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12 ene. 2014

Susana Thénon: Dos poemas

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Apócrifos posibles

Siempre fuiste soberbio;
siempre El Enviado termina por creerse
superior a Quien Lo Envía,
pero jamás soñé que pudieras decir
semejantes palabras
en momento semejante.
Si no saben lo que hacen
¿cómo puedo juzgarlos?
¿cuál es su culpa? ¿no saber?
Es como si dijeras: perdona a los borrachos,
morfinómanos y locos.
¿De qué habría de perdonarlos?
¿De qué habría que culparlos?
Yo te mandé precisamente con un fin:
Que supieran lo que hacían
para tener oportunidad, primero de culparlos y después de perdonarlos
o de no perdonarlos.
Fallaste, y es todo.
Y por este desliz desgraciado Tú y Yo no somos Uno,
somos apenas Dos
y después seremos Tres
y Cuatro
y Setecientos Cincuenta y Nueve
hasta que los que no saben sepan
y Yo pueda culpar
y juzgar
y perdonar.
Por ahora
-y te predigo que se arrastrarán largos tiempos-
seguirás colgado ahí
para escarnio de Nosotros
sobre miles de pechos,
entre miles de manos
que –te aseguro-
han de saber lo que hacen.



Mohammed Kafka Librero

-¿O Thyself?
- agotado
-100.000 ejemplares en dos meses
-¿YCowself?
-en edición bilingüe
copto-húngaro
con el copto se puede
hay unos cursos
dicen que se parece mucho al québecois
claro
nada como Cowself en sajón medio
pero voló
lisa y llanamente
no ha quedado ni uno
puedo ofrecerle en cambio
el Quijote de Avellaneda
-¿cómo hago con Cowself?
o pornocomplutense
siglo XII you know
después tengo una oferta
una partida de Arthur Hailey Opera Omnia en rústica
y Las Vidas Paralelas Se Onanisman
del Pseudo Plutonio y como si eso fuera poco
dos peines de bolsillo un sacacorcho una
estampita de Lutero

sólo por el día de hoy



Susana Thénon, La morada imposible
Buenos Aires, 2004
Fuente foto

20 may. 2012

Ana María Barrenechea: Susana Thénon y su subversión del canon

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Antes de entrar a comentar la evolución de la poesía de Susana Thénon diré algo sobre su obra, que muchos desconocen. Cuando Susana Thénon comenzó a escribir los primeros poemas de distancias, me comunicaba en una carta del 17 de febrero de 1968:

Te mando en esta carta dos poemas de la serie "nueva", los únicos hasta ahora que considero terminados. La serie se llama "distancias" y todavía no puedo explicar claramente el porqué. Sólo sé que tienen relación con la disociación, con la soledad, con la caducidad trágica y tierna del lenguaje, con la distancia, aún mínima, que existe entre nosotros y nosotros mismos, o entre nosotros y lo otro.

Así asistí desde 1968 al crecimiento de una experiencia textual única, con largos silencios (1970-1982) más dedicados a la fotografía pero con el mismo dominio genial de su lenguaje.

En la obra de Susana Thénon, la imaginación espacial tiene un peso significativo. Basta recordar sus títulos anteriores: "Aledaños", una de las secciones de Edad sin tregua (1958), Habitante de la nada (1959), De lugares extraños (1967), ámbitos que son reales, concretos, precisos hasta hacer doler, o que se desplazan al sueño, la memoria, el paraíso esperado y nunca alcanzable, la nada. Al llegar a distancias adquieren una calidad que sólo podría definirse repitiendo las palabras de Antonin Artaud en Le Pèse-nerfs: Nous sommes quelques uns à cette époque à avoir voulu attenter aux choses, créer en nous des espaces à la vie, des espaces qui n'étaint pas et ne semblaient pas devoir trouver place dans l'espace.

Sus distancias testimonian con intensidad y lucidez esta busca (sin tregua) de un espacio imposible. En ellas se diseminan nombres de ámbitos que nunca son el cielo, el centro, la plenitud, el paraíso. Las recorre el eterno rondar por los arrabales del mundo, sin jamás vislumbrar el lugar (ni tan siquiera un lugar).

La voz poética comprueba simplemente su condición de desterrada sui generis que nunca conoció una tierra nativa a la que realmente hubiera pertenecido. De ahí nace también la calidad particular de su tiempo y de su "memoria", desposeída de un pasado; de su esperanza, desposeída de un futuro. "Espacios que no parecía que pudieran encontrar lugar en el espacio" como quería Artaud, tiempos sin tiempo.

En la etapa de distancias nos encontramos con una lengua tersa, nítida, de la tradición literaria "culta", pero ya extraña a sus hábitos normales por la compleja distribución de sus relaciones paradigmáticas y sintagmáticas, contaminada con el código musical de los compositores contemporáneos.

En la segunda etapa, que comprende poemas posteriores a 1984, incluidos en Ova completa, 1987, contrastaré la práctica anterior con experiencias marcadas por una heteroglosia libre y desenfrenada.

También exploraré las posibilidades de la mestización y criollización, en la que se conjugan la mezcla de varios códigos lingüísticos y de varios géneros discursivos (con relaciones y quiebras internas y externas). Siempre me concentraré en dos o tres aspectos sin intentar agotarlos todos, pero con la convicción de que son significativos de su "atipicidad".

Todos sabemos que en el intento de definir la poesía como género aparte, se ha llegado a la conclusión de que el espacio en blanco o el silencio que lo enmarca, lo desgaja y le da existencia autónoma, constituye su única señal privativa (según Genetie, siguiendo una sugerencia de Paul Eluard). En los poemas de Susana Thénon coexiste con esa tendencia, el camino opuesto de quebrar dicha unidad, horadarla, insertar huecos en ella. La totalidad creada por el blanco se abre internamente como una granada. La diagramación traduce las tensiones por medio de varios tipos de letras, subrayados de bastardillas, espaciamientos, paréntesis (a veces no cerrados). Según lo declara la misma autora, tal actitud "no responde al deseo de transmitir mundos insólitos, sino a una voluntad precisa de orden musical". En otro momento agrega que están diagramados para ser leídos a varias voces como un canto gregoriano y al mismo tiempo contemporáneo, que recuerde el de Stockhausen, y hasta anhela transcribirlos como una partitura. Las fuerzas opuestas de la pluralidad y la unidad, de la parcialidad y la totalidad, del estatismo y el dinamismo se alternan, se sostienen, se interpenetran, y revierten las relaciones poeta-poema-lector.

Distancias muestra desde su primera línea, desde el primer verso del primer poema, el impulso a generar un texto que tiende a expandirse en espiral por la producción de infinitas posibilidades de inter-relaciones.

El poema No. 17 es un ejemplo -entre muchos- de la pluralidad de voces en constante duplicación, unidad que se pluraliza pero a la vez que quiere unificarse y que lucha con/contra el tiempo en empresa imposible.

17

cuánto demora el tiempo
(bosques aquellos)
dolor doler que no deja
(bosques a viento)

habla la noche en lengua muerta

soy dos
una igual una
sin siempre

El demostrativo "bosques aquellos" señala espacios concretos que no están presentes, sino alejados en ademán ambiguo hacia el pasado, que pueden anhelar un futuro por el uso del demostrativo a la vez anafórico y catafórico (o más bien "en fantasma", con la nomenclatura de Bühler). En "soy dos/una igual una/sin siempre", la duplicación se reencuentra en la identidad, pero se frustra en la imposibilidad negada por el tiempo.

Otras veces será la pluralidad de estructuras la que establezca el diálogo frustrado, antes encomendado a las voces. En efecto, el poema No. 24 podría leerse como la superposición de dos poemas, en fragmentos alternados, cada uno con su coherencia semántica pero imbricados el uno en el otro y sustituyéndose. Sin duda, su lectura por separado destrozaría el texto al suprimir el efecto de interrelación.

24

sin encuentro lo imposible
(una mañana) seco
herido (y sus bengalas) edifica
un (y su flor) leve país
(de que materia) un cielo agudo
contra el miedo frontero (lo imposible)
ya (y su flor

Uno de ellos está formado por segmentos que aparecen entre paréntesis, horadando al otro, hasta que en su momento cambian posiciones. La estructura exterior se inserta en la que antes era la interior, y ésta anula su clausura y se abre; de allí que en el verso final no se cierre el paréntesis para instaurar con su ausencia la posibilidad de una apertura que no se actualiza.

En una entrevista con su traductora al inglés, Renata Treitel, la autora dijo acerca del poema 19 de distancias: "El que está hablando es un hermafrodita. Para mí no es sólo un mito, es una profecía, dejando toda consideración ética o filosófica". "Dios contiene lo masculino y lo femenino" le contestó la traductora. Los dos son el elemento masculino y femenino que se va a diferenciar en la creación. El No. 19 contiene el único caso de la colección en que el andrógino aparece explícito-"(rió él es decir yo)"-, pero otras veces se manifiesta en forma indirecta, como en el No. 1 que abre y cierra el libro (pues se repite impreso al final, bajo el No. 39).

Me interesa analizarlo en detalle porque resume todas las características del polifonismo de Susana Thénon en esta etapa. En él, el hermafroditismo se revela a través de la concordancia genérica que explota al máximo las posibilidades ofrecidas por el sistema morfo-sintáctico y semántico del español. Como se sabe el funcionamiento del género en el español es fundamentalmente de naturaleza gramatical, marcada por la concordancia, de acuerdo con una compleja historia que no interesa aquí aclarar. Ella ha fijado una norma reconocible en el uso de los adjetivos en -o, que clasifican como masculinos el grupo de sustantivos a los cuales se refieren, y de los adjetivos en -a, que los clasifican como femeninos. El sexo del referente interfiere en el sistema, en lo que concierne a los referentes sexuados, y aún en éstos, parcialmente. Además, frente a la distinción masculino/femenino, el neutro constituye un caso aparte que no forma sistema con ellos, pues para la concordancia actúa como masculino conectado con adjetivos en -o. La oposición neutro/no-neutro concierne sólo a un área restringida de las categorías sustantivas, las categorías pronominales.

Volvamos al poema No. 1, circular en sí mismo, pero que también organiza circularmente el libro entero al concluirlo bajo el No. 39, con una circularidad que es en ambos casos una espiral, porque nunca con la repetición (ya sea de los versos finales, o del poema último) se vuelve al mismo punto de partida después del largo recorrido. El primer verso del primer poema es el generador de todo el poemario y es el que lo ordena circularmente en apariencia, pero en realidad con un impulso en espiral, como ya aclaré.

1/39

la rueda se ha detenido se ha deteni-
dos tres dos tres dos la rueda
se ha detenido roto por dentro
sólo madera entran ojos
sólo memoria cónico
sólo memoria al cielo de cara no es posible
que arda ya más que arda más todavía que
arda sola eterna como si el viento (algo)
no arrojara sus migas sus ropas deshecho
ansiado cuerpo luz de la noche pájaros
homicidas bajo el puente se alejan fríos
(algo) cadenciosos mar
y silbó y dijo criatura baño
y dijo y rió trompa de vena
y rió apuntó carne temblada
y disparó bulto
zapatos
carne
aéreo (algo)
y sol (una mujer)
hachas de sol (ante la puerta con llave)
arañan la puerta (busca su llave) aclara
el pecho (dice en alta voz) el ojo (ábreme yo) la mano
(llama llama) el borde (no) del río (no) de sangre
(no) de sangre que huye hilo salvaje negro de pavor
entre el suelo y la puerta al encuentro de sus pasos
la rueda se ha detenido se ha deteni-
dos tres dos tres dos la rueda
se ha detenido

Empezaremos por concentrarnos en el concepto de andrógino que la autora ha señalado como central en su creación. La mención de un ser de sexo femenino aparece sólo una vez y en el verso 20: "y sol (una mujer)", donde se manifiesta el género natural por el léxico y el gramatical por la concordancia con una. Los demás adjetivos en -a que podrían interpretarse en concordancia con el sustantivo mujer figuran bastante antes en el verso 8 ("Arda sola eterna como si el viento..."). Pero ocurre que en el verso 1 figura iniciando el poema el sustantivo rueda de género natural asexuado y gramatical femenino. Así resulta la imposibilidad de decidir si los adjetivos "sola eterna" se refieren a la rueda nombrada antes o a la mujer que vendrá después, o quizás a ambas a la vez, abriendo una constelación azarosa que no se agota. En efecto, en el verso 13 aparece el sintagma "criatura barro", donde el sustantivo criatura de género gramatical femenino puede tener un referente de sexo masculino o femenino con un hermafroditismo subyacente que el sustantivo yuxtapuesto barro (de género gramatical masculino) tiende a confundir más.

Como la palabra hombre u otra semejante no aparecen en el poema, no se marca nunca el sexo opuesto a mujer, el poema carece de distinciones definidas que señalen géneros naturales separados. En cambio, posee una proliferación de neutros entre los que predomina el indefinido algo. Como respecto a la concordancia, algo funciona igual que los masculinos, unido a adjetivos o participios en -o, se acentúa la intercambiabilidad semántica arrastrada por la indecibilidad sintáctica de las conexiones. El poema 1, entre otros, enfrenta al lector con situaciones indecidibles que además le exigen respuestas (¿una? o ¿por qué no varias?): "roto por dentro", "cónico" (¿quién?), "deshecho" (¿"el viento", "algo", el "ansiado cuerpo"?). También con palabras aisladas, de valor absoluto, signos duros y contundentes que se resisten a toda conexión y se afirman en el entorno de los espacios en blanco que los rodean (el mismo "cónico" del verso quinto, o "mar" en el verso décimo segundo).

Los diálogos que entablan las voces poéticas son diálogos internos que prefiguran de algún modo la multiplicidad del infinito diálogo externo de estas distancias con el lector. Pero ambos están signados por la ambigüedad y la indecidibilidad. Pasaré ahora a comentar la "atipicidad" de Susana Thénon posterior a distancias, lo que conforma su libro Ova Completa, Buenos Aires, Sudamericana, 1987. Según adelanté, en él incorpora la heteroglosia que depende específicamente del lenguaje por la contraposición de códigos diversos. El lenguaje homogéneo anterior no intentaba dibujar imágenes diferentes de los individuos hablantes ("autores", narradores, héroes, personajes, narratarios, oyentes, lectores), rehusaba su caracterización en grupos o clases de variado nivel histórico, social, profesional, regional, étnico, cultural, estilístico, o por situaciones diversas de actuación cotidiana. Cumplía por otros medios esa función importante que Bajtín llama ángulo dialógico para producir el juego de tensiones de multiplicidad en la unidad.

Sólo un poema mostrará la quiebra de cánones en dos formas primordiales que se entrelazan y convergen para intensificar su efecto: lo que llamo la naturaleza heteroglósica del lenguaje y heterogenérica del discurso. Ambas crean relaciones anormales que no dependen del origen de la voz (ni están focalizadas por lo tanto en la voz de "autores", narradores, personajes, narratarios, oyentes, lectores), sino que proceden del hecho de que se asume y se re-afirma la validez del mensaje heteroglósico y la mezcla genérica. Esto sucede al aceptar la movilidad del lugar desde donde se habla (ambivalencia cronotópica), que no privilegia un lugar ni tampoco jerarquiza los lugares desde donde se emite la voz. También y, por lo tanto, porque se acepta la convivencia de distintos géneros discursivos, igualmente desjerarquizados, modos de cristalización de diferentes ángulos de visión.

El choque de la convivencia de objetos, intenciones y géneros diversos, más las discordancias del uso de estos en cuanto a la esfera discursiva, la situación de comunicación y los participantes, sufrirán en la poesía de Susana Thénon una intensa subversión que acentuará su capacidad heteroglósica y heterogenérica. Su atipicidad, su subversión canónica, serán espejos de su rebelión contra el confinamiento en el no-lugar al que se siente condenada.

La riqueza de ejemplos obligará a elegir unas pocas muestras significativas. Comencemos por Ova completa, 33

si durmieras en Ramos Mejía
amada mía
qué despelote sería

cómo fuera yo a tus plantas
cómo esperara tranvías
cómo por llegar de noche
abordara a mediodía

qué despelote sería

con tu abuela enajenada
con tu hermana y sus manías
con tus primos capitanes
haciéndonos compañía

qué despelote sería

con tu madre en la ventana
con tu madre noche y día
con tu madre que nos tiende
su cama negra de hormigas

qué despelote sería

sin tus huecos en mis huecos
sin tus sombras en las mías
sin dedos con que golpear
el tambor de la agonía

si durmieras en Ramos Mejía
amada mía
qué despelote sería

qué despelote sería

amada

amada mía



El poema tiene la forma de una canción tradicional, propia de la lírica popular y de la lírica cortesana que la reelaboró. Comienza por una estrofita-núcleo (según las llama Sánchez Romeralo) que abre y cierra la composición y va seguida de cuatro estrofas, que en parte le sirven de glosa y concluyen todas repitiendo el último verso como estribillo. La estrofita inicial que sirve de cabeza o mote establece un contraste dialogante con las estrofas de la glosa, pero a la vez ambas están internamente fracturadas, por quiebras de retóricas, tonos, estilos, situaciones de conducta. En la cabeza, "amada mía" convive con "despelote", en la estrofa siguiente, ir "a tus plantas" con "tranvías". Algunos contrastes están muy marcados, como el cliché de lengua poética "amada mía" frente a la expresión jergal "despelote", que hoy ha pasado en la Argentina del slang al uso conversacional informal, adoptado primero por los jóvenes y luego por grupos más amplios cada vez. Otros contrastes son menos obvios, como el barrio elegido -"Ramos Mejía" de clase media ¿semi? acomodada- elevado a lugar poético, o el aura especial que confiere al poema en su conjunto la forma hipotética ("si durmieras", "cómo fuera", "cómo esperara", "sería") y el ritmo tranquilizante de la versificación elegida. Todo ello facilita el lento deslizarse del texto de la glosa, desde la ansiedad confundida (1ra. estrofa), y el entorno esquizofrénico (2da. estrofa) hasta la irrupción de lo siniestro en la 3ra., verdadero eje que revierte la burla en tragedia. Por su parte, la recurrencia constante del verso que cierra cada estrofa cumple una función ambivalente. La rudeza del uso de la palabra "despelote" contrasta con la tónica tranquilizante encomendada al ritmo y al esquema hipotético suspendido como posibilidad no realizada. El ritornello final exacerba la contradicción, al repetir con una expansión en espejo invertido el esquema formal de la cabeza (inversión que tiene su modelo en la poesía tradicional donde también se encuentra a menudo la formulación hipotética).

El poema de la p. 17 dará ocasión para otras observaciones:

Mefítico oís vosotros
Si digo "mefítico"no tengo
más remedio que añadir
"oís vosotros"
es mester de finura
es galanura ¿oís vosotros?
yo no os puedo decir
"apestoso oís vosotros"
ni "con olor a mufa oís vosotros"
y menos "con una spuzza que volteaba oís vosotros"
así como sería contraproducente exclamar
"¡meté las rosas en el búcaro che!"
se llama conciencia de lengua
intransgresión
pavimento
que desliza al Monumento
perfíl vitalicio de la estela funeraria
tal vez separata lobotomía frontal
no importa cuándo algún día
no importa cómo
como hierro como chicle como tuerca

hay que estar ahí
¿oís vosotros?ahí
"mefítico"
es tan fácil
vetusto oís vosotros
¿veis?
arriesgarse con "choto" o"chacabuco"
es pasaporte a la marginación
¡queréis ser presa de antólogos chiflados?
¿tener una verruga en el currículum?
¿que Erato os fulmine?
¿qué boñiga queréis?
reglas preceptos leyes
reglas preceptos leyes queréis
reglas preceptos leyes queréis tenéis
y decoro pecunia seguridad
¿oís vosotros?
mientras ellos tienen olor a mierda
visotros devenís mefíticos
mientras ellos mueren chotos
vosotros fenecéis vetustos
devenís fenecéis mefíticos vetustos
mefíticos vetustos
fenecéis

Su tema se "resumiría" escuetamente como la exposición del problema de los niveles de lengua y la conciencia idiomática, que debe mantenerse alerta ante la ley o el imperativo que impone la monoglosia ("se llama conciencia de lengua"). La ejemplificación de las dos conductas posibles enfrenta la aceptación de la norma y la ruptura de la norma ("intrasgresión" recomendada, que alude a la transgresión). Pero también se insinúa el deslizamiento de lo verbal a lo extraverbal, de la lingüística a la metalingüística, de la literatura a la vida... y sobre todo a la muerte ("pavimento/que desliza al Monumento/perfil vitalicio en la estela funeraria"). El efecto se obtiene llamando la atención sobre observaciones lingüísticas, que presentan fórmulas paralelas aplicables al mismo contenido y que concluyen por resaltar lo siniestro del contenido olvidado ("mientras ellos tienen olor a mierda/vosotros devenís mefíticos/ mientras ellos mueren chotos/vosotros fenecéis vetustos...") con alternancia formal que insiste en los mismos destinos mortales ("devenís fenecéis mefíticos vetustos/ mefíticos vetustos/fenecéis"). También la mostración de dos cánones que rigen dos conductas idiomáticas, funciona de modo ejemplar por la simple yuxtaposición. Por una parte la norma culta que con exageración paródica muestra la máxima disyunción entre forma y contenido, signo y referente, junto con la inutilidad de la ocultación de lo inevitable; por otra, la norma del nivel popular que desnuda todo intento de borrar lo imborrable.

La lectura del poema de la p. 61 mostrará el empleo de lo que llamamos heterogenería, es decir mezcla de géneros.

Mohammed Kafka Librero

-¿O Thyself?
- agotado
-100.000 ejemplares en dos meses
-¿YCowself?
-en edición bilingüe
copto-húngaro
con el copto se puede
hay unos cursos
dicen que se parece mucho al québecois
claro
nada como Cowself en sajón medio
pero voló
lisa y llanamente
ho ha quedado ni uno
puedo ofrecerle en cambio
el Quijote de Avellaneda
-¿cómo hago con Cowself?
o pornocomplutense
siglo XII you know
después tengo una oferta
una partida de Arthur Hailey Opera Omnia en rústica
y Las Vidas Paralelas Se Onanisman
del Pseudo Plutonio y como si eso fuera poco
dos peines de bolsillo un sacacorcho una
estampita de Lutero

sólo por el día de hoy


Se asiste al paso insensible desde un diálogo de trato de compra y venta en librería, al monólogo de un vendedor que anuncia en vehículos de transporte de pasajeros las ventajas de una operación de venta con múltiples ofertas, en otra situación concreta de comunicación discursiva y con otros participantes, la cual ocupa los cuatro versos finales. A ello se superpone la frenética heteroglosia del lenguaje ya instalada en el título del poema y agudizada en el bric à brac de los títulos y los idiomas en que están escritos los libros (todos inexistentes, salvo el falso Quijote de Avellaneda), solicitados y ofrecidos en impertérrita posibilidad de sustitución, comentados por la voz del vendedor, profesional y cotidiana a la vez. El espacio del acto de habla inicial, una librería, favorece el desbarajuste verbal y cronotópico que se abre al infinito como la biblioteca de Babel borgeana, pero a su vez, el deslizamiento de un género discursivo al otro, obliga a un desplazamiento de espacio contextual y a un cambio de estilo que alberga otra nueva heterogeneidad de objetos, encapsulados en un espacio-tiempo que se ha comprimido hasta el ahogo.

En estos poemas escritos después de distancias, que recogió en Ova completa, Susana Thénon exploró todas las posibilidades e imposibilidades de la lengua y de los cánones literarios, sociales, culturales, humanos, personales, para la construcción de sus terribles juegos.

Si la seguimos en sus publicaciones posteriores dispersas en revistas o en los inéditos que dejó al morir, veremos que su rebeldía pudo también -en un ademán extremo de libertad- restaurar las formas que había amado y hacerlas convivir con los dislocamientos que nacían de su protesta. Lo que nunca aceptó cuando la enfermedad la iba destruyendo fue el silencio.


En Noé Jitrik (compilador): Atípicos en la literatura latinoamericana
Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1997
Foto AMB

21 ene. 2011

Susana Thénon - Caos

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EL SUPUESTO camino es la consagración
de sus pasos,
no tienen más que avanzar
-el retroceso los sorprenderá un día-,
no tienen más alternativa que adelante.
Su culpa no ha nacido,
esto que ven y tocan tiene todo el
sabor de cosa digerida en sueños.
Son señales de nada,
muestran con sonidos casi envejecidos ya
el progreso de la variante simiesca.
Van solos.
Un gran cansancio no ayuda,
no invita al caos, preparado como una fiesta.


En La morada imposible



2 oct. 2010

Susana Thénon - Los fondos del tesoro

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para llegar a los fondos del Tesoro
hay que encontrar primero un Tesoro
y entrar por la puerta
o bien por la ventana
o deslizar un chico por la grieta
o reptar claraboyas herrumbradas
semiabiertas
tal vez semicerradas


el Tesoro duerme la siesta
ya dejó dicho
-si alguien llama le dices que duermo siesta
-¿aunque sea el ministro?
-aunque lo sea
soy el Tesoro
y he devenido un animal fabuloso


cierto que no figuro en el Manual de zoolo
guía fantástica de Borges
pero figuraré en ediciones próximas
como addenda
como noticia de último momento
o como carne de asterisco


un animal fabuloso
que crece mientras duerme


si lo despiertan
o lo tocan
o pretenden cambiarlo de lugar
se achica hasta desaparecer
y reaparece años después en latitudes remotas
donde el ciclo se cumple inexorablemente
por acción del hombre
que es madera de la historia
y por lo tanto carbón del tiempo


al dormir me agiganto
y al despertar me muero
todos hablan de los fondos
y todos pugnan por jugar en ellos
a los dados a la escondida
vanamente descubren que tales fondos
son como el Cáucaso
un lugar que sólo existe
para los caucasianos
y los guionistas de documentales
no hay forma de alcanzarlos
sin despertar mi siesta
y evaporarme
con fondos frentes y pares medianera


que me dejen en paz
si quieren paz
pero si quieren otra cosa
la tendrán en abundancia
las vacas gordas son pura grasa
mientras las vacas flacas andan ligero
y hasta pueden silbar


soy el Tesoro
un animal fabuloso
no me toquen
dedíquense al arte
hablen de mística
y semántica
mediten debajo de la pirámide
tienen tanto que hacer
la vida por delante
la muerte por delante
y ambas por los costados
por arriba
y por adentro


filosofen
archiven
cuelguen ajos


soy el Tesoro
al dormir me agiganto
y al despertar me muero


déjenme en paz




En La morada imposible, Buenos Aires, 2001

15 abr. 2007

Susana Thenon - Cristóforo (bilingüe - Trad. María Negroni)

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(el Portador de Cristo)
hijo de un humilde cardador de lana
(hijo de uno que iba por lana sin cardar)
zarpó del puerto de Palos
(palo en zarpa dejó el puerto)
no sin antes persuadir a Su Majestad la Reina
Isabel la Católica de las bondades de la empresa
por él concebida
(no sin antes persuadir a Her Royal Highness
die Königin Chabela la Logística de empeñar
la corona en el figón de Blumenthal con-verso)
así se vertiesen litros y litros de
genuina sangre vieja factor RH negativo
(así costase sangre sudor y lágrimas
antipodas)
se hicieron a la mar
(se hicieron alamares)
y tras meses y meses de yantar solo
oxímoron en busca de la esquiva redondez
(y tras días y días de mascar
Yorkshire pudding
y un pingüino de añadidura los domingos)
alguno exclamó tierra
(ninguno exclamó thálassa)
desembarcaron
en 1492 a.D.
(pisaron
en 1982 a.D)
jefes esperaban
en pelota
genuflexos
(mandamases aguardaban
desnudos
de rodillas)
Cristóforo gatilló el misal
(Christopher disparó el misil)
dijo a sus pares
(murmuró a sus secuaces)
coño
(fuck)
ved aquí nuevos mundos
(ved aquí estos inmundos)
quedáoslos
(saqueadlos)
por Dios y Nuestra Reina
(por Dios y Nuestra Reina)
AMÉN
(OMEN)

---

(the Bearer of Christ)
son of a humble wool-carder
(son of one after the money card)
sailed from the port of Palos
(lance in claw sailed from the port)
not without first persuading Her Majesty the Queen
Isabel the Catholic of the benefits of the endeavor
he had conceived
(not without first persuading Her Royal Highness
die Königin Chabela the Logistic of pawning
the crown in Blumenthal's inn converted-in-verse)
even though liters and liters of
genuine blue blood RH negative factor
(even though it would cost blood sweat and
antipodal tears)
they set out to sea
(set out to see decorations)
and after months and months of eating only
oxymoron in search of the elusive round
(and after days and days of chewing
Yorkshire pudding
and an extra carafe of wine on Sundays)
someone exclaimed land
(no one exclaimed thalassa)
they disembarked
in 1492 A.D.
(the stepped
in 1982 A.D.)
chiefs were waiting
bare-assed
kneeling
(corporate chiefs waiting
naked
on their knees)
Cristóforo trigger-fingered the missal
(Christopher fired the missile)
said to his peers
(mumbled to his gang)
cunt
(fuck)
see here new worlds
(see here these filthy non-worlds)
keep them
(sack them)
for God and Our Queen
(for God and Our Queen)
AMEN
(OMEN)

En http://pages.slc.edu/~mnegroni/c01_predicting/index.htm

Susana Thénon - Canto nupcial (título provisorio)

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me he casado
me he casado conmigo
me he dado el sí
un sí que tardó años en llegar
años de sufrimientos indecibles
de llorar con la lluvia
de encerrarme en la pieza
porque yo -el gran amor de mi existencia-
no me llamaba
no me escribía
no me visitaba
y a veces
cuando juntaba yo el coraje de llamarme
para decirme: hola ¿estoy bien?
yo me hacía negar

llegué incluso a inscribirme en una lista de clavos
a los que no quería conectarme
porque daban la lata
porque me perseguían
porque me acorralaban
porque me reventaban

al final ni disimulaba yo
cuando yo me requería

me daba a entender
finamente
que me tenía podrida

y una vez dejé de llamarme
y dejé de llamarme
y pasó tanto tiempo que me extrañé
entonces dije
¿cuánto hace que no me llamo?
añares
debe de hacer añares
y me llamé y atendí yo y no podía creerlo
porque aunque parezca mentira
no había cicatrizado
solo me había ido en sangre
entonces me dije: hola ¿soy yo?
soy yo, my dije, y añadí:
hace muchísimo que no sabemos nada
yo de mí ni mí de yo
¿quiero venir a casa?

sí, dije yo

y volvimos a encontrarnos
con paz

yo me sentía bien junto conmigo
igual que yo
que me sentía bien junto conmigo
y así
de un día para el otro
me casé y me casé
y estoy junto
y ni la muerte puede separarme


ISAÍAS GARDE, textos en transición

14 abr. 2007

Susana Thénon - La antología

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¿tú eres
la gran poietisa
Susana Etcétera?
mucho gusto
me llamo Petrona Smith-Jones
soy profesora adjunta
de la Universidad de Poughkeepsie
que queda un poquipsi al sur de Vancouver
y estoy en la Argentina becada
por la Putifar Comissión
para hacer una antología
de escritoras en vías de desarrollo
desarrolladas y también menopáusicas
aunque es cosa sabida que sea como fuere
todas las que escribieron y escribirán en Argentina
ya pertenecen a la generación del 60
incluso las que están en guardería
e inclusísimamente las que están en geriátrico
pero lo que importa profundamente
de tu poesía y alrededores
es esa profesión –aaah ¿cómo se dice?–
profusión de íconos e índices
¿tú qué opinas del ícono?
¿lo usan todas las mujeres
o es también cosa del machismo?
porque tú sabes que en realidad
lo que a mí me interesa
es no sólo que escriban
sino que sean feministas
y si es posible alcohólicas
y si es posible anoréxicas
y si es posible violadas
y si es posible lesbianas
y si es posible muy muy desdichadas

es una antología democrática
pero por favor no me traigas

ni sanas ni independientes



En La morada imposible 
En Obras completas
Buenos Aires, Corregidor, 2 tomos, 2001


Susana Thénon - En "La morada imposible", tomo II

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un pájaro de abril arriba el suave pico de sombra
al cono de luz verde y roja donde su mirada no puede dormir
él agradece con pequeños signos
al silencio enorme del pájaro

el sol le arrebata los ojos
la piel
el agua de la piel
enceguecido no ve que la muerte
se descuelga del sol

la muerte es un manto en sus hombros
un guante de arena
un pez de agua
una llama negra en la palma de la mano

tiene olor de piedra
olor de aire
y de serpiente y de flor que llora

él la recoge y la bebe
a sorbos lentos y prolongados
ella baja
recorre su albergue último
pinta de rojo las paredes
las ventanas de azul

la boca una fuente para la hierba
el esqueleto un arpa sin voz

un pájaro de abril arrima el suave pico de sombra
donde sus ojos desfondaron al mar
y el viento futuro vigila

se ha dormido a la sombra del pájaro
a tientas por el mundo angosto corredor
bajo el remolino llamado dios
átame a tus flores
asegúrame con piedras
a tu noche de párpados rotos

búscame con fuego
estoy en tu rincón bajo el polvo
estoy en tu bolsillo dame la mano

sofócame en tu bosque de sangre
secuéstrame con espada de agua

30-12-59

La morada imposible, tomo II
Edición a cargo de Ana María Barrenechea y María Negroni
Buenos Aires, Corregidor, 2004

Susana Thénon (En La morada imposible, Tomo II)

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Me acerqué a tu manera
de no estar en las cosas, de no saber nombres, días.
Para verme estar solo,
solo de todo entre mis manos
me acerqué a tí, cubriendo como supe
mi real presencia, que fuiste derramando
sobre la piedra, en muda libación.
Soy tu muerto implacable.
Soy el brillante bebedor de tu sombra.
Nada sobre mis labios dice el delirio
de guardarte, inocente de las noches,
como una imagen.

6/6/67

He aprendido a valerme
como una especie próxima a morir.
Cavo más hondo.
A ras de tierra cruza lo inervitable.

9/6/67

Edición a cargo de Ana María Barrenechea y María Negroni
Buenos Aires, Corregidor, 2004

Susana Thénon - La musik

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vino un alemán
miró
e inmediatamente fundó el
Concentus Musicus Araucanus

un día agarré y dije
a lo mejor voy a escuchar un concierto

daban sonata en mi bemol
para dos arpas y siringa agreste

me puse el perramus de organza
y un chorro de extracto francés
que tengo desde la Primera Guerra Mundial

tomé el 106
me pasé una cuadra
no importa era temprano
el timbre del 106 hacía pío pío
una señora triste me preguntó ¿desciende?
no señora
yo bajo

retrocedí una cuadra
cuando llegué sólo quedaba
Paraíso tras la viga
y bueno
peor es nada y en polvo te convertirás

el programa decía ritornelli
contorum danse macabre
y de nuevo decía ritornelli
para qué habré venido
y Kirye Gloria

agarrate fuerte
es la cultura
lo cual significa:
que unos araban campos y de allí salían plantas
y otros araban encéfalos y de allí salían
los hermanos Karamazov

eso le dijeron a Cuqui
que sigue Letras

también le dijeron otras cosas
pero ya empezaba el concierto
y yo estoy aquí para relatar el concierto

a mi me encanta relatar conciertos
es mucho más cultural que pasar diapositivas
de Firenza y decir ¿te acordás Carlos
cuando perdiste un zapato en el Baptisterio?

por qué será
que los que tocan arpa siempre son mujeres

con túnicas verdes flanqueaban
al de la siringa
un flaco de negro
parecido a Leguisamo

no estaba mal el concierto
nada mal
el pizzicato es de una beyeza
dijo el de al lado a la de más allá
y también dijo contrapunto ricercare
y timbre (el del 106 hace pío pío)
y añadió cantus firmus y Guillaume de Machaut

entretanto no sé por qué
el flaco de negro
parecido a Leguisamo
me recordó el casino
(diría "de Montecarlo" pero no sé mentir)
de Miramar

no va más ululaba Leguisamo
bajo los ritornelli de las fichas
la danse macabre del cero
y el tapete firmus firmus
como la roca tarpeya (es la cultura)
que hace rima con Pompeya (es la cultura)
y con la rubia Mireya (de elite y popular)

en fin
ustedes habrán visto
que la Musik no solo amansa a las fieras
sino que además
vuelve locos a los pollitos
favorece la asociación de ideas
y permite expandirse en un diván
para narrar el concierto

En Edad sin tregua, 1958


ISAÍAS GARDE, textos en transición

10 abr. 2007

Susana Thènon - Poemas

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Entre alegres asesinos pasa la vida;
entre espinas romas y derrumbamiento.
Ni alma ni cuerpo: sólo minas holladas,
moribundas eternas, como rosas.
El vacío tiende al vacío y así llaman amor
a la atracción ciega de lo igual por lo igual
sin comprender que es muerte,
nada más que muerte y despojo.
Y en tanto que en la sangre, en sus cisternas,
algo se ha liberado de los hilos
y libre se desliza a la nada,
otros cierran puertas, corren pasadores,
rebuscan en sus sueños
hasta encontrar desnuda a la locura,
sospechan del ave y de los ojos de los ratones,
muerden libros como cuerpos, a tambor,
a campana batiente, para mejor dormir
entre algodones sucios y pajaritas.


En De lugares extraños, 1967


Ella


De madrugada
(ella se tocó las manos).
De madrugada, apenas.
Ella recuerda que nada importa
aunque su sombra siga corriendo
alrededor de la noche.
Algo se detuvo en algún momento,
algo marchaba débilmente
y se detuvo en algún momento.
Ella tembló como un sonido
congelado entre los labios de un muerto.
Ella se deshizo como un recuerdo
convocado hasta la saciedad.
Ella se inclinó sobre su respiración
y comprendió que aún vivía.
Se tocó la libertad
y la dejó escurrirse como una pequeña noche.
Se anudó la angustia alrededor del cuello
y recordó su color extraviado.
Ella mordió a ciegas en la oscuridad
y escuchó gritar al silencio.
Y aprendió a reírse
del olor a tiempo que despedía su sangre.
De noche
(ella se cortó las manos).
De noche, apenas.
Ella recoge su pequeño crepúsculo.
Ella sueña en la erección de la rosa.


En Habitante de la nada, 1959
Susana Thènon, La morada imposible, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2001 (Tomo I)