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3 mar. 2007

Etienne Souriau: La correspondencia de las artes

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Si miramos un cuadro, basta con una mirada para abarcarlo en su totalidad: todo cuanto es, puede decirlo en la intuición de un instante. La obra del músico es una sucesión: sólo se entrega en su desarrollo, a lo largo del tiempo. Una es para la vista, la otra para el oído. Una, como en un universo aparte, ordena sin modelo los elementos de un ser al que nada en la naturaleza se le asemeja; un ser cuyo rostro, cuyas evoluciones, cuya presencia son como la transparencia de unas realidades de otro mundo, evocadas un momento tan sólo para las almas. La otra les pide a las formas, a los espectáculos cotidianos del mundo sensible, todas sus apariencias, sus claridades y sus sombras, sus coloridos y sus contornos.

Y, sin embargo, a pesar de tamañas diferencias, sabemos - con un saber intuitivo y casi imposible de justificar detalladamente- que estas dos actividades son íntimamente hermanas y que sus obras tienen entre sí profundas y misteriosas afinidades.

Pero también se ve el esfuerzo que requiere alcanzar esas afinidades, hacerlas aflorar. Si uno quiere penetrar hasta el corazón de cada una de las artes, captar las correspondencias capitales, las consideraciones cuyos principios son idénticos en las técnicas más diversas, o incluso descubrir unas leyes de proporción, o esquemas de estructura, válidos por igual para la poesía y la arquitectura, la pintura o la danza, será menester instituir una disciplina completa, forjar nuevos conceptos, organizar un vocabulario común, y hasta, tal vez, inventar medios de exploración realmente paradójicos. Pues, al cabo, entre una catedral, un cuadro, una sonata, un ballet ¿cómo establecer una comparación, si se desea llegar hasta el fondo de las cosas? ¿Qué compás habrá de aplicarse a la sonata para establecer sus proporciones en relación a la catedral? ¿Qué regla podrá darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta?

La arquitectura, decía Plotino, es lo que queda del edificio una vez despojado de la piedra. No hay definición más cabal. Ahora bien ¿cuáles serán las experiencias que permitan quitar la piedra y todo cuanto a la piedra pertenece, respetan a la vez y haciendo aflorar todo lo demás? El único método posible consiste en hacer que el sonido presente su testimonio contra la piedra, el cuerpo animado contra la pasta aceitosa, el barro contra las sílabas; situarlas a todas, unas por medio de las otras, entre paréntesis; darles a las artes lo que las hace distintas entre sí y al arte lo permanente. Lo permanente: no un factor burdamente invariable, sino el acto, la ley de las correspondencias, una estética comparada.

Para comparar entre sí las distintas artes es preciso buscar primero hasta qué límites se extiende el arte. Un concepto general sería: "el arte es la actividad instauradora". Es el conjunto de las búsquedas, orientadas o motivadas, que tienden expresamente a conducir a un ser desde la nada, o desde un caos inicial, hasta la existencia completa, singular, concreta, de la que da fe su presencia indiscutible. En esas búsquedas se trata del espíritu que las anima: exactamente los motivos de todos los actos gracias a los cuales se opera esa anaforía, ese progresivo desarrollo de un ser desde la nada hasta su plena realización. El arte es lo que decide de los efectos que conviene producir, y de las causas que habrán de producirlos; de la justa disposición de las calidades que habrán de brotar progresivamente en la obra. Del caminar del ser, objeto de sus preocupaciones, hacia ese término definitivo y culminante, umbral de su existencia plena: su realización. El arte no es únicamente lo que produce la obra; es lo que la guía y orienta. Por eso, algo herméticamente, puede decirse que el arte es la "dialéctica de la promoción anafórica" o, en términos menos esotéricos, la sabiduría instaurativa. Dejando sentado que esta palabra, sabiduría, que implica la adquisición intuitiva, y la posesión, el uso activo y concreto de una ciencia rectora que divisa en lontananza las consecuencias futuras y las armonías de conjunto, no excluye ni la potencia ni el amor. Sabiduría. Este término sólo podrá chocar a aquellos que en el arte ven una locura, una desorbitación, una inconsistencia, por ignorar todo lo que en sus exaltaciones más febriles encierra de conocimiento y control de equilibrio, de normas de medida y de exactitud. Y también chocará, a la inversa, a los que no reflexionan, en todo cuanto se supone que existe de arte en un mundo, cuando se cree ver en este mundo la sabiduría de un creador.

Cada pincelada, en el caso de un pintor, tiene su razón de ser, rápida y ardientemente calculada, aunque sin palabras, como en un relámpago. ¡Qué repentino sopesar de mil relaciones de formas, de claridad, de color, de evocación de los relieves, o de la vida! ¡Qué aparición tan rápida y sutil de la apreciación del conjunto que una única pincelada es susceptible de producir! ¡Qué movilización instantánea de toda una ciencia! Y a través de todo esto, ese hilo conductor en la extraña condición que de continuo vuelve a aparecer en cada manifestación; ese hilo conductor que, pincelada tras pincelada, redondea, camina paso a paso, en dirección a la realización, hacia la presencia definitiva y plena de un ser. Un tono demasiado vivo o mal armonizado; una pincelada torpe, carente de energía y de brillo, o demasiado enérgica, demasiado acentuada: todo el camino recorrido se pierde de pronto. El ser a medias extraído del limbo retrocede, torna a la nada de la cual iba aflorando. O modifica su destino y se convierte en otro. "Ya ves, hijo mío -le dice a su discípulo el pintor de 'La obra maestra desconocida' de Balzac-, sólo cuenta la última pincelada". Cada pincelada anterior sólo ha sido un inicio del camino, una salida unánime en caravana de todos esos actos conscientes y minuciosamente meditados, hacia esa pincelada postrera, objetivo de la cooperación entre todos ellos. Por último, conviene pensar que el acto final, por negativo y de abstención que sea el negarse a una pincelada más, el juicio de que una obra está acabada representa, por sí solo, apreciación del conjunto, apreciación del éxito, confrontación de la presencia con el sueño y del ideal con la realidad.

Todo este encaminarse, esta decisión final, este conjunto de actos motivados, es lo que constituye la dialéctica del arte, la clave de la promoción anafórica de la obra. Y todos los motivos que dictan estos actos, que forman en su sistema global, una suerte de ciencia rectora; una suerte de ciencia propulsora o de sabiduría instauradora, constituyen el arte propiamente dicho, en lo que entraña de más fundamental y más esencial. El arte es lo que existe de común entre una sinfonía y una catedral, una estatua y un ánfora; es lo que hace equiparables entre sí la pintura y la poesía, la arquitectura o la danza.

Reconocemos en una obra de arte cuatro modalidades de existencia, simultáneamente utilizadas por ella, y que, en el vocabulario técnico de la filosofía, son: la existencia física, la existencia fenomenológica, la existencia "reica" (es decir, por interpretación perceptiva directa o por ilusión figurativa) y la existencia trascendente. O sea, una obra de arte es a un tiempo una cosa material, una disposición concertada y concertante de cualidades sensibles, susceptibles de ser referidas a un sistema ordenado, formando una especie de gama; un conjunto coherente, cósmico, de seres y de cosas más o menos análogos a los de la representación humana ordinaria; bien sea que estos objetos estén en correspondencia (como en el retrato) con objetos del mundo real extraño a la obra, o bien que sean puramente ficticios (como en un dibujo imaginativo), y no tengan más ser que el que les confiere la ilusión artística; o bien sea que se confundan con la obra misma, como una organización realista (más o menos directa, o ficticia, o de fabulación) de los datos fenomenológicos y materiales de la obra; y, en fin, una especie de nimbo, o de culminación en presencias superiores, más o menos indecibles, y como vislumbradas a través de las presencias más obvias.

Cuando decimos que la obra es a un tiempo todo esto, se ha de entender: primero, que se extiende por toda esta profundidad en cuatro planos existenciales, y que los ocupa a la vez, más o menos opulenta y sustancialmente; y, además, que todo este conjunto forma realmente un solo ser, un ser único, reconocido, pudiérase decir, en distintos niveles, en distintos planos, que ofrecen, cada uno, tan sólo una imagen parcial e insuficiente. Entre estos cuatro órdenes de realidades, existen mil armonías, mil correspondencias, que hacen vibrar resonancias interiores en las mil correlaciones de un todo orgánico y arquitecturado. Hay quien, al contemplar un cuadro, solo cree ver en él una representación ilusoria, una imitación de la naturaleza, y no se da cuenta de que gran parte de su emoción, y del hechizo que le domina, procede de una combinación muy sabia de formas y colores, que forman un acorde, una especie de armonía y de melodía fenomenológica, acertadamente dispuesta para simbolizar, con los objetos representados, y proporcionarnos con ellos una especie de acompañamiento musical. Hay quien contempla un edificio religioso, pondera su orden perfecto, su solidez y su atrevimiento material, la buena disposición de su iluminación, y no sospecha que si, a la vez, siente un respeto misterioso hacia una presencia que interpreta conforme a sus creencias teológicas, ello obedece al hecho de que todo, en este edificio, concurre a obligar estéticamente un impulso del alma, una voluntad de sobrepasar todos estos datos visibles y tangibles, a la construcción artística de una región de misterio y de sugestiones, llegan a la impresión de presencia, por un universo de realidades imposibles de analizar, y que se imponen como un contenido más rico que la aparente totalidad del microcosmos concretamente brindado.

Podríamos resumir todo esto en una definición nueva del arte, más dinámica, más estrechamente relacionada con sus misiones operatorias, con los medios de su acción sobre el espectador, y así diríamos: el arte, en este sentido (y esta definición caracteriza especialmente las bellas artes) consiste en encaminarnos hacia una impresión de trascendencia con relación a un mundo de seres y de cosas que nos ofrece únicamente por medio de una acción concertada de "qualia" sensibles, sostenido por un cuerpo físico dispuesto con vistas a producir tales efectos.

Los que gustan de pormenorizarlo todo, quizá pregunten: mas ¿por qué justamente cuatro modalidades existenciales? Y ¿por qué precisamente estas cuatro?

Fácil sería edificar una teoría que justificara a priori esta cuádruple modalidad existencial de la obra de arte. Pero conviene desconfiar de esta clase de justificaciones apriorísticas. Y, sobre todo, conviene cuidarse de invocar una necesidad que, de un día para otro, puede ser desmentida por un progreso en el campo del arte.

De hecho, es posible, fuera del arte, y por otros procedimientos de análisis, encontrar en el macrocosmos completo de la representación corriente esta pluralidad de los modos de existencia. El interés del arte estriba en proporcionarnos un caso particularmente nítido, puro y arquitectónico de la extensión de un ser único en una diversidad de planos existenciales. Y quizá en alguna parte, fuera del arte, sea posible observar tamaña unidad, a la vez que una disposición tan firmemente arquitectónica, de este múltiple aspecto existencial de un mismo ser. Es ésta una entre mil razones que, desde el punto de vista filosófico, hacen tan pleno de significado el análisis estético.

Y puede decirse (justificando de esta suerte esta cuádruple modalidad de manera más viva, más sustancial, más útil que con un discurso a priori), que estos cuatro planos cardinales son suficientes -quiero decir que para la experiencia artística se han revelado suficientes- para proporcionar al cosmos de la obra de arte, una riqueza estructural simplificada, estilizada, organizada, susceptible de equipararse a la complejidad más inquietante y más confusa del universo real, en el cual se vuelven a hallar más diversa, más oscura, más multiplicadamente quizá, pero no en mayor dimensión total, los mismos elementos arquitectónicos.

Pero, si hubiera en la complejidad de lo real, algún modo de existencia importante e insólito para el espíritu humano, aún no utilizado por el arte, ni integrado formalmente a sus obras, ¿quién habría de impedirle al arte, establecerse en él, conquistarlo y apropiarse sus riquezas? ¿Acaso han concluido sus conquistas?...¿Acaso no tiene ya ningún porvenir? ¿No existe ya, en el futuro, ninguna gloria para un poeta que supiera proporcionar, al arte, una nueva emotividad, alcanzar una región todavía virgen de la realidad, anexarla a sus obras, y hacerla en éstas presente, activa y manifiesta? No pongamos límites al arte del mañana.


En La correspondencia de las artes
Trad.: Margarita Nelken
México, FCE, 1965
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