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9 sept. 2014

Wallace Stevens: El motivo para una metáfora

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Te gusta estar bajo los árboles en otoño,
porque todo está muerto a medias.
El viento oscila como un cojo entre las ramas
repitiendo palabras sin sentido.

Del mismo modo, eras feliz en primavera,
con los medios colores de las cosas nacientes,
las nubes líquidas, los cielos leves y oscilantes,
el simple pájaro, la luna oscura.

La luna oscura iluminando un mundo oscuro
de cosas que nunca se expresarán del todo,
como tú mismo que nunca fuiste tú del todo
y no lo deseabas ni tenías por qué serlo,

deseando el regocijo del cambio:
el motivo para la metáfora, retrocediendo,
desde el peso del primario mediodía,
el a-b-c de ser,

el fuerte temperamento, el martilleo
en rojo y azul, el áspero sonido
-acero contra insinuación-, el agudo relámpago,
la vital, arrogante, fatal, dominante X.



The Motive for Metaphor

You like it under the trees in autumn,
Because everything is half dead.
The wind moves like a cripple among the leaves
And repeats words without meaning.
In the same way, you were happy in spring,
With the half colors of quarter-things,
The slightly brighter sky, the melting clouds,
The single bird, the obscure moon—
The obscure moon lighting an obscure world
Of things that would never be quite expressed,
Where you yourself were not quite yourself,
And did not want nor have to be,
Desiring the exhilarations of changes:
The motive for metaphor, shrinking from
The weight of primary noon,
The A B C of being,
The ruddy temper, the hammer
Of red and blue, the hard sound—
Steel against intimation—the sharp flash,
The vital, arrogant, fatal, dominant X.



Versión de Elizabeth Azcona Cranwell
The Collected Poems of Wallace Stevens (Vintage, 1990)
Foto: Sylvia Salmi, 1954 / Corbis

20 ago. 2014

Wallace Stevens - Otra mujer que llora

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Que fluya la desdicha
desde tu corazón amargo,
cuyo lamento no tiene consuelo.

El veneno crece en la oscuridad.
Es en la materia de las lágrimas
donde se abren esas flores negras.

La magnífica causa del ser,
la imaginación, la única realidad
en este mundo imaginado,

te abandona con él,
a quien ninguna fantasía conmueve,
y estás atravesada por la muerte.


Versión: Isaías Garde
Imagen: © Bettmann/CORBIS


Wallace Stevens - Another Weeping Woman


Pour the unhappiness out
From your too bitter heart,
Which grieving will not sweeten.

Poison grows in this dark.
It is in the water of tears
Its black blooms rise.

The magnificent cause of being,
The imagination, the one reality
In this imagined world

Leaves you
With him for whom no phantasy moves,
And you are pierced by a death.

8 jul. 2014

Wallace Stevens: Mañana de domingo (Trad. Jorge L. Borges y Adolfo Bioy Casares)

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I

Complacencias del batón, y tardío
Café y naranjas en una silla al sol,
Y la verde libertad de un papagayo,
Se mezclan en una alfombra para disipar
El sagrado silencio de los sacrificios antiguos.
Ella sueña un poco, y siente la oscura
Invasión de esa vieja catástrofe,
Como se oscurece una bonanza entre las luces del agua.
Las vívidas naranjas y las brillantes alas verdes
Parecen cosas en alguna procesión de los muertos,
Serpenteando por las anchurosas aguas, sin ruido,
El día es como un agua anchurosa, sin ruido,
Aquietado para que pasen sus pies que sueñan
Sobre los mares, hacia una silenciosa Palestina,
Dominio de la sangre y del sepulcro.


II

¿Por qué dará su dádiva a los muertos?
¿Qué es la divinidad si sólo llega
En silenciosas sombras y en sueño?
¿No encontrará en consuelos del sol,
En fruta vívida y en las brillantes alas verdes, o sino
En los bálsamos y bellezas de la tierra,
Cosas dignas de amor, como la imagen del cielo?
La divinidad tiene que vivir en ella misma:
Lamentos en la soledad, o indómitos
Entusiasmos cuando la selva florece; huracanadas

Emociones en caminos mojados por las noches de otoño;
Todos los placeres y todas las penas, recordando
La rama del verano y la rama invernal.
Tales son las medidas de su alma.


III

Zeus tuvo en las nubes nacimiento inhumano.
Ninguna madre lo amamantó, ningún dulce país
Dio amplios ademanes a su mítica mente.
Anduvo entre nosotros, como un rey que murmura,
Magnífico, andaría entre sus corzas,
Hasta que nuestra sangre, conjugándose, virginal,
Con el cielo, trajo tal recompensa al deseo que
Hasta las corzas lo divisaron en una estrella.
¿Fracasará nuestra sangre? ¿Llegará a ser
La sangre del Paraíso? ¿Y se parecerá
Toda la tierra que conocemos al Paraíso?
El cielo entonces será más amistoso que ahora,
Participará en el trabajo y participará en el dolor,
Y próximo en la gloria al amor que perdura,
Y no este azul indiferente, que aleja.


IV

Ella dice: “Estoy contenta cuando los pájaros
Antes de volar, prueban la realidad
De los nublados campos con sus dulces preguntas;
Pero cuando los pájaros se han ido, y sus calientes campos
Ya no vuelven, ¿dónde está el Paraíso?”.
No hay morada para la profecía,
Ni antiguas quimeras del sepulcro,
Ni el áureo subterráneo, ni isla
Melodiosa, donde regresan los espíritus,
Ni un visionario sur, ni nebulosa palmera
Remota en una colina del cielo, que ha perdurado
Como perdura el verde de abril; o perdurará
Como su memoria de pájaros despiertos;
O su anhelo de junio y de la tarde, tocado
Por el agotamiento de las alas de la golondrina.


V

Ella dice: “Pero aun siento en el consuelo
La necesidad de una imperecedera ventura”.
La muerte es madre de la belleza; sólo de ella
Vendrá el cumplimiento de nuestros sueños
Y de nuestros deseos. Aunque desparrama las hojas
Del seguro olvido en nuestros senderos,
El sendero que la pena enferma tomó, los muchos senderos
Donde retumbó la crasa fanfarria del triunfo, o donde el amor
Movido por ternura susurró algo,
Hace que el sauce se estremezca en el sol
Para muchachas que solían sentarse y mirar
La hierba, abandonada a sus pies.
Hace que los muchachos apilen nuevas ciruelas y peras
En desdeñadas fuentes. Las muchachas prueban
Y apasionadamente se extravían en las hojas acumuladas.


VI

¿No habrá cambio de muerte en el Paraíso?
¿No cae jamás la fruta madura? ¿Cuelgan las ramas
Grávidas siempre contra el cielo perfecto,
Inmutable, pero tan parecido a nuestra tierra mortal,
Con ríos como los nuestros que buscan mares
Que nunca encuentran, las mismas playas que se alejan
Y que nunca se tocan, con inarticulado dolor?
¿A qué poner el fruto en estas márgenes
O embalsamar las costas con la flor?
Ay de nosotros, que allí usen nuestros colores,
Los tejidos de seda de nuestras tardes,
Y pulsen las cuerdas de nuestros insípidos laúdes.
La muerte es la madre de la belleza, mística,
En cuyo ardiente pecho imaginamos
Nuestras madres terrestres, esperando, insomnes.


VII

Ágil y turbulento, un círculo de hombres
Cantará, orgiástico, en una mañana de verano
Su estentórea devoción al sol,
No como un dios, sino como un dios podría estar
Desnudo entre ellos, como un manantial salvaje.
Su canto será un canto de Paraíso,
Salido de su sangre, volviendo al cielo;
Y en su canto entrarán, voz por voz,
El tempestuoso lago en el que su señor se deleita,
Los árboles como serafines y las retumbantes colinas
Que prolongan el coro mucho después,
Conocerán muy bien la celestial camaradería
De los hombres que mueren y de la mañana estival.
Y el rocío sobre sus pies manifestará
De dónde han venido y adónde van.


VIII

Ella escucha, sobre el agua silenciosa
Una voz que grita: “La sepultura de Palestina
No es el pórtico de los espíritus que se demoran.
Es la tumba de Jesús, donde yació”.
Vivimos en un viejo caos del sol,
O en una vieja dependencia del día y de la noche,
O en la soledad de una isla, sin tutela, libres,
De esa anchurosa agua, inescapable.
Recorren los ciervos nuestras montañas, y las codornices
Silban en torno a sus espontáneos gritos;
Las dulces frutillas maduran en la soledad;
Y, en el aislamiento del cielo,
Al atardecer, bandadas casuales de palomas trazan
Ambiguas ondulaciones cuando descienden
Hacia la oscuridad, con extendidas alas.


Sunday Morning

I

Complacencies of the peignoir, and late
Coffee and oranges in a sunny chair,
And the green freedom of a cockatoo
Upon a rug mingle to dissipate
The holy hush of ancient sacrifice.
She dreams a little, and she feels the dark
Encroachment of that old catastrophe,
As a calm darkens among water-lights.
The pungent oranges and bright, green wings
Seem things in some procession of the dead,
Winding across wide water, without sound.
The day is like wide water, without sound,
Stilled for the passing of her dreaming feet
Over the seas, to silent Palestine,
Dominion of the blood and sepulchre.


II

Why should she give her bounty to the dead?
What is divinity if it can come
Only in silent shadows and in dreams?
Shall she not find in comforts of the sun,
In pungent fruit and bright green wings, or else
In any balm or beauty of the earth,
Things to be cherished like the thought of heaven?
Divinity must live within herself:
Passions of rain, or moods in falling snow;
Grievings in loneliness, or unsubdued
Elations when the forest blooms; gusty
Emotions on wet roads on autumn nights;
All pleasures and all pains, remembering
The bough of summer and the winter branch.
These are the measures destined for her soul.


III

Jove in the clouds had his inhuman birth.
No mother suckled him, no sweet land gave
Large-mannered motions to his mythy mind.
He moved among us, as a muttering king,
Magnificent, would move among his hinds,
Until our blood, commingling, virginal,
With heaven, brought such requital to desire
The very hinds discerned it, in a star.
Shall our blood fail? Or shall it come to be
The blood of paradise? And shall the earth
Seem all of paradise that we shall know?
The sky will be much friendlier then than now,
A part of labor and a part of pain,
And next in glory to enduring love,
Not this dividing and indifferent blue.


IV

She says, ‘I am content when wakened birds,
Before they fly, test the reality
Of misty fields, by their sweet questionings;
But when the birds are gone, and their warm fields
Return no more, where, then, is paradise?’
There is not any haunt of prophecy,
Nor any old chimera of the grave,
Neither the golden underground, nor isle
Melodious, where spirits gat them home,
Nor visionary south, nor cloudy palm
Remote on heaven’s hill, that has endured
As April’s green endures; or will endure
Like her remembrance of awakened birds,
Or her desire for June and evening, tipped
By the consummation of the swallow’s wings.


V

She says, ‘But in contentment I still feel
The need of some imperishable bliss.’
Death is the mother of beauty; hence from her,
Alone, shall come fulfillment to our dreams
And our desires. Although she strews the leaves
Of sure obliteration on our paths,
The path sick sorrow took, the many paths
Where triumph rang its brassy phrase, or love
Whispered a little out of tenderness,
She makes the willow shiver in the sun
For maidens who were wont to sit and gaze
Upon the grass, relinquished to their feet.
She causes boys to pile new plums and pears
On disregarded plate. The maidens taste
And stray impassioned in the littering leaves.


VI

Is there no change of death in paradise?
Does ripe fruit never fall? Or do the boughs
Hang always heavy in that perfect sky,
Unchanging, yet so like our perishing earth,
With rivers like our own that seek for seas
They never find, the same receding shores
That never touch with inarticulate pang?
Why set pear upon those river-banks
Or spice the shores with odors of the plum?
Alas, that they should wear our colors there,
The silken weavings of our afternoons,
And pick the strings of our insipid lutes!
Death is the mother of beauty, mystical,
Within whose burning bosom we devise
Our earthly mothers waiting, sleeplessly.


VII

Supple and turbulent, a ring of men
Shall chant in orgy on a summer morn
Their boisterous devotion to the sun,
Not as a god, but as a god might be,
Naked among them, like a savage source.
Their chant shall be a chant of paradise,
Out of their blood, returning to the sky;
And in their chant shall enter, voice by voice,
The windy lake wherein their lord delights,
The trees, like serafin, and echoing hills,
That choir among themselves long afterward.
They shall know well the heavenly fellowship
Of men that perish and of summer morn.
And whence they came and whither they shall go
The dew upon their feet shall manifest.


VIII

She hears, upon that water without sound,
A voice that cries, ‘The tomb in Palestine
Is not the porch of spirits lingering.
It is the grave of Jesus, where he lay.’
We live in an old chaos of the sun,
Or old dependency of day and night,
Or island solitude, unsponsored, free,
Of that wide water, inescapable.
Deer walk upon our mountains, and the quail
Whistle about us their spontaneous cries;
Sweet berries ripen in the wilderness;
And, in the isolation of the sky,
At evening, casual flocks of pigeons make
Ambiguous undulations as they sink,
Downward to darkness, on extended wings.


Hallazgo, nota y cortesía: Carlos Barbarito

El número doble, 113-114, marzo-abril de 1944, de la revista Sur, de Buenos Aires, está dedicado por entero a la literatura de Estados Unidos. En el espacio comprendido entre las páginas 100 y 111, aparece una traducción de Sunday Morning de Wallace Stevens, vertido a nuestro idioma por Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges. Originalmente publicado en parte en la revista Poetry, en 1915, forma parte del libro de 1923, Harmonium, que inaugura la obra del poeta nacido en Reading, Pennsylvania, en 1879, y fallecido en Hartford, Connecticut, en 1955. 
Dividido en ocho secciones, el poema, según el propio autor, que habló poco de su génesis e intenciones, es una simple intención de paganismo, o, según indicó más tarde, una religión naturalista como sustituto del supernaturalismo. Se trata de un poema de factura tradicional pero con versos blancos de variada longitud; la obra podría resumirse en el encuentro, cargado de dramatismo, entre una voz que opone al disfrute de la sensualidad, de los placeres del mundo, la conciencia de la muerte, y otra voz que asegura que el mundo es harto suficiente para satisfacer todo deseo. Las figuras centrales son una mujer y un oponente —ambos conforman el yo poético de Stevens—, que se enfrentan en un juego dialéctico paganismo-cristianismo, en extremo problemático y que llena de preguntas al lector. Ya aparece aquí, en primera instancia pero ya definida, la concepción de la vida y el mundo que alimenta por entero la obra poética de quien fuera considerado por Harold Bloom el mejor y más representativo poeta norteamericano de nuestro tiempo. Pero no se trata jamás de una aceptación sin más, una mera aceptación de lo sensual como supremo bien, el sol que ilumina y cuya luz roza a la mujer, no debe hacerla olvidar, de hacernos olvidar, la transitoriedad y fragilidad del hecho: hasta el aparente poder del astro que ella recibe sentada en su silla está sujeto a límite, a vencimiento como la carne y los huesos. Quizás la mejor figura de esto sea los que en plena orgía cantan en las colinas; canto que, nos dice el poeta, se compone del mismo material de las alas de las palomas que, con las alas extendidas, bajan hacia la oscuridad. 
El poema en su lengua original lo extraje de Wallace Stevens. The Collected Poems, Vintage Books Edition, N.Y., February 1990.



26 may. 2014

Wallace Stevens (1879-1955) - Trece maneras de mirar a un mirlo (bilingüe)

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1

Entre veinte cerros nevados
lo único que se movía
era el ojo de un mirlo.


2

Yo era de tres pareceres,
como un árbol
en el que hay tres mirlos.


3

En el viento de otoño giraba el mirlo.
Tenía un papel muy breve en la pantomima.


4

Un hombre y una mujer
son uno.
Un hombre y una mujer y un mirlo
son uno.


5

Yo no sé si prefiero
la belleza de las inflexiones
o la belleza de las insinuaciones,
si el nido silbando
o después.


6

El hielo cubría el ventanal
de cristales bárbaros.
La sombra del mirlo
lo cruzaba de un lado a otro.
La fantasía
trazaba en la sombra
una causa indescifrable.


7

Oh, delgados hombres de Haddam,
¿por qué imagináis pájaros dorados?
¿No veis cómo el mirlo
anda entre los pies
de las mujeres que os rodean?


8

Conozco nobles acentos
e inevitables ritmos lúcidos;
pero también conozco
que el mirlo anda complicado
en lo que conozco.


9

Cuando el mirlo se perdió de vista
señaló el límite
de un círculo entre otros muchos.


10

Al ver mirlos
volar en la luz verde,
hasta los charlatanes de la eufonía
gritarían agudamente.


11

Viajaba por Connecticut
en un coche de cristal.
Una vez le entró el miedo,
por haber confundido
la sombra de su equipaje
con mirlos.


12

El río se mueve.
Estará volando el mirlo.


13

Toda la tarde fue de noche.
Nevaba,
iba a seguir nevando.
El mirlo se detuvo
en la rama del cedro



Thirteen ways of looking at a blackbird

I

Among twenty snowy mountains,
The only moving thing
Was the eye of the blackbird.


II

I was of three minds,
Like a tree
In which there are three blackbirds.


III

The blackbird whirled in the autumn winds.
It was a small part of the pantomime.


IV

A man and a woman
Are one.
A man and a woman and a blackbird
Are one.


V

I do not know which to prefer,
The beauty of inflections
Or the beauty of innuendoes,
The blackbird whistling
Or just after.


VI

Icicles filled the long window
With barbaric glass.
The shadow of the blackbird
Crossed it, to and fro.
The mood
Traced in the shadow
An indecipherable cause.


VII

O thin men of Haddam,
Why do you imagine golden birds?
Do you not see how the blackbird
Walks around the feet
Of the women about you?


VIII

I know noble accents
And lucid, inescapable rhythms;
But I know, too,
That the blackbird is involved
In what I know.


IX

When the blackbird flew out of sight,
It marked the edge
Of one of many circles.


X

At the sight of blackbirds
Flying in a green light,
Even the bawds of euphony
Would cry out sharply.


XI

He rode over Connecticut
In a glass coach.
Once, a fear pierced him,
In that he mistook
The shadow of his equipage
For blackbirds.


XII

The river is moving.
The blackbird must be flying.


XIII

It was evening all afternoon.
It was snowing
And it was going to snow.
The blackbird sat
In the cedar-limbs.



Versión de Raúl Gustavo Aguirre
El movimiento Poesía Buenos Aires, 1950/1960
Buenos Aires, 1979
Foto Wallace Stevens © Bettmann Corbis


17 jul. 2013

Wallace Stevens - Adagia (fragmentos)

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Wallace Stevens - Adagia (fragmentos)


El poeta fabrica vestidos de seda con gusanos.

Los autores son actores, los libros son teatros.

Después que se ha abandonado la creencia en Dios, la poesía es esa esencia que toma su lugar como la redención de la vida.

La exactitud de la observación es el equivalente de la exactitud del pensamiento.

La relación del arte con la vida es de primera importancia, especialmente en una época escéptica, puesto que, en ausencia de la creencia en Dios, la mente se vuelve sobre sus propias creaciones y las examina, no sólo desde el punto de vista estético, sino por lo que ella revelan, por lo que validan o invalidan, por el apoyo que dan.

Un tema grandioso no garantiza un efecto grandioso, sino, muy probablemente lo opuesto.

La poesía y la materia poética son términos intercambiables.

Un nuevo significado es el equivalente de una nueva palabra.

Lo real sólo es la base, pero es la base.

Al menos en poesía, la imaginación no debe desligarse de la realidad.

Es la creencia y no el dios lo que cuenta.

Un viaje en el espacio es igual a un viaje en el tiempo.

La poesía incrementa el sentimiento de la realidad.

El poeta es el intermediario entre la gente y el mundo en que vive así como entre la gente entre sí; pero no entre la gente y algún otro mundo.

El propósito de la poesía es hacer que la vida sea completa en sí misma.

La creencia superior es la de creer en una ficción sabiendo que es ficción, por no haber nada más. La verdad exquisita es saber que se trata de una ficción y que uno cree voluntariamente en ella.

En presencia de una extraordinaria realidad, la conciencia toma el lugar de la imaginación.

El poema es naturaleza creada por el poeta.

El poeta es el sacerdote de lo invisible.

La metáfora crea una nueva realidad desde la cual el original parece irreal.

Los ojos ven menos de lo que la lengua dice. La lengua dice menos de lo que la mente piensa.

Un cambio de estilo es un cambio de tema.

El poeta es un dios, o el joven poeta es un dios. El viejo poeta es un vagabundo.

No se puede perder el tiempo en ser moderno cuando hay tantas cosas importantes que ser.

El mundo del poeta depende del mundo que ha contemplado.

La imaginación aplicada a la totalidad del mundo es insípida en comparación con la imaginación aplicada al detalla.

Un poema no necesita tener un significado y, como muchas de las cosas de la naturaleza, a menudo lo tiene.

A la larga la verdad no debe importar.

La poesía descubre la relación de los hombres con los hechos.


Traducción de Guillermo Sucre
En Domingo a la mañana y otros poemas
Selección de Daniel Chirom
Buenos Aires, 1988

8 jun. 2013

Wallace Stevens - A un viejo filósofo en Roma

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Wallace Stevens - A un viejo filósofo en Roma


En los umbrales del cielo, las figuras de la calle
tórnanse figuras del cielo, el majestuoso movimiento
de hombres empequeñeciéndose en las distancias espaciales,
cantando, con un tono cada vez más bajo,
una ininteligible absolución y un fin.

La entrada, Roma, y más allá la otra Roma, más piadosa,
similares las dos en su ser espiritual.
Es como si en una dignidad humana
dos paralelas se unieran, una perspectiva de la cual
son partes los hombres en la pulgada y en la milla.

Qué fácilmente las banderas al viento se transforman en alas.
Oscuras cosas sobre el horizonte de la percepción
tórnanse en acompañamientos de la fortuna, pero
de la fortuna del espíritu, más allá del ojo,
fuera de su esfera, y sin embargo no tan lejos,

el humano fin en el logro más grande del espíritu,
el extremo de lo conocido en presencia del extremo
de lo conocido. El confuso murmullo del vendedor de diarios
conviértese en otro murmullo; el olor de las medicinas,
una fragancia que no se disipa…

El lecho, los libros, la silla, los pasos de las monjas,
la vela que rehúye la vista, ésas son
las fuentes de la felicidad en la forma de Roma,
una forma dentro de antiguos círculos de formas,
y éstas debajo de la sombra de una forma

en una confusión en el lecho y los libros, un presagio
sobre la silla, una móvil transparencia sobre las monjas,
una luz sobre la vela arañando el pábilo
para unirse a una vacilante perfección, para huir
del fuego y ser sólo parte de aquello de lo cual
el fuego es el símbolo: el celestial posible.
Háblale a tu almohada como a ti mismo.
Sé orador, pero con un lenguaje cuidado
y sin elocuencia, oh adormilado,
de la piedad que es el recuerdo de este cuarto,

de modo que percibamos, en este gran iluminado,
lo minúsculo verdadero, y cada uno de nosotros
pueda reflejarse en ti, y oír su voz
en la tuya, maestro y lastimoso hombre
atento a tus partículas del hacer terreno,

tu sopor en las profundidades de la vigilia,
en el calor de tu lecho, en el borde de tu silla,
vivo, pero viviendo en dos mundos, impenitente,
en uno, contrito en el otro,
impaciente por la grandeza que necesitas

entre tanta aflicción; y sin embargo hallándola
sólo en la desgracia, el soplo de la ruina,
la honda poesía de los pobres y de los muertos,
como en la última gota de la más escondida sangre,
como brota del corazón y yace allí para ser vista,

así como la sangre de un imperio, podría ser,
para un ciudadano del cielo aunque todavía de Roma.
El idioma de la pobreza es el que más nos penetra.
Es más viejo que la más vieja lengua de Roma.
Este es el trágico acento de la escena.

Y tú, tú eres quien lo habla, sin articularlo,
las sílabas más excelsas entre las cosas más excelsas,
el invulnerable entre rudos capitanes,
la desnuda majestad, si lo prefieres, de los arcos
de nidos de pájaros y bóvedas salpicadas por la lluvia.

Los sonidos penetran. Recuérdanse los edificios.
La vida de la ciudad nunca reposa. Tú no lo quieres.
Eso es parte de la vida en tu cuarto.
Sus cúpulas son la arquitectura de tu lecho.
Las campanas repican sin cesar nombres solemnes
en coros y coros de coros,
negándose a que la misericordia sea un misterio
del silencio, y a que cada soledad del sentido
pueda darte más que sus peculiares acordes
y las reverberaciones adheridas en un susurro.

En una especie de magnificencia total en el fin,
con cada cosa engrandecida y sin embargo
no más que una cama, una silla y pasos de monjas,
el teatro más inmenso, el pórtico sostenido por columnas,
el libro y la vela en tu cuarto ambarino,

magnificencia total de un edificio total,
elegido por sí por un inquisidor
de estructuras. Se detiene en este umbral,
como si el esquema de todas sus palabras tomara
del pensamiento forma y marco y fuese concretado.


Traducción: Alberto Girri


To an Old Philosopher in Rome

On the threshold of heaven, the figures in the street 
Become the figures of heaven, the majestic movement 
Of men growing small in the distances of space, 
Singing, with smaller and still smaller sound, 
Unintelligible absolution and an end -

The threshold, Rome, and that more merciful Rome 
Beyond, the two alike in the make of the mind. 
It is as if in a human dignity 
Two parallels become one, a perspective, of which 
Men are part both in the inch and in the mile.

How easily the blown banners change to wings... 
Things dark on the horizons of perception 
Become accompaniments of fortune, but 
Of the fortune of the spirit, beyond the eye, 
Not of its sphere, and yet not far beyond,

The human end in the spirit's greatest reach, 
The extreme of the known in the presence of the extreme 
Of the unknown. The newsboys' muttering 
Becomes another murmuring; the smell 
Of medicine, a fragrantness not to be spoiled...

The bed, the books, the chair, the moving nuns, 
The candle as it evades the sight, these are 
The sources of happiness in the shape of Rome, 
A shape within the ancient circles of shapes, 
And these beneath the shadow of a shape

In a confusion on bed and books, a portent 
On the chair, a moving transparence on the nuns, 
A light on the candle tearing against the wick 
To join a hovering excellence, to escape 
From fire and be part only of that which

Fire is the symbol: the celestial possible. 
Speak to your pillow as if it was yourself. 
Be orator but with an accurate tongue 
And without eloquence, O, half-asleep, 
Of the pity that is the memorial of this room,

So that we feel, in this illumined large, 
The veritable small, so that each of us 
Beholds himself in you, and hears his voice 
In yours, master and commiserable man, 
Intent on your particles of nether-do,

Your dozing in the depths of wakefulness, 
In the warmth of your bed, at the edge of your chair, 
    alive 
Yet living in two world, impenitent 
As to one, and, as to one, most penitent, 
Impatient for the grandeur that you need

In so much misery; and yet finding it 
Only in misery, the afflatus of ruin, 
Profound poetry of the poor and of the dead, 
As in the last drop of the deepest blood, 
As it falls from the heart and lies there to be seen,

Even as the blood of an empire, it might be, 
For a citizen of heaven though still of Rome. 
It is poverty's speech that seeks us out the most. 
It is older than the oldest speech of Rome. 
This is the tragic accent of the scene.

And you - it is you that speak it, without speech, 
The loftiest syllable among loftiest things, 
The one invulnerable man among 
Crude captains, the naked majesty, if you like, 
Of bird-nest arches and of rain-stained-vaults.

The sounds drift in. The buildings are remembered. 
The life of the city never lets go, nor do you 
Ever want it to. It is part of the life in your room. 
Its domes are the architecture of your bed. 
The bells keep on repeating solemn names

In choruses and choirs of choruses, 
Unwilling that mercy should be a mystery 
Of silence, that any solitude of sense 
Should give you more than their peculiar chords 
And reverbations clinging to whisper still.

It is a kind of total grandeur at the end, 
With every visible thing enlarged and yet 
No more than a bed, a chair and moving nuns, 
The immensest theatre, and pillared porch, 
The book and candle in your ambered room,

Total grandeur of a total edifice, 
Chosen by an inquisitor of structures 
For himself. He stops upon this threshold, 
As if the design of all his words takes form 

And frame from thinking and is realized.


23 abr. 2013

Wallace Stevens: La relación entre poesía y pintura

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Roger Fry concluye una nota sobre Claude [Lorrain] diciendo que «pocos de nosotros viven con tanta intensidad como para nunca sentir nostalgia de aquel reino saturnino al que Virgilio y Claude pueden llevarnos en volandas». En la misma nota habla de Corot y de Whistler y del paisaje chino, y está claro que bien podría haber hablado, a propósito de Claude, de otros muchos poetas, como por ejemplo Chénier o Wordsworth. Se trata simplemente de una analogía entre dos formas distintas de poesía. Tal vez fuese preferible decir que se trata de la identidad poética que se revela, por ejemplo, entre la poesía en palabras y la poesía en pintura.

No obstante, la poesía no se limita a los paisajes virgilianos, ni la pintura a Claude. Encontramos la poesía de la especie humana en las figuras de los ancianos de Shakespeare, digamos, y en los ancianos de Rembrandt; o bien en las figuras de las mujeres bíblicas, por una parte, y en las vírgenes de toda Europa, por la otra; y es fácil preguntarse si la poesía de los niños ha sido o no creada por la poesía del Niño, hasta que uno se para a pensar cuanta de la poesía del mundo entero es poesía de niños, tanto sobre cómo son los niños como sobre cómo se han descrito por escrito o en pintura, como si fuesen criaturas de una dimensión en la que la vida y la poesía se confundieran. La poesía de la humanidad, por supuesto, se encuentra en todas partes.

Hay una poesía universal que se refleja en todas las cosas. Esta observación se aproxima a la idea de Baudelaire de que existe una estética por averiguar y fundamental, o bien un orden del que la poesía y la pintura son manifestaciones, pero del que, en realidad, la escultura, la música o cualquier otra realización estética también son manifestaciones. Las generalizaciones tan amplias como ésta —que existe una poesía universal que se refleja en todas las cosas o que debe haber una estética fundamental de la que la poesía y la pintura constituyen manifestaciones emparentadas pero diferentes— son especulativas. Satisfacen más las concreciones.

A ningún poeta se le puede haber escapado cuán a menudo un detalle, un propos o comentario, relativo a un cuadro, se aplica asimismo a la poesía. La verdad es que parece existir un corpus de comentarios a propósito de la pintura, en su mayoría comentarios de los propios pintores, que son tan significativos para los poetas como para los pintores. Todos estos detalles, en la medida en que tienen sentido para los poetas lo mismo que para los pintores, son ejemplos específicos de relaciones entre la poesía y la pintura. Supongo, por lo tanto, que sería posible estudiar la poesía a través del estudio de la pintura o bien que se puede llegar a ser pintor después de haber llegado a ser poeta, por no hablar de desempeñar los dos oficios al mismo tiempo, con la economía del genio, como hizo Blake. Permítaseme ilustrar este punto del doble valor (y bien podría denominárselo el valor múltiple) de las palabras referidas a pintores que significan en la misma medida para los poetas porque, a fin de cuentas, son palabras sobre el arte.

La frase de Picasso de que un cuadro es una horda destructiva, ¿no dice también que un poema es una horda destructiva? Cuando Braque dice: «Los sentidos deforman, la mente forma», se dirige al poeta, al pintor, al músico y al escultor. Igual que los poetas pueden sentirse afectados por las palabras de los pintores, los pintores pueden sentirse afectados por las palabras de los poetas, y también pueden sentirse afectados ambos por palabras no dirigidas a ninguno de ellos. Para abundantes ejemplos, véase Poet's Note-Book [Cuaderno de notas del poeta] de Miss Sitwell. Estos detalles confluyen de un modo tan sutil y tan preciso que se pierde de vista la existencia de relaciones. Lo cual, a su vez disipa la idea de su existencia.


2

Podemos contemplar nuestro tema, pues, desde dos puntos de vista, el primero el del hombre que se centra en la pintura, tanto si es como si no es pintor, y él segundo el del hombre que se centra en la poesía, tanto si es como si no es poeta. Para utilizar el punto de vista del hombre que se centra en la pintura, permítaseme referirme al capítulo de Appreciation [Apreciación], de Leo Stein, titulado «Sobre leer poesía y ver cuadros». Dice el autor que cuando era niño tomó conciencia de la composición de la naturaleza y gradualmente fue comprendiendo que el arte y la composición eran lo mismo. Comenzó a experimentar del modo siguiente:

Puse sobre la mesa... un plato de barro... y lo miraba todos los días durante unos minutos o durante horas. Tenía el propósito de verlo como si fuera un cuadro y aguardé hasta que se convirtió en un cuadro. Con el tiempo, así ocurrió. El cambio se produjo de repente, cuando el plato como objeto pormenorizado... una determinada forma, con determinados colores aplicados... pasó a convertirse en una composición en la que todos los elementos no eran sino meros factores del conjunto. La composición pictórica pintada en el plato dejó de estar en el plano para pasar a formar parte de una composición mayor que era el plato como un todo. Había dado un primer paso para ver pictóricamente. Lo que se habla iniciado se fue desplegando en todas direcciones. Quería ser capaz de ver cualquier cosa como una composición y descubrí que era posible hacerlo

Improvisó una definición del arte: es la naturaleza vista a la luz de su significado, y al darse cuenta de que este significado consistía en formas, agregó «formal» a «significado».

Al concentrarse en la educación del oído, observó que no hay nada comparable al ejercicio de composición que ofrece el mundo visible. Por composición entendía lo que se compone con las palabras: el uso del sentido existencial de las palabras. La composición era su pasión. Consideraba que un cuadro formalmente acabado es aquel en el que todas las partes están tan interrelacionadas entre sí que unas implican a otras. Por último, dijo «un excelente ejemplo es el verso del Michael de Wordsworth 'And never lifted up a single stone' ('Y no levantó nunca ni una sola piedra')». Se podría decir de un trabajador perezoso: «Ha estado ahí fuera, holgazaneando, y no levantó nunca ni una sola piedra», y nadie pensaría que esto es gran poesía... Estas líneas no tendrían valor existencial; sencillamente llamarían la atención sobre el trabajador perezoso. Pero el uso composicional que hace Wordsworth de este verso lo convierte en algo por completo distinto. Estas sencillas palabras se cargan con la tragedia del anciano pastor y se saturan de poesía. Su importancia referencial es leve, pues la importancia de la acción a que se refieren no radica en la acción en si misma sino en su significado; y el significado lo crean las palabras. Por lo tanto se trata de un verso de gran poesía.

La elección de la composición como el común denominador de la poesía y la pintura es una caracterización técnica hecha por un hombre centrado en la pintura, aun concediendo que no era un hombre al que uno consideraría un técnico. La poesía y la pintura crean por igual mediante la composición.

Ahora bien, el poeta que busca una analogía entre la poesía y la pintura, y que trata de adoptar el punto de vista del hombre centrado en la poesía, comienza teniendo la sensación de que la técnica empapa la pintura hasta tal punto que ambas cosas se identifican. Esto no es cierto, puesto que, si la pintura fuese puramente técnica, esa concepción de la misma excluiría al artista como persona. Por lo tanto, quiero decir algo basado en la sensibilidad del poeta y en la del pintor. No estoy absolutamente seguro de saber lo que significa sensibilidad. Supongo que quiere decir sentimiento; como suele decirse, los sentimientos. Sé lo que se entiende por sensibilidad nerviosa, como cuando, en un concierto, los oyentes, después de haberse colocado y permanecer atentos, oyen de súbito un estallido de trompetas que les hace encogerse a manera de reacción nerviosa. 

La satisfacción que tenemos cuando miramos por la ventana y vemos que hace un buen día, o cuando miramos uno de los límpidos paisajes de Corot en los que el pays de Corot parece ser algo distinto. Suele decirse que el origen de la poesía hay que buscarlo en la sensibilidad. Hemos empezado por la conjunción de Claude y Virgilio; obsérvese ahora como el uno evoca al otro. Estas evocaciones son atribuibles a similitudes de sensibilidad. Sí en Claude nos encontramos en el reino de Saturno, el soberano del mundo en la edad dorada de la inocencia y la abundancia, y si en Virgilio nos encontramos en el mismo reino, reconocemos que existe ahí, en el caso de Claude y Virgilio, una identidad de sensibilidad. Sin embargo, si se pone en cuestión el dogma de que hay que buscar los orígenes de la poesía en la sensibilidad y se afirma que un poema afortunado, o un cuadro afortunado, es una síntesis de excepcional concentración (ese grado de concentración que tiene una intrínseca lucidez, en la que vemos con claridad lo que queremos ver y lo vemos instantánea y perfectamente), nos encontramos con que la fuerza operativa de nuestro interior no parece ser de hecho la sensibilidad, es decir, los sentimientos. Parece ser una facultad constructiva que más saca su fuerza de la imaginación que de la sensibilidad. He dicho poner en cuestión, no rechazar. La mente retiene la experiencia, de modo que mucho después de acaecida la experiencia, mucho después de la claridad invernal de una mañana de enero, mucho después de los límpidos paisajes de Corot, esa facultad interior nuestra de la que he hablado hace sus propias construcciones a partir de aquella experiencia. Si se limita a reconstruir la experiencia, o a repetirnos las sensaciones vividas ante aquello, se trata de la memoria. Lo que en realidad hace es utilizar aquello como material con el que hace lo que quiere. Ésta es la típica función de la imaginación, que siempre utiliza lo conocido para crear lo no conocido. Lo que parecen implicar estas observaciones es la sustitución de la idea de inspiración por la idea de un esfuerzo mental no basado en las vicisitudes de la sensibilidad. Es tan absolutamente posible sentarse a la propia mesa y, sin ayuda de la conmoción de los sentimientos, escribir comedias de incomparable intensidad, que es precisamente lo que hizo Shakespeare. Shakespeare no se basaba en casualidades de la inspiración. No es la menor de sus glorias que se pueda decir de él: cuanto mayor el pensador, mayor el poeta. Sería más acertado decir: cuanto mayor la inteligencia, mayor el poeta; porque el mal del pensamiento como poesía no es lo mismo que el bien del pensamiento en poesía. Lo que importa es que el poeta hace su trabajo en virtud de un esfuerzo mental. Al hacerlo así, tiene relación con el pintor, que realiza su trabajo, con respecto a los problemas de forma y color, a los que se enfrenta incesantemente, no gracias a la inspiración, sino gracias a la imaginación o a la milagrosa clase de razón que a veces promueve la imaginación. En resumen, estas dos artes, la poesía y la pintura, tienen en común un elemento laborioso que, cuando se ejercita, no sólo es un trabajo sino también una consumación. Como prueba de esto, permítaseme poner codo con codo la prosa de Proust, tomada de su vasta novela, y la pintura, tomada al azar, de Jacques Villon. Sobre Proust, cito un párrafo del profesor Seurat:

Otra provincia que ha añadido a la literatura es la descripción de esos momentos eternos en los que nos elevamos por encima de este mundo monótono... La magdalena mojada en el té, el campanario de Martinville, unos árboles de una carretera, un perfume de flores silvestres, una visión de la luz y la sombra entre árboles, una cuchara que al tintinear en un plato es como el martillo del ferroviario en las ruedas del tren desde el que se veían los árboles, la servilleta tiesa de un hotel, la desigualdad de dos piedras de Venecia y las irregularidades del patio de la casa de los Guermantes en la ciudad...

En cuanto a Villon: poco antes de ponerme a escribir estas notas, me dejé caer por la Carré Gallery de Nueva York a ver una exposición de cuadros entre los que había una docena de obras suyas. De inmediato me percaté de la presencia de los encantos de la inteligencia en todo su material prismático. Una mujer tendida en una hamaca se transformaba en un complejo de planos y tonos, radiante, vaporoso, exacto. Una tetera y un par de tazas ocupaban su lugar en una realidad totalmente compuesta de cosas irreales. Las obras eran deliciae del espíritu en tanto que algo distinto de las delectationes de los sentidos, y esto es así porque uno encuentra en ellas la labor de cálculo, el apetito de perfección.


3

Una de las características del arte moderno es que es intransigente. En esto se asemeja a la política moderna, y quizás se aprecie al estudiarlo, incluso al estudiar los derechos del hombre y al estudiar los sombreros y los vestidos de las mujeres, que todo lo moderno, o probablemente lo que sencillamente es nuevo, es intransigente por la naturaleza misma de las cosas. Es especialmente intransigente con respecto a los límites. Uno de los Goncourt dijo que nada en el mundo oye tantas estupideces como los cuadros de un museo; y al reflexionar sobre este comentario hay que tener presente que en los tiempos de los Goncourt no existía nada parecido a los museos de arte moderno. Una definición verdaderamente moderna del arte moderno, en lugar de hacer concesiones, fija unos límites que se van haciendo cada vez más estrechos conforme pasa el tiempo y que, más a menudo que lo contrario, acaban por sólo dar cabida a un hombre, exactamente igual que si se debieran garabatear en la fachada del edificio donde estamos ahora mismo las palabras Cézanne delineavit. Otra característica del arte moderno es el ser plausible. Tiene razones para todo. Incluso la falta de razón se convierte en razón.

Picasso manifiesta sorpresa de que la gente se pregunte qué significa un cuadro y dice que los cuadros no pretenden tener significado. Esto lo explica todo. Otra característica del arte moderno es que es fanático. Cada pintor que puede ser calificado de pintor moderno se convierte, en virtud de esa definición, en un hombre libre en el mundo del arte y, en consecuencia, en el igual de cualquier otro pintor moderno. Reconocemos que difieren unos de otros, pero de todos modos ninguno de ellos puede ser juzgado más que por los demás artistas modernos.

Tenemos esa incapacidad (no simple falta de voluntad) para el compromiso, esa misma plausibilidad y fanatismo, en la poesía moderna. Para exponerlo, permítaseme dividir la poesía moderna en dos clases, una que es moderna en razón de lo que dice, otra que es moderna en razón de la forma. La primera clase no tiene un especial interés por la forma. La segunda sí. La primera clase se interesa por la forma, pero acepta la banalidad de la forma como algo incidental de su lenguaje. Su justificación es que, al expresar el pensamiento o el sentimiento en poesía, el propósito del poeta debe ser el de subordinar el modo de expresión, ya que, aun cuando el valor del poema como poema depende de la expresión, depende en primer lugar de lo que expresa. Tanto si el poeta es moderno como si es antiguo, si está vivo como si está muerto, lo que importa en último término es de qué habla, si habla de cosas antiguas o modernas, de cosas vivas o muertas. La contrapartida de Villon en poesía, de escribir como éste pinta, tendría que interesarse por cosas similares (pero no necesariamente reducirse a éstas), creando la misma sensación de certeza estética, la misma sensación de exquisita realización y la misma sensación de ser moderno y de estar vivo. Uno ve una buena cantidad de poesía, tal vez por culpa de Un coup de dés de Mallarmé, en la que la búsqueda formal no supone otra cosa que el uso de minúsculas por mayúsculas, finales de versos excéntricos, demasiada puntuación o demasiada poca, y aberraciones por el estilo. Esto no tiene nada que ver con estar vivo. No tiene nada que ver con el conflicto entre el poeta y aquello de lo que están hechos sus poemas. No son, ni bonne soupe («buena sopa») ni beau langage («bello lenguaje»).

Lo que he dicho sobre ambas clases de poesía moderna es inadecuado para las dos. Sobre la primera, decir que tolera la banalidad de la forma es una fórmula incluso lesiva, puesto que sugiere que posee menos artificio del poeta que la segunda. Cada una de estas dos clases es intransigente con respecto a la otra. Si uno está dispuesto a pensar bien de la clase que se atiene a lo que tiene que decir, bástele con recordar el comentario de Gide: «Sin la inigualable belleza de su prosa, ¿quién seguiría interesándose por Bossuet?». La división entre las dos clases, la división, pongamos, entre Valéry y Apollinaire, es la misma división en facciones que encontramos por todas partes en la pintura moderna. Pero los credos estéticos, como los demás credos, son la prueba indudable de los esfuerzos realizados por buscar la verdad. No he tratado de decir más de lo que es necesario para mostrar las relaciones por las que estamos interesados tal como existen en las manifestaciones actuales. Una vez que todo está dicho y hecho, ¿cuál es el significado de la existencia de tales relaciones? ¿O basta con señalarlas? El problema no es el mismo que el de la significación del arte. «Es el arte», dijo Henry James, «lo que crea vida, lo que crea el interés, lo que crea la importancia... y no conozco ningún sustitutivo de ninguna clase para la fuerza y la belleza de su actividad». El mundo que nos rodea quedaría desolado si no fuera por el mundo que hay en nuestro interior. El mismo intercambio existe entre estos dos mundos que entre un arte y otro, transfusiones migratorias de uno al otro, apresuramientos, descubrimientos y liberaciones prometeicas.

Pero puede ser que, lo mismo que los sentidos no son respetuosos con la realidad, las facultades no sean respetuosas con las artes. Por otra parte, es posible que estemos ocupándonos de algo que no tiene significación, algo que es el resultado de la imitación. Quatremère de Quincy distinguía entre el poeta y el pintor como entre dos imitadores, el uno moral y el otro material. Hay imitaciones dentro de las imitaciones, y las relaciones entre la poesía y la pintura puede que no constituyan nada distinto. Esta idea hace posible, al menos, ver más de un aspecto del tema.


4

Todas las relaciones de que he hablado quedan vinculadas entre sí en la deducción de que la vis poetica, la fuerza de la poesía, deja su marca en cuanto toca. La marca de la poesía crea la semejanza entre las dos cosas mas dispares y las une en su virtud reconocible. Hay una relación entre la poesía y la pintura que no participa de la marca común de un origen común. Es la relación capital que existe entre la poesía y la gente en general, y entre la pintura y la gente en general. No he pasado por alto la posibilidad de que, cuando se propuso el tema de esta noche, se pretendiera que el tratamiento se limitase a las relaciones entre la poesía moderna y la pintura moderna. Esto hubiera conllevado mucho repicar de los consabidos címbalos. En la medida en que hubiera exigido una comparación entre este poeta y aquel pintor, esta escuela y aquella otra escuela, habría sido fragmentario y habría excedido mi competencia. En mi opinión es preferible abordar el tema de las relaciones modernas como un todo. La relación actualmente capital entre la poesía y la pintura, entre el hombre moderno y el arte moderno es sencillamente ésta: que en una época en que tan decididamente prevalece la incredulidad o, cuando menos, la indiferencia a las cuestiones de creencia, la poesía y la pintura, y las artes en general, constituyen, en su medida, una compensación por lo que se ha perdido. Los hombres tienen la sensación de que la imaginación es por su fuerza el poder situado a continuación de la fe: el príncipe reinante. En consecuencia, su interés por la imaginación y sus obras no debe considerarse una fase del humanismo sino una autoafirmación vital en un mundo en el que nada se mantiene salvo el yo, si es que el yo se mantiene.

Visto así, el estudio de la imaginación y el estudio de la realidad llegan a parecer, purificados, engrandecidos, fatídicos. ¡Qué estatura, aunque sea estatura profética, le proporciona esta concepción al poeta! Ya no necesita ejercitar su dignidad con obras proféticas. ¡Cuánta autenticidad, incluso autenticidad órfica, le proporciona al pintor! Ya no tiene que exhibir su autenticidad en obras órficas. Debe bastarle con que aquello a lo que ha entregado su vida quede de este modo enriquecido con semejante acceso de valor. Lo mismo el poeta que el pintor viven y trabajan en medio de una generación que está conociendo la pobreza esencial a pesar de la fortuna. La extensión de la mente hasta más allá del ámbito de la mente, la proyección de la realidad más allá de la realidad, la determinación de recorrer todo el terreno, sea el que fuere, la determinación de no quedar confinados, de recuperar la excitación y la intensidad del interés, la ampliación del espíritu en todo momento, en todos los sentidos, éstas son las unidades, las relaciones, que debemos contabilizar como primordiales en este momento. No tiene demasiada importancia si estas relaciones existen de forma consciente o inconsciente. Uno vuelve a las coactivas influencias del tiempo y el espacio. Es posible estar entregado a un propósito sublime y no saberlo. Pero yo pienso que la mayoría de los hombres, cualquiera que sea su sofisticación, la mayoría de los poetas y la mayoría de los pintores, lo saben.

Cuando volvemos la vista hacia el periodo del clasicismo francés del siglo XVII, no tenemos ninguna dificultad para verlo como un todo. No es fácil ver el propio tiempo de ese modo. Casi todo el siglo XVII francés, al menos, puede compendiarse en esta única palabra: clasicismo. Las pinturas de Poussin, contemporáneo de Claude, son las inevitables pinturas de la generación de Racine. Si hubiera sido una época en que los dramaturgos utilizaran las detalladas acotaciones con que contamos hoy, las acotaciones de Racine lo hubieran dejado a uno preguntándose si estaba leyendo la descripción de un escenario o la descripción de un cuadro de Poussin. La costumbre reducía por entonces las acotaciones a las más escuetas generalidades. Así pues, a continuación de la lista de personajes de El rey Lear, Shakespeare sólo agrega dos palabras: «Escena: Bretaña». Pero, aun así, las acotaciones de Racine, pese a toda su brevedad, sugieren a Poussin. Que esta cualidad común se aprecie en cosas tan simples pone de manifiesto de manera convincente el alcance de la interpenetración. La indicación para Britannicus dice: «La escena en Roma, en una cámara del palacio de Nerón»; la de Iphigénie en Aulide: «La escena en Aulis, delante de la tienda de Agamenón»; la de Phèdre: «La escena en Trecén, una ciudad del Peloponeso»; la de Esther: «La escena en Susa, en el palacio de Asuero»; y en Athalie: «La escena en el templo de Jerusalén, en el vestíbulo de los aposentos del sumo sacerdote».

Nuestro tiempo, y al decir esto me refiero a las dos o tres últimas generaciones, incluida la nuestra, se puede resumir de mi modo que ponga unidad en el inmenso número de detalles, diciendo de él que es un tiempo en el que la búsqueda de la verdad suprema ha tenido lugar en la realidad, o a través de la realidad, o incluso ha sido búsqueda de alguna ficción supremamente aceptable. Juan Gris comenzó unas notas sobre sus cuadros diciendo: «El mundo del que yo extraigo los elementos de la realidad no es visual sino imaginario». La historia de esta actitud en literatura, especialmente en poesía, en Francia, ha sido rastreada por Marcel Raymond en De Baudelaire al surrealismo. Digo especialmente en poesía porque con la poesía se asocian los nombres de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Valéry. En pintura, su historia es la historia de la pintura moderna. Además, digo en Francia porque en Francia la teoría poética no es tan abstracta como suele ser entre nosotros, cuando siquiera tenemos alguna clase de teoría, sino que es una actividad normal del entendimiento del poeta en ambientes donde debe participar en esta actividad o verse extirpado. Esta necesidad desarrolla una conciencia y un sentido de la fatalidad que aportan a la poesía valores que no reproducen la indiferencia y el azar. Para el hombre que anda buscando la sanción de la vida en la poesía, lo ñoño es una disipación intolerable. La teoría de la poesía, es decir, la suma total de las teorías de la poesía, a menudo parece convertirse con el tiempo en una teología mística o, más sencillamente, en una mística. La razón de que ocurra esto debe estar ahora clara. La razón es la misma razón por la que los cuadros de un museo de arte moderno suelen dar la impresión de convertirse con el tiempo en una estética mística, en una prodigiosa búsqueda de la apariencia, como si se buscara una forma de decir y de demostrar que todas las cosas, sea por encima o sea por debajo de las apariencias, son la misma cosa, y que sólo a través de la realidad, en la que se reflejan o, pudiera ser, se conjuntan, nos es posible alcanzarlas. Bajo tal presión, la realidad deja de ser sustancia para convertirse en sutilidad, una sutilidad en la que a Cézanne le resultaba natural decir: «Veo planos que se montan unos sobre otros a horcajadas y a veces las líneas rectas me parece que se caen»; o «Planos de color... Las zonas coloreadas donde tremolan las almas de los planos, en el resplandor del prisma luminoso, el encuentro de los planos a la luz del sol». La transformación de nuestra Lumpenwelt fue mucho más allá de esto. Desde la perspectiva de otra sutilidad, Klee pudo escribir: «Pero es el elegido el que hoy se acerca a los lugares secretos donde la ley original fomenta toda evolución. Y qué artista no se establecería allí donde el centro orgánico de todo el movimiento en el tiempo y en el espacio —que él denomina la mente o el corazón de la creación— determina todas las funciones». Conceder que esto suena un poco a jerga sacerdotal no es conceder demasiado a quienes han colaborado a crear la nueva realidad, una realidad moderna, puesto que lo que se ha creado no es nada menos que eso.

Esta realidad es, también, el mundo trascendental de la poesía. Sus instantaneidades son la habitual inteligencia de los poetas, aunque haya sido la inteligencia de otro ambiente. Simone Weil, en La pesanteur et la grâce, tiene un capítulo sobre lo que ella llama la descreación. Dice que la descreación consiste en dar el paso de lo creado a lo no creado, mientras que la destrucción consiste en dar el paso de lo creado a la nada. La realidad moderna es una realidad de descreación, en la que nuestras revelaciones no son revelaciones de la fe sino preciosos portentos de nuestras propias facultades. La mayor verdad que podemos tener esperanzas de descubrir, cualquiera que sea el campo en que la descubramos, es que la verdad de los hombres es la resolución final de todo. Hoy, lo mismo los poetas que los pintores adoptan este supuesto y esto es lo que les concede validez y la seria dignidad que los sitúa entre quienes persiguen la sabiduría, quienes persiguen la comprensión. Estoy dándole a esto un tono elevado porque intento generalizar y porque es increíble que se pueda hablar de las aspiraciones de las dos o tres últimas generaciones sin la menor elevación. A veces parece lo contrario. A veces oímos decir que en el siglo XVII no había ningún poeta y que los pintores —Chardin, Fragonard, Watteau— eran elegantes y nada más; que en el siglo XIX el último gran poeta era el hombre que más se parecía a un gran poeta, y que lo mejor que se podría haber hecho con toda la cofradía de Pieria era echársela de comida a los perros. En ocasiones, ésta es la impresión que se tiene hoy. Debe parecerlo porque es posible. En la lógica de los acontecimientos, el único error sería tratar de falsificar la lógica, ser desleal a la verdad. Sería trágico no comprender hasta que punto depende el hombre de las artes. La clase de mundo que podría resultar de una excesiva dependencia de las artes ya ha sido puesto en cuestión como si la disciplina de las artes no fuese en ningún sentido una disciplina moral. No tenemos que ocuparnos de eso aquí. Basta con haber puesto, en relación la poesía y la pintura como fuentes de nuestra actual concepción de la realidad, sin afirmar que sean las únicas fuentes, y como pilares de un tipo de vida, que al parecer merece la pena vivirse con su ayuda, aun cuando hacer esto no sea sino una fase del interminable estudio de una existencia, que es el tema heroico de todo estudio.


En  El ángel necesario. Ensayos sobre la realidad y la imaginación
Traducción de Antonio J. Desmonts
Madrid, Visor, 1994
Foto s-d

5 abr. 2013

Wallace Stevens - Él impone órdenes a medida que los va pensando...

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Wallace Stevens © Rollie McKenna


Él impone órdenes a medida que los va pensando,
como hacen el zorro y la serpiente. Es un valiente asunto.
Después construye capitolios y en sus pasillos,

más blancos que la cera, sonoros, la fama como es,
coloca estatuas de hombres razonables,
que superaron al más letrado búho, al más erudito

de los elefantes. Pero imponer no es
descubrir. Descubrir un orden como el de
una estación, descubrir el verano y conocerlo,

descubrir el invierno y conocerlo bien, encontrar,
no imponer, no haber en absoluto razonado,
haber dado con el tiempo principal a partir de la nada,

es posible, posible, posible. Debe
ser posible. Debe ser que con el tiempo
lo real resulte de sus componentes crudos,

pareciendo, al principio, una bestia vomitada, disímil,
calentada por una leche desesperada. Encontrar lo real,
quedar despojado de todas las ficciones a excepción de una,

la ficción de un absoluto... Ángel,
guarda silencio en tu luminosa nube y oye
la luminosa melodía del sonido justo.

***


He imposes orders as he thinks of them,
As the fox and snake do. It is a brave affair.
Next he builds capitols and in their corridors,

Whiter than wax, sonorous, fame as it is,
He establishes statues of reasonable men,
Who surpassed the most literate owl, the most erudite

Of elephants. But to impose is not
To discover. To discover an order as of 
A season, to discover summer and know it,

To discover winter and know it well, to find
Not to impose, not to have reasoned at all,
Out of nothing to have come on major weather,

It is possible, possible, possible. It must
Be possible. It must be that in time
The real will from its crude compoundings come,

Seeming at first, a beast disgorged, unlike,
Warmed by a desperate milk. To find the real,
To be stripped of every fiction except one,

The fiction of an absolute— Angel,
Be silent in your luminous cloud and hear
The luminous melody of proper sound.


En Notas para una Ficción Suprema
Traducción: Javier Marías

9 ago. 2012

Wallace Stevens - El viejo Serafín, parcialmente dorado, entre violetas...

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Wallace Stevens © Bettmann/CORBIS


I

El viejo Serafín, parcialmente dorado, entre violetas
inhaló el olor señalado, mientras las palomas
se elevaron como fantasmas salidos de cronologías.

Las muchachas italianas llevaban en el pelo junquillos
y vio éstos el Serafín, los había visto tiempo atrás,
en las cintas de las madres, los volvería a ver.

Llegaron las abejas zumbando como si nunca se hubieran ido,
como si los jacintos nunca se hubieran ido. Decimos
que cambia esto y que cambia aquello. Así las constantes

violetas, palomas, muchachas, abejas y jacintos
son objetos inconstantes de causa inconstante
en un universo de inconstancia. Esto significa

que el azul nocturno es una cosa inconstante. El serafín
es sátiro en Saturno, según sus pensamientos.
Significa que la versión que sentimos por esta escena marchita

es que no ha cambiado lo bastante. Permanece,
es una repetición. Las abejas llegan zumbando
como si...  Las palomas aletean estrepitosamente en el aire.

Un perfume erótico, mitad del cuerpo, mitad
de un ácido notorio es sin duda lo que pretende
y el zumbido es zafio, no está roto en Sutilezas.

II

El Presidente ordena a la abeja que sea
inmortal. El Presidente ordena. ¿Pero acaso
el cuerpo alza su pesada ala, asume,

otra vez, un ser inagotable, se eleva
por encima del más altivo antagonista
para susurrar las inexpertas frases de su mancebo?

¿Por qué habría de recuperar la abeja una patraña perdida,
hallar en una trompa un eco profundo y zumbar
por el trofeo sin fondo, trompa nuevo después de antiguo?

El Presidente tiene manzanas sobre la mesa
y criados descalzos a su alrededor, que ajustan
las cortinas a una t metafísica

y los estandartes de la nación ondean, estallan
sobre sus astas en resplandor rojiazul, chasquean
en las drizas. ¿Por qué, entonces, cuando con dorada furia

la primavera consuma las sobras del invierno, por qué
habría de hablarse de regresar o
de muerte en el sueño del recuerdo? ¿La primavera es un dormir?

Este calor es para enamorados que por fin cumplen
su amor, este comienzo, no reanudación, este
zumbar y zumbar de la abeja recién llegada.

III

La gran estatua del General Du Puy
reposaba inmóvil, aunque catafalcos vecinos
se llevaban a los residentes de su noble Plaza.

El recto, alzado brazo del caballo
indicaba que, en el funeral final,
la música se paró y se quedó quieto el caballo.

Los domingos, los abogados en sus paseos
se acercaban a esta muy peraltada efigie
para estudiar el pasado, y los médicos, habiéndose bañado

con cuidado, escudriñaban la estructura sin nervio
de una suspensión, una permanencia, tan rígida
que hacía al General un poco absurdo,

trocada su verdadera carne en un inhumano bronce.
Nunca había existido, nunca podría existir, un
hombre así. Los abogados descreían, los médicos

decían que como fastuoso, ilustre ornamento,
como marco para los geranios, el General,
la misma Plaza Du Puy, de hecho, figuraba

entre nuestros más residuales estados de ánimo.
Nada había ocurrido porque nada había cambiado.
Sin embargo el General al final era basura.

IV

Dos cosas de naturaleza opuesta parecen depender
una de otra, como un hombre depende
de una mujer, el día de la noche, lo imaginado

de lo real. Este es el origen del cambio.
Invierno y primavera, fríos copuladores, se abrazan
y aparecen los pormenores del rapto,

La música cae sobre el silencio como una sensación,
una pasión que sentimos, no comprendemos.
Mañana y tarde están entrelazadas

y norte y sur son una pareja intrínseca
y sol y lluvia un plural, como dos enamorados
que se alejan siendo uno en el cuerpo mas vital.

En la soledad las trompetas de la soledad
no son de otra soledad resonancia;
una pequeña cuerda habla por una multitud de voces.

El participante participa de lo que lo cambia.
El niño que toca toma carácter de la cosa,
el cuerpo, que toca. El capitán y sus hombres

son uno y el marinero y el mar son uno.
Sigue tú después, Oh mi compañero, mi semejante, mi yo,
hermana y solaz, hermano y deleite.

V

En una isla azul en un agua como el cielo inmensa
los naranjos silvestres seguían floreciendo y dando,
mucho después de la muerte del plantador. Quedaban unas limas

donde su casa había caído, tres árboles raquíticos cargados
de desvirtuado verde. Eran éstos la turquesa del plantador
y sus manchas naranjas, eran éstos su verdor cero,

un verde cocido más verde al más verde sol.
Eran éstos sus playas, sus arrayanes marinos en
arena blanca, su galimatías de los largos chapoteos marinos.

Había una isla fuera de su alcance en la que reposaba,
una isla al sur, en la que reposaba como
una montaña, una piña picante cual verano cubano.

Y là-bas, là-bas, crecían las frescas bananas,
colgando pesadamente del gran banano,
que traspasa las nubes y se inclina sobre medio mundo

Con frecuencia pensaba en la tierra de la que venia,
cómo todo ese país era una sandía, rosa
si visto como era debido y sin embargo un rojo posible.

Un hombre natural bajo una luz negativa
no habría podido soportar su trabajo ni morir
suspirando por tener que dejar el tañido del banjo.

VI

Setúme, dijo el gorrión, a la brizna aplastada,
y tu, y tú, setúme al soplar,
cuando en mi soto me miras ser.

¡Ah, ké! el reyezuelo sangriento, el arrendajo malvado
ké-ké, vertiéndose el petirrojo con garganta de jarro,
setú, setú, setúme en mi claro,

Había en la lluvia tan estúpida trova,
tantos badajos que iban sin campanas,
que estos setús componen un gong celeste.

Una voz repitiendo, un corista incansable,
las frases de una sola frase, ké-ké,
un solo texto, granítica monotonía,

un único rostro, como una foto del destino,
sino de soplador de vidrio, episcopus sin sangre,
ojo sin párpado, mente sin ningún sueño...

Son éstos de trovadores que carecen de trova,
de una tierra en que la primera hoja es el cuento
de las hojas, en que el gorrión es un pájaro

de Piedra. que nunca cambia. Setúle, tu
Y tú, setúle y setú. Es
un sonido como cualquier otro. Tendrá su fin.

VII

Después de un brillo de la luna, decimos
que no necesitamos de ningún paraíso,
que no necesitamos himno seductor alguno.

Es verdad. Esta noche las lilas magnifican
la fácil pasión, el amor siempre presto
del enamorado que tenemos dentro y aspiramos

un olor que no evoca nada, absoluto.
En plena mitad de la noche nos encontramos
con el olor purpúreo, la abundante floración.

El enamorado suspira como por la dicha accesible,
que puede al aspirar llevar dentro de si,
poseer en su corazón, ocultar y conocido nada.

Porque la fácil pasión y el amor siempre presto
son de nuestro nacimiento terreno y de aquí y ahora
y de donde vivimos y de todas las partes en que vivimos.

como en la nube cimera de una noche-tarde de mayo
como en el valor del hombre ignorante,
que canta según el libro, en el ardor del docto, que escribe

el libro, ardiendo en deseos de otra dicha accesible:
las fluctuaciones de la certidumbre, el cambio
de grados de percepción en la oscuridad del docto.

VIII

En su viaje alrededor del mundo, Nanzia Nunzio
Se enfrentó con Ozymandias. Fue
sola y como una vestal muy preparada.

Yo soy la esposa. Se quitó el collar
y lo depositó en la arena. Como soy, yo soy
la esposa. Se abrió el cinturón tachonado de piedras

Yo soy la esposa, despojada del reluciente oro,
la esposa más allá de la esmeralda o de la amatista,
más allá del cuerpo ardiente que llevo puesto.

Soy la mujer desvestida más desnudamente
que la desnudez, de pie ante un orden
inflexible, diciendo soy la contemplada esposa.

Dime eso que, dicho, me ataviará
con su propio único precioso ornamento.
Cíñeme la corona de diamantes del espíritu.

Vísteme entera con el filamento final,
para que tiemble de tal amor así conocido
y sea yo misma preciosa para tu perfeccionamiento.

Entonces Ozymandias dijo a la esposa, la novia
nunca está desnuda. Una ficticia envoltura
teje siempre titilando desde el corazón y la mente.

IX

El poema va de la jerga del poeta a
la jerga del lenguaje vulgar y vuelve otra vez.
¿Va y viene o es de ambos

a la vez? ¿Es un luminoso revoloteo
o la concentración de un día nublado?
¿Hay un poema que nunca alcanza las palabras

y uno que mata el tiempo a base de regatear con él?
¿Es el poema particular y general a la vez?
He ahí una meditación, en la que parece

haber una evasión, una cosa no aprehendida o
no aprehendida bien. ¿Acaso el poeta
nos evade, como en un insensible elemento?

¿Evadir, este ardoroso, dependiente orador,
portavoz en nuestras barreras más romas,
representante por una forma de hablar, hablante

de un habla sólo un poco de la lengua?
Lo que busca es la jerga del lenguaje vulgar.
Mediante un habla particular intenta decir

la particular potencia de lo general,
combinar el latín de la imaginación con
la lingua franca et jocundissima.

X

Un banco fue su catalepsia, Teatro
del Tropo. Se sentó en el parque. El agua del
lago estaba llena de cosas artificiales,

como una página de música, como un aire de las capas altas
como un color momentáneo, y en él los cisnes
eran serafines, eran santos, eran esencias cambiantes.

El viento del oeste era la música, el movimiento, la fuerza
a cuyo son retozaban los cisnes, una voluntad de cambio,
una voluntad de hacer rizos de iris sobre el espacio en blanco.

Había una voluntad de cambio, un camino
necesario y presente, una presentación, una especie
de mundo volátil, demasiado constante para ser negado

el ojo de un vagabundo en metáfora
que capta el nuestro. Lo casual no es
suficiente. La novedad de la transformación es

la novedad de un mundo. Es el nuestro,
es nosotros mismos, la novedad de nosotros mismos,
y esa necesidad y esa presentación

son frotamientos de un espejo en el que miramos.
De estos comienzos, alegres y verdes, propón
los amoríos adecuados. Los anotará el tiempo.


En Notas para una ficción suprema, II: Debe cambiar
Versión de Javier Marías
Imagen: © Bettmann/CORBIS

4 jun. 2012

Wallace Stevens - Soliloquio final del amante interior

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Luz, primera luz de la noche, como en un cuarto
En el que descansamos y, casi por nada, pensamos
Que el mundo imaginado es bien esencial.

Este es, por tanto, el más intenso rendez-vous.
Es en esta idea en la que nos recogemos,
Fuera de todas las indiferencias, en una sola cosa:

Dentro de una sola cosa, un solo chal
Que nos abriga bien, pues somos pobres, un calor,
Una luz, un poder, la milagrosa influencia.

Ahora, aquí, nos olvidamos el uno al otro y de nosotros.
Sentimos la oscuridad de un orden, una totalidad,
Un conocer, lo que arregló la cita,

Dentro de su vital circunscripción, en la mente.
Decimos: Dios y la imaginación son uno.
La candela más alta, que alta ilumina lo oscuro…

Y fuera de esta luz, de esta mente central,
Hacemos nuestra casa en el aire nocturno,
Donde estar los dos juntos es lo suficiente.
Trad.: Andrés Sánchez Robayna
En Domingo a la mañana y otros poemas
Antología: Daniel Chirom
Buenos Aires, CEAL, 1988

Final Soliloquy of the Interior Paramour


Light the first light of evening, as in a room
In which we rest and, for small reason, think
The world imagined is the ultimate good.


This is, therefore, the intensest rendezvous.
It is in that thought that we collect ourselves,
Out of all the indifferences, into one thing:


Within a single thing, a single shawl
Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth,
A light, a power, the miraculous influence.


Here, now, we forget each other and ourselves.
We feel the obscurity of an order, a whole,
A knowledge, that which arranged the rendezvous.


Within its vital boundary, in the mind.
We say God and the imagination are one...
How high that highest candle lights the dark.


Out of this same light, out of the central mind,
We make a dwelling in the evening air,
In which being there together is enough.




16 mar. 2012

Wallace Stevens - Dos cosas de naturaleza opuesta parecen depender...

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Dos cosas de naturaleza opuesta parecen depender
una de otra, como un hombre depende
de una mujer, el día de la noche, lo imaginado

de lo real. Este es el origen del cambio.
Invierno y primavera, fríos copuladores, se abrazan
y aparecen los pormenores del rapto,

La música cae sobre el silencio como una sensación,
una pasión que sentimos, no comprendemos.
Mañana y tarde están entrelazadas

y norte y sur son una pareja intrínseca
y sol y lluvia un plural, como dos enamorados
que se alejan siendo uno en el cuerpo mas vital.

En la soledad las trompetas de la soledad
no son de otra soledad resonancia;
una pequeña cuerda habla por una multitud de voces.

El participante participa de lo que lo cambia.
El niño que toca toma carácter de la cosa,
el cuerpo, que toca. El capitán y sus hombres

son uno y el marinero y el mar son uno.
Sigue tú después, Oh mi compañero, mi semejante, mi yo,
hermana y solaz, hermano y deleite.


En Notas para una ficción suprema
Traducción: Javier Marías



16 dic. 2011

Wallace Stevens - Gubbinal

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Esa flor extraña, el sol,
Es exactamente lo que dices.
Tómalo como quieras.

El mundo es feo,
Y la gente está triste.

Ese penacho de selváticas plumas,
Ese ojo animal,
Es exactamente lo que dices.

Esa ferocidad del fuego,
Esa semilla,
Tómalo como gustes.

El mundo es feo,
Y la gente está triste.



Gubbinal


That strange flower, the sun,
Is just what you say.
Have it your way.


The world is ugly,
And the people are sad.


That tuft of jungle feathers,
That animal eye,
Is just what you say.


That savage of fire,
That seed,
Have it your way.


The world is ugly,
And the people are sad.




Traducción: Miguel Ángel Flores
Imagen: Sylvia Salmi © Bettmann/CORBIS

30 oct. 2010

Wallace Stevens - Dos figuras en la densa luz violeta

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Tanto valdría ser abrazada por el portero del hotel
como no recibir del claro de luna
nada más que tu húmeda mano.


Sé en mis oídos la voz de la noche y de la Florida.
Emplea sombrías palabras y sombrías imágenes.
Oscurece tu lenguaje. Habla, todavía, como si yo no te oyese hablar,
pero hablaste para ti perfectamente en mis pensamientos,
concibiendo palabras


como la noche concibe en silencio los so nidos del mar,
y con el zumbar de las sibilantes compone una serenata.


Di, pueril, que los milanos se acuclillan en el palo de la tienda
y duermen con un ojo observando las estrellas
que caen detrás de Cayo Hueso.


Di que las palmeras son diáfanas en un azul absoluto,
son claras y son oscuras; que es noche;
que la luna resplandece.




Versión de Alberto Girri






Two Figures in Dense Violet Light


I had as lief be embraced by the portier of the hotel
As to get no more from the moonlight
Than your moist hand.


Be the voice of the night and Florida in my ear.
Use dasky words and dusky images.
Darken your speech.


Speak, even, as if I did not hear you speaking,
But spoke for you perfectly in my thoughts,
Conceiving words,


As the night conceives the sea-sound in silence,
And out of the droning sibilants makes
A serenade.


Say, puerile, that the buzzards crouch on the ridge-pole
and sleep with one eye watching the stars fall
Beyond Key West.


Say that the palms are clear in the total blue.
Are clear and are obscure; that it is night;
That the moon shines.