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13 ene. 2014

Georges Bataille - La mutilación sacrificial y la oreja cortada de Vincent Van Gogh

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Los Annales médico-psychologiques refieren los hechos siguientes con respecto a "Gastón F..., de 30 años de edad, diseñador de tapices, ingresado en el Asilo Sainte-Anne el 25 de enero de 1924..."

"La mañana del 11 de diciembre paseaba por el bulevar de Ménilmontant cuando, llegando a la altura del cementerio Père-Lachaise, empezó a mirar fijamente al sol y recibió de sus rayos la orden imperiosa de arrancarse un dedo; sin vacilar, sin sentir dolor alguno, tomó entre sus dientes el índice izquierdo y seccionó sucesivamente la piel, los tendones flexores y extensores, los ligamentos articulares a nivel de la articulación falango-falangiana, retorció con su mano derecha la extremidad de su índice izquierdo así dilacerado y lo arrancó completamente. Intentó huir de los agentes que sin embargo lograron apoderarse de él y lo condujeron al hospital..."

El joven automutilador, además de su oficio de diseñador de tapices, en sus ratos de ocio se dedicaba a pintar. Sin mayores datos sobre las tendencias representadas en su pintura, sabemos sin embargo que había leído ensayos de crítica de arte de Mirbeau. Sus inquietudes se relacionaban además con temas como el misticismo hindú o la filosofía de Friedrich Nietzsche.

"En los días que precedieron a la automutilación, tomó varios vasos de ron o de cognac. Incluso cabría preguntarse si no fue influido por la biografía de Van Gogh, en la que había leído que en un acceso de locura el pintor se había cortado una oreja y se la había enviado a una muchacha de un burdel. Fue entonces que al pasear por el bulevar de Ménilmontant el 11 de diciembre, 'inquirió al sol, se sugestionó, miró fijo al sol para hipnotizarse adivinando que su respuesta era sí'. Creyó recibir así un asentimiento. 'Vago, haz algo, sal de ese estado', parecía adivinar por transmisión de pensamiento. 'No me pareció gran cosa, añade, tras haber tenido la idea del suicidio, sacarme un dedo. Me decía: 'Todavía puedo hacerlo.'"

No creo que sea útil retener, sino a título informativo, el hecho de que Gastón F... conociera el ejemplo de Van Gogh. Cuando una decisión interviene con la violencia necesaria para arrancarse un dedo, escapa íntegramente a las sugestiones literarias que han podido precederla y la orden que los dientes han debido satisfacer tan bruscamente debe aparecer como una necesidad a la cual nadie se podría resistir. La coincidencia de los gestos de ambos pintores recobra además toda su extraña libertad a partir del momento en que la misma fuerza exterior, escogida independientemente por una parte y por otra, interviene en el accionar de los dientes o de la navaja: ninguna biografía de Van Gogh podía impulsar al mutilador del Pére-Lachaise, ejecutor de un sacrificio cuya visión nadie habría podido soportar sin gritar, a recurrir absurdamente a los rayos enceguecedores del sol...

Resulta relativamente fácil establecer hasta qué punto la vida de Van Gogh está dominada por las relaciones perturbadoras que mantenía con el sol; sin embargo esa cuestión aún no había sido destacada. Las pinturas de sol del Hombre con la oreja cortada son bastante conocidas, bastante insólitas como para haber desconcertado: no se tornan inteligibles sino a partir del momento en que son consideradas como la expresión misma de la persona (o si se prefiere, de la enfermedad) del pintor. La mayoría son posteriores a la mutilación (la noche de Navidad de 1888). No obstante, la obsesión aparece ya en el período de París (1886-1888) con dos dibujos (véase De la Faille, 374, 375). El período de Arles está representado por los tres Sembradores (véase De la Faille, 422, junio de 1888; 450 y 451, agosto de 1888); pero aún no hallamos en esos tres cuadros más que el crepúsculo. El sol no aparece "en toda su gloria" sino en 1889 durante la estadía del pintor en el asilo de alienados de Saint-Rémy, es decir, después de la mutilación (véase De la Faille, 617, junio de 1889; 628, septiembre de 1889 y 710, 713, 720, 729, 736, 737 sin fecha precisa). La correspondencia de esa época indica además que la obsesión alcanzaba su punto culminante. Fue entonces cuando en una carta a su hermano empleó la expresión de "sol en toda su gloria" y es probable que se dedicara a mirar fijamente desde su ventana esa esfera deslumbrante (lo que algunos alienistas consideraban antaño un signo de incurable locura). Tras la partida de Saint-Rémy (enero de 1890) y hasta el suicidio (julio de 1890) el sol de gloria desaparece casi enteramente de las telas.

Vincent Van Gogh - Olivos con cielo amarillo y sol, 1889 Vincent Van Gogh - Olivos con cielo amarillo y sol, 1889

Aunque para mostrar la importancia y el desarrollo de la obsesión de Van Gogh es necesario relacionar los soles con los girasoles, cuyo ancho disco orlado por cortos pétalos recuerda el disco del sol, al que además no deja de dirigirse siguiéndolo durante todo el día. Esta flor también se conoce en francés con el mismo nombre de sol y en la historia de la pintura está ligada al nombre de Vincent Van Gogh, quien escribió que de alguna manera él tenía el girasol (como se dice que Berna tiene el oso o Roma la loba). Ya en el período de París, había representado un girasol erguido sobre su tallo, aislado en un minúsculo jardín; si bien la mayoría de los floreros con girasoles fueron pintados en Arles durante el mes de agosto de 1888, al menos dos de esos cuadros datan del período de París y sabemos por otro lado que en el momento de la crisis de diciembre de 1888 Gauguin, que vivía con él, acababa de terminar un retrato del pintor donde éste pintaba un cuadro con girasoles. Es probable que trabajara entonces en una variante de uno de los cuadros de agosto (realizándolo de memoria, como lo hacía frecuentemente, a semejanza de Gauguin). La asociación estrecha entre la obsesión por una flor solar y el tormento más exasperado adquiere un valor mucho más expresivo en la medida en que la predilección exaltada del pintor desembocó algunas veces en la representación de la flor ajada y seca (De la Faille, 452, 453 y fig. 1, p. 10) cuando al parecer nadie había pintado nunca flores marchitas, cuando el mismo Van Gogh representaba a todas las demás flores frescas.

Ese doble vínculo que unía al sol-astro, los soles-flores y Van Gogh puede además reducirse a un tema psicológico normal, donde el astro se opone a la flor marchita como el término ideal al término real del yo. Es lo que al parecer se manifiesta con bastante regularidad en las diferentes variantes del tema.

En una carta a su hermano, en la que hablaba de un cuadro que le gustaba, expresó el deseo de que se lo colocara entre dos jarrones de girasoles como un reloj de péndulo entre dos candelabros. Es posible considerar al mismo pintor como una inquietante encarnación del candelabro de girasoles cuando adhiere a su sombrero una corona de velas encendidas y sale con esa aureola bajo la noche de Arles (enero o febrero de 1889) con el pretexto, decía, de que iba a pintar un paisaje nocturno. La misma fragilidad de ese asombroso sombrero de llamas expresa sin duda a qué impulso de dislocación podía obedecer Van Gogh cada vez que era sugestionado por un foco de luz. Por ejemplo cuando representaba un candelero sobre el sillón vacío de Gauguin...

Vincent Van Gogh - El sillón de Gauguin Vincent Van Gogh – El sillón de Gauguin

Una carta del pintor a su hermano, fechada en diciembre de 1888 (Brieven aan zijn Broeder, n° 563), menciona por primera vez el sillón de Gauguin rojo y verde, efecto nocturno, pared y piso también rojo y verde, en el asiento dos novelas y una vela. En una segunda carta del 17 de enero de 1890 {Brieven aan zijn Broeder, n° 571), Van Gogh añade: Quisiera que de Haan viese un estudio mío de una vela y dos novelas (una amarilla, la otra rosa, apoyadas en un sillón vacío, precisamente el sillón de Gauguin), tela de 30 en rojo y verde. Hoy también acabo de trabajar en su compañero, mi propia silla vacía, una silla de madera blanca con una pipa y un paquete de tabaco. (Se trata del cuadro reproducido en De la Faille con el n° 498). En los dos estudios, al igual que en otros, he buscado un efecto de luz mediante el color claro.

Vincent Van Gogh - Silla Vincent Van Gogh – Silla

Esos dos cuadros resultan más significativos ya que datan de la misma época de la mutilación. Basta con remitirse a las reproducciones para ver que no representan simplemente un sillón o una silla, sino en verdad las personas viriles de los dos pintores.

A falta de datos suficientes, se hace difícil interpretar los elementos con una certeza completa; sin embargo, no puede dejar de impresionarnos un contraste que parece favorecer totalmente a Gauguin: una pipa apagada (un fuego extinto y sofocado) se opone a una vela encendida, un miserable paquete de tabaco (producto desechado y calcinado) a dos novelas forradas en colores vivos. Esa diferencia se carga mucho más de elementos perturbadores puesto que corresponde a la época en que los sentimientos de odio de Van Gogh hacia su amigo se exasperan hasta el punto de provocar una ruptura definitiva: pero la cólera contra Gauguin no es sino una de las formas más agudas del desgarramiento interior cuyo tema vuelve a hallarse generalmente en la actividad mental de Van Gogh. Gauguin desempeñó ante su amigo el papel de un ideal que asumía las aspiraciones más exaltadas del yo incluso en sus consecuencias más demenciales: la humillación odiosa y desesperada junto a su contrapartida desconcertante, la identificación estrecha entre quien humilla y quien es humillado. El ideal contiene en sí mismo parte de las taras de las que sería la antítesis exasperada: la vela no se apoya muy sólidamente en el sillón sobre el cual su situación es precaria y hasta insólita; el sol en su gloria se opone sin duda al girasol marchito, aunque por más seco que esté, el girasol es también un sol y el mismo sol tiene algo de enfermizo y deletéreo: tiene el color del azufre tal como el pintor lo describe en francés en dos ocasiones.

VanGogh - Girasoles Vincent Van Gogh – Girasoles cortados

Esa equivalencia de elementos opuestos caracteriza además la reaparición del tema, en un nuevo sistema de relaciones, en el Sillón de Gauguin: frente a la lámpara de gas la miserable vela desempeña el mismo papel que la pipa frente a ella; la lámpara de gas colgada no hace más que elevar un poco más alto una fisura que, en el fondo, sólo es el signo de la heterogeneidad irreductible de los elementos desgarrados (y desencadenados) en la persona de Vincent Van Gogh.

Las relaciones entre el pintor (que se identifica sucesivamente con frágiles velas, con girasoles a veces frescos y otras veces marchitos) y un ideal cuya forma más fulgurante es el sol parecerían así análogas a las que antaño mantenían los hombres con los dioses, al menos mientras éstos aún les causaban estupor; la mutilación intervendría normalmente en esas relaciones como un sacrificio: representaría la intención de asemejarse completamente a un término ideal caracterizado por lo general, en la mitología, como dios solar, mediante el desgarramiento y la extirpación de sus propias partes.

El tema se vincula de esta manera con el de la mutilación de Gastón F..., y su significación puede ponerse de relieve por medio de un tercer ejemplo en el cual un hombre de fuego le ordena a una mujer que se arranque las orejas para ofrecérselas: "Una mucama de treinta y cuatro años, seducida y embarazada por su patrón, había dado a luz a un niño que murió pocos días después de nacer. Desde entonces la desdichada sufrió delirios de persecución con excitación y alucinaciones religiosas. Se la internó en un asilo. Una mañana, una cuidadora la encuentra tratando de arrancarse el ojo derecho: el globo ocular izquierdo había desaparecido y la órbita vacía dejaba ver jirones de conjuntiva y de tejido celular, así como pelotones adiposos; en el derecho tenía una exoftalmía muy pronunciada... Interrogada sobre el motivo de su acto, la alienada declaró que había oído la voz de Dios y poco después había visto a un hombre de fuego: 'Dame tus orejas, ábrete la cabeza', le decía la visión. Tras haberse golpeado la cabeza contra las paredes, intenta arrancarse las orejas y luego decide extirparse los ojos. El dolor es intenso cuando ella realiza las primeras tentativas; pero la voz la exhorta a soportar el sufrimiento y la desdi- chada no abandona su empresa. Declara haber perdido entonces el conocimiento y no puede explicar cómo logró arrancar completamente su ojo izquierdo."

Este último ejemplo resulta más significativo puesto que la sustitución de los ojos por las orejas, a falta de un elemento cortante, permite acceder a partir de mutilaciones de partes poco esenciales (tales como un dedo o una oreja) hasta la enucleación edípica, es decir, la forma más espeluznante del sacrificio.

¿Pero cómo es posible que gestos indiscutiblemente ligados a la alienación, aun cuando en ningún caso puedan ser considerados como síntomas de una enfermedad mental determinada, sean espontáneamente designados como la expresión adecuada de una verdadera función social, de una institución tan definida, tan generalmente humana como el sacrificio? No obstante, la interpretación no es refutable en cuanto asociación inmediata, enteramente desprovista de toda elaboración científica. Incluso en la antigüedad algunos locos pudieron designar así sus mutilaciones: Areteo habla de enfermos a los que ha visto desgarrar sus propios miembros por espíritu de religión y para rendirles homenaje a los dioses que les reclamaban ese sacrificio. Pero no resulta menos sorprendente que en nuestros días, cuando la costumbre del sacrificio está en plena decadencia, la significación de la palabra, en la medida en que todavía expresa un impulso revelado por una experiencia interior, siga estando tan estrechamente ligada a la noción de espíritu de sacrificio, cuyo ejemplo más absurdo, aunque también el más terrible, sería la automutilación de los alienados.

Es cierto que esa parte demente del dominio sacrificial, la única que nos sigue resultando inmediatamente accesible en tanto pertenece a nuestra propia psicología patológica, no puede oponerse simplemente a una contrapartida de sacrificios religiosos de hombres y de animales: la oposición existe en el interior mismo de la práctica religiosa, que presenta a su vez frente a los sacrificios clásicos las más variadas y más excesivas formas de la automutilación. En ese orden, están las orgías sangrientas de las sectas musulmanas que se manifiestan actualmente bajo las formas más dramáticas y más significativas: llevados colectivamente al colmo del frenesí religioso, los participantes desembocan tanto en el horrible sacrificio homofágico como en la mutilación, indirecta o no, golpeándose el cráneo unos a otros con golpes de maza o de hacha, arrojándose contra hojas de espadas o arrancándose los ojos. Cualquiera que sea el papel desempeñado por la capacidad adquirida, por ejemplo en la enucleación, la necesidad de lanzarse o de lanzar algo de sí mismo/partes de sí sigue siendo el principio de un mecanismo psicológico o fisiológico que en algunos casos puede no tener más límite que la muerte. Las fiestas de fanáticos, por otro lado, no hacen más que recuperar de manera atenuada, a veces en las mismas regiones, las fiestas de iniciación de los galli, sacerdotes de Cibeles, que deliraban durante tres días, presos de accesos de furor, ejecutando saltos y danzas violentas, sacudiendo armas y copas, golpeándose unos a otros despiadadamente, y que terminaban en el curso de una increíble exaltación por sacrificar su virilidad con ayuda de una navaja, una valva o un sílex.

El rito de la circuncisión, que en la mayoría de los casos no ocasiona semejantes escenas de delirio, representa una forma menos excepcional de ablación religiosa de una parte del cuerpo y, aunque el paciente no actúe por sí mismo, puede considerarse como una especie de automutilación colectiva. Es sabido que se practica en mayor o menor grado en las diferentes partes del mundo, entre los israelitas, los mahometanos y un número muy grande de pueblos indígenas de África, Oceanía y América. A veces es acompañado por verdaderas torturas que pueden causar la muerte, por ejemplo entre los betchouanas del África Austral. Por supuesto, una práctica tan poco explicable racionalmente ha dado lugar a numerosas interpretaciones: la más conocida, que atribuye a los salvajes que la instauraron una intención higiénica, se ha abandonado hace tiempo; en cambio, la que concibe esa mutilación como un sacrificio, si bien es discutible una generalización, se basa irrefutablemente en algunos ejemplos positivos.

Por otra parte, cualquiera que sea la naturaleza sacrificial de la circuncisión, ante todo debe ser considerada como un rito de iniciación y como tal, estrechamente asimilada a las demás mutilaciones practicadas en las mismas circunstancias. En particular, la extracción de un diente reemplaza a la circuncisión en algunas zonas de Nueva Guinea y de Australia. La ruptura de la homogeneidad personal, la proyección fuera de sí de una parte del propio ser, con su carácter a la vez arrebatado y doloroso, aparece así regularmente ligada a las expiaciones, a los duelos o a las licencias que son claramente evocadas por el ceremonial de ingreso a la sociedad de los adultos. Menos difundida que la circuncisión, la práctica de la ablación de un dedo es además muy poco estudiada, y cada ejemplo es citado sucintamente por los diferentes autores, que en general se limitan a indicar con una frase la ocasión habitual de la mutilación. Con bastante frecuencia se trata de la muerte y de las manifestaciones de desesperación que la suceden; sin embargo, en la India se relaciona para la mujer con el nacimiento de un hijo y la enfermedad cumple el mismo papel en las islas Tonga. Entre los indios Pies-Negros, el dedo es ofrendado a la estrella de la mañana en un sacrificio propiciatorio. En las islas Fidji, la propiciación también podía dirigirse a un hombre vivo: cuando un súbdito había ofendido gravemente a su jefe, cortaba su dedo meñique y lo presentaba en la hendidura de un bambú para obtener su perdón. Resulta sorprendente que tal forma de mutilación se encuentre en la mayoría de las regiones del mundo, en Australia, en Nueva Guinea, en las islas Tonga y Fidji; en América, en el Paraguay, en el Brasil y en la costa Noroeste; en África, entre los pigmeos del lago Ngami, los hotentotes, los bushmen. Incluso en Grecia un dedo de piedra erguido encima de un montículo en el campo todavía indicaba en el siglo II que esa costumbre acaso no se había ignorado siempre. "Viniendo de Megalópolis en la Mesenia, escribe Pausanias, y a lo sumo a siete estadios de la ciudad, a la izquierda del camino verán un templo dedicado a unas diosas que reciben el nombre de Manías... Creo que es un apodo que se le da a las Euménides; pues se asegura que allí fue donde Orestes se enfureció luego del asesinato de su madre. Muy cerca del templo hay un pequeño montículo de tierra que corona una piedra en forma de dedo; llaman a ese montículo la tumba de Dáctilo (dedo); se supone que Orestes habría sufrido allí un acceso de furor y se devoró un dedo de la mano izquierda; al lado hay otra loma denominada Acé (dolor) porque Orestes obtuvo allí la cura de sus males. De modo que se erigió un templo a las Euménides; se dice que estas diosas se le aparecieron totalmente negras a Orestes cuando querían hacerle perder la razón y que cuando devoró su dedo se le volvieron a aparecer, pero completamente blancas, y ante esa visión recobró su buen sentido."

La extraña práctica de la ablación del dedo parece ser particularmente frecuente en una región tan arcaica como Australia, que no conoce el sacrificio en el sentido clásico de la palabra. Y el hecho es sin duda más destacable en la medida en que resulta difícil negar la existencia del mismo rito en el período neolítico: en los contornos de manos obtenidos en las cavernas aplicando la mano sobre la pared y rodeándola de pintura, se encuentran lagunas de una o de varias falanges. Las prácticas análogas comprobadas actualmente en los dementes se revelarían así no sólo como generalmente humanas, sino también como muy primitivas; la demencia no haría más que eliminar los obstáculos que en las condiciones normales se oponen al cumplimiento de un impulso tan elemental como el impulso contrario que nos hace comer.

En efecto, cualquiera que sea el egoísmo que rige la apropiación de alimentos y de bienes, el movimiento que empuja a que un hombre en determinados casos se done (en otros términos, se destruya) no sólo en parte sino en su totalidad, vale decir, hasta que se produzca una muerte sangrienta, sin duda no puede compararse en cuanto a su naturaleza irresistible y espantosa más que a las deflagraciones deslumbrantes que convierten la tormenta más abrumadora en un transporte de alegría. Asimismo, en las formas rituales del sacrificio común, el sacrificante es vilmente sustituido por un animal. Sólo una penosa víctima interpuesta "penetra en la zona peligrosa del sacrificio y allí sucumbe, -como dicen Hubert y Mauss-, porque está allí para sucumbir. El sacrificante permanece a salvo." La liberación de ''todo cálculo egoísta"; de toda reserva sigue siendo sin embargo la meta de esas tentativas de escapatoria, en el sentido de que unas criaturas de pesadilla como los dioses están encargados de efectuar hasta el fin lo que un hombre vulgar se contenta con imaginar: "el dios que se sacrifica se dona sin retorno", escriben Hubert y Mauss. "Dado que en esta ocasión ha desaparecido todo intermediario, el dios que al mismo tiempo es el sacrificante se hace uno con la víctima y a veces incluso con el sacrificador. Todos los elementos diversos que se incluyen en los sacrificios ordinarios reingresan ahora unos dentro de los otros y se confunden. Salvo que semejante confusión sólo es posible para los seres míticos, imaginarios, ideales". Hubert y Mauss olvidan entonces los ejemplos de "sacrificio del dios" que hubieran podido encontrar en la automutilación y mediante los cuales el sacrificio pierde su carácter de artificio.

Efectivamente, no hay razón alguna para separar la oreja de Arles o el índice del Pére-Lachaise del célebre hígado de Prometeo. Si aceptamos la interpretación que identifica el águila proveedora, el aetos prometheus de los griegos, con el dios que robó el fuego de la rueda del sol, el suplicio del hígado presenta un tema acorde con las diversas leyendas de "sacrificio del dios". Normalmente se reparten los papeles entre la persona humana del dios y su avatar animal: unas veces el hombre sacrifica al animal, otras veces el animal al hombre, pero siempre se trata de automutilación, dado que el animal y el hombre no forman más que un solo ser. El águila-dios que se confunde en la imaginación antigua con el sol, el águila que es el único ser que puede contemplar con la mirada fija al "sol en toda su gloria", el ser icariano que va a buscar el fuego del cielo no es sin embargo nada más que un automutilador, un Vincent Van Gogh, un Gastón F. Todo el exceso de riqueza que toma del delirio mítico se limita al increíble vómito del hígado, sin cesar devorado y sin cesar vomitado por el vientre abierto del dios.

Si se atendieran estas relaciones, la utilización del mecanismo sacrificial para diversos fines tales como la propiciación o la expiación podría considerarse secundaria y sólo se mantendría el hecho básico de la alteración radical de la persona que puede ser indefinidamente asociada a cualquier otra alteración acaecida en la vida colectiva: por ejemplo la muerte de un pariente, la iniciación, el consumo de la nueva cosecha... Una acción de ese tipo se caracterizaría por el hecho de que tendría la capacidad de liberar elementos heterogéneos y romper la homogeneidad habitual de la persona: se opondría al caso contrario, a la ingestión común de los alimentos, de la misma manera que un vómito. Considerado en su fase esencial, el sacrificio no sería sino un rechazo de lo que se había apropiado una persona o un grupo. Y dado que en el ciclo humano todo aquello que es rechazado se altera de una manera completamente perturbadora, intervienen las cosas sagradas al término de la operación: la víctima desplomada en un charco de sangre, el dedo, el ojo o la oreja arrancados no difieren sensiblemente de los alimentos vomitados. La repugnancia no es más que una forma del estupor causado por una erupción aterradora, por el derrame de una fuerza que es capaz de engullir. El sacrificante es libre: libre para dejarse arrastrar él mismo en semejante derrame, y al identificarse continuamente con la víctima, libre de vomitar su propio ser, como ha vomitado un pedazo de sí mismo o un toro, es decir, libre para lanzarse de pronto fuera de sí como un gallus o un aissaouah.

No obstante, es posible dudar de que aun los más frenéticos que alguna vez se hayan desgarrado y mutilado en medio de gritos y golpes de tambor hayan abusado de esa maravillosa libertad como lo hizo Vincent Van Gogh: haciendo llevar la oreja que acababa de cortarse precisamente al sitio que más repugna a la buena sociedad. Es admirable que de tal modo diera pruebas a la vez de un amor que no tomaba nada en cuenta y de alguna manera escupiera a la cara de todos aquellos que conservan la consabida idea elevada, oficial, de la vida que han recibido. Tal vez la práctica del sacrificio desaparece de la tierra porque no pudo ser suficientemente cargada con ese elemento de odio y de asco sin el cual se nos revela como un servilismo. Sin embargo, la oreja monstruosa enviada en su paquete sale bruscamente del círculo mágico dentro del cual fracasaban estúpidamente los ritos de liberación. Sale de allí junto a la lengua de Anaxarcos de Abdera cortada con los dientes y escupida sangrante a la cara del tirano Nicocreón, junto a la lengua de Zenón de Elea escupida a la cara de Demilós... filósofos ambos que fueran sometidos a espantosos suplicios, el primero machacado vivo en un mortero.


En Diccionario Crítico
Imagen: André Bonin - Gallimard
Traducción: Silvio Matoni


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10 may. 2013

Paul Gauguin - Acerca de Van Gogh

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Paul Gaugin @Hulton Archive-Getty Images


Durante largo tiempo he querido escribir acerca de Van Gogh, y lo haré sin duda el día menos pensado, cuando esté en vena. Voy a deciros ahora algunas cosas, pocas y oportunas, acerca de él, o más bien acerca de nosotros, a fin de corregir un error que ha corrido en ciertos círculos.

Ocurre que han enloquecido varios hombres que estuvieron mucho en mi compañía y que acostumbraban discutir conmigo.

Esto fue cierto con los dos hermanos Van Gogh, y algunas personas malignas, entre otras, me han atribuido infantilmente sus demencias. Algunos hombres tienen, indudablemente, mayor o menor influencia sobre sus amigos, pero hay una gran diferencia entre eso y provocar la locura. Mucho tiempo después de la catástrofe, Vincent me escribió desde el asilo particular en que estaba en tratamiento. Decía: "Qué afortunado eres de estar en París. Es decir, donde uno halla los mejores doctores, y tú ciertamente debes consultar a un especialista para curar tu locura. ¿No estamos todos locos?" El consejo era bueno, y por eso no lo seguí; por espíritu de contradicción, digamos.

Los lectores del Mercure habrán observado en una carta de Vincent, publicada hace unos pocos años, la insistencia con que trató de hacerme ir a Arlés para fundar un estudio del cual sería yo director, según su idea. Trabajaba yo en aquella época en Pont-Aven, en Bretaña, y sea porque los estudios que había comenzado me retenían en ese lugar, o porque un vago instinto me advertía de algo anormal, me resistí largo tiempo, hasta que vino el día en que emprendí el viaje, arrastrado finalmente por el sincero y amistoso entu- siasmo de Vincent.

Paul Gaughin - Les Alyscamps, Arles Paul Gaughin - Les Alyscamps, Arles

Llegué a Arlés a altas horas de la noche, y esperé el alba en un pequeño café que permanecía abierto. El dueño me miró y exclamó: "¡Usted es el compañero, lo reconozco!”

Un autorretrato, que había enviado yo a Vincent, explica la exclamación del propietario. Al mostrarle mi retrato Vincent le había dicho que era un compañero suyo que vendría pronto. Fui a despertar a Vincent, ni demasiado temprano ni demasiado tarde. El día fue dedicado a establecerme, a mucha conversación y a pasear de manera que pudiera admirar la belleza de Arlés y las mujeres arlesianas, acerca de las cuales, dicho sea de paso, no cobré gran entusiasmo.

Al día siguiente pusimos manos a la obra, él, continuando lo que ya había comenzado, y yo, comenzando algo nuevo. Debo confesaros que nunca he tenido la facilidad mental que otros encuentran, sin dificultad alguna, en la punta de sus pinceles. Estos individuos descienden del tren, recogen su paleta y os despachan en seguida un efecto de luz. Cuan- do está seco, va al Luxemburgo y es firmado Carolus-Duran.

No admiro la pintura, pero admiro al hombre. Es tan seguro, tan tranquilo. Yo, tan inseguro, tan intranquilo.

A donde quiera que voy necesito un cierto período de incubación, a fin de poder aprender cada vez la esencia de las plantas y de los árboles, de toda la naturaleza, que nunca desea ser comprendida o entregarse a sí misma.

Pasaron, pues, varias semanas antes de que yo estuviera en condiciones de captar indistintamente el agudo sabor de Arlés y de sus alrededores. Pero ello no impidió que trabajáramos duro, especialmente Vincent. Entre dos seres tales como él y yo, uno un perfecto volcán, el otro hirviendo también, interiormente, se estaba preparando una especie de lucha. En primer lugar, por todas partes y en todo encontré un desorden que me chocaba. Su caja de colores apenas contenía todos esos tubos, amontonados y nunca cerrados. A pesar de ese desorden, de ese revoltijo, algo brillaba en sus telas y también en su conversación. Daudet, Goncourt, la Biblia inflamaban su cerebro holandés. Los muelles, los puentes, los barcos de Arlés, todo el Midi, ocuparon e[ lugar de Holanda para él. Incluso olvidó cómo escribir el holandés, y, según puede verse en las cartas a su hermano, nunca escribió sino en francés, admirable francés, con un sinfín de "puesto que" y "por cuanto".

Vincent Van Gogh - Promenade a Arles 1888 Vincent Van Gogh - Promenade a Arles 1888

A pesar de todos mis esfuerzos para desenmarañar de ese desordenado cerebro una lógica razonada en sus pensamientos críticos, no podía explicarme la absoluta contradic-ción entre sus cuadros y sus opiniones. Así, por ejemplo, tenía una admiración sin límites por Meissonier y un odio profundo por Ingres. Dégas era su desesperación y Cézanne un falsario. Lloraba al pensar en Monticelli.

Una cosa que le irritaba era deber admitir que yo tenía mucha inteligencia, aunque mi frente era demasiado pequeña, signo de imbecilidad. Poseía junto con todo esto la más grande de las ternuras, o más bien el altruismo del Evangelio.

Ya desde el primer mes vi que nuestras finanzas comunes iban tomando la misma apariencia de desorden. ¿Qué hacer? La situación era delicada. La caja era apenas modestamente llenada (por su hermano, empleado en lo de Goupil, y por mí, mediante la venta de cuadros. Me vi obligado a hablar, a riesgo de herir su gran susceptibilidad. Encaré el asunto con muchas precauciones, y con un muy amable engatusamiento, de una clase muy ajena a mi naturaleza. Debo confesar que tuve éxito mucho más fácilmente de lo que hubiera supuesto.

Mantuvimos una caja: tanto para excursiones higiénicas por la noche, tanto para tabaco, tanto para gastos incidentaes, incluso alquiler. Había una tira de papel encima y un lápiz, para que escribiéramos virtuosamente lo que cada uno tomaba de ese cajón. En otra caja estaba el resto del dinero, dividido en cuatro partes, para pagar cada semana por nuestra comida. Abandonamos nuestro pequeño restaurante, y yo hice la comida en una cocina de gas, mientras Vincent compraba las provisiones, sin ir muy lejos de casa. Una vez, sin embargo, quiso Vincent hacer una sopa. Cómo la preparó, no lo sé; casi diría que como sus colores en sus cuadros. De cualquier manera, no pudimos comerla. Y mi Vincent soltó la carcajada y exclamó: "Tarascon! La casquette au pére Daudet!" Sobre la pared, escribió con tiza:

Je suis Saint Esprit
Je suis sain d 'esprit

¿Cuánto tiempo estuvimos juntos? No podría decirlo, lo he olvidado completamente. A pesar de la rapidez con que se aproximaba la catástrofe, a pesar de la fiebre de trabajo que me poseía, el tiempo me pareció un siglo.

Aunque el público no tenía sospechas de ello, dos hombres estaban realizando allí una tarea colosal que era útil a ambos. ¿Quizás a otros? Hay algunas cosas que producen frutos.

Vincent, en la época en que llegué a Arlés, estaba en plena corriente de la escuela neoimpresionista, y encontraba muchas dificultades, sufriendo como consecuencia de ello, lo que no se debía a que esta escuela, como todas las escuelas, era mala, sino a que la misma no correspondía a su naturaleza, que distaba mucho de ser sufrida, y que era tan independiente.

Con todos esos amarillos sobre violados, todo este trabajo en colores complementarios, un trabajo suyo desordenado, no realizaba nada sino las más suaves de las armonías, incompletas y monótonas. Faltaba en ellas el sonido de la trompeta.

Emprendí la tarea de ilustrarlo: fue una tarea fácil, por cuanto encontré un suelo rico y fértil. Como todas las naturalezas originales que están marcadas con la estampa de la personalidad, Vincent no tenía miedo a los demás, y no era testarudo.


Desde ese día mi Van Gogh hizo progresos asombrosos; parecía adivinar todo lo que tenía en sí, y el resultado fue aquella serie de efectos de sol y más efectos de sol a plena luz.

¿Habéis visto el retrato del poeta?

La cara y el cabello son amarillo cromo 
Las ropas son amarillo cromo 
La corbata es amarillo cromo
con un alfiler de corbata esmeralda, sobre un fondo amarillo cromo

Esto me lo decía un pintor italiano, y agregaba: "Marde; marde! Todo es amarillo. ¡Ya no sé más qué es la pintura!”

Vincent Van Gogh - Eugège Roch (El poeta), 1888 Vincent Van Gogh - Eugège Roch (El poeta), 1888

Sería ocioso entrar aquí en problemas de técnica. Esto es sólo para haceros saber que Van Gogh, sin perder una pizca de su originalidad, aprendió de mí una provechosa lección. Y cada día me lo agradecía. Es eso lo que quiere decir cuando escribe al señor Aurier expresándole que debe mucho a Paul Gauguin.

Cuando llegué a Arlés, Vincent estaba tratando de encontrarse a sí mismo, mientras que yo, que era mucho más viejo, era un hombre maduro. Pero debo algo a Vincent, y es la conciencia de haberle sido útil, la confirmación de mis propias ideas originales acerca de la pintura. Y también, en momentos difíciles, el recuerdo que se guarda de otros más desgraciados que uno mismo.

Sonrío cuando leo la observación de que "el dibujo de Gauguin recuerda en algo al de Van Gogh".

En los últimos días de mi estada, Vincent se volvía excesivamente brusco y ruidoso, y luego guardaba silencio. Durante varias noches lo sorprendí en el acto de levantarse y venir hacia mi cama. ¿A qué debo atribuir mi despertar justo en ese momento?

De todas maneras, bastaba que le dijera muy severamente: " ¡.Qué te pasa, Vincent?", para que volviera a su cama sin decir palabra y se durmiera profundamente.

Se me ocurrió la idea de hacer su retrato mientras él estaba pintando la naturaleza muerta que tanto amaba: algunos arados. Cuando el retrato estuvo terminado, me dijo: "Soy ciertamente yo, pero yo que me he vuelto loco".

Paul Gaughin - Van Gogh Pintando girasoles Paul Gaughin - Van Gogh pintando girasoles

Esa misma tarde fuimos al café. Tomó un ajenjo liviano. De repente me arrojó el vaso y su contenido. Evité el golpe; lo tomé en peso en mis brazos y salimos del café, atravesando la plaza Víctor Hugo. No muchos minutos más tarde Vincent se encontraba en su cama, donde a los pocos segundos dormía, para no despertar hasta el día siguiente.

Cuando despertó, me dijo muy tranquilamente: "Mi querido Gauguin, tengo un vago recuerdo de que ayer a la tarde te ofendí”.

Contestación: "Te perdono de buena gana y de todo corazón, pero la escena de ayer puede repetirse, y si fuera golpeado perdería el dominio de mí mismo y te estrangularía. Permíteme que escriba a tu hermano y le diga que regreso".

¡Dios mío, qué día!

Cuando llegó la tarde y hube engullido mi almuerzo, sentí que debía salir solo y tomar aire a lo largo de algunos senderos bordeados de laureles en flor. Había atravesado casi la plaza Víctor Hugo cuando oí detrás de mí unos pasos bien conocidos, cortos, rápidos, irregulares. Me di vuelta en el momento en que Vincent se abalanzaba sobre mí, con una navaja abierta en la mano. Mi mirada en ese momento debió tener gran poder, pues se detuvo y, agachando la cabeza, comenzó a correr hacia casa.

¿Fui negligente en esta oportunidad? ¿Debí desarmarlo y tratar de calmarlo? He interrogado a menudo a mi conciencia acerca de esto, pero no he encontrado nunca nada qué reprocharme. El que quiera, que me arroje la primera piedra.

De un salto estuve en un buen hotel arlesiano, donde, luego de preguntar la hora, tomé una habitación y me fui a acostar.

Estaba tan agitado que no pude dormirme hasta alrededor de las tres de la mañana, y me desperté más bien tarde, más o menos a las siete y media.

A llegar a la plazoleta, vi una multitud reunida. Cerca de nuestra casa veíanse algunos gendarmes, y un pequeño caballero con sombrero hongo que era el inspector de policía.

Esto era lo ocurrido:

Van Gogh, de regreso a casa, se había cortado inmediatamente una oreja, junto a la cabeza Debió de llevarle algún tiempo parar el flujo de la sangre, pues al día siguiente una cantidad de toallas mojadas se encontraban desparramadas en las baldosas de las dos habitaciones de la planta baja. La sangre había manchado las dos habitaciones y la pequeña escalera que conducía a nuestro dormitorio.

Cuando estuvo en condiciones de salir, con la cabeza envuelta en una boina que se encasquetó lo más posible, fue directamente a cierta casa donde a falta de una camarada uno puede escoger una amistad, y entregó su oreja al encargado, cuidadosamente lavada y colocada en un sobre. "Aquí tiene un recuerdo mío", le dijo. Luego corrió hacia casa, donde se metió en cama para dormir. Se tomó sin embargo el trabajo de cerrar los postigos, y puso sobre una mesa, cerca de la ventana, una lámpara encendida.

Diez minutos más tarde toda la calle asignada a las mozas de fortuna estaba en conmoción, y éstas charlaban acerca de lo ocurrido.

No tenía la más mínima sospecha de todo esto cuando me presenté a la puerta de nuestra casa y el caballero del sombrero hongo me dijo abruptamente y en un tono más que severo: "¿Qué ha hecho usted a su camarada, señor?”

"No sé...”

"Oh, sí... usted lo sabe muy bien... está muerto".

Nunca podría desear a nadie un tal momento; me tomó un largo rato recobrar mi presencia de ánimo y refrenar los latidos de mi corazón.

Me sofocaban el enojo, la indignación y la pena, así como la vergüenza por todas esas miradas que despedazaban mi persona. Contesté tartamudeando: “Muy bien, señor, subamos. Podemos explicarnos mejor allí”.

Vincent yacía en la cama, arrollado en las sábanas, encorvado como el percutor de un arma; parecía sin vida. Suavemente, muy suavemente, toqué el cuerpo, cuyo calor mostraba que todavía estaba vivo. Fue para mí como recobrar repentinamente todas mis energías, todo mi ánimo.
Dije entonces en voz baja al inspector de policía: "Tenga la amabilidad, señor, de despertar a este hombre con gran cuidado, y si pregunta por mí dígale que me ido de Arlés; mi vista podría resultarle fatal".
Debo reconocer que a partir de ese momento el inspector de policía fue tan razonable como era posible, e inteligentemente mandó llamar un médico y un coche de alquiler.

Vincent Van Gogh - Autorretrato con oreja vendada Vincent Van Gogh - Autorretrato con oreja vendada

Una vez despierto, Vincent preguntó por su camarada, su pipa y su tabaco; incluso pensó en preguntar por la caja que estaba abajo y contenía nuestro dinero: ¡una sospecha, diría yo! Pero yo había pasado ya por demasiados sufrimientos para molestarme por esto.

Vincent fue llevado a un hospital, donde, ni bien llegó, su cerebro comenzó a desvariar nuevamente.

El resto lo saben todos aquellos que tienen algún interés  en saberlo, y sería inútil hablar al respecto si no fuera por el gran sufrimiento de un hombre que, confinado en un manicomio, recobraba lo suficiente su razón a intervalos mensuales para comprender su condición y pintar furiosamente los cuadros admirables que conocemos.

La última carta suya que recibí estaba fechada en Auvers, cerca de Pontoisc. Me decía que había esperado recuperarse lo suficiente para reunírseme en Bretaña, pero que ahora se veía obligado a reconocer la imposibilidad de su cura: "Querido maestro" (única vez que haya usado esta palabra), "después de haberte conocido y causado sufrimiento, es mejor morir en un buen estado mental que en uno degradado".

Se pegó un tiro de revólver en el estómago, y murió unas horas más tarde, recostado en su cama y fumando su pipa, en completa posesión de sus facultades mentales, lleno de amor por su arte y sin odio para los demás.

En Les Monstres, Jean Dolent escribe: "Cuando Gauguin dice ‘Vincent’, su voz es dulce".

Sin saberlo, pero habiéndolo sospechado, Jean Dolent está en lo cierto.

Sabéis por qué...


Paul Gaughin, Diario Íntimo
Traducción: Lidia Netti
Imagen: Hulton Archive-Getty Images

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19 abr. 2010

Paul Gauguin – Los camarones rosados

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Invierno de 1886.

 

322338 La nieve comienza a caer; es invierno. Quiero ahorraros la descripción: es simplemente la nieve. Los pobres están sufriendo. A menudo no comprenden esto los caseros.

En este día de diciembre, en la calle Lépic de nuestra buena ciudad de París, los transeúntes se dan más prisa que de costumbre, pues no tienen deseos de callejear. Entre ellos se encuentra un hombre fantásticamente vestido que, tiritan- do, se apresura para llegar a los bulevares exteriores. Está envuelto en un sobretodo de piel de oveja con una gorra que es sin duda de piel de conejo, y tiene una hirsuta barba pelirroja. Parece un arriero.

No lo miréis por encima; por más frío que haga, no sigáis vuestro camino sin observar cuidadosamente la mano blanca y graciosa y esos ojos azules que son tan claros e infantiles. Es algún pobre mendigo, seguramente.

Su nombre es Vincent Van Gogh.

Entra apresuradamente en una casa de comercio donde venden herrajes viejos, flechas de salvajes y cuadros al óleo baratos.

¡Pobre artista! ¡Pusiste un trozo de tu alma en ese cuadro que has venido a vender!

Es una pequeña naturaleza muerta, camarones rosados sobre un pedazo de papel rosado.

"¿Puede usted darme algo por este cuadro para ayudar- me a pagar el alquiler?”

"¡Dios mío, amigo, mis negocios van mal también! ¡Me piden Millet baratos! Además -agrega el comerciante-, sus cuadros, sabe usted, no son muy alegres. Ahora está de moda el Renacimiento. Bueno, dicen que usted tiene talento y me gustaría ayudarlo. Venga, aquí tiene cinco francos".

Y la moneda redonda rueda sobre el mostrador. Van Gogh la toma sin murmurar, da las gracias al comerciante y sale. Recorre penosamente el camino de regreso a la calle Lépic. Cuando ha llegado casi a su alojamiento, una pobre mujer, que acaba de salir de Saint Lazare, sonríe al pintor, esperanzada en su amparo. La hermosa mano blanca sale del sobretodo. Van Gogh es un lector, está pensando en la niña Elisa, y su moneda de cinco francos pasa a ser propiedad de la desgraciada mujer. Rápidamente, como si se avergonzara de su caridad, huye con su estómago vacío.

Vendrá el día, lo veo como si ya hubiera llegado. Entro en la sala número 9 de la galería de subastas. Al llegar yo el martillero está vendiendo una colección de cuadros. "Cuatrocientos francos por `Los Camarones Rosados': ¡Cuatrocientos cincuenta! ¡Quinientos! Vamos, señores, vale mucho más que eso". Nadie dice nada. "¡Vendido! `Los Camarones Rosados', por Vincent Van Gogh".

 

Diario íntimo

3 mar. 2007

John Updike - La decisión de Van Gogh

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El escritor estadounidense John Updike y el dibujante y pintor uruguayo Hermenegildo Sábat vieron una muestra de dibujos de Van Gogh en Nueva York. Cada uno por su lado, descubren el extraordinario oficio, la voluntad y la religiosidad de un artista cuyo estereotipo evoca el delirio y la locura.


En lo que a incomodidad del espectador se refiere, la muestra de los dibujos de Van Gogh ha sido superada en mi experiencia sólo por una de esas cosas que pasan una vez en el milenio: la reunión de veintitrés pinturas de Vermeer en la National Gallery de Washington en 1995. En ambos casos, un excesivo número de personas se apiñaban y empujaban a pocas pulgadas de obras sagradas que requerían una observación a fondo. En el Met (Museo Metropolitano de Nueva York), durante la semana de la inauguración de la muestra Vincent Van Gogh: los dibujos (hasta el 31 de diciembre), las dóciles masas avanzaban lentamente en colas atascadas, rozando casi con sus narices este arte hecho de minuciosos trazos y puntos, a lo largo de salas que albergan más de 100 dibujos en tinta, lápiz, carbonilla y acuarela, además de algunas pinturas al óleo y acuarela.

La primera sala, en la cual puede verse a Van Gogh a la edad de veintisiete años, abordando el arte seriamente por primera vez en su vida con la esperanza de ser un ilustrador profesional, es difícil para los ojos ya que reproduce con trazos minuciosos pastos, árboles y las partes inferiores de las nubes (Pantano, 1881) y con mucho esfuerzo explora con aguada y tiza las poses rígidas y la ropa engrasada de holandeses realizando tareas domésticas (Muchacho con la hoz, Mujer cosiendo, ambos de 1881). Sus habilidades son inciertas pero su espíritu es resuelto. Si bien la imagen de Van Gogh para la posteridad se centra en su fragilidad mental y su lamentable suicidio a la edad de treinta y siete años, esta muestra desbordante, los textos en las paredes y el catálogo que la acompañan, nos recuerdan esa enorme dedicación que produjo, nada más que en los diez años que van de 1881 a 1890, 800 pinturas y 1.100 dibujos, sin hablar de las más de 800 cartas que escribió a su hermano menor, Theo, componiendo uno de los testamentos literarios más elocuentes y confesionales dejados por un pintor supremo.

Firmaba tanto sus cartas como sus obras de arte, "Vincent", explicándole a Theo, "Tengo un carácter diferente de los otros miembros de la familia, y en realidad no soy para nada un ''van Gogh''." Bautizado con el mismo nombre que un hermano mayor nacido muerto, era el mayor de seis hijos de un ministro calvinista, Theodorus van Gogh, de una dinastía de ministros calvinistas. El último empleo de Vincent antes de convertirse en artista fue de predicador laico en el empobrecido Borinage, un distrito belga de minas de carbón; su ferviente intento de vivir siguiendo los preceptos ascéticos de San Francisco y de Tomás de Kempis no resultó grato al comité evangélico local, que mencionó como motivo para no renovar su contrato un celo excesivo.

Recurrir al arte en estos apuros humillantes significó volver a un ámbito familiar: cuatro de los hermanos de su padre eran marchands, incluido otro Vincent, su padrino. "El tío Cent", quien, después de un humilde comienzo, había visto su galería incorporada a la cadena del editor de arte parisino Goupil. A la edad de dieciséis años, Vincent era aprendiz en la sucursal de Goupil en La Haya, y cuatro años más tarde, por entusiasta recomendación del gerente, fue trasladado a Londres, donde permaneció durante un año, regresando a Inglaterra por lo menos dos veces, la segunda como profesor en Isleworth. Entre los objetos accesorios expuestos en el Met figuran una carta al pintor australiano John Russell escrita en un inglés muy sólido. El empleo inicialmente auspicioso del muchacho en Goupil se desgastó y finalmente terminó. Bajo presión, quizá, de su vocación religiosa y de una epilepsia en el lóbulo temporal, el diagnóstico póstumo privilegiado para su enfermedad mental.

Su tardío vuelco al arte, por lo tanto, tuvo su lado práctico —conocía los trucos en parte por haberse ejercitado con el cours de dessin de Charles Bargue y la riqueza de las reproducciones mecánicas publicadas por Goupil— y su lado religioso; desde el comienzo casi, pese a lo torpe que podía ser, fue capaz de dotar a los paisajes y las naturalezas muertas de una intensidad adicional que manifestaba su creencia, tal como lo expresó en un sermón: "Dios utiliza las cosas de todos los días para instruirnos sobre cosas superiores; que nuestra vida es un peregrinaje y somos extraños en esta tierra". En sus pinturas, los girasoles, los zapatos raídos de los trabajadores, la famosa silla (La silla de Vincent con su pipa, 1888) parecen haber llegado realmente de otro mundo, para estar "ahí" de una manera tan sorprendente y fresca como el ángel de la anunciación, portando su buena nueva. Sentirse un extraño en la tierra tiene cierta ventaja artística.

Una sensación bellamente solitaria se desprende de Camino rural (1882), uno de una serie de estudios sobre perspectiva y paisaje con los cuales prosiguió el aprendizaje que se había impuesto a sí mismo después de haber optado, como dice la carta a Theo, por la "melancolía activa" antes que "sucumbir a la desesperación". El primer plano de Nursery en Schenkweg (1882), un dibujo por lo demás sobrio, muestra los bordes de una zanja cubiertos de cañas y malezas con la energía caligráfica y la violencia a medias reprimida, que sería luego el rasgo distintivo de su estilo maduro. Sus luchas con la figura humana comienzan a producir imágenes anatómicamente persuasivas, cuya deformidad rural contiene un pathos y un encanto naturales. Muchacha con delantal (1882-1883) le pareció lo bastante bueno como para pintar un marco de tinta negra a su alrededor, y este estudio de una niña silenciosa con el pelo desordenado (probablemente la hija del interés romántico de Van Gogh en ese momento, Sien Hoornick), llevado a cabo con pluma y pincel en crayón litográfico, lápiz, tinta y acuarela tiene, para él, una soltura y una sutileza excepcionales.

Su simpatía por las clases trabajadoras encuentra su expresión más memorable en Cabeza de mujer (1884-1885), reproducido con frecuencia, un perfil de una fealdad brutal, ejecutado en el doble del tamaño habitual para los estudios de retratos que él llamaba "cabezas de personas"; la modelo, sin duda más joven de lo que su sencillez nos permite ver, aparta tímidamente la mirada del artista, al igual que la dulce niña con el delantal.

Paisaje in Drenthe (1883) un poco dañado y alterado por el tiempo, de un campo sumamente llano en el noreste de Holanda, es asombrosamente minimalista al apoyar sobre los páramos iluminados por el atardecer un cielo casi vacío ligeramente cargado de garabatos incansables, como una temprana premonición de la insistencia de Van Gogh en que el cielo nunca está realmente vacío.

A partir de 1884 Van Gogh, renunciando a las esperanzas de convertirse en un ilustrador en blanco y negro para competir con Daumier o Doré, desvió la mayor parte de su energía a la pintura, y sus dibujos se vuelven en cierto modo accesorios —estudios preliminares para pinturas, o, para un círculo íntimo de consultores, copias de pinturas ya ejecutadas—. A veces, cuando la pobreza o el encierro le negaban acceso a materiales de pintura, el dibujo nuevamente pasó a ser su principal canal creativo.

De las sombras terrosas y los rostros nudosos de los campesinos de Los comedores de papas (1885), que es apenas menos monocromático que un dibujo, pasó al color del mismo modo que, físicamente, abandonó Holanda. Su padre murió en marzo de 1885 y la acogida de Vincent en Neunen se enfrió aún más cuando, ese mismo año, el sacerdote católico prohibió a los lugareños que posaran para él. Van Gogh se fue a Amberes y, durante un breve período, frecuentó allí la Ecole des Beaux-Arts y luego a París y finalmente al sur de Francia. En Amberes descubrió a Rubens; el ex acólito de las escenas campestres sombrías de Millet escribió a Theo lleno de excitación: "''El color es a la pintura lo que el entusiasmo es a la vida, en otras palabras no poca cosa para alguien que trata de asirla". En París descubrió a los impresionistas, los puntillistas y los grabados japoneses; conoció a Pissarro, Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec y Gauguin. Enfrentó lo que Sjraar van Heugten en el ensayo de su catálogo describe como "el desconcertante descubrimiento de que el estilo de pintura que había practicado en los tres años anteriores era irremediablemente anticuado".

En el transcurso de su renovación personal, sus dibujos adquirieron más brío y seguridad. El Molino Blute-Fin (1887) es audaz en su aplicación del grafito blando en el papel; los rápidos trazos paralelos horizontales de las escaleras y los similares trazos verticales del edificio bajo a su lado invitan al espectador a disfrutar la virtuosidad del artista. El Blute-Fin, un molino de 1622 transformado en cabaret nocturno, es a menudo llamado erróneamente Moulin de la Galette, que era el nombre de un distrito de Montmartre lleno de fábricas y lugares de entretenimiento público. Vincent y Theo, ya marchand para Goupil, vivían juntos en Montmartre, en el 54 rue Lepic.

Los instintos socialistas de Vincent Van Gogh se centraban en los lugares de diversión de la clase trabajadora —bailes y guinguettes (cafés informales al aire libre)— y el pueblo paseando por las todavía existentes murallas de París. Toulouse-Lautrec y Renoir habían registrado los placeres proletarios antes que él, del mismo modo que lo habían hecho también los grabadores japoneses que describían la vida en las calles de Edo, como Hiroshige, cuya influencia puede sentirse especialmente en el trabajo titulado Portón en los muros de París (1887), con matices brillantes, realizado por Van Gogh.

Cuando en febrero de 1888, después de exactamente dos años en París, Vincent partió para Arles en el oeste de la Provenza, Theo, lejos de sentirse aliviado, escribió a su hermana: "Nunca pensé que llegaríamos a querernos tanto. Ahora que estoy otra vez solo siento mucho más el vacío de mi casa. No es fácil llenar el lugar de un hombre como Vincent. Su conocimiento es vasto y tiene una visión muy clara del mundo".

Unos años fueron todo lo que tuvo (y también Theo, que lo sobrevivió sólo seis meses), pero fueron años llenos de triunfo para su arte, aunque en definitiva trágicos para sí mismo. Llegó al sur lleno de energía, con una pintura encantadora de huertos en flor. Los dibujos de Arles, antes de su confinamiento voluntario en mayo de 1889 en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole en Saint-Rémy, 20 kilómetros al norte de Arles, no solamente acompañan los grandes pasos que dio en su pintura sino, con la nueva energía y la escala permitidas por su empleo de plumas de caña constituyen obras de arte plenas. La pluma de caña era más flexible que la de metal y retenía relativamente poca tinta, lo cual se ajustaba perfectamente a los trazos cortos enfáticos de Van Gogh. En su abordaje y su textura, los dibujos aspiran a la condición de pinturas. Vista de Arles con lirios al fondo (1888) se convirtió en una pintura al óleo, al igual que otros bocetos relativamente someros Tres casas, Saintes-Maries-de-la-Mer y Calle en Saintes-Maries-de-la-Mer, productos de una visita a la playa la semana del 30 de mayo al 5 de junio de 1888. El último dibujo sirvió de base a una pintura decisiva del mismo nombre, su experimento más audaz hasta el momento, en color surrealista, con su cielo amarillo y el techo de paja violeta y su calle amarilla completamente sin sombras: "Intensificándolo positivamente, exagerando el color —no alejado de Africa", le escribió a Theo

Esa semana a orillas del mar fue un punto de inflexión para Van Gogh. Pintó en óleo violeta, tan espeso y frenético en su empaste como un Soutine, Barcos en la playa, Saintes-Maries-de-la-Mer. Las tres copias en pluma de caña, ejecutadas mientras la pintura se secaba en la pared, demuestran, en los sinuosos arabescos paralelos del primer plano, una sumisión casi alarmante a la turbulencia acuosa. No están tan alejados los flamígeros cipreses oscuros, los olivares retorcidos, los desmesurados soles resplandecientes, las montañas crispadas y las estrellas revueltas en un torbellino de la locura visionaria de Van Gogh. Pero primero vienen los deslumbrantes paisajes del alto verano en Provenza: "En todas partes ahora hay oro viejo, bronce, cobre y esto con el azul verdoso del cielo blanqueado por el calor: un color delicioso, excepcionalmente armónico, con los tonos mezclados de Delacroix", escribió a Theo en junio.

En la muestra del Metropolitan, las multitudes, con la vista nublada por las salas de luz tenue de la obra en pluma, se paran con alivio frente a Siega en Provenza (1888), una gran tela en óleo dorado precedida por un dibujo detallado, levemente sombreado, y seguida por dos versiones en pluma bastante diferentes para Emile Bernard y John Russell. La de Bernard se toma más libertades con la pintura, y es más libre en su uso de la estenografía de trazos rectos, curvas y puntos de Van Gogh. En la versión para Russell, aparecen manchas en el cielo donde la pintura tiene un azul vacío, y éstas, y las líneas concéntricas que rodean al cielo (Noche de verano, 1888), pasan a ser un rasgo casi compulsivo de los dibujos, como si Van Gogh estuviera diciendo que ningún espacio de la naturaleza es verdaderamente uniforme, privado de color y de actividad divina. Los dibujos rebosan de color latente.

A propósito de estas pinturas y estos dibujos vívidos del verano, le escribió a Theo: "Amarillo — oro viejo— hecho rápido, rápido, rápido y a toda prisa, como el segador silencioso bajo el sol ardiente, concentrado sólo en su siega". La pintura Arles: Vista desde los trigales está tan llena de trazos puntillistas como los dibujos derivados de ella; Trigal con gavillas baila literalmente en sus desgreñados manojos de trazos hechos con la pluma. Había asimilado plenamente una observación hecha a Theo tres años antes: "Lo que más me impresionó al volver a ver las pinturas de los viejos maestros holandeses es que en general eran pintadas rápido. No solamente eso: si el efecto era bueno, quedaba". Estas obras maestras en pluma de caña se acercan a Rembrandt y se han visto tanto enriquecidas como debilitadas por el envejecimiento desparejo y el deterioro de las tintas con las que Van Gogh experimentaba celosamente.

Dos meses pasados con Gauguin en la casa amarilla, en medio de vanas esperanzas de inaugurar una vivienda colectiva para artistas en Provenza, alteraron la confianza de Van Gogh e hicieron huir a Gauguin de Arles por temor a la locura ajena; la noche que se fue, Van Gogh se cortó el lóbulo de una oreja y se la regaló a una muchacha que vivía en el burdel local. Leyendo sobre estas peleas y conductas extrañas de Van Gogh, uno se pregunta cuánto debería atribuirse a la discapacidad mental y cuánto al abuso de alcohol; antes incluso de que llegara Gauguin, Van Gogh reflexionaba acerca de un informe clínico manifestando: "En vez de comer en cantidad suficiente y con regularidad me mantenía (decían ellos) con café y alcohol". Agregaba a Theo: "Lo admito; pero para conseguir ese noble matiz de amarillo que logré el verano pasado simplemente tenía que darme un empujón."

Dibujó muy poco en los meses a ambos lados de los hechos de finales de 1888, y cuando retomó el dibujo, en dos bocetos de despedida de Arles —El patio del hospital de Arles y Jardín en la Place Lamartine, ambos de comienzos de mayo de 1889— la pluma de caña se había engrosado, y el efecto se volvió "muy oscuro y más bien melancólico", como confió a Theo. La urgencia subjetiva que a menudo proyectaban los estudios objetivos de Van Gogh, como de apariciones anunciadoras, desdibuja ahora la frontera entre el que ve y la cosa vista, la visión y la psique. Todo serpentea y se tuerce. Nubes y colinas, montañas y vegetación parecen moldeadas en una sustancia gusanosa y resistente. En Trigal al amanecer —un dibujo que el catálogo casi no menciona— el campo se precipita hacia la pared mientras que un sol agrandado emite ondas concéntricas como una piel de tambor golpeada.

Sin embargo, la fortuna del artista parecía mejorar. En París apareció un artículo favorable sobre él en el Mercure de France y Toulouse-Lautrec retó a duelo a otro pintor que habló con desdén de la obra de Van Gogh. En Bruselas, se registró la primera venta de una pintura suya a 400 francos: El viñedo rojo.

Vincent y Theo coincidieron en que vivir entre enfermos mentales no era saludable y el pintor se trasladó a una localidad al norte de París, Auvers-sur-Oise, donde un doctor muy comprensivo, Paul-Ferdinand Gachet, aceptó seguirlo de cerca. A juzgar por tres obras de Auvers en exhibición, las habilidades alcanzadas con esfuerzo y la intensidad innata de Van Gogh habían disminuido. Paisaje con puente sobre el Oise (1890) despliega trazos verdes y blancos de una manera tan superficial que se ve el papel y las líneas pintadas de azul y negro en Paisaje con casas y Viejo viñedo con campesina, sin una sola línea recta, me parecen un desastre. Pero nunca hay que subestimar el atractivo póstumo de Van Gogh para el público de arte: a unos pocos metros, pude oír a una mujer que decía, refiriéndose a los dos dibujos azulados: "Estos me encantan".


John Updike

(c) New York Times Review of Books y Clarín, 2005
Traducción: Cristina Sardoy.


En Revista Ñ