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23 abr. 2015

Paul Valéry - La invención estética

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Paul Valéry - La invención estética


El desorden es esencial para la «creación», en tanto que ésta se define por un cierto «orden».

Esta creación de orden participa a la vez de deformaciones espontáneas que se pueden comparar a las de los objetos naturales que presentan simetrías o figuras «inteligibles» por sí mismas; y por otra parte, del acto consciente (es decir: que permite distinguir y expresar separadamente un fin y los medios).

En resumen, en la obra de arte están siempre presentes dos constituyentes: primero, aquellos de los cuales no concebimos la generación, que no pueden expresarse en actos, aunque puedan ser modificados a continuación por actos; segundo, aquellos que están articulados, han podido ser pensados.

Hay en toda obra cierta proporción de esos constituyentes, proporción que desempeña un papel considerable en el arte. Las épocas y las escuelas se distinguen según sea preponderante el desarrollo de uno u otro. En general, las reacciones sucesivas que marcan la historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se reducen a modificaciones de esta proporción, sucediendo lo reflexionado a lo espontáneo en el carácter principal de las obras, y recíprocamente. Pero esos dos factores están siempre presentes.

La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos, de actos (que tendrán por efectos sonidos) de ideas melódicas o rítmicas que se separan del «universo de sonidos» considerados como «desorden» —o mejor como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin que esa determinación particular nos sea, en sí misma, concebible—. El caso de la Música es particularmente importante —es el que muestra en el estado más puro el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas. La música está provista de un universo de elección —el de los sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos, bien diferenciados de éstos, y que son a la vez clasificados y localizados en instrumentos que permiten producirlos idénticamente mediante actos—. Estando así el universo de los sonidos bien definido y organizado, el espíritu del músico se encuentra de algún modo en un solo sistema de posibilidades: el estado musical le viene dado. Si se produce una formación espontánea, plantea de inmediato un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el trabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobre esos elementos: consistirá en explotar sus diversas relaciones con el campo al que pertenecen sus elementos.

La idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad o el deseo de realizarse, se da un fin, que es la obra, y la consciencia de tal destino llama a todo el aparato de los medios y adquiere el aspecto de la acción humana completa. Deliberaciones, ideas previas, tanteos, aparecen en esta fase que he llamado «articulada». Las nociones de «comienzo» y de «fin» que son ajenas a la producción espontánea intervienen igualmente sólo en el momento en que la creación estética debe adquirir los caracteres de una fabricación.

En materia de poesía, el problema es mucho más complejo. Resumo las dificultades que ofrece:

A. La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una combinación de funciones heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos mediante un uso que consiste en tanteos innumerables. Los elementos motores, auditivos, visuales, mnemónicos, forman grupos más o menos estables; y sus condiciones de producción, de emisión, así como los efectos de su recepción son sensiblemente diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el ritmo de la voz, la elección de las palabras —y por otra parte, las reacciones psíquicas excitadas, el estado de aquel a quien se habla...— otras tantas variables independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá en cuenta la eufonía, tal otro, la secuencia lógica, otro más, la verosimilitud..., etc.

B. El lenguaje es un instrumento práctico; además está tan cercano al «yo», del que extrae, por el camino más corto, todos los estados que le son propios, que sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de imágenes, etc.) se ven constantemente descuidadas y convertidas en imperceptibles. Llega a considerárseles lo mismo que se consideran los frotamientos en mecánica (Desaparición de la Caligrafía).

C. La poesía, arte del lenguaje, se ve así obligada a luchar contra la práctica y la aceleración moderna de la práctica. Resaltará todo aquello que puede diferenciarla de la prosa.

D. Así pues, completamente diferente del músico y menos afortunado, el poeta se ve obligado a crear, en cada creación, el universo de la poesía —es decir: el estado psíquico y afectivo en el que el lenguaje puede cumplir un papel muy diferente que el de significar lo que es o fue o va a ser—. Y en tanto que el lenguaje práctico es destruido, reabsorbido, una vez alcanzado el objetivo (la comprehensión), el lenguaje poético debe
tender a la conservación de la forma.

E. Significación no es por lo tanto para el poeta el elemento esencial, y finalmente el único, del lenguaje: no es más que uno de los constituyentes. La operación del poeta se ejerce por medio del valor complejo de las palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y sentido (simplifico...), como el álgebra operando sobre números complejos. Me disculpo por esta imagen.

F. Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no basta a la poesía: he hablado de resonancia, hace poco, como figura. Quería hacer alusión a los efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de fisonomías de palabras, independientemente de las relaciones sintácticas, y por las influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus proximidades.

G. En fin, los efectos poéticos son instantáneos, como todos los efectos estéticos, como todos los efectos sensoriales.

La poesía es además esencialmente «in actu». Un poema solamente existe en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Lo que equivale a decir hasta qué punto es absurda la enseñanza de la poesía que se desinteresa totalmente de la pronunciación y de la dicción.

De todo ello resulta que la creación poética es una categoría muy particular entre las creaciones artísticas; a causa de la naturaleza del lenguaje.

Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente de los poemas pueda ser muy diverso: unas veces un determinado tema, o un grupo de palabras, o un simple ritmo, otras veces (incluso) un esquema de forma prosódica, pueden servir de gérmenes y desarrollarse en pieza organizada.

Es un hecho importante a señalar esta equivalencia de los gérmenes. Olvidaba, entre aquellos que he citado, mencionar los más sorprendentes. Una hoja dé papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura; una pluma agradable a la mano.


No entraré en el examen del trabajo consciente, ni en su análisis en actos. Tan sólo he querido dar una idea muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha, que no se debe confundir, como se hace constantemente, con el de la imaginación sin condiciones y sin materia.


En Teoría poética y estética

20 may. 2013

Descarga: Paul Valéry - Teoria poética y estética

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Paul Valéry - Teoria poética y estética

En la actividad creadora de Paul Valéry (1871-1945) tuvo un lugar importante la reflexión sobre la poesía y la estética. Se puso de relieve en artículos, prólogos y conferencias que, con la densidad y penetración que caracterizaron al autor, fueron configurando una verdadera teoría estética y poética. Valéry huye de los lugares comunes, de los usos sociales –políticos, pedagógicos, institucionales...– de la poesía, en la búsqueda de aquello que le es propio y necesario para ser poesía.

14 feb. 2012

Emile Cioran: Valéry frente a sus ídolos

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Para un autor resulta una verdadera desgracia ser comprendido; Valéry lo fue en vida y lo ha sido después. ¿Era, pues, tan simple, tan comprensible? Ciertamente no. Pero cometió la imprudencia de dar demasiadas precisiones tanto sobre sí mismo como sobre su obra, se reveló, se mostró, dio muchas de sus claves, disipó buena parte de esos malentendidos indispensables para el prestigio secreto de un escritor: en lugar de dejar para los demás el trabajo de descubrirle, lo asumió él mismo; exageró hasta el vicio la manía de explicarse. La tarea de los comentadores quedó así considerablemente reducida: iniciándoles de entrada en lo esencial de sus preocupaciones y de sus manifestaciones, les invitaba menos a una reflexión sobre su obra que a una reflexión sobre sus propios comentarios a propósito de ella. Desde ese momento, la cuestión respecto a él era saber si sobre un determinado punto había sido víctima de una ilusión o, por el contrario, de una excesiva clarividencia, de un juicio disociado de lo real en cualquier caso. Valéry no solamente fue su propio comentador, sino que además todas sus obras sólo son una autobiografía más o menos disimulada, una refinada introspección, un diario de su espíritu, una elevación de sus experiencias, de cualquiera de ellas, al rango de acontecimiento intelectual, un atentado contra todo lo que podía haber en él de irreflexivo, una rebelión contra sus profundidades. 

Lo que a él le interesa es saber desmontar el mecanismo de todo, puesto que todo es mecanismo, suma de artificios, de artimañas o, para emplear una palabra más respetable, de operaciones; ocuparse de los resortes, transformarse en relojero, ver por dentro, no dejarse embaucar. El hombre, según él, se mide únicamente por su capacidad de desacuerdo, por el grado de lucidez que alcanza. Semejante exigencia de lucidez hace pensar en el grado de despertar que supone toda experiencia espiritual, determinado por la respuesta dada a la pregunta capital: «¿Hasta dónde se ha llegado en la percepción de la irrealidad?».

Podría señalarse en detalle el paralelismo existente entre la búsqueda de la lucidez deliberadamente más acá de lo absoluto, tal como se presenta en Valéry, y la búsqueda del despertar con vistas a lo absoluto, en lo que consiste la vía mística. Se trata en ambos casos de tentativas de exacerbación de la conciencia, ávida de librarse de las ilusiones que arrastra. Todo espíritu crítico despiadado, todo denunciador de apariencias y, con más razón, todo «nihilista», no es más que un místico bloqueado, y ello únicamente porque le repugna atribuir un contenido a su lucidez, modificar ésta para salvarse asociándola a una empresa que la supera. Valéry se hallaba demasiado contaminado por el positivismo para poder concebir un culto que no fuera el de la lucidez por sí misma

«Confieso que he hecho de mi espíritu un ídolo, pero porque no he encontrado ningún otro.» Valéry no se repuso nunca del asombro que le producía el espectáculo de su espíritu. Sólo admiró a quienes divinizaban el suyo propio y poseían aspiraciones tan desmesuradas que no podían sino fascinar o desconcertar. Lo que le sedujo de Mallarmé fue su lado insensato, el que en 1885 escribía a Verlaine: «(...) siempre he soñado e intentado otra cosa, con una paciencia de alquimista, dispuesto a sacrificar toda vanidad y toda satisfacción, como se quemaban antiguamente el mobiliario y las vigas del tejado para alimentar el homo de la Gran Obra. ¿Qué cosa? Resulta difícil decirlo: simplemente un libro, en varios volúmenes, un libro que sea un libro, arquitectónico y premeditado, y no una colección de inspiraciones fortuitas, aunque sean maravillosas... Iré más lejos, diré: el Libro, convencido de que en el fondo no hay más que uno (...)». Ya en 1867 había formulado, en una carta a Cazalis, el mismo deseo grandioso y extravagante: «(...) no sin una angustia real entraría yo en la Desaparición suprema si no hubiera acabado mi obra, que es la Obra, la Gran Obra, como dicen nuestros antepasados los alquimistas». 

Crear una obra que rivalice con el mundo, que no sea su reflejo sino su doble, no es una idea que haya tomado de los alquimistas, sino de Hegel, del Hegel a quien no conocía más que indirectamente a través de Villiers, el cual apenas le había leído, justo lo suficiente para poder citarle de vez en cuando y llamarle pomposamente «el reconstructor del Universo», fórmula que debió de impresionar a Mallarmé, puesto que el Libro aspiraba precisamente a la reconstrucción del Universo. Pero esa idea pudo también habérsela inspirado su contacto frecuente con la música, y las teorías de la época, derivadas de Schopenhauer y propagadas por los wagnerianos, que hacían de ella el único arte capaz de traducir la esencia del mundo. Por otro lado, la tentativa de Wagner bastaba para sugerir por sí sola grandes sueños e incitar a la megalomanía, lo mismo que la alquimia o el hegelismo. Un músico, y sobre todo un músico fecundo, podría quizás aspirar al papel de demiurgo; pero un poeta, y un poeta escrupuloso hasta la esterilidad, ¿cómo iba a intentarlo sin caer en el ridículo o la locura? Todo aquello no era más que divagación, por decirlo con una palabra por la que Mallarmé tenía especial predilección. Y es precisamente ese lado el que atraía y convencía en él. Valéry lo prolonga e imita cuando habla de la Comedia del intelecto que se proponía escribir un día. El sueño de la desmesura conduce fácilmente a la ilusión absoluta. Cuando, el 3 de noviembre de 1897, Mallarmé enseña a Valéry las pruebas corregidas de Un lance de dados y le pregunta: «¿No le parece un acto de demencia?», el demente no es Mallarmé, sino el Valéry que en un acceso de sublimidad escribiría que en ese poema de tan extraña disposición tipográfica el autor había intentado «elevar una página a la potencia del cielo estrellado». En esa actitud de imponerse una tarea imposible de realizar e incluso de definir, de anhelar el vigor cuando se está minado por la más sutil de las anemias, hay algo de montaje teatral, un deseo de engañarse a sí mismo, de vivir intelectualmente por encima de las propias posibilidades, un afán de leyenda y de fracaso, siendo como es el fracasado, en cierta manera, incomparablemente más cautivante que el triunfador. 

Cada vez nos interesa más, no lo que un autor ha dicho, sino lo que hubiera querido decir, no sus actos sino sus proyectos, menos su obra real que su obra soñada. Si Mallarmé nos fascina es porque satisface los requisitos del escritor irrealizado, irrealizado en relación con el ideal desproporcionado que se había propuesto, tan desproporcionado que a veces nos tienta la idea de llamar ingenuo o impostor a quien en realidad no fue más que un alucinado. Somos fanáticos de la obra abortada, abandonada a medio camino, imposible de acabar, minada por sus propias exigencias. Lo extraño, en el caso de Mallarmé, es que la obra no fue siquiera comenzada, puesto que del Libro, ese rival del Universo, no queda prácticamente ningún indicio revelador: parece improbable que sus bases hayan sido establecidas en las notas que Mallarmé mandó destruir; en cuanto a las que sobrevivieron, no merecen que nos detengamos en ellas. Mallarmé: una veleidad de pensamiento, un pensamiento que jamás se concretizó, que cayó en la trampa de lo eventual, de lo irreal, un pensamiento liberado de todo acto, superior a todo objeto e incluso a todo concepto..., una expectativa de pensamiento. Y lo que él, el enemigo de lo vago, ha expresado a fin de cuentas es esa expectativa, que no es más que la vaguedad misma. Pero esa vaguedad, que es el espacio de la desmesura, implica un aspecto positivo: permite imaginar con amplitud. Si Mallarmé desembocó en lo único fue porque soñó con el Libro: de haber sido más sensato, hubiera dejado una obra mediocre. Lo mismo puede decirse de Valéry, que es el resultado de la idea, casi mitológica, que se hizo de sus propias facultades, de lo que hubiera podido obtener de ellas si hubiese tenido la posibilidad o el tiempo de utilizarlas realmente. ¿Acaso no son sus Cuadernos un enorme esbozo del Libro que también él deseaba escribir? Valéry intentó ir más allá que Mallarmé, pero, como él, no pudo llevar a cabo un proyecto que exige una gran obstinación y una gran invulnerabilidad frente al tedio, esa plaga que según su propia confesión no dejaba de atormentarle. Y el tedio es la discontinuidad, la fatiga que produce todo razonamiento constante, fundado, es la obsesión pulverizada, la aversión por el sistema (el Libro no hubiera podido ser más que sistema, sistema total), es horror a la insistencia, a la duración de una idea; el tedio es también incoherencia, fragmento, nota, cuaderno, en una palabra, diletantismo debido a una carencia de vitalidad y también al miedo a ser o parecer profundo. El ataque de Valéry contra Pascal podría explicarse por una reacción de pudor: ¿no es indecente hacer alarde de los secretos, de las desgarraduras, de los abismos propios? No olvidemos que para un mediterráneo como Valéry, los sentidos contaban, y que para él las categorías fundamentales no eran lo que existe y lo que no existe, sino lo que no existe en absoluto y lo que parece existir, la Nada y la Apariencia; el ser como tal carecía para él de dimensión y hasta de valor... 

Ni Mallarmé ni Valéry estaban equipados para acometer el Libro. Antes que ellos, Poe hubiera podido tanto concebir el proyecto como ponerse a trabajar en él, y en realidad lo hizo: Eureka era una forma de obra límite, de extremo, de fin, de sueño colosal y realizado. «He resuelto el secreto del Universo.» «No deseo ya vivir, puesto que he escrito Eureka», exclamaciones éstas que a Mallarmé le hubiera gustado proferir, pero a las que apenas tenía derecho, ni siquiera tras ese magnífico callejón sin salida que es Un lance de dados. Baudelaire había llamado a Poe «héroe» de las Letras; Mallarmé irá más lejos, le llamará «el caso literario absoluto». Nadie hoy ratificaría semejante juicio, pero qué importa eso, puesto que cada individuo, como cada época, no es real más que por sus exageraciones, por su capacidad de supervalorar, por sus dioses. La serie de modas literarias o filosóficas demuestra una irresistible necesidad de adorar: ¿quién no ha sido hagiógrafo alguna vez? Un escéptico encontrará siempre a alguien más escéptico que él a quien venerar. Incluso en el siglo XVIII, en el que la denigración se convirtió en una institución, la «decadencia de la admiración» no debió de ser tan general como lo creyó Montesquieu. 

Para Valéry, el tema tratado en Eureka pertenece a la literatura. «La Cosmogonía es un género literario de una notable persistencia y de una sorprendente variedad, uno de los géneros más antiguos que existen.» Lo mismo pensaba de la historia e incluso de la filosofía, «género literario particular, caracterizado por ciertos temas y por la frecuencia de ciertos términos y formas». Puede decirse que, salvo las ciencias positivas, para él todo se reduce a la literatura, a algo dudoso, por no decir despreciable. Pero ¿dónde encontrar a alguien más literario que él, alguien en quien la atención a la palabra, la idolatría de la palabra, sean más vivamente cultivadas? Narciso, enfrentado a sí mismo, desdeñaba la única actividad que estaba acorde con su naturaleza: predestinado al Verbo, era esencialmente un literato; pero a ese literato le hubiera gustado asfixiarlo, destruirlo; como nunca lo consiguió, se vengó de la literatura, contra la que echó pestes. Este podría ser el esquema psicológico de sus relaciones con ella. 

Eureka no dejó trazas en la evolución de Valéry. Por el contrario, La génesis de un poema fue un gran acontecimiento, un encuentro capital. Todo lo que más tarde iba a pensar sobre el mecanismo del acto poético se halla en ese texto. Imaginamos la delectación con que debió de leer que la composición de El cuervo no debe nada al azar o a la intuición, y que el poema fue concebido con la «precisión y la rigurosa lógica de un problema matemático». Otra declaración de Poe, esta vez de Marginalia (CXVIII) no debió de satisfacerle menos: «La desgracia (Valéry hubiera dicho la suerte) de algunos seres consiste en no contentarse jamás con la idea de que pueden realizar una cosa, ni siquiera con la de haberla realizado; necesitan además saber y mostrar a la vez a los demás cómo la han hecho». 

La génesis de un poema era una mixtificación (a mere hoax) de Poe; todo Valéry procede de una lectura... ingenua, de un fervor por un texto en el que un poeta se burlaba de sus lectores crédulos. Ese entusiasmo juvenil por una demostración tan profundamente antipoética prueba bien que originariamente, en lo más profundo de sí mismo, Valéry no era poeta; pues de lo contrario todo su ser se hubiera rebelado contra ese frío e implacable desmantelamiento del delirio, contra esa denuncia del más elemental reflejo poético, de la razón de ser de la poesía; pero sin duda necesitaba esa ingeniosa incriminación, esa acusación contra toda creación espontánea, para poder justificar, excusar su propia falta de espontaneidad. Nada más tranquilizador que esa hábil exposición de artificios. Era un catecismo no para poetas sino para versificadores, y que necesariamente debía de halagar el lado virtuoso de Valéry, ese gusto suyo por la reflexión recargada, por el arte en segundo grado, por el arte dentro del arte, esa religión de lo pulido, como también esa voluntad de estar constantemente fuera de lo que se hace, de evitar todo vértigo, poético o de otra clase. Sólo un maníaco de la lucidez podía saborear esa incursión cínica en los orígenes del poema que contradice todas las leyes de la producción literaria, esa premeditación infinitamente minuciosa, esa acrobacia inaudita que Valéry convirtió en el artículo primero de su credo poético. Erigió en teoría y propuso como modelo su ineptitud para ser poeta naturalmente, se aferró a la técnica para disimular sus lagunas congénitas, colocó crimen inexpiable la poética por encima de la poesía. Se puede pensar legítimamente que todas sus tesis hubieran sido muy diferentes de haber sido capaz de escribir una obra menos elaborada. Preconizó lo difícil por impotencia: todas sus exigencias son exigencias de artista y no de poeta. Lo que en Poe no era más que juego es en Valéry dogma, dogma literario, es decir, ficción aceptada. Técnico excelente, intentó rehabilitar el procedimiento y el oficio en detrimento del don. Se dedicó a sacar de cada teoría artística la conclusión menos poética, aferrándose luego a ella, seducido hasta la obnubilación por la ejecución, por la invención desprovista de fatalidad, de lo ineluctable, de destino. Creyó siempre que se hubiera podido ser diferente de lo que se es, y él mismo quiso siempre ser otro; prueba de ello su frustración de no ser hombre de ciencia, que le corroía y que le había hecho decir buen número de extravagancias, sobre todo en cuestiones de estética; fue igualmente esa frustración lo que le inspiró su condescendencia respecto a la literatura: parece como si se rebajase cuando habla de ella y que únicamente se dignara dedicarse al verso. En realidad no se dedicó a él, se ejercitó en él, como tantas veces lo dijo expresamente. Al menos, el no poeta que era, impidiéndole mezclar prosa y poesía, impidiéndole desear, como los simbolistas, escribir poesía a toda costa y por todas partes, le preservó de esa plaga que es toda prosa demasiado ostensiblemente poética. Cuando se aborda un espíritu tan sutil como el suyo, se experimenta una rara voluptuosidad al descubrir sus ilusiones y sus defectos, que no por ser casi invisibles dejan de ser menos reales; ellos muestran que la lucidez absoluta resulta incompatible con la existencia, con el ejercicio del aliento. Y, debemos reconocerlo, un espíritu desengañado, cualquiera que sea su grado de emancipación respecto al mundo, vive más o menos en lo irrespirable. 

Poe y Mallarmé existen para Valéry; Leonardo da Vinci, visiblemente, no es más que un pretexto, un nombre nada más, una figura enteramente construida, un monstruo que posee todos los poderes que nosotros no poseemos y que nos gustaría poseer. El satisface esa necesidad de vernos realizados en alguien imaginario que represente el resumen ideal de todas las ilusiones que nos hemos hecho sobre nosotros mismos: héroe que ha vencido nuestras propias imposibilidades, que nos ha liberado de nuestros límites, rebasándolos por nosotros... 

La Introducción al método de Leonardo, que data de 1894, prueba que Valéry desde sus comienzos era perfecto, quiero decir perfectamente maduro como escritor: el esfuerzo de perfeccionarse, de progresar, le fue ahorrado de entrada. Su caso posee ciertas analogías con el de su compatriota Napoleón, quien en Santa Helena podía afirmar: «La guerra es un arte singular: yo he librado sesenta batallas; pues bien, puedo asegurar que no he aprendido nada que no supiera desde la primera». Valéry, al final de su vida, hubiera podido afirmar también que lo sabía todo desde su primera tentativa, y que, en lo que a sus exigencias consigo mismo y con su obra se refiere, no había progresado nada desde los veinte años. A una edad en la que se titubea, en la que se imita a todo el mundo, él había encontrado ya su método, su estilo, su forma de pensamiento. Sin duda admiraba todavía, pero ya como un maestro. Al igual que todos los espíritus perfectos, se hallaba limitado, es decir, confinado en ciertos temas de los que no podía salir. Es quizá por reacción contra sí mismo, contra sus fronteras, tan perceptibles, por lo que tanto le intrigó ese fenómeno que representan los espíritus universales, la posibilidad, apenas concebible, de una multiplicidad de talentos que se desarrollaran sin perjudicarse, que cohabitaran sin anularse mutuamente. Valéry no podía no encontrarse con Leonardo; sin embargo, Leibniz le hubiera convenido más. Pero para atreverse con él hacía falta, además de una competencia científica y conocimientos que él no poseía, una curiosidad impersonal de la que era incapaz. Con Leonardo, símbolo de una civilización, de un universo o de cualquier otra cosa, lo arbitrario y la desenvoltura eran mucho más fáciles. Si de vez en cuando lo citaba no era más que para poder hablar mejor de sí mismo, de sus propios gustos y aversiones, para ajustar las cuentas a los filósofos invocando un nombre que acumulaba por sí solo facultades que ninguno de ellos había reunido jamás. Para Valéry los problemas que aborda la filosofía y la manera en que ésta los enuncia se reducen a «abusos de lenguaje» a falsos problemas, infructuosos e intercambiables, carentes de todo rigor, tanto verbal como intrínseco; le parecía que las ideas se corrompían en cuanto los filósofos se apoderaban de ellas; más aún, que el pensamiento mismo se viciaba en contacto con ellos. El horror que tenía a la jerga filosófica era tan convincente, tan contagioso, que nunca pudo disociarse de él, que no pudo volver a leer a un filósofo serio sin desconfianza o repugnancia, y rechazó en lo sucesivo todo término falsamente misterioso o culto. La mayor parte de la filosofía supone un crimen contra el lenguaje, un crimen contra el Verbo. Toda expresión de escuela debería ser proscrita y considerada un delito. Es inconscientemente deshonesto todo aquel que, para zanjar una dificultad o resolver un problema, forja una palabra sonora, pretenciosa, e incluso simplemente una palabra. En una carta a F. Brunot, Valéry escribía: «(...) hace falta más espíritu para prescindir de una palabra que para emplearla». Si se tradujeran las lucubraciones de los filósofos a lenguaje normal, ¿qué quedaría de ellas? La operación sería ruinosa para la mayoría de ellos. Pero debemos añadir enseguida que lo sería casi en igual medida para cualquier escritor y particularmente para Valéry: si se despojase a su prosa de su brillo, si se redujera cualquiera de sus pensamientos a sus contornos esqueléticos, ¿qué quedaría de ellos? Valéry fue también una víctima del lenguaje, de otro lenguaje, más real, más existente, eso si. No inventaba palabras, es cierto, pero vivía de manera casi absoluta en su propio lenguaje, de modo que su superioridad sobre los filósofos consistía únicamente en participar de una irrealidad menor que la suya. Criticándoles con tanta dureza, mostró que también él, tan prudente de ordinario, podía enardecerse, equivocarse. Por lo demás, un desengaño completo habría suprimido en él no sólo al «hombre de pensamiento», como a veces se llamaba a sí mismo, sino, pérdida más grave, al malabarista, al histrión del vocablo. Afortunadamente no alcanzó nunca la «clarividencia imperturbable» con la que soñaba; de lo contrario, su «silencio» se hubiera prolongado hasta su muerte. 

En el fondo, había en su aversión por los filósofos algo impuro; de hecho, le obsesionaban, no podía permanecer indiferente a ellos, les perseguía con una ironía próxima de la rabia. Durante toda su vida se prohibió a sí mismo la construcción de un sistema; lo cual no significa que no hubiera en él, como respecto a la ciencia, una nostalgia más o menos consciente del sistema que no pudo construir. El odio a la filosofía es siempre sospechoso: se diría que quien lo padece no se perdona el hecho de no haber sido filósofo y que para disimular esa frustración o esa incapacidad vilipendia a quienes, por tener menos escrúpulos que él o ser más aptos para ello, tuvieron la posibilidad de edificar ese pequeño universo inverosímil que es toda doctrina filosófica bien articulada. Que un «pensador» eche de menos al filósofo que hubiera podido ser, eso es comprensible; pero lo que ya no se comprende tanto es que esa nostalgia obsesione aún más a los poetas: y pensamos de nuevo en Mallarmé, puesto que el Libro no podía ser más que una obra de filósofo. ¡Prestigio del rigor, del pensamiento sin encanto! Si los poetas son tan sensibles a él, es por una especie de vergüenza de vivir desvergonzadamente como parásitos de lo Improbable. 

Pero una cosa es la filosofía de los profesores y otra muy distinta la metafísica. Hubiera podido esperarse de Valéry alguna indulgencia hacia esta última; sin embargo, no sólo la denuncia insidiosamente sino que llega casi a tratarla, como lo hace el positivismo lógico, del que tan cercano está en muchos aspectos, de «enfermedad del lenguaje». Hizo incluso del hecho de ridiculizar la ansiedad metafísica una cuestión de honor. Los tormentos de Pascal le inspiran reflexiones de ingeniero. «Ninguna revelación en Leonardo. Ningún abismo abierto a su diestra. Un abismo le haría pensar en un puente. Un abismo podría servirle para ensayar algún gran pájaro mecánico». Cuando se leen palabras tan imperdonablemente insolentes, no se tiene más que una idea en la cabeza: vengar a Pascal inmediatamente. ¿A qué viene reprocharle el abandono de las ciencias cuando esa renuncia fue el resultado de un despertar espiritual mucho más importante que los descubrimientos científicos que hubiera podido hacer? En lo absoluto, las perplejidades pascalianas en los confines de la plegaria tienen mucha más importancia que cualquier secreto obtenido del mundo exterior. Toda conquista objetiva supone un retroceso interior. Cuando el hombre haya alcanzado el objetivo que se ha propuesto, dominar la Creación, quedará completamente vacío: será a la vez dios y fantasma. Valéry suscribió sin reservas, sin restricciones, la idolatría de la ciencia, esa gran ilusión de los tiempos modernos. ¿Es simple casualidad que, en su juventud, ocupase en Montpellier la misma habitación que años antes había habitado Auguste Comte, teórico y profeta del cientifismo? 

El menos original de todos los cultos es el de la ciencia. Uno puede, evidentemente, dedicarse a la actividad científica, pero el entusiasmo por ella, cuando no se es especialista en la materia, es cuando menos molesto. Valéry creó él mismo su leyenda de poeta matemático. Y todo el mundo la aceptó, a pesar de que él reconocía no ser más que un «desafortunado amante de la ciencia más bella» y haber declarado a Frédéric Lefèvre que en su juventud no había podido entrar en la Marina a causa de su «absoluta incomprensión de las ciencias matemáticas. No entendía absolutamente nada. Eran para mí la cosa más extraña, más impenetrable, más desesperante del mundo. Nunca nadie ha comprendido menos que yo en aquella época la existencia y hasta la posibilidad de las matemáticas incluso de las más simples». Que más tarde les tomase gusto, es innegable; pero tomar gusto y ser competente en la materia son cosas diferentes. Se interesó por ellas, sea para crearse un estatuto intelectual excepcional, por deseo de ser el héroe de un drama situado en los límites de los poderes del espíritu, sea para entrar en un terreno donde uno se topa constantemente consigo mismo. «No hay palabras para expresar la dulzura de sentir que existe todo un mundo del que el Yo se halla totalmente ausente.» ¿Conoció Valéry estas palabras de Sofía Kowalevsky sobre las matemáticas? Quizá fuese una necesidad análoga lo que le llevó a interesarse por una disciplina tan alejada de toda forma de narcisismo. Pero si es posible dudar de que existiera en él esa necesidad profunda, sus relaciones con la ciencia, por el contrario, recuerdan el entusiasmo de aquellas mujeres de la Ilustración de las que habló en su prólogo a las Cartas persas de Montesquieu y que frecuentaban los laboratorios apasionándose por la anatomía o la astronomía. Debemos reconocer, para elogiarla, que en su manera de expresarse sobre las ciencias encontramos el tono de un mundano de la gran época, el último eco de los antiguos salones. Podría detectarse también en su persecución de lo inabordable un ligero masoquismo: adorar, para torturarse, lo que jamás se alcanzará; castigarse por no ser, en materia de Saber, más que un simple aficionado. 

Los únicos problemas a los que se enfrentó como conocedor, como iniciado, son los de la forma, o, para ser más exacto, los del estilo. Claudel llamó a Mallarmé «genio sintáctico»; estas palabras se ajustan también, si no más, para Valéry, quien confesa deber a Mallarmé el hecho de «concebir y colocar por encima de toda obra la posesión consciente de la función del lenguaje y el sentimiento de una libertad superior de la expresión, en comparación con la cual todo pensamiento no es más que un incidente, un suceso particular». El culto de Valéry por el rigor se reduce a la propiedad de los términos y al esfuerzo consciente por lograr un brillo abstracto de la frase. Rigor de la forma y no de la materia. La joven Parca le exigió más de cien borradores, hecho del cual se vanagloriaba, tomándolo por el símbolo mismo de una empresa rigurosa. No dejar nada a la improvisación o a la inspiración (sinónimos malditos para él), vigilar las palabras, sopesarlas, no olvidar nunca que el lenguaje es la sola, la única realidad: en eso consiste su voluntad de expresión, llevada tan lejos que acaba convirtiéndose en un encarnizamiento por bagatelas, en una búsqueda agotadora de la precisión infinitesimal. Valéry es un galeote del Matiz. 

Llegó hasta los extremos del lenguaje, allí donde éste, aéreo, peligrosamente sutil, no es más que esencia impalpable, último grado antes de la irrealidad. No es posible imaginar una lengua más depurada que la suya, más maravillosamente exangüe. ¿Por qué negar que en más de un lugar resulta rebuscado o claramente afectado? El mismo tenía gran estima por el preciosismo, como lo demuestra esta significativa confesión: «¿Quién sabe si Molière, al ridiculizar a los preciosistas, no nos ha costado algún Shakespeare?». El reproche que podría hacérsele al preciosismo es que vuelve al escritor demasiado consciente, demasiado seguro de su superioridad sobre su instrumento: a fuerza de jugar con él y de manejarlo con virtuosismo, priva al lenguaje de todo misterio y de todo vigor. El lenguaje debe resistir; si cede, si se pliega totalmente a los caprichos de un prestidigitador, se convierte en una serie de hallazgos y de piruetas en los que triunfa constantemente sobre sí mismo y se divide hasta la anulación. El preciosismo es la escritura de la escritura: un estilo que se desdobla y se convierte en el objeto de su propia búsqueda. Sería abusivo, sin embargo, considerar a Valéry preciosista; pero es justo decir que tenía sobresaltos de preciosidad. Lo cual es totalmente natural en alguien que no percibía nada detrás del lenguaje, ningún substrato o residuo de realidad. El fondo de su pensamiento aunque fondo sea un término del que rechazó tanto la acepción estética como metafísica parece ser que solamente las palabras nos preservan de la nada. A pesar de todo, él confió en ellas, demostrando así que todavía creía en algo. Únicamente si hubiera acabado desinteresándose por las palabras se le habría podido tratar de «nihilista». De todas formas, no podía serlo, dada su excesiva sensibilidad a la urgencia de la mentira para existir. «Nos desalentaríamos si no estuviésemos sostenidos por ideas falsas», ha dicho Fontenelle, el escritor al que, por la gracia que sabía darle a la menor idea, más se parece Valéry. 

La poesía se encuentra amenazada cuando los poetas prestan un interés teórico demasiado vivo al lenguaje, cuando hacen de éste un tema constante de meditación, cuando le confieren un estatuto excepcional que compete menos a la estética que a la teología. La obsesión por el lenguaje, siempre grande en Francia, jamás ha sido tan virulenta y esterilizante como hoy: no se anda muy lejos de elevar el medio, el intermediario del pensamiento, a la dignidad de único objeto del pensamiento, e incluso de sustituto de lo absoluto, por no decir de Dios. No puede haber pensamiento vivo, fecundo, que traduzca lo real, si la palabra sustituye brutalmente a la idea, si el vehículo cuenta más que la carga que transporta, si el instrumento del pensamiento es asimilado al propio pensamiento. Para pensar verdaderamente es necesario que el pensamiento se adhiera al espíritu; si se independiza de él, si le es exterior, el espíritu se traba desde el principio, se mueve en el vacío, y no tiene más recurso que él mismo, en lugar de aferrarse al mundo para tomar de él su sustancia o sus pretextos. Que el escritor se abstenga de reflexionar sobre el lenguaje, que evite a toda costa hacer de él la materia de sus obsesiones, que no olvide que las obras importantes han sido hechas a pesar del lenguaje. Un Dante estaba obsesionado por lo que tenía que decir y no por el decir. Desde hace mucho tiempo, desde siempre podríamos casi decir, la literatura francesa parece haber sucumbido al maleficio, y al despotismo, de la Palabra. De ahí su tenuidad, su fragilidad, su delicadeza extrema y también su artificiosidad. Mallarmé y Valéry coronan una tradición y prefiguran un agotamiento; ambos son síntomas de final de una nación obsesionada por la gramática. Un lingüista ha podido incluso afirmar que Mallarmé trataba al francés como una lengua muerta «que no hubiera oído nunca hablar». Conviene añadir que había en él algo de pose, de «parisino irónico y astuto», como Claudel ha señalado, una pizca de «charlatanismo» de gran clase, un hastío de hombre desengañado de todo rasgos que encontramos, más acentuados, en el Valéry del «rechazo indefinido de ser algo», fórmula clave de su método intelectual, principio director, regla y divisa de su espíritu. Y Valéry, en efecto, nunca será un ser entero, no se identificará ni con los seres ni con las cosas, permanecerá siempre al lado, al margen de todo, y ello no a causa de un desasosiego de orden metafísico, sino por exceso de reflexión sobre las operaciones, sobre el funcionamiento de la conciencia. La idea dominante, la idea que da un sentido a todas sus tentativas, gira en tomo a esa distancia que separa a la conciencia de sí misma, de esa conciencia de la conciencia, como se precisa sobre todo en Nota y digresión, de 1919, su obra maestra «filosófica», en la que, buscando en medio de nuestras sensaciones y de nuestros juicios una invariante, no lo encuentra en nuestra personalidad inestable, sino en el yo puro, «pronombre universal», «denominación de aquello que no tiene relación con un rostro», «que no tiene nombre», «que no tiene historia» y que no es, en resumen, más que un fenómeno de exacerbación de la conciencia, una existencia límite, casi ficticia, carente de todo contenido determinado y sin ninguna relación con el sujeto psicológico. Ese yo estéril, suma de rechazos, quintaesencia de nada, nada consciente (no conciencia de la nada sino nada que se conoce y que rechaza los accidentes y las vicisitudes del sujeto contingente), ese yo, última etapa de la lucidez, de una lucidez decantada y purificada de toda complicidad con los objetos o los acontecimientos, se sitúa en los antípodas del Yo productividad infinita, fuerza cosmogónica- tal como lo había concebido el romanticismo alemán. 

La conciencia sólo interviene en nuestros actos para perturbar su ejecución, la conciencia es una perpetua interrogación provocadora sobre la vida, es quizá la ruina de la vida. Bewusstsein als Verhangnis, [La conciencia como fatalidad] es el título de un libro publicado en Alemania entre las dos guerras mundiales, cuyo autor, sacando las consecuencias de su visión del mundo, se suicidó. Existe, ciertamente, en el fenómeno de la conciencia una dimensión dramática, fatal, que Valéry vio bien (piénsese en la «lucidez mortífera» de El alma y la danza); pero no podía insistir demasiado en ella sin contradecir sus teorías habituales sobre el papel benéfico de la conciencia en la creación literaria, por oposición al carácter equívoco del trance; toda su poética, ¿qué es sino la apoteosis de la conciencia? Si se hubiese detenido demasiada en la tensión existente entre lo Vital y lo Consciente, habría tenido que invertir la escala de valores que había elaborado, a la cual permaneció fiel durante toda su carrera. 

Valéry creyó que el verdadero conocimiento consistía en el esfuerzo de definirse a sí mismo, de insistir en las propias operaciones mentales. Pero conocerse no es conocer o, mejor dicho, no es más que una variedad del conocer. Valéry confundió siempre conocimiento y clarividencia. Además, la voluntad de ser clarividente, de hallarse inhumanamente desengañado, va acompañada en él de un orgullo apenas disimulado: se conoce, y se admira porque se conoce. Pero seamos justos: no admira su espíritu, se admira como Espíritu. Su narcisismo, inseparable de lo que llamó «emociones» y «patetismo» del intelecto, no es un narcisismo de diario íntimo, el apego al yo como aberración única, ni tampoco el yo de aquellos a quienes les gusta escucharse, psicológicamente, por supuesto; no, se trata de un yo abstracto o, más exactamente, del yo de un individuo abstracto, alejado de las complacencias de la introspección o de las impurezas del psicoanálisis. Digamos que la tara de Narciso no le era en absoluto consustancial: ¿cómo, si no, explicar que el único terreno en que la posteridad le ha dado la razón de una manera patente sea el de las consideraciones y previsiones políticas? Si Valéry perdura, subsiste, permanece actual, es en gran parte gracias a la Historia, ídolo que se dedicó a demoler. Por una ironía que él mismo hubiese quizás apreciado, son sus palabras sobre ella las que más se citan. Se duda de sus poemas, se desdeña su poética, pero se invoca cada vez más al aforista, al analista atento a los acontecimientos. Aquel enamorado de sí mismo tenía, en el fondo, madera de extrovertido. Las apariencias no parecen desagradarle, nada en él toma un aspecto mórbido, profundo, hondamente íntimo; incluso la Nada, que heredó de Mallarmé, sólo era para él fascinación exenta de vértigo y no una abertura al horror o al éxtasis. En un Upanishad se dice que «la esencia del hombre es la palabra, la esencia de la palabra es el himno». Valéry hubiera suscrito la primera aserción y negado la segunda. Es en ese consentimiento y en ese rechazo donde debe buscarse la clave de sus realizaciones y de sus límites. 
1970 


En Ejercicios de admiración y otros textos
Barcelona, Tusquets Editores, 2000
Traducción de Rafael Panizo
Foto: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

21 sept. 2009

Paul Valéry - Sobre la poesía

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Conferencia pronunciada en la Université des Annales el 2 de diciembre de 1927
Publicada en Conferencia, 5, 1928
Recogida en el tomo K de Oeuvres,
Conférences, 1939


Venimos hoy a hablarles de la poesía. El tema está de moda. Es admirable que en una época que sabe ser a un tiempo práctica y disipada, y que podríamos creer bastante distanciada de las cosas especulativas, se dedique tanto interés no sólo a la poesía misma sino también a la teoría poética.

Por lo tanto hoy voy a permitirme ser un poco abstracto; pero, de ese modo, me será posible ser breve. Les propondré una determinada idea de la poesía, con la firme intención de no decir nada que no sea pura constatación y que todo el mundo no pueda observar en sí o por sí mismo o, al menos, hallar con un razonamiento fácil.

Comenzaré por el comienzo. El comienzo de esta exposición de ideas sobre la poesía consistirá necesariamente en la consideración de ese nombre, tal y como se emplea en el discurso habitual. Sabemos que esa palabra tiene dos sentidos, es decir, dos funciones bien distintas. Designa en primer lugar un cierto género de emociones, un estado emotivo particular, que puede ser provocado por objetos o circunstancias muy diferentes. Decimos de un paisaje que es poético, lo decimos de una circunstancia de la vida, lo decimos a veces de una persona.

Pero existe una segunda acepción de ese término, un segundo sentido más estricto. Poesía, en ese sentido, nos hace pensar en un arte, en una extraña industria cuyo objeto es reconstituir esa emoción que designa el primer sentido de la palabra. Restituir la emoción poética a voluntad, fuera de las condiciones naturales en las que se produce espontáneamente y mediante los artificios del lenguaje, tal es el propósito del poeta, y tal es la idea unida al nombre de poesía, tomada en el segundo sentido.

Entre esas dos nociones existen las mismas relaciones y las mismas diferencias que las que se encuentran entre el perfume de una flor y la operación del químico que se aplica para reconstruirlo por completo.

Sin embargo, se confunden a cada instante las dos ideas, y de ello se deduce que un gran número de juicios, de teorías e incluso de obras están viciadas en su principio por el empleo de una sola palabra para dos cosas muy diferentes, aunque relacionadas.

Hablemos primero de la emoción poética, del estado emocional esencial.

Ustedes saben lo que la mayoría de los hombres sienten con mayor o menor fuerza y pureza ante un espectáculo natural que les impone. Las puestas de sol, los claros de luna, los bosques y el mar nos conmueven. Los grandes acontecimientos, los puntos críticos de la vida afectiva, los males del amor y la evocación de la muerte son otras tantas ocasiones o causas inmediatas de resonancias íntimas más o menos intensas y más o menos conscientes.

Esa clase de emociones se distingue de todas las demás emociones humanas. ¿Cómo se distingue? Es lo que a nuestro actual propósito le interesa buscar. Es importante oponer tan claramente como sea posible la emoción poética a la emoción ordinaria. La separación es bastante delicada de realizar, pues nunca se ha cumplido en los hechos. Siempre encontramos mezclados con la emoción poética esencial la ternura o la tristeza, el furor, el temor o la esperanza; y los intereses y los efectos particulares del individuo no dejan de combinarse con esta sensación de universo, que es característica de la poesía.

He dicho: sensación de universo. He querido decir que el estado o emoción poética me parece que consiste en una percepción naciente, en una tendencia a percibir un mundo, o sistema completo de relaciones, en el cual los seres, las cosas, los acontecimientos y los actos, si bien se parecen, todos a todos, a aquellos que pueblan y componen el mundo sensible, el mundo inmediato del que son tomados, están, por otra parte, en una relación indefinible, pero maravillosamente justa, con los modos y las leyes de nuestra sensibilidad general. Entonces esos objetos yesos seres conocidos cambian en alguna medida de valor. Se llaman unos a otros, se asocian de muy distinta manera que en las condiciones ordinarias. Se encuentran -permítanme esta expresión musicalizados, convertidos en conmensurables, resonantes el uno por el otro. Así definido, el universo poético presenta grandes analogías con el universo de los sueños.

Ya que la palabra sueños se ha introducido en mi discurso, diré de paso que en los tiempos modernos, a partir del Romanticismo, se ha producido una confusiónbastante explicable, aunque bastante lamentable, entre la noción de poesía y la de sueño. Ni el sueño ni la ensoñación son necesariamente poéticos. Pueden sedo; pero las figuras formadas al azar sólo por azar son figuras armónicas.

No obstante, el sueño nos hace comprender mediante una experiencia común y frecuente, que nuestra consciencia puede ser invadida, henchida, constituida por un conjunto de producciones notablemente diferente de las reacciones y de las percepciones ordinarias del espíritu. Nos aporta el ejemplo familiar de un mundo cerrado en el que todas las cosas reales pueden estar representadas, pero en el que todas las cosas aparecen y se modifican únicamente por las variaciones de nuestra sensibilidad profunda. Es aproximadamente así como el estado poético se instala, se desarrolla y se disgrega en nosotros. Lo que equivale a decir que es perfectamente irregular, inconstante, involuntario y frágil, y que lo perdemos lo mismo que lo obtenemos, por accidente. Hay períodos de nuestra vida en los que esta emoción y esas formaciones tan preciosas no se manifiestan. Ni siquiera pensamos que sean posible. El azar nos las da, el azar nos las retira.

Pero el hombre solamente es hombre por la voluntad que tiene de restablecer lo que le interesa sustraer a la disipación natural de las cosas. Así el hombre ha hecho por esta emoción superior lo que ha hecho o ha intentado hacer por todas las cosas perecederas o dignas de añoranza. Ha buscado, ha encontrado medios para fijar y resucitar a voluntad los estados más bellos y más puros de sí mismo, para reproducir, transmitir y guardar durante siglos las fórmulas de su entusiasmo, de su éxtasis, de su vibración personal; y, por una afortunada y admirable consecuencia, la invención de esos procedimientos de conservación le ha dado al mismo tiempo la idea y el poder de desarrollar y enriquecer artificialmente los fragmentos de vida poética de los que su naturaleza le hace por instantes el don. Ha aprendido a extraer del transcurso del tiempo, a separar de las circunstancias, esas formaciones, esas maravillosas percepciones fortuitas que se habrían perdido sin retorno si el ser ingenioso y sagaz no hubiera acudido a ayudar al ser instantáneo, a prestar el socorro de sus invenciones al yo puramente sensible. Todas las artes han sido creadas para perpetuar, cambiar, cada una según su esencia, un momento de efímera delicia en la certidumbre de una infinidad de instantes deliciosos. Una obra no es otra cosa que el instrumento de esta multiplicación o regeneración posible. Música, pintura y arquitectura son los diversos modos correspondientes a la diversidad de los sentidos. Ahora bien, entre esos medios de producir o de reproducir un mundo poético, de organizado para la duración y de amplificado mediante el trabajo reflexivo, el más antiguo, quizá, el más inmediato, y sin embargo el más complejo, es el lenguaje. Pero el lenguaje, debido a su naturaleza abstracta, a sus efectos más especialmente intelectuales -es decir, indirectos-, y a sus orígenes o a sus funciones prácticas, propone al artista que se ocupa de consagrado y ordenado para la poesía, una tarea curiosamente complicada. Nunca hubiera habido poetas si se hubiera tenido conciencia de los problemas a resolver. (Nadie podría aprender a andar si para andar hubiera que representarse y poseer en el estado de ideas claras todos los elementos del menor paso).

Pero no estamos aquí para hacer versos. Tratamos por el contrario de considerar los versos como imposibles de hacer, para admirar más lúcidamente los esfuerzos de los poetas, concebir su temeridad y sus fatigas, sus riesgos y sus virtudes, maravillamos de su instinto.

Voy a intentar en pocas palabras darles una idea de esas dificultades.

Lo he dicho anteriormente: el lenguaje es un instrumento, una herramienta, o mejor una colección de herramientas y de operaciones formada por la práctica y sojuzgada a ella. Es por lo tanto un medio necesariamente burdo, que cada cual utiliza, acomoda a sus necesidades actuales, deforma de acuerdo con las circunstancias, ajusta a su persona fisiológica y a su historia psicológica.

Ustedes saben a qué pruebas lo sometemos a veces. Los valores, los sentidos de las palabras, las reglas de sus acordes, su emisión, su trascripción son para nosotros juguetes e instrumentos de tortura a un tiempo. Sin duda tenemos en alguna consideración las decisiones de la Academia; y sin duda, el cuerpo docente, los exámenes, principalmente la vanidad, oponen algunos obstáculos al ejercicio de la fantasía individual. En los tiempos modernos, además, la tipografía interviene muy poderosamente en la conservación de esas convenciones de la escritura. De ese modo, se retrasan en cierta medida las alteraciones de origen personal; pero las cualidades del lenguaje más importantes para el poeta, que evidentemente son sus propiedades o posibilidades musicales, por una parte, y sus valores significativos ilimitados (los que dirigen la propagación de las ideas derivadas de una idea), por la otra; son también las menos protegidas del capricho, las iniciativas, las acciones y las disposiciones de los individuos. La pronunciación de cada uno y su «experiencia» psicológica particular introducen en la transmisión mediante el lenguaje, una incertidumbre, posibilidades de error, y un imprevisto, del todo inevitables. Observen bien estos dos puntos: al margen de su aplicación a las necesidades más simples y comunes de la vida, el lenguaje es todo lo contrario de un instrumento de precisión. Y al margen de ciertas coincidencias rarísimas, de determinados aciertos de expresión y de forma sensibles, combinadas, no es para nada un medio poético.

En resumen, el destino amargo y paradójico del poeta le impone utilizar una fabricación del uso corriente y de la práctica para fines excepcionales y no prácticos; tiene que tomar medios de origen estadístico y anónimo para cumplir su propósito de exaltar y de expresar su persona en aquello que tiene de más puro y singular.

Nada hace captar mejor toda la dificultad de su tarea que comparar sus elementos iniciales con aquellos de los que dispone el músico. Observen lo que se le ofrece a uno y a otro en el momento en que van a poner manos a la obra y a pasar de la intención a la ejecución.

¡Afortunado el músico! La evolución de su arte le ha proporcionado una condición sumamente privilegiada. Sus medios están bien definidos, la materia de su composición está completamente elaborada ante él. Podemos compararle a la abeja cuando sólo tiene que inquietarse por su miel. Las secciones regulares y los alveolo s de cera ya están hechos. Su tarea es medida y se limita a lo mejor de sí misma. Lo mismo le sucede al compositor. Se puede decir que la música preexiste y le espera. ¡Hace mucho tiempo que está constituida!

¿Cómo tuvo lugar esta institución de la música? Vivimos gracias al oído en el universo de los ruidos. De su conjunto se separa el conjunto de ruidos particularmente simples, es decir, reconocible s por el oído y que le sirven de referencia: son los elementos cuyas relaciones recíprocas son intuitivas; percibimos esas relaciones exactas y extraordinarias tan nítidamente como sus propios elementos. El intervalo entre dos notas nos resulta tan sensible como una nota.

De ese modo, esas unidades sonoras, esos sonidos, son aptos para formar combinaciones continuas, sistemas sucesivos o simultáneos cuya estructura, encadenamientos, implicaciones y entrecruzamientos se nos presentan y se imponen. Distinguimos claramente el sonido del ruido, y percibimos un contraste entre ellos, impresión de gran consecuencia pues ese contraste es el de lo puro y de lo impuro, que se reduce al del orden y el desorden, que está a su vez sujeto, sin duda, a
los efectos de ciertas leyes energéticas. Pero no vamos tan lejos.

Así, este análisis de los ruidos, ese discernimiento que ha permitido la constitución de la música como actividad separada y explotación del universo de los sonidos, se ha realizado, o al menos controlado, unificado, codificado, gracias a la intervención de la ciencia física, que se ha descubierto a sí mismo en esta ocasión y se ha reconocido como ciencia de las medidas, y que ha sabido, desde la Antigüedad, adaptar la medida a la sensación sonora de manera constante e idéntica, por medio de instrumentos que son, en realidad, instrumentos de medida.

Por lo tanto el músico se encuentra en posesión de un conjunto perfecto de medios bien definidos, que hacen corresponder exactamente sensaciones con actos; todos los elementos de su juego están presentes, enumerados y clasificados, y este conocimiento concreto de sus medios, de los que no sólo está informado sino penetrado e íntimamente armado, le permite prever y construir sin preocupación- alguna respecto a la materia y la mecánica general de su arte.

De ello se deduce que la música posee un dominio propio, absolutamente suyo. El mundo del arte musical, mundo de los sonidos, está bien separado del mundo de los ruidos.

Es tanto que un ruido se limita a evocar en nosotros un acontecimiento aislado cualquiera, un sonido que se produce evoca por sí solo todo el universo musical. En esta sala en la que hablo, en la que ustedes perciben el ruido de mi voz y diversos incidentes auditivos, si de golpe se dejara oír una nota, si se pusiera a vibrar un diapasón o un instrumento bien afinado, apenas afectados por ese ruido excepcional, que no puede confundirse con los otros, tendrían de inmediato la sensación de un comienzo. En el acto se crearía una atmósfera completamente distinta, se impondría un estado particular de espera, se anunciaría un orden nuevo, un mundo, y su atención se organizaría para acogerlo. Más aún, tendería de alguna forma a desarrollar por sí misma esas premisas, y a engendrar sensaciones ulteriores de la misma clase, de la misma pureza que la sensación recibida.

Y la contraprueba existe.

Si en una sala de conciertos, mientras resuena y domina la sinfonía, cae una silla, tose una persona, o se cierra una puerta, de inmediato tenemos la impresión de una ruptura. Se ha roto o quebrado algo indefinible, una especie de hechizo o de cristal.

Ahora bien, esa atmósfera, ese hechizo poderoso y frágil, ese universo de los sonidos, se le ofrece a cualquier compositor por la naturaleza de su arte y por las adquisiciones inmediatas de ese arte.

Muy distinta, infinitamente menos afortunada, es la dotación del poeta. Al perseguir un objeto que no difiere excesivamente del del músico, se ve privado de las inmensas ventajas que acabo de indicarles. Ha de crear y recrear a cada instante lo que el otro encuentra hecho y preparado.

¡En qué estado desfavorable o desordenado encuentra las cosas el poeta! Tiene ante sí ese lenguaje ordinario, ese conjunto de medios tan burdos que todo conocimiento que se precisa lo rechaza para crearse sus instrumentos de pensamiento; ha de tomar prestada esa colección de términos y reglas tradicionales e irracionales, modificadas por cualquiera, caprichosamente introducidas, caprichosamente interpretadas, caprichosamente codificadas. Nada menos adecuado a los propósitos del artista que ese desorden esencial del que debe extraer a cada instante los elementos del orden que desea producir. Para el poeta no ha habido físico que haya determinado las propiedades constantes de esos elementos de su arte, sus relaciones, sus condiciones de emisión idéntica. Ni diapasones, ni metrónomo s, ni constructores de gamas, ni teóricos de la armonía. Ninguna certidumbre, de no ser la de las fluctuaciones fonéticas y significativas del lenguaje. Ese lenguaje, además, no actúa como el sonido sobre un sentido único, sobre el oído, que es el sentido por excelencia de la espera y de la atención. Constituye, por el contrario, una mezcla de excitaciones sensoriales y físicas perfectamente incoherentes. Cada palabra es una reunión instantánea de efectos sin relación entre si. Cada palabra reúne un sonido y un sentido. Me equivoco: es a la vez varios sonidos y varios sentidos. Varios sonidos, tantos sonidos como provincias hay en Francia y casi hombres en cada provincia. Es esta una circunstancia muy grave para los poetas, en quienes los efectos musicales que habían previsto quedan corrompidos o desfigurados por el acto de sus lectores. Varios sentidos, pues las imágenes que nos ,sugiere cada palabra generalmente son bastante diferentes y sus imágenes secundarias infinitamente diferentes.

La palabra es cosa compleja, es combinación de propiedades a un tiempo vinculadas en el hecho e independientes por su naturaleza y su función. Un discurso puede ser lógico y cargado de sentido, pero sin ritmo y sin compás alguno; puede ser agradable al oído y perfectamente absurdo o insignificante; puede ser claro y vano, vago y delicioso... Pero basta, para hacer imaginar su extraña multiplicidad, con nombrar todas las ciencias creadas para ocuparse de esta diversidad y explotar cada uno de sus elementos. Puede estudiarse un texto de muchas maneras independientes, pues es sucesivamente justiciable por la fonética, por la semántica, por la sintaxis, por la lógica y por la retórica, sin omitir la métrica, ni la etimología.

He ahí al poeta enfrentado con esa materia moviente y demasiado impura; obligado a especular por turno sobre el sonido y sobre el sentido, a satisfacer no sólo a la armonía, al período musical, sino también a condiciones intelectuales variadas: lógica, gramática, sujeto del poema, figuras y ornamentos de todos los órdenes, sin contar con las reglas convencionales. Observen el esfuerzo que supone la empresa de llevar a buen fin un discurso en el que tantas exigencias han de satisfacerse milagrosamente al mismo tiempo.

Aquí comienzan las inciertas y minuciosas operaciones del arte literario. Pero este arte nos ofrece dos aspectos, hay dos grandes modos que, en su estado extremo, se oponen, pero que, sin embargo, se reúnen y encadenan por una multitud de grados intermedios. Existe la prosa y existe el verso. Entre ellos, todos los tipos de su [146] mezcla; pero hoy los consideraré en sus estados extremos. Podría ilustrarse esta oposición de los extremos exagerando un poco: decirse que el lenguaje tiene por límites la música, por un lado, el álgebra, por el otro.

Recurriré a una comparación que me es familiar para que sea más fácil captar lo que tengo que decir sobre este tema. Hablando un día de todo esto en una ciudad extranjera, y habiéndome servido de esta misma comparación, uno de mis oyentes me hizo una cita notable que me descubrió que la idea no era nueva. No lo era al menos nada más que para mí.

Esta es la cita. Se trata de un extracto de una carta de Racan a Chapelain, en la que Racan nos cuenta que Malherbe asimilaba la prosa a la marcha, la poesía a la danza, como voy a hacerlo yo enseguida:

«Den, dice Racan, el nombre que gusten a mi prosa, el de galante, ingenua o festiva. Estoy decidido a mantenerme en los preceptos de mi primer maestro Malherbe y no buscar nunca ni número, ni cadencia a mis períodos, ni otro ornamento que la nitidez que puede expresar mis pensamientos. Ese buen hombre (Malherbe) comparaba la prosa al andar ordinario y la poesía a la danza, y decía que debemos tolerar alguna negligencia a las cosas que nos vemos obligados a hacer pero que es ser ridículo el ser mediocres en las que hacemos por vanidad. Los cojos y los gotosos no pueden dejar de andar, pero nada les obliga a bailar el vals o los cinco pasos».

La comparación que Racan adjudica a Maleherbe, y que yo por mi parte había advertido fácilmente, es inmediata. Les demostraré que es fecunda. Se desarrolla muy lejos con una curiosa precisión. Es quizá algo más que una similitud de apariencias.

La marcha lo mismo que la prosa tiene siempre un objeto concreto. Es un acto dirigido hacia un objeto y nuestra finalidad es alcanzado. Las circunstancias actuales, la naturaleza del objeto, la necesidad que tengo, el impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, el del terreno, son los que imponen el paso a la marcha, le prescriben su dirección, su velocidad y su término. Todas las propiedades de la marcha se deducen de esas condiciones instantáneas que se combinan singularmente en cada ocasión, de tal manera que no hay dos desplazamientos de esta clase que sean idénticos, que hay cada vez creación especial, pero, cada vez, es abolida y como absorbida en el acto realizado.

La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, un sistema de actos, pero que tienen un fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue alguna cosa, no es más que un objeto ideal, un estado, una voluptuosidad, un fantasma de flor, o algún encantamiento de sí misma, un extremo de vida, una cima, un punto supremo del ser... Pero por diferente que sea del movimiento utilitario, tomen nota de esta advertencia esencial aunque infinitamente simple, que usa los mismos miembros, los mismos órganos, huesos, músculos y nervios que la marcha misma.

Exactamente lo mismo sucede con la poesía que usa las mismas palabras, las mismas formas y los mismos timbres que la prosa.

Por consiguiente la poesía y la prosa se distinguen por la diferencia de ciertas leyes o convenciones momentáneas de movimiento y de funcionamiento aplicadas a elementos y a mecanismos idénticos. Razón por la cual hay que evitar razonar sobre la poesía como se hace con la prosa. Lo que es verdad de una deja de tener sentido, en muchos casos, si se quiere encontrar en la otra. Y es por lo que (por elegir un ejemplo), es fácil justificar inmediatamente el uso de las inversiones; pues esas alteraciones del orden acostumbrado y, en cierto modo, elemental de las palabras en francés, fueron criticadas en diversas épocas, a mi entender muy ligeramente, por motivos que se reducen a esta fórmula inaceptable: la poesía es prosa.

Llevemos un poco más lejos nuestra comparación, que soporta ser profundizada. Un hombre anda. Se mueve de un lugar a otro, conforme a un camino que es siempre un camino de mínima acción. Observemos que la poesía sería imposible si estuviera sujeta al régimen de la línea recta. Nos enseñan: ¡digan que llueve si quieren decir que llueve! Pero el objeto de un poeta no es nunca ni puede serlo el enseñamos que llueve. No es necesario un poeta para persuadimos de coger nuestro paraguas. Observen en qué se convierte Ronsard, en qué se convierte Hugo, en qué se convierten la rima, las imágenes, las consonancias, los versos más hermosos del mundo, si someten la poesía al sistema ¡Digan que llueve! Solamente por una burda confusión de los géneros y de los momentos se le pueden reprochar al poeta sus expresiones indirectas y sus formas complejas. No vemos que la poesía implica una decisión de cambiar la función del lenguaje.

Vuelvo al hombre que anda. Cuando ese hombre ha realizado su movimiento, cuando ha alcanzado el lugar, el libro, el fruto, el objeto que deseaba, la posesión anula de inmediato todo su acto, el efecto devora la causa, el fin absorbe el medio, y cualesquiera que hayan sido las modalidades de su acto y de su paso, sólo queda el resultado. Los cojos, los gotosos de los que hablaba Malherbe, una vez que han alcanzado penosamente la butaca a la que se dirigían, no están menos sentados que el hombre más alerta que hubiera llegado a ese asiento con un paso vivo y ligero. Lo mismo sucede con el uso de la prosa. El lenguaje del que me acabo de servir, que expresa mi propósito, mi deseo, mi mandato, mi opinión, mi pregunta o mi respuesta, ese lenguaje que ha cumplido su función, se desvanece apenas llega. Lo he emitido para que perezca, para que irrevocablemente se transforme en ustedes, y sabré que fui comprendido por el hecho relevante de que mi discurso ha dejado de existir. Es reemplazado enteramente y definitivamente por su sentido, o al menos por un cierto sentido, es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos de la persona a quien se habla; en suma, por una modificación o reorganización interior de ésta. Pero quien no ha comprendido, conserva y repite las palabras. El experimento es fácil...

Verán que la perfección de ese discurso, cuyo único destino es la comprensión, consiste en la facilidad con la que se transforma en algo muy distinto, en no lenguaje. Si han comprendido mis palabras, mis mismas palabras ya no les sirven de nada, han desaparecido de sus mentes, mientras que poseen su contrapartida, ustedes poseen bajo forma de ideas y de relaciones, con qué restituir el significado de esas palabras, bajo una forma que puede ser muy diferente.

Dicho de otro modo, en los empleos prácticos o abstractos del lenguaje que es específicamente prosa, la forma no se conserva, no sobrevive a la comprensión, se disuelve en la claridad, ha actuado, ha hecho comprender, ha vivido.

Pero, por el contrario, el poema no muere por haber servido; está expresamente hecho para renacer de sus cenizas y volver a ser indefinidamente lo que acaba de ser.

En este sentido la poesía se reconoce por este efecto notable por el que podríamos definirla: que tiende a reproducirse en su forma, que provoca a nuestras mentes para reconstituirla tal cual. Si me permitiera una palabra sacada de la tecnología industrial, diría que la forma poética se recupera automáticamente.

Esta es una propiedad admirable y característica entre todas. Me gustaría ofrecerles una imagen simple. Imaginen un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Asocien a uno de esos puntos la idea de la forma poética, de la potencia del ritmo, de la sonoridad de las sílabas, de la acción física de la declamación, de las sorpresas psicológicas elementales que les producen las aproximaciones insólitas de las palabras. Asocien al otro punto, al punto conjugado del primero, el efecto intelectual, las visiones y los sentimientos que para ustedes constituyen el «fondo», el «sentido» del poema en cuestión, y observen entonces que el movimiento de su alma, o de su atención, cuando está sometida a la poesía, completamente sumisa y dócil a los impulsos sucesivos del lenguaje de los dioses, va del sonido hacia el sentido, del continente hacia el contenido, ocurriendo todo primero como en la costumbre habitual de hablar; pero a continuación, a cada .verso, sucede que el péndulo viviente es llevado a su punto de partida verbal y musical. El sentido que se propone encuentra como única salida, como única forma, la forma misma de la que procedía. De este modo, se dibuja una oscilación, una simetría, una igualdad de valor y de poderes entre la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido, entre el
poema y el estado de poesía.

Este intercambio armónico entre la impresión y la expresión es a mi modo de ver el principio esencial de la mecánica poética, es decir, de la producción del estado poético mediante la palabra. El poeta hace profesión de encontrar por suerte y de buscar por industria esas formas singulares del lenguaje cuya práctica he intentado analizarles.

La poesía así entendida es radicalmente distinta a cualquier prosa: en particular, se opone nítidamente a la descripción y a la narración de acontecimientos que tienden a producir la ilusión de la realidad, es decir, a la novela y al cuento cuando su objeto es dar verosimilitud a los relatos, retratos, escenas y otras representaciones de la vida real. Diferencia que tiene incluso marcas físicas fácilmente observables. Consideren las actitudes comparadas del lector de novelas y del lector dé poemas. Puede ser el mismo hombre, pero difiere excesivamente de sí mismo cuando lee una u otra obra. Observen al lector de novela cuando se sumerge en la vida imaginaria que le provoca su lectura. Su cuerpo deja de existir. Se sostiene la frente con las dos manos. Únicamente es, se mueve, actúa y padece con el espíritu. Está absorbido por lo que devora; no puede contenerse pues una especie de demonio le presiona para avanzar. Quiere la continuación, y el fin, es presa de una especie de alienación: toma partido, triunfa, se entristece, ya no es él mismo, ya no es más que un cerebro separado de sus fuerzas exteriores, es decir, librado a sus imágenes, atravesando una especie de crisis de credulidad.

Muy distinto es el lector de poemas.

Si la poesía actúa verdaderamente sobre alguien no es dividiéndolo en su naturaleza, comunicándole las ilusiones de una vida de ficción y puramente mental. N o le impone una falsa realidad que exige la docilidad del alma y la abstención del cuerpo. La poesía debe extenderse a todo el ser; excita su organización muscular con los ritmos, libera o desencadena sus facultades verbales de las que exalta el juego total, le ordena en profundidad, pues trata de provocar o reproducir la unidad y la armonía de la persona viviente, unidad extraordinaria, que se manifiesta cuando el hombre es poseído por un sentimiento intenso que no deja de lado ninguna de sus potencias.

En suma, entre la acción del poema y la del relato ordinario la diferencia es de orden psicológico. El poema se despliega en un campo más rico de nuestras funciones de movimiento, exige de nosotros una participación que está más próxima a la acción completa, en tanto que el cuento y la novela nos transforman más bien en sujetos del sueño y de nuestra facultad para ser alucinados.

Pero repito que existen grados, innumerables formas de paso entre esos términos extremos de la expresión literaria.

Tras intentar definir el dominio de la poesía, debería ahora tratar de considerar la operación misma del poeta, los problemas de la factura y de la composición. Pero sería entrar en una vía muy espinosa. Encontramos tormentos infinitos, disputas que no pueden tener fin, adversidades, enigmas, preocupaciones e incluso desesperaciones que convierten el oficio del poeta en uno de los más inseguros y de los más cansados que existen. El propio Malherbe al que ya he citado, decía que después de acabar un buen soneto el autor tiene derecho a tomarse diez años de descanso. Admitía con ello que esas palabras: un soneto acabado significan algo... En cuanto a mí, yo no las entiendo... Las traduzco por soneto abandonado.

Tratemos superficialmente esta difícil cuestión:

Hacer versos...

Pero todos ustedes saben que hay un medio sumamente simple de hacer versos.

Basta con estar inspirado y las cosas van por sí solas. Me gustaría que fuera así. La vida sería soportable. Aceptemos, no obstante, esta ingenua respuesta, pero examinemos las consecuencias.

Aquel que se contenta tiene que admitir o bien que la producción poética es un puro efecto del azar o bien que procede de una especie de comunicación sobrenatural; una y otra hipótesis reducen al poeta a un papel miserablemente pasivo. Hacen de él o una especie de urna en la que se agitan millones de bolas o una tabla parlante en la que se aloja un espíritu. Tabla o cubeta, en resumen, pero no un dios; lo contrario de un dios; lo contrario de un Yo.

Y el infortunado autor, que ya no es autor, sino signatario, y responsable como un gerente de periódico, se ve obligado a decirse:

«En tus obras, querido poeta, lo que es bueno no es tuyo, lo que es malo te pertenece sin ningún género de duda.»

Resulta extraño que más de un poeta se haya contentado -si es queno se ha enorgullecido- con no ser más que un instrumento, un momentáneo medium.

Ahora bien, la experiencia lo mismo que la reflexión nos demuestran, por el contrario, que los poemas cuya compleja perfección y afortunado desarrollo impondrían con mayor fuerza a sus maravillados lectores la idea de milagro, del golpe de suerte, de realización sobrehumana (debido a una conjunción extraordinaria de las virtudes que se pueden desear pero no esperar encontrar reunidas en una obra), son también obras maestras de trabajo, son, además, monumentos de inteligencia y de trabajo continuado, productos de la voluntad y del análisis, que exigen cualidades demasiado múltiples para poder reducir se a las de un aparato registrador de entusiasmos o de éxtasis. Ante un bello poema de alguna longitud percibimos que hay ínfimas posibilidades de que un hombre haya podido improvisar de una vez, sin otro cansancio que el de escribir o emitir lo que le viene a la mente, un discurso singularmente seguro de sí, provisto de continuos recursos, de una armonía constante y de ideas siempre acertadas, un discurso que no cesa de encantar, en el que no se encuentran accidentes, señales de debilidad y de impotencia, en el que faltan esos molestos incidentes que rompen el encantamiento y arruinan el verso poético del que les hablaba anteriormente.

No es que no haga falta, para hacer un poeta, algo más, alguna virtud que no se descompone, que no se analiza en actos definibles y en horas de trabajo. El Pegaso-Vapor, el Pegaso-Hora todavía no son unidades legales de potencia poética.

Hay una cualidad especial, una especie de energía individual propia del poeta. Aparece en él y se le revela a sí mismo en ciertos instantes de infinito valor.

Pero no son más que instantes, y esta energía superior (es decir, es tal que todas las otras energías del hombre no la pueden componer y reemplazar), no existe o no puede actuar más que mediante manifestaciones breves y fortuitas.

Es preciso añadir -esto es bastante importante- que los tesoros que ilumina a los ojos de nuestra mente, las ideas o las formas que nos produce a nosotros mismos están bien lejos de tener igual valor para las miradas extrañas.

Esos momentos -de un valor infinito, esos instantes que dan una especie de dignidad universal a las relaciones y a las intuiciones que engendran, son no menos fecundos en valores ilusorios o incomunicables. Lo que vale solo para nosotros no vale nada. Es la ley de la Literatura. Esos estados sublimes son en realidad ausencias en las que se encuentran maravillas naturales que solamente se hallan allí, pero tales maravillas son siempre impuras, quiero decir mezcladas con cosas viles o vanas, insignificantes o incapaces de resistir la luz exterior, o si no imposibles de retener, de conservar. En el resplandor de la exaltaci6n no es oro todo lo que reluce.

En suma, ciertos instantes nos descubren profundidades en las que reside lo mejor de nosotros mismos, pero en parcelas introducidas en una materia informe, en fragmentos de figura rara o burda. Hay pues que separar esos elementos de metal noble de la masa y preocuparse por fundirlos juntos y dar forma a alguna Joya.

Si nos entretuviéramos en desarrollar con rigor la doctrina de la inspiraci6n pura, deduciríamos consecuencias bien extrañas. Por ejemplo, encontraríamos necesariamente que ese poeta que se limita a transmitir lo que recibe, a entregar a desconocidos lo que retiene de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad de comprender lo que escribe bajo el misterioso dictado.

No actúa sobre ese poema del que él no es la fuente. Puede ser completamente ajeno a lo que fluye a través suyo. Esta consecuencia inevitable me hace pensar en lo que, antaño, era creencia general sobre el tema de la posesión diabólica. Leemos en los documentos de otro tiempo que relatan los interrogatorios n materia de brujería, que con frecuencia se convenci6 a personas de estar habitadas por el demonio, y se las condenó sobre esa base por, siendo ignorantes e incultas, haber discutido, argumentado y blasfemado durante sus crisis en griego, en latín e incluso en hebreo ante los horrorizados inquisidores (no era latín sin lágrimas, pienso).

¿Es eso lo que se le exige al poeta? Sin duda, una emoción caracterizada por la potencia expresiva espontánea que desencadena es la esencia de la poesía. Pero la tarea del poeta no puede consistir en contentarse con experimentada. Esas expresiones, salidas de la emoción, sólo son puras accidentalmente, llevan consigo muchas escorias, contienen cantidad de defectos cuyo efecto sería obstaculizar el desarrollo poético e interrumpir la resonancia prolongada que finalmente se trata de provocar en un alma extraña. Pues el deseo del poeta, si el poeta apunta a lo más elevado de su arte, no puede ser otro que introducir algún alma extraña en la divina duración de su vida armónica, durante la cual se componen y se miden todas las formas y durante la cual se intercambian las respuestas de todas sus potencias sensitivas y rítmicas.

Pero es al lector a quien corresponde y a quien está destinada la inspiración, lo mismo que corresponde al poeta hacer pensar, hacer creer, hacer lo necesario para que solamente podamos atribuir a los dioses una obra demasiado perfecta o demasiado conmovedora para salir de las inseguras manos de un hombre. Precisamente el objeto mismo del arte y el principio de sus artificios es comunicar la impresión de un estado ideal en el que el hombre que lo lograra sería capaz de producir espontáneamente, sin esfuerzo, sin debilidad, una expresión magnífica y maravillosamente ordenada de su naturaleza y de nuestros destinos.




19 sept. 2009

Paul Valéry (1871-1945) – Situación de Baudelaire

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Paul Valery en su biblioteca



Baudelaire se halla en el ápice de la gloria.

El pequeño volumen de Las flores del mal, que no tiene trescientas páginas, pesa en la estimación de los letrados lo que las obras más ilustres y vastas. Ha sido traducido a la mayoría de las lenguas europeas: es éste un hecho sobre el cual me detendré un instante, pues no tiene, según creo, antecedentes en la lengua francesa.

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Se trata de distinguirse a toda costa de un conjunto de grandes poetas excepcionalmente reunidos por algún azar en la misma época y todos en pleno vigor.

El problema de Baudelaire podía, pues –debía, pues-, plantearse así: “Ser un gran poeta, pero no ser Lamartine, ni Hugo, ni Musset”. No digo que ese propósito fuese consciente, pero necesariamente estaba en Baudelaire –e incluso era esencialmente Baudelaire. Era su razón de Estado. En los dominios de la creación, que son también los dominios del orgullo, la necesidad de distinguirse es indivisible de la existencia misma. En su proyecto de prefacio a Las flores del mal, escribe Baudelaire: “Ilustres poetas se habían repartido de tiempo atrás las provincias más florecientes del dominio poético, (etc..). Yo haré, pues, otra cosa…”






Transcripción de Variedad I
Traducción Aurora Bernárdez y Jorge Zalamea
Buenos Aires, Losada, 1956