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21 jul. 2011

John Updike: Introducción a Nabokov (Curso de literatura europea)

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Vladimir Vladimirovich Nabokov nació en 1899, aniversario del nacimiento de Shakespeare, en San Petersburgo (hoy Leningrado), en el seno de una familia rica y aristocrática. Tal vez su apellido deriva de la misma raíz árabe que la palabra nabab, introducida en Rusia por el príncipe tártaro del siglo XIV, Nabok Murza. Desde el siglo XVIII, los Nabokov habían ocupado distinguidos cargos militares y gubernamentales. El abuelo de nuestro autor, Dmitri Nikolaevich, fue ministro de justicia durante el reinado de los zares Alejandro II y Alejandro III; su hijo, Vladimir Dmitrievich, renunció a ciertas perspectivas de futuro en los círculos de la corte para incorporarse, como político y periodista, a la lucha infructuosa por la democracia constitucional en Rusia. Fue un liberal valeroso y combativo que sufrió la cárcel durante tres meses en 1908; él y su familia inmediata mantuvieron sin temor una lujosa vida de clase alta repartida entre la casa de la ciudad, construida por su padre en la Admiralteiskaya, elegante zona de San Petersburgo, y la finca de Vyra, aportada al matrimonio por su esposa —quien pertenecía a la inmensamente rica familia Rukavishnikov— como parte de la dote. El primer hijo que les vivió, Vladimir, recibió, en nombre de sus hermanos, una generosísima cantidad de amor y cuidado paternos. Fue precoz, animoso, enfermizo al principio y robusto después. Un amigo de la familia lo recordaba como un «chico esbelto, bien proporcionado, de cara alegre y expresiva, y unos ojos penetrantes e inteligentes que le brillaban con destellos de burla».


V. D. Nabokov era algo anglofilo, y cuidó de que sus hijos recibieran una formación tanto inglesa como francesa. Su hijo declara en su autobiografía Speak, Memory: «Aprendí a leer en inglés antes de que supiese leer en ruso», y recuerda una temprana «sucesión de niñeras e institutrices inglesas», así como un desfile de prácticos productos anglosajones: «De la tienda inglesa de la Avenida Nevski llegaba en constante procesión toda clase de dulces y cosas agradables: bizcochos, sales aromáticas, barajas, rompecabezas, chaquetas a rayas, pelotas de tenis.» De los autores tratados en este volumen, probablemente fue Dickens el primero que conoció: «Mi padre era experto en Dickens, y hubo un tiempo, siendo nosotros niños, en que nos leía en voz alta páginas de este autor, en inglés, naturalmente.» Cuarenta años después, Nabokov escribía a Edmund Wilson: «Quizá el que nos leyera en voz alta, durante las tardes de lluvia en el campo, Grandes Esperanzas... cuando era yo un chico de doce o trece años, me impidió mentalmente releer a Dickens más tarde.» Fue Wilson quien atrajo la atención de Nabokov hacia Casa Desolada en 1950. Sobre las lecturas de su niñez, Nabokov comentó a un entrevistador de Playboy: «Entre los diez y los quince años pasados en San Petersburgo, debí de leer más novelas y poesías —inglesas, rusas y francesas— que en ningún otro período de cinco años del resto de mi vida. Disfruté especialmente con las obras de Wells, Poe, Browning, Keats, Flaubert, Verlaine, Rimbaud, Chejov, Tolstoi, y Alexander Blok. En otro plano, mis héroes eran Pimpinela Escarlata, Phileas Fogg y Sherlock Holmes.» Este último tipo de lecturas puede contribuir a explicar la sorprendente aunque simpática inclusión de una obra como el brumoso relato gótico-victoriano de Stevenson El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en su curso sobre clásicos europeos.


Una institutriz francesa, la robusta y recordada Mademoiselle, fue a residir a casa de los Nabokov cuando el joven Vladimir tenía seis años, y aunque Madame Bovary no estaba incluida en la lista de novelas francesas que ella tan ágilmente leía en voz alta («su fina voz corría y corría sin flaquear, sin la menor dificultad o vacilación») para los niños que tenía a su cargo —«lo teníamos todo: Les Malheurs de Sophie, Le Tour du Monde en Quatre Vingts Jours, Le Petit Chose, Les Misérables, Le Comte de Monte Cristo, y muchas más»—, el libro de Flaubert estaba indudablemente en la biblioteca de la familia. Tras el absurdo asesinato de V. D. Nabokov en Berlín en 1922, «un compañero suyo de estudios con el que había hecho un viaje en bicicleta por la Selva Negra, le envió a mi madre, viuda, el volumen Madame Bovary que mi padre había llevado consigo entonces, y en cuyas guardas había escrito: “Perla insuperable de la literatura francesa”, juicio que aún sigue siendo válido». En otro pasaje de Speak, Memory, Nabokov refiere su entusiasmo al leer la obra de Mayne Reid, escritor irlandés de novelas del Oeste americano, y comenta a propósito de los impertinentes que tiene una de las heroínas sitiadas de Reid: «Esos impertinentes los encontré después en manos de Madame Bovary; más tarde los tenía Anna Karenina, y luego pasaron a ser propiedad de la dama del perrito faldero, de Chejov, la cual los perdió en el muelle de Yalta.» En cuanto a la edad en que leyó por primera vez este estudio clásico del adulterio, sólo podemos suponer que fue temprana; leyó Guerra y paz por primera vez cuando tenía once años, «en Berlín, en un sofá de nuestro piso rococó de Privatstrasse, que daba a un jardín sombrío, húmedo, negro, con alerces y gnomos que se han quedado en ese libro, como una vieja postal, para siempre».


A esta misma edad de once años, Vladimir, tras haber recibido toda su instrucción en casa, fue matriculado en el colegio relativamente progresista de Tenishev, San Petersburgo, donde sus profesores le acusaron «de no ajustarme a mi ambiente; de “presumir” (sobre todo de salpicar mis apuntes rusos con términos franceses e ingleses, que me salían espontáneamente); de negarme a tocar las toallas sucias y mojadas de los lavabos; de pegar con los nudillos en mis peleas, en vez de emplear el gesto amplio del puñetazo con la parte inferior del puño, como hacen los camorristas rusos». Otro alumno del Tenishev, Osip Mandelstam, llamaba a los estudiantes de ese centro «pequeños ascetas, monjes recluidos en su propio monasterio infantil». El estudio de la literatura rusa ponía el acento en el Ruso medieval —la influencia bizantina, las crónicas antiguas— y proseguía con un minucioso estudio de la obra de Pushkin, hasta llegar a las obras de Gogol, Lermontov, Fet y Turgueniev. Tolstoi y Dostoyevski no estaban en el programa. Al menos un profesor, Vladimir Hippius, «poeta de primera fila aunque algo esotérico a quien yo admiraba bastante», dejó honda huella en el joven estudiante: a los dieciséis años, Nabokov publicó una colección de poemas; Hippius «llevó a clase un ejemplar, y provocó un delirante estallido de risas entre la mayoría de mis compañeros de clase, dedicando su feroz sarcasmo (era un hombre colérico de pelo rojizo) a mis versos románticos».

Nabokov terminó los estudios secundarios cuando su mundo se estaba derrumbando. En 1919, su familia emigró: «Se dispuso que mi hermano y yo fuéramos a Cambridge, con una beca concedida más para compensar las tribulaciones políticas que en reconocimiento de los méritos intelectuales.» Estudió literatura rusa y francesa, como en el Tenishev, jugó al fútbol, escribió poesía, cortejó a diversas jovencitas, y no visitó ni una sola vez la biblioteca de la universidad. Entre los recuerdos sueltos de sus años universitarios está el de «P. M. entrando en tromba en mi habitación con un ejemplar de Ulises recién traído de contrabando de París». En una entrevista para Paris Review, Nabokov nombra a su condiscípulo Peter Mrosovsky, y admite que no leyó el libro entero hasta quince años después, aunque le «gustó enormemente». En París, a mediados de los años treinta, él y Joyce se vieron unas cuantas veces. En una de esas ocasiones Joyce asistió a un recital de Nabokov. Este sustituía a un novelista húngaro repentinamente indispuesto, ante un auditorio escaso y heterogéneo: «Un consuelo inolvidable fue ver a Joyce sentado, con los brazos cruzados y las gafas relucientes, en medio del equipo de fútbol húngaro.» En otra desafortunada ocasión, en 1938, cenaron juntos con sus mutuos amigos Paul y Lucie Léon; Nabokov no recordaba nada de su conversación; Vera, su mujer, contaba que «Joyce preguntó los ingredientes exactos del myod, “aguamiel” rusa, y que cada cual le dio una receta distinta». Nabokov desconfiaba de estas reuniones sociales de escritores, y en una carta anterior a Vera le refería una versión del único, legendario e infructuoso encuentro entre Joyce y Proust. ¿Cuándo leyó Nabokov a Proust por primera vez? El novelista inglés Henry Green, en su biografía Pack my Bag, dice del Oxford de principios de los años veinte que «cualquiera que pretendiese tener interés por escribir bien y supiese francés conocía a su Proust». Probablemente, en Cambridge las cosas no eran muy distintas, aunque de estudiante, Nabokov estuvo inmerso en su propio rusianismo hasta un grado obsesivo: «El miedo a perder o corromper, por influencias extrañas, lo único que yo había salvado de Rusia —su lengua—, se me volvió decididamente patológico...» En cualquier caso, con ocasión de la primera entrevista concedida, en 1932, al corresponsal de un periódico de Riga, Nabokov llega a decir, rechazando la insinuación de cualquier influencia alemana en su obra durante sus años en Berlín: «Sería más adecuado hablar de una influencia francesa: me entusiasman Flaubert y Proust.»

Aunque Nabokov vivió más de quince años en Berlín —para el elevado nivel de sus conocimientos lingüísticos—, no llegó a aprender nunca el alemán. «Hablo y leo muy mal el alemán», dijo al entrevistador de Riga. Treinta años más tarde, en una entrevista filmada para la Bayerischer Rundfunk, se extendía sobre el particular: «Al mudarnos a Berlin, me acometió un miedo espantoso de que se me estropeara mi precioso sustrato ruso aprendiendo alemán con soltura. Mi aislamiento lingüístico se vio facilitado por el hecho de vivir en un círculo cerrado de amigos rusos emigrantes, y leer periódicos, revistas y libros exclusivamente rusos. Mis únicas incursiones en la lengua local se reducían a los saludos que intercambiaba con mis sucesivas patronas y patronos, y a las necesidades rutinarias de las compras: Ich möchte etwas Schinken. Ahora siento haberlo hecho tan mal; lo siento desde el punto de vista cultural.» Sin embargo, conocía desde la niñez obras de entomología en alemán, y su primer éxito literario fue la traducción de algunas canciones de Heine para un cantante de conciertos ruso. Su mujer sabía alemán; con su ayuda, años más tarde revisó las traducciones de sus propias obras a dicha lengua, y se atrevió a mejorar, en sus clases sobre La metamorfosis, la versión inglesa de Willa y Edwin Muir. No hay motivo para dudar de lo que afirma en su introducción a la traducción de su novela bastante kafkiana, Invitado a una decapitación: que en la época en que la escribió (1935), no había leído nada de Kafka. En 1969 dijo al entrevistador de la BBC: «No sé alemán, así que no pude leer a Kafka antes de mil novecientos treinta y tantos, en que apareció La métamorfose en La nouvelle revue française»; dos años más tarde declaraba a una emisora bávara: «Leí a Goethe y a Kafka en regard, como hice con Homero y Horacio.»

La autora [Jane Austen] que encabeza este curso es el último de los estudios incorporados por Nabokov. Podemos seguir con cierta precisión dicho acontecimiento en The Nabokov-Wilson Letters (Harper & Row, 1978). El 17 de abril de 1950, Nabokov escribió a Edmund Wilson desde Cornell, donde acababa de obtener un puesto académico: «El año que viene voy a dar un curso titulado “Novelística europea” (siglos XIX y XX). ¿Qué escritores ingleses (de novelas o relatos) me sugiere? Necesito al menos dos.» Wilson contestó en seguida: «En cuanto a los novelistas ingleses, en mi opinión, los dos más grandes sin duda (dejando aparte a Joyce, puesto que es irlandés) son Dickens y Jane Austen. Intente releer, si no lo ha hecho ya, el Dickens de Casa Desolada o de La pequeña Dorrit. A Jane Austen merece la pena leerla entera: hasta sus fragmentos son admirables.» El 5 de mayo, Nabokov le volvió a escribir: «Le agradezco su sugerencia respecto a mi curso de novelística. No me gusta Jane; en realidad tengo ciertos prejuicios contra todas las escritoras. Están en otra categoría. No soy capaz de ver nada en Orgullo y prejuicio... pondré a Stevenson en lugar de Jane A.» Wilson replicó: «Se equivoca respecto a Jane Austen. Creo que debería leer Mansfield Park... Para mí, está entre la media docena de los mejores escritores ingleses (los otros son Shakespeare, Milton, Swift, Keats y Dickens). Stevenson es de segunda fila. No sé por qué le admira usted tanto; aunque, sin duda, ha escrito algunos relatos bastante buenos.» Finalmente, cosa rara en él, Nabokov capituló, y escribió el 15 de mayo: «Voy por la mitad de Casa Desolada... avanzo despacio debido a las numerosas notas que tengo que tomar con vistas a las clases. Es muy buena... He adquirido Mansfield Park, y creo que la utilizaré también en mi curso. Gracias por sus utilísimas sugerencias.» Seis meses más tarde, escribió a Wilson con cierto júbilo:

«Pienso hacer la memoria de la primera mitad del curso sobre los dos libros que usted me aconsejó que abordara con mis estudiantes. Respecto a Mansfield Park, les he hecho leer las obras mencionadas por los personajes de la novela —los dos primeros cantos del Lay of the last Minstrel, The Task de Cowper, ciertos pasajes de Enrique VIII, el cuento de Crabbe The Parting Hour, algunos trozos de The Idler de Johnson, el discurso de Browne a A Pipe of Tabacco (imitación de Pope), el Viaje sentimental de Sterne (todo el pasaje de la verja y la falta de la llave procede de ahí... y el del estornino) y naturalmente, Lover’s Vows, en la inimitable (y mondante) traducción de la señora Inchbald... Creo que me he divertido más que mis alumnos.»

Durante sus primeros años en Berlín, Nabokov se ganó la vida dando clases en cinco materias inverosímiles: inglés, francés, boxeo, tenis y prosodia. En los años posteriores de exilio, los recitales públicos en Berlín y otros centros de emigrados como Praga, París y Bruselas, le dieron más dinero que la venta de sus obras en ruso. Así, salvo la falta de un título superior, no carecía de preparación, a su llegada a América en 1940, para desempeñar la función de profesor, actividad que iba a ser, hasta la publicación de Lolita, su principal fuente de ingresos. En Wellesley dio por primera vez (1941) una serie de conferencias, entre cuyos títulos —«La dura realidad en torno a los lectores», «Un siglo de exilio», «El extraño destino de la literatura rusa»— hay uno que se incluye en este volumen: «El arte de la literatura y el sentido común.» Hasta 1948, vivió con su familia en Cambridge (en Craigie Circle, 8; el domicilio que conservó más tiempo, hasta que el Hotel Palace de Montreux le acogió definitivamente en 1961), distribuyendo su tiempo entre dos cargos académicos: el de profesor residente del Wellesley College, y el de investigador del Departamento de Entomología perteneciente al Museo de Zoología Comparada de Harvard. Trabajó intensamente en esos años, y fue hospitalizado dos veces. Además de inculcar los rudimentos de la gramática rusa en la cabeza de las jovencitas, y estudiar las minúsculas estructuras de los órganos genitales de las mariposas, se dio a conocer como escritor americano, publicando dos novelas (una escrita en inglés en París), un libro excéntrico e ingenioso sobre Gogol, y varios relatos, recuerdos y poemas de una originalidad y un impulso asombroso que aparecieron en The Atlantic Monthly y The New Yorker. Entre el creciente grupo de admiradores de sus obras en inglés estaba Morris Bishop, virtuoso del verso chispeante y director del Departamento de Lenguas Románicas de Cornell quien organizó una eficaz campaña para que contratasen a Nabokov y lo sacaran de Wellesley, donde su cargo de profesor residente no era ni remunerador ni seguro. Según evoca Bishop en «Nabokov at Cornell» (TriQuarterly, n.º 17, Invierno 1970: número especial dedicado a Nabokov en el septuagésimo aniversario de su nacimiento), Nabokov fue nombrado profesor adjunto de Lengua Eslava, y al principio daba un curso medio de literatura rusa y un curso superior sobre un tema especial, normalmente Pushkin o el movimiento modernista en la literatura rusa... Como sus clases de ruso eran inevitablemente reducidas y pasaban casi inadvertidas, se le asignó un curso en inglés sobre los maestros de la novelística europea. Según Nabokov, el mote de «Literatura Sucia» por el que se conocía la clase de Literatura 311-312, «era un chiste heredado: se lo habían aplicado a la clase de mi inmediato antecesor, un colega melancólico, amable y aficionado a la bebida que estaba más interesado en la vida sexual de los autores que en sus libros».

Un antiguo estudiante del curso, Ross Wetzsteon, colaboró en el número especial de la revista TriQuarterly con una evocación afectuosa de Nabokov como profesor. «“¡Acariciad los detalles”, decía Nabokov, haciendo vibrar la r, y su voz era como la áspera caricia de la lengua de un gato, “los divinos detalles!”» El profesor insistía en los cambios que aparecían en cada traducción, y garabateaba un caprichoso diagrama en la pizarra rogando con ironía a sus estudiantes que copiasen «esto exactamente como lo trazo yo». Su pronunciación hacía que la mitad de la clase escribiese «epidramático» donde él decía «epigramático». Wetzsteon concluye: «Nabokov fue un gran profesor, no porque enseñara la materia bien, sino porque daba ejemplo e inculcaba en sus estudiantes una actitud profunda y afectuosa hacia ella.» Otro superviviente de Literatura 311-312 cuenta que Nabokov empezaba el curso con las palabras: «Los asientos están numerados. Desearía que cada uno eligiese un sitio y lo conservase siempre. Lo digo porque quiero asociar vuestras caras a vuestros nombres. ¿Estáis todos a gusto con el que habéis elegido? Bien. No habléis, no fuméis, no hagáis punto, no leáis el periódico, no durmáis y, por el amor de Dios, tomad apuntes.» Antes de un examen, decía: «Todo lo que necesitáis es una cabeza despejada, un cuaderno de ejercicios, tinta, pensar, abreviar los nombres evidentes —por ejemplo, Madame Bovary—. No infléis de elocuencia la ignorancia. A menos que me presentéis un certificado médico, no dejaré salir a nadie al servicio.» Como profesor, era entusiástico, electrizante, evangélico. Mi mujer, que asistió a sus últimas clases —los cursos de primavera y otoño de 1958—, antes de que se enriqueciera de repente con la publicación de Lolita y se tomara unas vacaciones que ya no terminarían, se sentía tan hondamente fascinada que un día asistió a clase con una fiebre lo bastante alta como para ingresar en la enfermería a continuación. «Yo sentía que podía enseñarme a leer. Estaba convencida de que podía darme algo que me duraría toda la vida... y me lo dio.» Hasta hoy, no es capaz de tomar en serio a Thomas Mann, y no ha cedido un ápice en el dogma central que adquirió en Literatura 311-312: «El estilo y la estructura son la esencia de un libro; las grandes ideas son idioteces.»

Sin embargo, hasta su rara estudiante ideal podía ser presa de la picardía de Nabokov. Cuando nuestra señorita Ruggles, tierna joven de veinte años, fue al fondo de la clase a recoger su cuaderno de ejercicios de entre el revoltijo de exámenes allí desparramados, no lo encontró, de modo que tuvo que acudir al profesor. Nabokov estaba de pie en la tarima, aparentemente abstraído, ordenando sus papeles. Ella le pidió perdón y le dijo que su cuaderno no estaba entre los demás. El se inclinó, con las cejas levantadas: «¿Cómo se llama?» Se lo dijo, y con una rapidez de prestidigitador sacó el cuaderno de detrás de él. Tenía la nota 97. «Quería ver», le dijo a la muchacha, «cómo era un genio». Y la miró fríamente de arriba abajo, mientras ella se ruborizaba; eso fue todo lo que hablaron. A propósito, mi mujer no recuerda haber oído llamar a esta clase «Literatura Sucia». Entre los estudiantes se decía simplemente «Nabokov».

Siete años después de retirarse, Nabokov recordaba esta clase con sentimientos encontrados: «Mi método de enseñanza me impedía un auténtico contacto con los estudiantes. Todo lo más, regurgitaban unos cuantos trozos de mi cerebro en los exámenes... Yo trataba en vano de sustituir mis apariciones ante el atril por cintas grabadas para que las escuchasen en la radio de la facultad. Por otro lado, me divertían mucho las risitas de apreciación en tal o cual lugar del aula, en tal o cual pasaje de mi conferencia. Mi mayor compensación está en aquellos estudiantes míos que diez o quince años después aún me escriben para decirme que ahora comprenden lo que yo les pedía cuando les enseñaba a visualizar el peinado mal traducido de Emma Bovary, o la disposición de las habitaciones en casa de los Samsa...»

En más de una entrevista transmitida en tarjetas de 8 x 11 cm desde el Montreux-Palace, prometió la publicación de un libro basado en sus clases de Cornell; pero (debido a que trabajaba en otras obras, como su tratado ilustrado sobre Butterflies in Art y la novela Original of Laura), el proyecto todavía estaba en el aire cuando la muerte sorprendió a este gran hombre, en el verano de 1977.

Aquí están ahora las maravillosas conferencias, todavía con un fragante olor a clase, olor que una revisión rigurosa podría haber eliminado. Lo que hemos oído y leído sobre ellas no nos hacía prever su asombroso y envolvente calor pedagógico. La juventud y, en cierto modo, la feminidad del auditorio han penetrado en la voz ardiente e incisiva del profesor. «El trabajo con este grupo ha supuesto una asociación especialmente agradable entre la fuente de mi voz y un jardín de oídos: unos abiertos, otros cerrados, muchos de ellos muy receptivos, unos pocos meramente ornamentales, pero todos humanos y divinos.» Nabokov nos leerá largos párrafos, como le leyeron al joven Vladimir Vladimirovich su padre, su madre, y Mademoiselle. Durante estos trozos de citas, debemos imaginarnos el acierto, el placer contagioso y retumbante, el poder teatral de este profesor que, aunque ahora grueso y calvo, fue en otro tiempo atleta y compartió la tradición rusa de la presentación oral apasionada. Por lo demás, la entonación, el guiño, la sonrisa, el zarpazo excitado, están presentes en la prosa, una prosa oral y transparente, ágil y brillante, propensa a la metáfora y al retruécano; manifestación deslumbrante, para aquellos afortunados estudiantes de Cornell de los remotos años cincuenta, de una sensibilidad artística irresistible. La fama de Nabokov como crítico literario, hasta ahora circunscrita, en inglés, a su laborioso monumento a Pushkin y a sus arrogantes rechazos de Freud, Faulkner y Mann, se ve beneficiada con el testimonio de estas generosas y pacientes apreciaciones, ya que abarcan desde la descripción del estilo «hoyuelo» de Jane Austen y su propia y sincera identificación con el gusto de Dickens, a su reverente explicación del contrapunto de Flaubert y su forma encantadoramente sobrecogida —como el chico que desarma su primer reloj— de poner al descubierto el tictac de las afanosas sincronizaciones de Joyce. Desde muy pronto, Nabokov disfrutó hondamente con las ciencias exactas, y sus horas dichosas pasadas en la quietud luminosa del examen microscópico se reflejan en su delicado análisis del tema del caballo de Madame Bovary o en los sueños entretejidos de Bloom y Dedalus; el estudio de los lepidópteros le situó en un mundo más allá del sentido común, en el que en el ala trasera de una mariposa «una gran mancha redonda imita una gota de líquido con tan misteriosa perfección que la raya que cruza el ala se desvía ligeramente al atravesarla», donde «cuando la mariposa debe adoptar el aspecto de una hoja, no sólo tiene bellamente representados todos los detalles de la hoja, sino que muestra generosamente señales que imitan los agujeros causados por las larvas». Así pues, pedía a su propio arte y al de los demás algo extra —un toque de magia mimética o de engañosa duplicidad—, que era sobrenatural y surreal en el sentido riguroso de estas palabras degradadas. Cuando no existía este cabrilleo de lo gratuito, de lo sobrehumano, de lo no utilitario, se mostraba violento e impaciente, con unos términos que denotaban una falta de humanidad y una inflexibilidad propias de lo inanimado: «Hay muchos autores reconocidos que no existen sencillamente para mí. Sus nombres están grabados sobre tumbas vacías, sus libros son ficticios...» Cuando descubría ese cabrilleo capaz de producir un estremecimiento en la espina dorsal, su entusiasmo llegaba mucho más allá de lo académico, y se convertía en un profesor inspirado, y desde luego inspirador.

Unas conferencias que se presentan a sí mismas con tanto ingenio y agudeza, y que no ocultan sus prejuicios y sus supuestos, no necesitan más introducción. Los años cincuenta, con su énfasis en el espacio particular, su actitud desdeñosa respecto a los intereses públicos, su sensibilidad para el arte solitario y libre de todo compromiso, y su fe neocriticista en que toda información esencial está contenida en la obra misma, fueron un marco más apropiado para las ideas de Nabokov de lo que habrían podido ser los decenios siguientes. Pero el enfoque de Nabokov habría parecido radical en cualquier época, pues supone una separación entre la realidad y el arte. «La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas... y las novelas de esta serie lo son en grado sumo... La literatura nació el día en que un chico llegó gritando el lobo, el lobo, sin que ningún lobo lo persiguiera.» Pero el chico que gritaba «el lobo» provocó la ira de su tribu, y ésta dejó que pereciera. Otro sacerdote de la imaginación, Wallace Stevens, llegó a afirmar que «si queremos formular una teoría precisa de la poesía, será necesario examinar la estructura de la realidad, dado que la realidad es un marco de referencia esencial para la poesía». Para Nabokov, en cambio, la realidad no es una estructura, sino más bien un esquema o hábito engañoso e ilusorio: «Todo gran escritor es un gran embaucador; pero también lo es la architramposa Naturaleza. La Naturaleza engaña siempre.» En su estética, presta poca atención al placer humilde del reconocimiento y a la virtud obtusa de la verdad. Para Nabokov, el mundo —materia prima del arte— es en sí mismo una creación artística, tan inconsistente e ilusoria que parece dar a entender que una obra maestra puede hacerse a base de un soplo tenue, merced a un puro acto de la voluntad imperial del artista. Sin embargo, obras como Madame Bovary y Ulises brillan con el calor de la resistencia que la voluntad de manipular encuentra en objetos banales, pesadamente reales. La amistad, el odio, el amor desamparado que damos a nuestros cuerpos y destinos se unen en esos escenarios transmutados de Dublin y de Rouen; lejos de ellos, en obras como Salambô y Finnegans Wake, Joyce y Flaubert ceden la palabra a su yo elegante y soñador, y son devorados por sus propias aficiones. En su lectura apasionada de La metamorfosis, Nabokov acusa de «mediocridad que rodea al genio» a la familia burguesa y filistea de Gregor Samsa, sin reconocer, en el núcleo mismo del patetismo de Kafka, lo mucho que Gregor necesita y adora a estos habitantes de lo mundano, posiblemente estúpidos, pero también vitales y concretos. La ambivalencia omnipresente en la rica tragicomedia kafkiana no tiene sitio en el credo de Nabokov; sin embargo, en la práctica artística, en una obra como Lolita abunda con una formidable profusión de detalles: «Percibid los datos seleccionados, impregnados, agrupados», dice su propia fórmula.

Los años en Cornell fueron fecundos para Nabokov. Al llegar allí completó Speak, Memory. Fue en un patio trasero de Ithaca donde su mujer le impidió quemar los difíciles principios de Lolita, que terminó en 1953. Los relatos alegres de Pnin fueron escritos enteramente en Cornell, en sus bibliotecas llevó a cabo las heroicas investigaciones para su traducción de Eugene Onegin, y Cornell se refleja afectuosamente en el ambiente universitario de Pale Fire. Cabe imaginar que su traslado doscientas millas al interior de la costa este, con sus frecuentes excursiones de verano al lejano Oeste, le ayudaron a encontrar un asidero más sólido en su «hermoso, soñador, e inmenso país» de adopción (según palabras de Humbert Humbert). Nabokov contaba casi cincuenta años cuando llegó a Ithaca, y tenía sobrados motivos para encontrarse artísticamente agotado. Había sido exiliado dos veces, de Rusia por los bolcheviques y de Europa por Hitler; y había escrito un brillante conjunto de obras en lo que no era ya sino una lengua moribunda, destinadas a un público de emigrados que iba desapareciendo inexorablemente. Sin embargo, en su segundo decenio americano logró aportar una audacia nueva a la literatura americana, y ayudar a revivir la vena nativa de la fantasía, cosa que le supuso la riqueza y la fama internacional. Es grato suponer que las relecturas a que le obligó la preparación de este curso a comienzos del decenio, y las amonestaciones y entusiasmos repetidos en las explicaciones de cada clase, contribuyeron espléndidamente a redefinir la fuerza creadora de Nabokov, y a descubrir en su prosa de esos años, algo de la delicadeza de Austen, del brío de Dickens, y del «delicioso sabor a vino» de Stevenson, incorporado al inimitable brebaje del propio Nabokov. Sus autores americanos favoritos eran, según confesó una vez, Melville y Hawthorne, y es de lamentar que no llegara a abordarlos en sus cursos. Pero agradezcámosle las clases que vuelven a cobrar vida y que ahora están aquí de forma permanente: Son unas ventanas asomadas a siete obras maestras, tan llamativas como «el diseño arlequinado de los cristales de colores» a través de los cuales Nabokov, de niño, en la época en que le leían en el porche de su casa de verano, se asomaba al jardín familiar.


Introducción a Nabokov Vladimir, Curso de literatura europea
Trad.: Francisco Torres Oliver
Barcelona, Brugera, 1983
Foto: John Updike © Antonin Kratochvil (Corbis)




3 mar. 2007

John Updike - La decisión de Van Gogh

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El escritor estadounidense John Updike y el dibujante y pintor uruguayo Hermenegildo Sábat vieron una muestra de dibujos de Van Gogh en Nueva York. Cada uno por su lado, descubren el extraordinario oficio, la voluntad y la religiosidad de un artista cuyo estereotipo evoca el delirio y la locura.


En lo que a incomodidad del espectador se refiere, la muestra de los dibujos de Van Gogh ha sido superada en mi experiencia sólo por una de esas cosas que pasan una vez en el milenio: la reunión de veintitrés pinturas de Vermeer en la National Gallery de Washington en 1995. En ambos casos, un excesivo número de personas se apiñaban y empujaban a pocas pulgadas de obras sagradas que requerían una observación a fondo. En el Met (Museo Metropolitano de Nueva York), durante la semana de la inauguración de la muestra Vincent Van Gogh: los dibujos (hasta el 31 de diciembre), las dóciles masas avanzaban lentamente en colas atascadas, rozando casi con sus narices este arte hecho de minuciosos trazos y puntos, a lo largo de salas que albergan más de 100 dibujos en tinta, lápiz, carbonilla y acuarela, además de algunas pinturas al óleo y acuarela.

La primera sala, en la cual puede verse a Van Gogh a la edad de veintisiete años, abordando el arte seriamente por primera vez en su vida con la esperanza de ser un ilustrador profesional, es difícil para los ojos ya que reproduce con trazos minuciosos pastos, árboles y las partes inferiores de las nubes (Pantano, 1881) y con mucho esfuerzo explora con aguada y tiza las poses rígidas y la ropa engrasada de holandeses realizando tareas domésticas (Muchacho con la hoz, Mujer cosiendo, ambos de 1881). Sus habilidades son inciertas pero su espíritu es resuelto. Si bien la imagen de Van Gogh para la posteridad se centra en su fragilidad mental y su lamentable suicidio a la edad de treinta y siete años, esta muestra desbordante, los textos en las paredes y el catálogo que la acompañan, nos recuerdan esa enorme dedicación que produjo, nada más que en los diez años que van de 1881 a 1890, 800 pinturas y 1.100 dibujos, sin hablar de las más de 800 cartas que escribió a su hermano menor, Theo, componiendo uno de los testamentos literarios más elocuentes y confesionales dejados por un pintor supremo.

Firmaba tanto sus cartas como sus obras de arte, "Vincent", explicándole a Theo, "Tengo un carácter diferente de los otros miembros de la familia, y en realidad no soy para nada un ''van Gogh''." Bautizado con el mismo nombre que un hermano mayor nacido muerto, era el mayor de seis hijos de un ministro calvinista, Theodorus van Gogh, de una dinastía de ministros calvinistas. El último empleo de Vincent antes de convertirse en artista fue de predicador laico en el empobrecido Borinage, un distrito belga de minas de carbón; su ferviente intento de vivir siguiendo los preceptos ascéticos de San Francisco y de Tomás de Kempis no resultó grato al comité evangélico local, que mencionó como motivo para no renovar su contrato un celo excesivo.

Recurrir al arte en estos apuros humillantes significó volver a un ámbito familiar: cuatro de los hermanos de su padre eran marchands, incluido otro Vincent, su padrino. "El tío Cent", quien, después de un humilde comienzo, había visto su galería incorporada a la cadena del editor de arte parisino Goupil. A la edad de dieciséis años, Vincent era aprendiz en la sucursal de Goupil en La Haya, y cuatro años más tarde, por entusiasta recomendación del gerente, fue trasladado a Londres, donde permaneció durante un año, regresando a Inglaterra por lo menos dos veces, la segunda como profesor en Isleworth. Entre los objetos accesorios expuestos en el Met figuran una carta al pintor australiano John Russell escrita en un inglés muy sólido. El empleo inicialmente auspicioso del muchacho en Goupil se desgastó y finalmente terminó. Bajo presión, quizá, de su vocación religiosa y de una epilepsia en el lóbulo temporal, el diagnóstico póstumo privilegiado para su enfermedad mental.

Su tardío vuelco al arte, por lo tanto, tuvo su lado práctico —conocía los trucos en parte por haberse ejercitado con el cours de dessin de Charles Bargue y la riqueza de las reproducciones mecánicas publicadas por Goupil— y su lado religioso; desde el comienzo casi, pese a lo torpe que podía ser, fue capaz de dotar a los paisajes y las naturalezas muertas de una intensidad adicional que manifestaba su creencia, tal como lo expresó en un sermón: "Dios utiliza las cosas de todos los días para instruirnos sobre cosas superiores; que nuestra vida es un peregrinaje y somos extraños en esta tierra". En sus pinturas, los girasoles, los zapatos raídos de los trabajadores, la famosa silla (La silla de Vincent con su pipa, 1888) parecen haber llegado realmente de otro mundo, para estar "ahí" de una manera tan sorprendente y fresca como el ángel de la anunciación, portando su buena nueva. Sentirse un extraño en la tierra tiene cierta ventaja artística.

Una sensación bellamente solitaria se desprende de Camino rural (1882), uno de una serie de estudios sobre perspectiva y paisaje con los cuales prosiguió el aprendizaje que se había impuesto a sí mismo después de haber optado, como dice la carta a Theo, por la "melancolía activa" antes que "sucumbir a la desesperación". El primer plano de Nursery en Schenkweg (1882), un dibujo por lo demás sobrio, muestra los bordes de una zanja cubiertos de cañas y malezas con la energía caligráfica y la violencia a medias reprimida, que sería luego el rasgo distintivo de su estilo maduro. Sus luchas con la figura humana comienzan a producir imágenes anatómicamente persuasivas, cuya deformidad rural contiene un pathos y un encanto naturales. Muchacha con delantal (1882-1883) le pareció lo bastante bueno como para pintar un marco de tinta negra a su alrededor, y este estudio de una niña silenciosa con el pelo desordenado (probablemente la hija del interés romántico de Van Gogh en ese momento, Sien Hoornick), llevado a cabo con pluma y pincel en crayón litográfico, lápiz, tinta y acuarela tiene, para él, una soltura y una sutileza excepcionales.

Su simpatía por las clases trabajadoras encuentra su expresión más memorable en Cabeza de mujer (1884-1885), reproducido con frecuencia, un perfil de una fealdad brutal, ejecutado en el doble del tamaño habitual para los estudios de retratos que él llamaba "cabezas de personas"; la modelo, sin duda más joven de lo que su sencillez nos permite ver, aparta tímidamente la mirada del artista, al igual que la dulce niña con el delantal.

Paisaje in Drenthe (1883) un poco dañado y alterado por el tiempo, de un campo sumamente llano en el noreste de Holanda, es asombrosamente minimalista al apoyar sobre los páramos iluminados por el atardecer un cielo casi vacío ligeramente cargado de garabatos incansables, como una temprana premonición de la insistencia de Van Gogh en que el cielo nunca está realmente vacío.

A partir de 1884 Van Gogh, renunciando a las esperanzas de convertirse en un ilustrador en blanco y negro para competir con Daumier o Doré, desvió la mayor parte de su energía a la pintura, y sus dibujos se vuelven en cierto modo accesorios —estudios preliminares para pinturas, o, para un círculo íntimo de consultores, copias de pinturas ya ejecutadas—. A veces, cuando la pobreza o el encierro le negaban acceso a materiales de pintura, el dibujo nuevamente pasó a ser su principal canal creativo.

De las sombras terrosas y los rostros nudosos de los campesinos de Los comedores de papas (1885), que es apenas menos monocromático que un dibujo, pasó al color del mismo modo que, físicamente, abandonó Holanda. Su padre murió en marzo de 1885 y la acogida de Vincent en Neunen se enfrió aún más cuando, ese mismo año, el sacerdote católico prohibió a los lugareños que posaran para él. Van Gogh se fue a Amberes y, durante un breve período, frecuentó allí la Ecole des Beaux-Arts y luego a París y finalmente al sur de Francia. En Amberes descubrió a Rubens; el ex acólito de las escenas campestres sombrías de Millet escribió a Theo lleno de excitación: "''El color es a la pintura lo que el entusiasmo es a la vida, en otras palabras no poca cosa para alguien que trata de asirla". En París descubrió a los impresionistas, los puntillistas y los grabados japoneses; conoció a Pissarro, Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec y Gauguin. Enfrentó lo que Sjraar van Heugten en el ensayo de su catálogo describe como "el desconcertante descubrimiento de que el estilo de pintura que había practicado en los tres años anteriores era irremediablemente anticuado".

En el transcurso de su renovación personal, sus dibujos adquirieron más brío y seguridad. El Molino Blute-Fin (1887) es audaz en su aplicación del grafito blando en el papel; los rápidos trazos paralelos horizontales de las escaleras y los similares trazos verticales del edificio bajo a su lado invitan al espectador a disfrutar la virtuosidad del artista. El Blute-Fin, un molino de 1622 transformado en cabaret nocturno, es a menudo llamado erróneamente Moulin de la Galette, que era el nombre de un distrito de Montmartre lleno de fábricas y lugares de entretenimiento público. Vincent y Theo, ya marchand para Goupil, vivían juntos en Montmartre, en el 54 rue Lepic.

Los instintos socialistas de Vincent Van Gogh se centraban en los lugares de diversión de la clase trabajadora —bailes y guinguettes (cafés informales al aire libre)— y el pueblo paseando por las todavía existentes murallas de París. Toulouse-Lautrec y Renoir habían registrado los placeres proletarios antes que él, del mismo modo que lo habían hecho también los grabadores japoneses que describían la vida en las calles de Edo, como Hiroshige, cuya influencia puede sentirse especialmente en el trabajo titulado Portón en los muros de París (1887), con matices brillantes, realizado por Van Gogh.

Cuando en febrero de 1888, después de exactamente dos años en París, Vincent partió para Arles en el oeste de la Provenza, Theo, lejos de sentirse aliviado, escribió a su hermana: "Nunca pensé que llegaríamos a querernos tanto. Ahora que estoy otra vez solo siento mucho más el vacío de mi casa. No es fácil llenar el lugar de un hombre como Vincent. Su conocimiento es vasto y tiene una visión muy clara del mundo".

Unos años fueron todo lo que tuvo (y también Theo, que lo sobrevivió sólo seis meses), pero fueron años llenos de triunfo para su arte, aunque en definitiva trágicos para sí mismo. Llegó al sur lleno de energía, con una pintura encantadora de huertos en flor. Los dibujos de Arles, antes de su confinamiento voluntario en mayo de 1889 en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole en Saint-Rémy, 20 kilómetros al norte de Arles, no solamente acompañan los grandes pasos que dio en su pintura sino, con la nueva energía y la escala permitidas por su empleo de plumas de caña constituyen obras de arte plenas. La pluma de caña era más flexible que la de metal y retenía relativamente poca tinta, lo cual se ajustaba perfectamente a los trazos cortos enfáticos de Van Gogh. En su abordaje y su textura, los dibujos aspiran a la condición de pinturas. Vista de Arles con lirios al fondo (1888) se convirtió en una pintura al óleo, al igual que otros bocetos relativamente someros Tres casas, Saintes-Maries-de-la-Mer y Calle en Saintes-Maries-de-la-Mer, productos de una visita a la playa la semana del 30 de mayo al 5 de junio de 1888. El último dibujo sirvió de base a una pintura decisiva del mismo nombre, su experimento más audaz hasta el momento, en color surrealista, con su cielo amarillo y el techo de paja violeta y su calle amarilla completamente sin sombras: "Intensificándolo positivamente, exagerando el color —no alejado de Africa", le escribió a Theo

Esa semana a orillas del mar fue un punto de inflexión para Van Gogh. Pintó en óleo violeta, tan espeso y frenético en su empaste como un Soutine, Barcos en la playa, Saintes-Maries-de-la-Mer. Las tres copias en pluma de caña, ejecutadas mientras la pintura se secaba en la pared, demuestran, en los sinuosos arabescos paralelos del primer plano, una sumisión casi alarmante a la turbulencia acuosa. No están tan alejados los flamígeros cipreses oscuros, los olivares retorcidos, los desmesurados soles resplandecientes, las montañas crispadas y las estrellas revueltas en un torbellino de la locura visionaria de Van Gogh. Pero primero vienen los deslumbrantes paisajes del alto verano en Provenza: "En todas partes ahora hay oro viejo, bronce, cobre y esto con el azul verdoso del cielo blanqueado por el calor: un color delicioso, excepcionalmente armónico, con los tonos mezclados de Delacroix", escribió a Theo en junio.

En la muestra del Metropolitan, las multitudes, con la vista nublada por las salas de luz tenue de la obra en pluma, se paran con alivio frente a Siega en Provenza (1888), una gran tela en óleo dorado precedida por un dibujo detallado, levemente sombreado, y seguida por dos versiones en pluma bastante diferentes para Emile Bernard y John Russell. La de Bernard se toma más libertades con la pintura, y es más libre en su uso de la estenografía de trazos rectos, curvas y puntos de Van Gogh. En la versión para Russell, aparecen manchas en el cielo donde la pintura tiene un azul vacío, y éstas, y las líneas concéntricas que rodean al cielo (Noche de verano, 1888), pasan a ser un rasgo casi compulsivo de los dibujos, como si Van Gogh estuviera diciendo que ningún espacio de la naturaleza es verdaderamente uniforme, privado de color y de actividad divina. Los dibujos rebosan de color latente.

A propósito de estas pinturas y estos dibujos vívidos del verano, le escribió a Theo: "Amarillo — oro viejo— hecho rápido, rápido, rápido y a toda prisa, como el segador silencioso bajo el sol ardiente, concentrado sólo en su siega". La pintura Arles: Vista desde los trigales está tan llena de trazos puntillistas como los dibujos derivados de ella; Trigal con gavillas baila literalmente en sus desgreñados manojos de trazos hechos con la pluma. Había asimilado plenamente una observación hecha a Theo tres años antes: "Lo que más me impresionó al volver a ver las pinturas de los viejos maestros holandeses es que en general eran pintadas rápido. No solamente eso: si el efecto era bueno, quedaba". Estas obras maestras en pluma de caña se acercan a Rembrandt y se han visto tanto enriquecidas como debilitadas por el envejecimiento desparejo y el deterioro de las tintas con las que Van Gogh experimentaba celosamente.

Dos meses pasados con Gauguin en la casa amarilla, en medio de vanas esperanzas de inaugurar una vivienda colectiva para artistas en Provenza, alteraron la confianza de Van Gogh e hicieron huir a Gauguin de Arles por temor a la locura ajena; la noche que se fue, Van Gogh se cortó el lóbulo de una oreja y se la regaló a una muchacha que vivía en el burdel local. Leyendo sobre estas peleas y conductas extrañas de Van Gogh, uno se pregunta cuánto debería atribuirse a la discapacidad mental y cuánto al abuso de alcohol; antes incluso de que llegara Gauguin, Van Gogh reflexionaba acerca de un informe clínico manifestando: "En vez de comer en cantidad suficiente y con regularidad me mantenía (decían ellos) con café y alcohol". Agregaba a Theo: "Lo admito; pero para conseguir ese noble matiz de amarillo que logré el verano pasado simplemente tenía que darme un empujón."

Dibujó muy poco en los meses a ambos lados de los hechos de finales de 1888, y cuando retomó el dibujo, en dos bocetos de despedida de Arles —El patio del hospital de Arles y Jardín en la Place Lamartine, ambos de comienzos de mayo de 1889— la pluma de caña se había engrosado, y el efecto se volvió "muy oscuro y más bien melancólico", como confió a Theo. La urgencia subjetiva que a menudo proyectaban los estudios objetivos de Van Gogh, como de apariciones anunciadoras, desdibuja ahora la frontera entre el que ve y la cosa vista, la visión y la psique. Todo serpentea y se tuerce. Nubes y colinas, montañas y vegetación parecen moldeadas en una sustancia gusanosa y resistente. En Trigal al amanecer —un dibujo que el catálogo casi no menciona— el campo se precipita hacia la pared mientras que un sol agrandado emite ondas concéntricas como una piel de tambor golpeada.

Sin embargo, la fortuna del artista parecía mejorar. En París apareció un artículo favorable sobre él en el Mercure de France y Toulouse-Lautrec retó a duelo a otro pintor que habló con desdén de la obra de Van Gogh. En Bruselas, se registró la primera venta de una pintura suya a 400 francos: El viñedo rojo.

Vincent y Theo coincidieron en que vivir entre enfermos mentales no era saludable y el pintor se trasladó a una localidad al norte de París, Auvers-sur-Oise, donde un doctor muy comprensivo, Paul-Ferdinand Gachet, aceptó seguirlo de cerca. A juzgar por tres obras de Auvers en exhibición, las habilidades alcanzadas con esfuerzo y la intensidad innata de Van Gogh habían disminuido. Paisaje con puente sobre el Oise (1890) despliega trazos verdes y blancos de una manera tan superficial que se ve el papel y las líneas pintadas de azul y negro en Paisaje con casas y Viejo viñedo con campesina, sin una sola línea recta, me parecen un desastre. Pero nunca hay que subestimar el atractivo póstumo de Van Gogh para el público de arte: a unos pocos metros, pude oír a una mujer que decía, refiriéndose a los dos dibujos azulados: "Estos me encantan".


John Updike

(c) New York Times Review of Books y Clarín, 2005
Traducción: Cristina Sardoy.


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