo que ahí acontece. Un vértigo acotado: tal es la demarcación del escenario.

Saer describe con deleite la maleza y las coloraciones de la luz, pero trabaja el paisaje más en un sentido moral que geográfico. Resulta sintomático que no ofrezca los nombres de los muchos árboles que pueblan sus escenarios y en cambio describa con exactitud el efecto simbólico que produce la espesura, el follaje como un dogma de la densidad. En la narrativa de Saer, las plantas integran un sistema, determinan el ánimo tanto como las nubes movedizas y los crepúsculos rosáceos. Pero la experiencia central de ese sitio es la extensión. Circundados de vacío, los personajes se saben al fin de las cosas. En La ocasión el territorio es visto como un desafío intelectual; el protagonista, A. Bianco, enfrenta la desmedida intemperie como «el lugar más adecuado para dedicarse al pensamiento».

A contrapelo del costumbrismo o el realismo mágico, Saer no busca lo tópico ni el arquetipo extremo. Para él, la naturaleza es un lugar de prueba, una planicie que exige una puesta en blanco, la renuncia a las ideas preconcebidas. La pampa y el río de aguas barrosas provocan en sus expedicionarios una inquietud propia de un viaje a las estrellas, no porque se trate de parajes completamente desconocidos, sino porque generan una condición ingrávida, la desconcertante sensación de estar al final o al comienzo de algo, ante una materia demasiado fuerte, donde el grito es una hueca forma del viento.

En el «espacio Saer» el campo no adquiere el menor registro pintoresco. Su realidad entraña un desafío lógico: una extensión para pensar. A propósito de La ocasión, Graciela Montaldo comenta que el protagonista no ve el entorno rural como una molestia que debe ser sometida por el colonizador:

«El extranjero, que una vez fue una celebridad en los centros intelectuales europeos, lo percibe como un enigma. No es la barbarie para él; es ese lugar intangible en el que la materia y el pensamiento desarrollan, ante sus ojos, una batalla diaria» (De pronto, el campo).

La «zona», como Saer llama a ese espacio, es una encrucijada donde lo natural inquieta la mente. La curiosidad que anima a sus personajes no es la del naturalista: no se someten al «impulso Humboldt» de clasificar lo inédito. Ya colonizada, esa tierra tiene otro modo de sorprender; provoca novedades en quienes ahí se adentran. Los personajes son redefinidos por la lejanía y por la frecuente tensión entre los conceptos de «límite» y «vastedad». Lo natural como problema, como desafío de introspección. La expresión «situarse en el mapa» adquiere peculiar fuerza en las novelas y los cuentos de Saer. El paisaje estimula la conciencia.

Saer optó por el realismo en un momento en que buena parte de la literatura argentina privilegiaba lo fantástico. Sus tramas se dejan influir por la Historia y no son ajenas a la dicotomía «civilización y barbarie». Sin embargo, la desmesura de su territorio se refiere menos al «atraso» o al «despojo» que a una radical oportunidad de conocimiento. Vacío: hora cero, página en blanco.

En los años sesenta y setenta del siglo XX, mientras otros describían los paraísos artificiales de la droga, Saer situaba sus tramas en escenarios que producían alteraciones en la percepción no menos fuertes. Desde las prosas reunidas en Argumentos hasta la novela de madurez Las nubes, sus travesías exploran un territorio que despierta, según el caso, las ideas, la sinrazón o el delirio. En Las nubes un psicólogo educado en el París de la Ilustración viaja a Santa Fe, se hace cargo de un hospital de enfermos mentales y regresa a Buenos Aires en una caravana donde los cuerdos comienzan a confundirse con los locos. En un momento del recorrido la temperatura cambia en forma arbitraria. Durante ese «verano indebido» se produce un incendio del que se salvan de milagro. El viaje adquiere un tono alucinante: «Salvados del fuego porque sí, ya no teníamos mucho que perder. Consumiéndonos, las llamas hubiesen consumido también nuestro delirio, que era lo único verdaderamente propio que nos distinguía en esa tierra chata y muda. Y puesto que, indiferentes, casi desdeñosas, habían pasado de largo sin siquiera detenerse para aniquilarnos, nuestro delirio, intacto, podía recomenzar a forjar el mundo a su imagen.» La única identidad constitutiva que se sobrepone al fuego es la demencia.

Aunque ubique a sus personajes en distintas épocas y trabaje en variados registros formales, Saer busca filiaciones al interior de su obra, construye una genealogía que no depende de lazos de parentesco (las familias tumultuosas de Faulkner o García Márquez) sino de la manera en que es imaginada: una tradición de la conciencia. En Diálogo, libro de conversaciones con Ricardo Piglia, comenta que no le importa matar a uno de sus personajes porque puede reincorporarlo sin mayor problema en otro texto. Cada uno de sus libros tiene un estatuto autónomo; sin embargo, el conjunto obedece a una estrategia de los antecedentes y los posibles desarrollos, una trama que no ocurre en forma lineal, pospone sus efectos, otorga coherencia retrospectiva a las intuiciones y las conjeturas de momentos anteriores.

En 1983, la «unidad de lugar» a la que aspira la obra de Saer alcanzó un peculiar momento de condensación: El entenado articuló con mayor fuerza lo que el autor había escrito antes y lo que escribiría después. Se trata de un libro fundacional, no en un sentido programático –situaciones que serán desarrolladas a partir de él–, sino de conocimiento: los principios que permiten un tipo de escritura.

Saer aborda el tema de la Conquista en el territorio que le es familiar, y se sirve de un hecho real, ocurrido en 1515. La expedición de la que forma parte el protagonista es derrotada y transformada en la merienda de los vencedores. El narrador en primera persona se somete al asombro superior de ser salvado. Por alguna razón, sus captores permiten que sobreviva. Durante diez años vive en estado de perplejidad, sin entender del todo lo que ve, hasta que regresa a la vida de las ciudades y, ya anciano, escribe su historia.

Una vez más, Saer revela su peculiar concepción del realismo. No le interesa la historicidad (la descripción de las ballestas españolas o los tatuajes vernáculos), sino ubicarse con precisión en esa circunstancia para explorar sus significados.

¿Cómo entender lo ajeno? El entenado es un huésped que se queda largo tiempo en la casa sin pertenecer del todo a la familia. Al salvar a su víctima, los indios le permiten estar con ellos pero no buscan que se asimile; al contrario, dejan que todo transcurra a su arbitrio y sea él quien busque la forma de comprenderlos. Varias fases marcan este aprendizaje. Al principio todo es desconcierto; luego el protagonista arriesga razones borrosas; finalmente cree entender, al margen de cualquier criterio de verificación. ¿Qué principios sigue la pedagogía de sus anfitriones? Al no interactuar con él ni enseñarle nada de manera propositiva, permiten que los conozca desde los márgenes, fuera de esa circunstancia.

Otra moral y otro sentido del hedonismo rigen a esa gente: «No querían reconocer su propio goce. No les gustaba que algo, demoliendo sus fortificaciones, les gustara.» Como en toda antropología, las peculiaridades ajenas arrojan luz sobre lo propio. ¿No tiene el deseo entre nosotros un poder debilitador? Quien siente es vulnerable, por eso el dandy apuesta por la frialdad de lo inconmovible y el libertino concentra su atención en la parte objetiva de sus lances: la técnica de asalto y el plan de escape.

Una y otra vez El entenado vuelve al problema de conocer lo radicalmente distinto. En el ensayo «En el origen de la cultura argentina: Europa y el desierto. Búsqueda del fundamento», Beatriz Sarlo relaciona el espacio en el que ocurre la literatura argentina con un desafío de conocimiento: ¿cómo incorporar ahí al Otro?, ¿es posible dialogar con quien se desconoce? A propósito de esto apunta: «La palabra "desierto", más allá de una denominación geográfica o sociopolítica, tiene una particular densidad cultural para quien la enuncia, o más bien, implica un despojamiento de cultura respecto del espacio y los hombres a que se refiere. Donde hay desierto, no hay cultura, el Otro que lo habita es visto precisamente como Otro absoluto, hundido en una diferencia intransitable.»

El entenado busca desandar los pasos hacia el momento en que se generó esa diferencia. Ya en el relato «El intérprete» Saer había abordado una situación similar. Un hombre que habla el idioma de los indios y el de los conquistadores debe mediar en un juicio: «Cuando los carniceros juzgaron a Ataliba, yo fui el intérprete. Las palabras pasaban por mí como pasa la voz de Dios por el sacerdote antes de llegar al pueblo. Yo fui la línea de blancura, inestable, agitada, que separó los dos ejércitos formidables, como la franja de espuma que separa la arena amarilla del mar; y mi cuerpo el telar afiebrado donde se tejió el destino de una muchedumbre con la aguja doble de mi lengua.

¿Entendí lo mismo que me dijeron? ¿Devolví lo mismo que recibí?» Aunque habla los dos idiomas, el intérprete no está seguro de ser un mediador hábil. Escrito desde la inseguridad, el relato arroja una luz distante sobre la condición del autor latinoamericano que intercede entre dos ámbitos y no puede evitar la sospecha de servirse de un segundo idioma respecto a las cosas del lugar, de depender de una lengua que traduce, siempre tentativa, cuya fuerza deriva, paradójicamente, de las exigencias a las que se somete al reconocer su fragilidad y buscar equivalencias hacia un imposible idioma «original».

A diferencia del intérprete, el entenado no sólo siente inseguridad sino impotencia ante el idioma vernáculo. Es demasiado lo que ignora: «Esa vida me dejó –y el idioma que hablaban los indios no era ajeno a esa sensación– un sabor a planeta, a ganado humano, a mundo no infinito sino inacabado, a vida indiferenciada y confusa, a materia ciega y sin plan, a firmamento mudo: como otros dicen a ceniza.» Los indios permiten que vea sus costumbres sin adiestrarlo: es el Otro; debe encontrar su propia vía de acceso a la costumbre.

Uno de los recursos que Saer admira en Faulkner es la capacidad de contar desde la incomprensión: alguien narra sin entender. Si la trama se aclara es gracias a relatos alternos. En el caso de El entenado ese recurso resulta imposible. No hay vecinos ni intermediarios que hablen de esa realidad.

En el momento crítico en que los españoles interrumpen su cautiverio, el protagonista comprende, luego de años de silencioso aprendizaje, la ruptura de códigos que significa la Conquista: «Cuando, desde el río, los soldados, con sus armas de fuego, avanzaban, no era la muerte lo que traían, sino lo innominado ... Dispersos, los indios ya no podían estar del lado nítido del mundo...

Es, sin duda alguna, mil veces preferible que sea uno y no el mundo lo que vacila.» El huésped forzoso, el entenado, vive la singularidad del tiempo; los indios viven la derrota del tiempo.

Después de la Conquista resulta casi imposible conocer el mundo indígena en sus propios términos. La subjetividad que miró primero ese entorno se repliega ante el entendimiento contemporáneo, entre otras cosas porque en la concepción cosmogónica de la realidad la Conquista no liquida una etapa de la Historia sino la realidad misma. ¿Es posible reconstruir una percepción que se disipa al establecer contacto con ella, restituir una identidad que para existir dependía de su aislamiento? Saer se arriesga a atisbar esa imprecisa región.

Muchas veces el relator se pregunta por qué es salvado por los antropófagos. Luego cede a otra perplejidad: si los indios desean tener un mediador con otra realidad, ¿por qué no le enseñan su cultura? Es algo más que un extraño, algo menos que un asimilado.

Poco a poco comprende la singular antropología de la que es objeto: «Lo exterior era su principal problema. No lograban, como hubiesen querido, verse desde afuera.» El Otro es el ojo externo que requieren; por eso no lo educan, por eso preservan su diferencia. Se trata, quizá, de una concepción mágica del entendimiento. Los aborígenes nunca sabrán lo que descifró el español, ni leerán el relato que los mira de lejos; sin embargo, la certeza de que eso es posible los tranquiliza como un refulgente talismán. En otra mente su historia puede tener lógica. Visto desde el interior, el universo de los indios es frágil (cada cosa amenaza con disolverse y debe ser forzada a permanecer a través de un incesante sistema de supersticiones); visto desde fuera, en la zona adversa de lo resistente, puede, tal vez, durar.

El narrador se abre camino con esfuerzo en el idioma del lugar, como si avanzara por una ciénaga, y comprende el pavor que ahí despierta lo ajeno: «Lo externo, con su sola presencia, les quitaba realidad.» La veracidad del mundo tenía que afirmarse a diario con los muchos rituales que exige la incertidumbre.

El entenado es un recordatorio de lo que está fuera. ¿No debería entonces ser aniquilado? Con lento asombro descubre que si algo lo salvó fue su alteridad: los indios lo desconocían a tal grado que no se les ocurrió que él pudiera ignorar su idioma ni requiriera de indicaciones; lo sabían externo y ajeno como es externo y ajeno un espejo: «De mí esperaban que duplicara, como el agua, la imagen que se daban de sí mismos, que repitiera sus gestos y palabras, que los representara en su ausencia y que fuese capaz, cuando me devolvieran a mis semejantes, de hacer como el espía o el adelantado que, por haber sido testigo de algo que el resto de la tribu todavía no había visto, pudiese volver sobre sus pasos para contárselo en detalle a todos. Amenazados por todo eso que nos rige desde lo oscuro, manteniéndonos en el aire abierto hasta que un buen día, con un gesto súbito y caprichoso, nos devuelve a lo indistinto, querían que de su pasaje por ese espejismo material quedase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador.»

El testigo obligado procura a los indios el consuelo de la versión ajena. Si ese entorno se derrumba, sólo sobrevivirá lo distinto, la mirada del huésped. La novela ofrece el trasvase de una cosmogonía (contar el mundo) en una singularidad (contar un mundo): del mito a la literatura.

En la última escala de esta antropología, el narrador descubre el sentido profundo que la aventura tuvo para él. Recuperar la vida de sus adversarios es su principal necesidad, lo que da sentido a sus días: «Conmigo, los indios no se equivocaron; yo no tengo, aparte de ese centelleo confuso, ninguna otra cosa que contar.»

Resulta difícil leer El entenado sin tomar en cuenta la condición «extraterritorial» que para George Steiner define la literatura moderna. El hombre escindido de su entorno cuenta desde una perspectiva desplazada, ajena a la norma. Los dispositivos que permiten descolocar el punto de vista son tan variados como los mapas de la narrativa del siglo XX: Musil practica un exilio interior sin moverse de Viena; Joyce crea una tensión con Dublín a la distancia; Nabokov recupera un entorno perdido por la fuerza y luego conquista su país de adopción en otra lengua.

Descendiente de inmigrantes, Saer vivió en París desde 1968 hasta su muerte, en 2005, y sin embargo su devoción por la región de Santa Fe no fue menos intensa que la del poeta Juan L. Ortiz por la provincia de Entre Ríos. Si se descuentan un par de viajes y una estancia en Buenos Aires en 1915, Ortiz vivió casi noventa años ante el río Paraná. En El concepto de ficción y En el río sin orillas este poeta esencial para Saer es retratado como alguien que convierte el aislamiento en una moral: edita y distribuye sus libros, carece de contacto con la república de las letras. No es infrecuente el caso del ermitaño literario; lo productivo, en Ortiz, es que su forma de vida conduce a una autonomía de la voz, un tono único.

El alejamiento de Saer fue más mundano pero no menos definitivo. Es posible conjeturar que Santa Fe (la zona imaginada) lo protegió de las tentaciones superficiales de la moda; al mismo tiempo, vivir lejos le permitió experimentar lo propio como una oportunidad de prueba, un desarraigo, un bien precario. El célebre comienzo de La mayor alude a un entorno previo, con el que aún hay contacto pero cuyos beneficios parecen haberse perdido: «Otros, ellos, antes, podían.» Además de desplegar el sistema de comas que caracteriza la respiración narrativa de Saer, la frase trae un misterio ajeno al tiempo presente: ¿qué podían los otros, los de antes? El novelista se refiere a la forma de narrar y a la costumbre. Antes se podía decir: «la marquesa salió a las cinco», y espiar sus anticuados hábitos. La narrativa moderna indaga desde fuera, al margen de lo ya explicado. Saer escribe en esa zona, después, cuando la tradición parece haberse vaciado. Cuando sus novelas se ocupan de otras épocas, no buscan un regreso a lo ya documentado (de ahí la imposibilidad de considerarlas «históricas»), sino explorar el flujo del tiempo: un presente imaginado de lejos.

Algo más sobre la rítmica composición de Saer: la puntuación –el récord de comas que seguramente tiene– obliga a recordar que sus narradores mastican mientras escriben. No se llevan a la boca viandas complejas sino alimentos menudos que se pueden morder con ritmo preciso y ayudan a llevar el compás con la mano que a veces toca el plato, a veces los labios. Los narradores de Saer son impensables sin las aceitunas (El entenado), las cerezas (Las nubes) o la carne fría y el pan: «Amasijados, mezclados, pasan, de a pedacitos, por la garganta. El vino negro los disuelve y los empuja hacia atrás, hacia el fondo. Han de estar, en la oscuridad, uno detrás de otro, bajando. Han de irse depositando, en el fondo, donde la maquinaria ha comenzado, ya, a trabajar» (La mayor). El fraseo depende de una cadencia, la del hombre que mastica entre pausas. «Originalidad: cuestión de estómago», escribió Valéry para referirse a la saludable asimilación de lo ajeno. Cronista de la antropofagia, Saer hace que sus narradores coman las aceitunas que permiten escanciar la prosa, guardar silencio, pulir los huesos.

La primera parte de El entenado está escrita desde el azoro. El último tramo trata de lo que el protagonista entendió al revisar su vida. En este sentido, la historia avanza para comprender lo que pasó al principio. Sin embargo, no se trata de una novela de tesis ni de un relato que pida auxilio al ensayo. No hay una explicación unívoca. El narrador fue salvado para que contara los sucesos como sólo podía hacerlo alguien que estuviera al margen de ellos. En esta condición limítrofe, entiende el cometido esencial de su experiencia. Sin ese cautiverio, sin los días raros que tuvieron el sabor de la ceniza, su destino hubiera sido mucho más pobre. Más que explicar a posteriori lo que ocurrió durante la década en la que vio tantas cosas incomprensibles, descubre con perplejidad la importancia que todo eso tuvo para él, la invaluable lección de ser el Otro.

El desafío de referir los hechos no termina ahí: para que el relato signifique en el mundo al que ha vuelto el narrador, debe adquirir nuevo sentido, volverse compartible. Un pasaje de El río sin orillas redondea esta reflexión: «El fin del arte no es representar lo Otro, sino lo Mismo»; debe buscar «el Logos común», hacer universal lo singular, hallar equivalencias. En El entenado, el Otro escribe para ser el Mismo. Un tema decisivo en la novela es la decisión que lleva a narrarla. No se trata de un impulso incontenible –la necesidad de recuperar el tiempo de extrañeza una vez en libertad–, sino de un lento proceso de asimilación. En Europa, el protagonista se integra a un mundo que desea asumir como propio, pero su vida en las ciudades no consigue borrar lo que conoció en el río lejano: «Así es como después de sesenta años esos indios ocupan, invencibles, mi memoria.»

El conquistador se somete a la despaciosa e irresistible justicia de sus adversarios, el enigma de ser una víctima omitida. Salvado por desconocidos, preservado para preservarlos, es el primer intérprete de una tierra exagerada, hecha de mezclas y migraciones, incompleta y vacilante, sin otra identidad que una voz de adopción, la palabra del entenado.


Vía El Libro Total 2008
Fuente: Cervantes Virtual
Foto: Juan Villoro por Sergio Goya/Corbis

20 jun. 2012

Juan Villoro - Los culpables

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Juan Villoro


Las tijeras sobre la mesa. Tenían un tamaño desmedido. Mi padre las había usado para rebanar pollos. Desde que él murió, Jorge las lleva a todas partes. Tal vez sea normal que un psicópata duerma con su pistola bajo la almohada. Mi hermano no es un psicópata. Tampoco es normal.

Lo encontré en la habitación, encorvado, luchando para sacarse la camiseta. Estábamos a cuarenta y dos grados. Jorge llevaba una camiseta de tejido burdo, ideal para adherirse como una segunda piel.

—¡Ábrela! —gritó con la cabeza envuelta por la tela. Su mano señaló un punto inexacto que no me costó trabajo adivinar.

Fui por las tijeras y corté la camiseta. Vi el tatuaje en su espalda. Me molestó que las tijeras sirvieran de algo; Jorge volvía útiles las cosas sin sentido; para él, eso significaba tener talento.

Me abrazó como si untarme su sudor fuera un bautizo. Luego me vio con sus ojos hundidos por la droga, el sufrimiento, demasiados videos. Le sobraba energía, algo inconveniente para una tarde de verano en las afueras de Sacramento. En su visita anterior, Jorge pateó el ventilador y le rompió un aspa; ahora, el aparato apenas arrojaba aire y hacía un ruido de sonaja. Ninguno de los seis hermanos pensó en cambiarlo. La granja estaba en venta. Aún olía a aves; las alambradas conservaban plumas blancas.

Yo había propuesto otro lugar para reunimos pero él necesitaba algo que llamó «correspondencias». Ahí vivimos apiñados, leímos la Biblia a la hora de comer, subimos al techo a ver lluvias de estrellas, fuimos azotados con el rastrillo que servía para barrer el excremento de los pollos, soñamos en huir y regresar para incendiar la casa.

—Acompáñame —Jorge salió al porche. Había llegado en una camioneta Windstar, muy lujosa para él. Sacó dos maletines de la camioneta. Estaba tan flaco que parecía sostener tanques de buceo en la absurda inmensidad del desierto. Eran máquinas de escribir.

Las colocó en las cabeceras del comedor y me asignó la que se atascaba en la eñe. Durante semanas íbamos a estar frente a frente. Jorge se creía guionista. Tenía un contacto en Tucson, que no es precisamente la meca del cine, interesado en una «historia en bruto» que en apariencia nosotros podíamos contar. La prueba de su interés eran la camioneta Windstar y dos mil dólares de anticipo. Confiaba en el cine mexicano como en un intangible guacamole; había demasiado odio y demasiada pasión en la región para no aprovecharlos en la pantalla. En Arizona, los granjeros disparaban a los migrantes extraviados en sus territorios («un safari caliente», había dicho el hombre al que Jorge citaba como a un evangelista); luego, el improbable productor había preparado un coctel margarita color rojo. Lo «mexicano» se imponía entre un reguero de cadáveres.

La mayor extravagancia de aquel gringo era confiar en mi hermano. Jorge se preparó como cineasta paseando drogadictos norteamericanos por las costas de Oaxaca. Ellos le hablaron de películas que nunca vimos en Sacramento. Cuando se mudó a Torreón, visitó a diario un negocio de videos donde había aire acondicionado. Lo contrataron para normalizar su presencia y porque podía recomendar películas que no conocía.

Regresaba a Sacramento con ojos raros. Seguramente, esto tenía que ver con Lucía. Ella se aburría tanto en este terregal que le dio una oportunidad a Jorge. Aun entonces, cuando conservaba un peso aceptable e intacta su dentadura, mi hermano parecía un chiflado cósmico, como esos tipos que han entrado en contacto con un ovni. Tal vez tenía el pedigrí de haberse ido, el caso es que ella lo dejó entrar a la casa que habitaba atrás de la gasolinera. Costaba trabajo creer que alguien con el cuerpo y los ojos de obsidiana de Lucía no encontrara un candidato mejor entre los traileros que se detenían a cargar diesel. Jorge se dio el lujo de abandonarla.

No quería atarse a Sacramento pero lo llevaba en la piel: se había tatuado en la espalda una lluvia de estrellas, las «lágrimas de San Fortino» que caen el 12 de agosto. Fue el gran espectáculo que vimos en la infancia. Además, su segundo nombre es Fortino.

Mi hermano estaba hecho para irse pero también para volver. Preparó su regreso por teléfono: nuestras vidas rotas se parecían a las de otros cineastas, los artistas latinos la estaban haciendo en grande, el hombre de Tucson confiaba en el talento fresco. Curiosamente, la «historia en bruto» era mía. Por eso tenía frente a mí una máquina de escribir.

También yo salí de Sacramento. Durante años conduje tráilers a ambos lados de la frontera. En los cambiantes paisajes de esa época mi única constancia fue la cerveza Tecate. Ingresé en Alcohólicos Anónimos después de volcarme en Los Vidrios con un cargamento de fertilizantes. Estuve inconsciente en la carretera durante horas, respirando polvo químico para mejorar tomates. Quizá esto explica que después aceptara un trabajo donde el sufrimiento me pareció agradable. Durante cuatro años repartí bolsas con suero para los indocumentados que se extravían en el desierto. Recorrí las rutas de Agua Prieta a Douglas, de Sonoyta a Lukeville, de Nogales a Nogales (rentaba un cuarto en cada uno de los Nogales, como si viviera en una ciudad y en su reflejo). Conocí polleros, agentes de la migra, miembros del programa Paisano. Nunca vi a la gente que recogía las bolsas con suero. Los únicos indocumentados que encontré estaban detenidos. Temblaban bajo una frazada. Parecían marcianos. Tal vez sólo los coyotes bebían el suero. A la suma de cadáveres hallados en el desierto le dicen The body count. Fue el título que Jorge escogió para la película.

La soledad te vuelve charlatán. Después de manejar diez horas sin compañía escupes palabras. «Ser ex alcohólico es tirar rollos», eso me dijo alguien en AA. Una noche, a la hora de las tarifas de descuento, llamé a mi hermano. Le conté algo que no sabía cómo acomodar. Iba por una carretera de terracería cuando los faros alumbraron dos siluetas amarillentas. Migrantes. Estos no parecían marcianos; parecían zombis. Frené y alzaron los brazos, como si fuera a detenerlos. Cuando vieron que iba desarmado, gritaron que los salvara por la Virgen y el amor de Dios. «Están locos», pensé. Echaban espuma por la boca, se aferraban a mi camisa, olían a cartón podrido. «Ya están muertos.» Esta idea me pareció lógica. Uno de ellos imploró que lo llevara «donde juese». El otro pidió agua. Yo no traía cantimplora. Me dio miedo o asco o quién sabe qué viajar con los migrantes deshidratados y locos. Pero no podía dejarlos ahí. Les dije que los llevaría atrás. Ellos entendieron que en el asiento trasero. Tuve que usar muchas palabras para explicarles que me refería a la cajuela, el maletero, su lugar de viaje.

Quería llegar a Phoenix al amanecer. Cuando las plantas espinosas rasguñaron el cielo amarillo, me detuve a orinar. No oí ruidos en la parte trasera. Pensé que los otros se habían asfixiado o muerto de sed o hambre, pero no hice nada. Volví al coche.

Llegamos a las afueras de Phoenix. Detuve el coche y me persigné. Cuando abrí el cofre trasero, vi los cuerpos quietos y las ropas teñidas de rojo. Luego oí una carcajada. Sólo al ver las camisas salpicadas de semillas recordé que llevaba tres sandías. Los migrantes las habían devorado en forma inaudita, con todo y cascara. Se despidieron con una felicidad alucinada que me produjo el mismo malestar que la posibilidad de matarlos mientras trataba de salvarlos.

Fue esto lo que le conté a Jorge. A los dos días llamó para decirme que teníamos una «historia en bruto». No servía para una película, pero sí para ilusionar a un productor.

Mi hermano confiaba en mi conocimiento de los cruces ilegales y en los cursos de redacción por correspondencia que tomé antes de irme de trailero, cuando soñaba en ser corresponsal de guerra solo porque eso garantizaba ir lejos.

Durante seis semanas sudamos uno frente al otro. Desde su cabecera, Jorge gritaba: «¡Los productores son pendejos, los directores son pendejos, los actores son pendejos!». Escribíamos para un comando de pendejos. Era nuestra ventaja: sin que se dieran cuenta, los obligaríamos a transmitir una verdad incómoda. A esto Jorge le decía «el silbato de Chaplin». En una película, Chaplin se traga un silbato que sigue sonando en su estómago. Así sería nuestro guión, el silbato que tragarían los pendejos: sonaría dentro de ellos sin que pudieran evitarlo.

Pero yo no podía armar la historia, como si todas las palabras llevaran la eñe que se atascaba en mi teclado. Entonces Jorge habló como nuestro padre lo había hecho en esa mesa: nos faltaba sentirnos culpables. Éramos demasiado indiferentes. Teníamos que jodernos para merecer la historia.

Fuimos a unas peleas de perros y apostamos los dos mil dólares del anticipo. Escogimos un perro con una cicatriz en equis en el lomo. Parecía tuerto. Luego supimos que la furia le hacía guiñar un ojo. Ganamos seis mil dólares. La suerte nos consentía, pésima noticia para un guionista, según Jorge.

No sé si él tomó alguna droga o una pastilla, lo cierto es que no dormía. Se quedaba en una mecedora en el porche, viendo los huizaches del desierto y los gallineros abandonados, con las tijeras abiertas sobre el pecho. Al día siguiente, cuando yo revolvía el nescafé, me gritaba con ojos insomnes: «¡Sin culpa no hay historia!». El problema, mi problema, es que yo ya era culpable. Jorge nunca me preguntó qué estaba haciendo en la carretera de terracería a bordo de un Spirit que no era mío, y yo no deseaba mencionarlo.

Cuando mi hermano abandonó a Lucía, ella se fue con el primer cliente que llegó a la gasolinera. Pasó de un sitio a otro de la frontera, de un Jeff a un Bill y a un Kevin, hasta que hubo alguien llamado Gamaliel que pareció suficientemente estable (casado con otra, pero dispuesto a mantenerla). No era un migrante sino un «gringo nuevo», hijo de hippies que buscaban nombres en las Biblias de los migrantes. La propia Lucía me puso al tanto. Hablaba de cuando en cuando y se aseguraba de tener mis datos, como si yo fuera algo que ojalá no tuviera que usar. Un seguro en la nada.

Una tarde llamó para pedir «un favorsote». Necesitaba enviar un paquete y yo conocía bien las carreteras. Curiosamente, me mandó a un lugar al que nunca había ido, cerca de Various Ranches. A partir de entonces me usó para despachar paquetes pequeños. Me dijo que contenían medicinas que aquí podían comprarse sin receta y valían mucho al otro lado, pero sonrió de modo extraño al decirlo, como si «medicinas» fuera un código para droga o dinero. Nunca abrí un sobre. Fue mi lealtad hacia Lucía. Mi lealtad hacia Jorge fue no pensar demasiado en los pechos bajo la blusa, las manos delgadas, sin anillos, los ojos que aguardaban un remedio.

Cuando decidimos vender la granja, los seis hermanos nos reunimos por primera vez en mucho tiempo. Discutimos de precios y tonterías prácticas. Fue entonces cuando Jorge pateó el ventilador. Nos maldijo entre frases sacadas de la Biblia, habló de lobos y corderos, la mesa donde se ponía un lugar al enemigo. Luego encendió el ventilador y oyó el ruido de sonaja. Sonrió, como si eso fuera divertido. El hermano que me ayudaba a bajarme los pantalones después de los azotes para sentir la fría delicia del río se creía ahora un cineasta con méritos suficientes para patear ventiladores. Lo detesté, como nunca lo había hecho.

La siguiente vez que Lucía me llamó para recoger un envío no salí de su casa hasta el día siguiente. Le dije que mi coche estaba fallando. Me prestó el Spirit que le había regalado Gamaliel. Yo quería seguir tocando algo de Lucía, aunque el coche viniera de otro hombre. Pensé en esto en la carretera y quise aportarle un toque personal al Spirit. Por eso me detuve a comprar sandías.

No volví a ver a Lucía. Devolví el coche cuando ella no estaba en casa y arrojé las llaves al buzón. Sentí un sabor acre en la boca, ganas de romper algo. En la noche llamé a Jorge. Le conté de los zombis y las sandías.

Al cabo de seis semanas, marcas azules circundaban los ojos de mi hermano. Cortó en cuadritos los dólares que ganamos en las peleas de perros pero tampoco así nos llegó la culpa creativa. No sé si sacó esa idea de los castigos en la granja, a manos de un padre de fanática religiosidad, o si las drogas en la costa de Oaxaca le expandieron la mente de ese modo, un campo donde se cosecha con remordimientos.

—Asalta un banco —le dije.

—El crimen no cuenta. Necesitamos una culpa superable.

Estuve a punto de decir que me había acostado con Lucía, pero las tijeras para pollos estaban demasiado cerca.

Horas más tarde, Jorge fumaba un cigarro torcido. Olía a mariguana, pero no lo suficiente para mitigar la peste de las aves de corral. Vio la mancha de salitre donde había estado la imagen de la Virgen. Luego me contó que seguía en contacto con Lucía. Ella tenía un negocio modesto. Medicinas de contrabando. Era ilícito pero nadie se condena por repartir medicinas. Me preguntó si yo tenía algo que decirle. Por primera vez pensé que el guión era un montaje para obligarme a confesar. Salí al porche, sin decir palabra, y vi la Windstar. ¿Era posible que el «productor» fuese Gamaliel y los dólares y la camioneta vinieran de él? ¿Jorge era su mensajero? ¿Traía a la casa los celos de otra persona? ¿Podía haberse degradado con tanto cálculo?

Regresé a mi silla y escribí sin parar, la noche entera. Exageré mis encuentros eróticos con Lucía. En esa confesión indirecta, el descaro podía encubrirme. Mi personaje asumió los defectos de un perfecto hijo de puta. A Jorge le hubiera parecido creíble y repugnante que yo actuara como el hombre débil que era, pero no podía atribuirme esa magnífica vileza. Al día siguiente, The body count estaba listo. Sin eñes, pero listo.

—Siempre puedes confiar en un ex alcohólico para satisfacer un vicio —me dijo. No supe si se refería a su vicio de convertir la culpa en cine o de saciar celos ajenos.

Jorge le hizo cortes al guión con las tijeras para pollos. El más significativo fue mi nombre. Él ganó dinero con The body count, pero fue un éxito insulso. Nadie oyó el silbato de Chaplin.

En lo que a mí toca, algo me retuvo ante la máquina de escribir, tal vez una frase de mi hermano en su última noche en la granja:

—La cicatriz está en el otro tobillo.

Me había acostado con Lucía pero no recordaba el sitio de su cicatriz. Mi refugio era imaginar las cosas. ¿Era ese el vicio al que se refería Jorge? Seguiría escribiendo. Esa noche me limité a decir:

—Perdón, perdóname.

No sé si lloré. Mi cara estaba mojada por el sudor o por lágrimas que no sentí. Me dolían los ojos. La noche se abría ante nosotros, como cuando éramos niños y subíamos al techo a pedir deseos. Una luz rayó el cielo.

—12 de agosto —dijo Jorge.

Pasamos el resto de la noche viendo estrellas fugaces, como cuerpos perdidos en el desierto.


En Los culpables
Imagen: © Sergio Goya/dpa/Corbis