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15 mar. 2015

Susan Sontag – Las imágenes atroces

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Susan Sontag – Las imágenes atroces


La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra noción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los demás. La persona que está perennemente sorprendida por la existencia de la depravación, que se muestra desilusionada (incluso incrédula) cuando se le presentan pruebas de lo que unos seres humanos son capaces de infligir a otros -en el sentido de crueldades horripilantes y directas-, no ha alcanzado la madurez moral o psicológica.

A partir de determinada edad nadie tiene derecho a semejante ingenuidad y superficialidad, a este grado de ignorancia o amnesia.

En la actualidad un enorme archivo de imágenes hace más difícil mantener este género de defecto moral. Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan.

Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que están en lo justo. No lo olvides.

Esto no es exactamente lo mismo que pedirle a la gente que recuerde un ataque de maldad singularmente monstruoso. («Nunca olvides.») Quizá se le atribuye demasiado valor a la memoria y no el suficiente a la reflexión. Recordar es una acción ética, tiene un valor ético en y por sí mismo. La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos. Así, la creencia de que la memoria es una acción ética yace en lo más profundo de nuestra naturaleza humana: sabemos que moriremos, y nos afligimos por quienes en el curso natural de los acontecimientos mueren antes que nosotros: abuelos, padres, maestros y amigos mayores. La insensibilidad y la amnesia parecen ir juntas. Pero la historia ofrece señales contradictorias acerca del valor de la memoria en el curso mucho más largo de la historia colectiva. Y es que simplemente hay demasiada injusticia en el mundo. Y recordar demasiado (los agravios de antaño: serbios, irlandeses) nos amarga. Hacer la paz es olvidar. Para la reconciliación es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada.

Si la meta es que haya algún espacio en el cual se pueda vivir la propia vida, entonces es deseable que el recuento de las injusticias específicas se disuelva en el reconocimiento más general de que por doquier los seres humanos se hacen cosas terribles los unos a los otros.

Estacionados frente a las pequeñas pantallas -del televisor, del ordenador y de la agenda electrónica- podemos navegar hasta las imágenes y breves reportajes de los desastres en todo el mundo. Parece como si hubiera una mayor cantidad de esas noticias que antaño. Probablemente sea una ilusión. Es más bien la difusión de las noticias lo que está «por todas partes». Y los sufrimientos de algunas personas tienen para los espectadores un interés intrínseco mucho mayor (si bien antes debemos reconocer que el sufrimiento tiene un público) que el sufrimiento de otras. Aunque las noticias sobre la guerra sean propagadas en la actualidad por todo el mundo, ello no implica que la capacidad para reflexionar acerca del sufrimiento de gente distante sea sensiblemente mayor. En la vida moderna -una vida en la cual lo superfluo reclama nuestra atención-parece normal apartarse de las imágenes que simplemente nos provocan malestar.

Mucha más gente cambiaría de canal si los medios informativos dedicasen más tiempo a los pormenores del sufrimiento humano causado por la guerra y otras infamias. Pero probablemente no sea cierto que la gente responde en menor medida.

El hecho de que no seamos transformados por completo, de que podamos apartarnos, volver la página, cambiar de canal, no impugna el valor ético de un asalto de imágenes. No es un defecto que no seamos abrasados, que no suframos lo suficiente, cuando las vemos. Tampoco se supone que la fotografía deba remediar nuestra ignorancia sobre la historia y las causas del sufrimiento que selecciona y enmarca. Tales imágenes no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar, a aprender, a examinar las racionalizaciones que sobre el sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos. ¿Quién causó lo que muestra la foto? ¿Quién es responsable? ¿Se puede excusar? ¿Fue inevitable? ¿Hay un estado de cosas que hemos aceptado hasta ahora y que debemos poner en entredicho? Todo ello en el entendido de que la indignación moral, como la compasión, no puede dictar el curso de las acciones.
La frustración de no poder hacer algo relativo a lo que muestran las imágenes quizá puede traducirse en la acusación de que es indecente contemplarlas o de que es indecente el modo en que se difunden: acompañadas, como bien podría ser el caso, de anuncios de emolientes, analgésicos y todoterrenos. Si pudiéramos hacer algo respecto de lo que muestran las imágenes, tal vez estas cuestiones nos importarían mucho menos.

Las imágenes han sido denostadas como el medio a través del cual se mira el sufrimiento a distancia, como si hubiera otra manera de mirar. Pero mirar de cerca -sin la mediación de una imagen- es sólo mirar, de todos modos.

Algunos de los reproches aducidos contra las imágenes de atrocidades no se distinguen de las caracterizaciones de la propia vista. La vista no requiere esfuerzo; sí requiere distancia espacial; la vista puede apagarse (tenemos párpados en los ojos, no tenemos puertas en las orejas). Las mismas cualidades que llevaron a los antiguos filósofos griegos a tener a la vista por el más excelente, el más noble de los sentidos, en la actualidad se relacionan con una deficiencia.

Se tiene la impresión de que hay algo de incorrección moral en el compendio de la realidad que ofrece la fotografía; que no se tiene el derecho de padecer desde lejos el sufrimiento de los demás, despojado de su poder vivo; que el coste humano (o moral) es demasiado alto para esas cualidades de la vista admiradas hasta entonces: apartarse de la agresividad del mundo es lo que nos permite la observación y la atención electiva. Pero esto es sólo la mera descripción del funcionamiento de la propia mente.

Nada hay de malo en apartarse y reflexionar. Nadie puede pensar y golpear a alguien al mismo tiempo.


En Ante el dolor de los demás
Traducción: Aurelio Major
Imagen: Christopher Felver


6 nov. 2014

Descarga: Susan Sontag - Sobre la fotografía

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Descarga: Susan Sontag - Sobre la fotografía

Todo empezó con un ensayo —sobre algunos problemas estéticos y morales que plantea la omnipresencia de imágenes fotografiadas—, pero cuanto más reflexionaba en lo que son las fotografías, se tornaban más complejas y sugestivas. De modo que uno generó otro, y éste (para mi desconcierto) otro más, y así sucesivamente —una progresión de ensayos sobre el significado y la trayectoria de las fotografías— hasta que llegué lo bastante lejos para que el argumento bosquejado en el primer ensayo, documentado y desarrollado en los siguientes, pudo recapitularse y prolongarse de un modo más teórico; y detenerse.

Los ensayos se publicaron por primera vez (con pocas diferencias) en The New York Review of Books, y quizás nunca los habría escrito sin el aliento que sus directores, mis amigos Robert Silvers y Barbara Epstein, dieron a mi obsesión por la fotografía. A ellos, así como a mi amigo Don Eric Levine, agradezco los pacientes consejos y la pródiga ayuda.

S. S.

18 sept. 2014

Susan Sontag – La fotografía, breve suma

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1. La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma.

2. Es la manera ineludiblemente "moderna" de mirar: predispuesta en favor de los proyectos de descubrimiento e innovación.

3. Esta manera de mirar, que tiene ya una dilatada historia, conforma lo que buscamos y estamos habituados a notar en las fotografías.

4. La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor de los casos, provisionales; casi siempre, y a la larga, falsas. Mirar la realidad a la luz de determinadas ideas unificadoras tiene la ventaja innegable de dar contorno y forma a nuestras vivencias. Pero también -así nos instruye la manera de mirar moderna- niega la diversidad y la complejidad infinitas de lo real. Por lo tanto reprime nuestra energía, nuestro derecho, en efecto, a refundar lo que deseamos refundar: nuestra sociedad o nosotros mismos. Lo que libera, se nos dice, es notar cada vez más cosas.

5. En una sociedad moderna las imágenes realizadas por las cámaras son la entrada principal a realidades de las que no tenemos vivencia directa. Y se espera que recibamos y registremos una cantidad ilimitada de imágenes acerca de lo que no vivimos directamente. La cámara define lo que permitimos que sea "real"; y sin cesar ensancha los límites de lo real. Se admira a los fotógrafos sobre todo si revelan verdades ocultas de sí mismos o conflictos sociales no cubiertos del todo en sociedades próximas y distantes de donde vive el espectador.

6. En la manera de conocer moderna, debe haber imágenes para que algo se convierta en "real". Las fotografías identifican acontecimientos. Las fotografías les confieren importancia a los acontecimientos y los vuelven memorables. Para que una guerra, una atrocidad, una epidemia o un denominado desastre natural sean tema de interés más amplio, han de llegar a la gente por medio de los diversos sistemas (de la televisión e internet a los periódicos y revistas) que difunden las imágenes fotográficas entre millones de personas.

7. En la manera de mirar moderna, la realidad es sobre todo apariencia, la cual resulta siempre cambiante. Una fotografía registra lo aparente. El registro de la fotografía es el registro del cambio, de la destrucción del pasado. Puesto que somos modernos (y si tenemos la costumbre de ver fotografías somos, por definición, modernos), sabemos que las identidades son construcciones. La única realidad irrefutable -y nuestro mejor indicio de identidad- es cómo aparece la gente.

8. Una fotografía es un fragmento: un vislumbre. Acopiamos vislumbres, fragmentos. Todos almacenamos mentalmente cientos de imágenes fotográficas, dispuestas para la recuperación instantánea. Todas las fotografías aspiran a la condición de ser memorables; es decir, inolvidables.

9. Según la perspectiva que nos define como modernos, hay un número infinito de detalles. Las fotografías son detalles. Por lo tanto, las fotografías se parecen a la vida. Ser moderno es vivir hechizado por la salvaje autonomía del detalle.

10. Conocer es, sobre todo, reconocer. El reconocimiento es la modalidad del conocimiento que ahora se identifica con el arte. Las fotografías de las crueldades e injusticias terribles que afligen a la mayoría de las personas en el mundo parecen decirnos -a nosotros, que somos privilegiados y estamos más o menos a salvo- que deberíamos sublevarnos, que deberíamos desear que algo se hiciera para evitar esos horrores. Hay, además, otras fotografías que parecen reclamar un tipo de atención distinto. Para este conjunto de obras en curso, la fotografía no es una suerte de agitación social o moral, cuya meta sea incitar a que sintamos algo y actuemos, sino una empresa de notación. Observamos, tomamos nota, reconocemos. Ésta es una manera más fría de mirar. La manera de mirar es lo que identificamos como arte.

11. La obra de los mejores fotógrafos comprometidos socialmente es a menudo condenada si se parece demasiado al arte. Y a la fotografía tenida por arte se le puede condenar de modo paralelo: marchita la emoción que nos llevaría a preocuparnos. Nos muestra acontecimientos y circunstancias que acaso deploremos y nos pide que mantengamos distancia. Nos puede mostrar algo en verdad horripilante y ser una prueba de lo que es capaz de tolerar nuestra mirada y que se supone que debemos aceptar. O a menudo simplemente nos invita -y esto es cierto en casi toda la fotografía contemporánea más brillante- a fijar la vista en la banalidad. Fijar la vista en la banalidad y también paladearla, recurriendo precisamente a los mismos hábitos de la ironía que se afirman mediante la surrealista yuxtaposición de consabidas fotografías en las exposiciones y libros más refinados.

12. La fotografía -insuperable modalidad del viaje, del turismo- es el principal medio moderno de ampliación del mundo. En cuanto rama del arte, la empresa fotográfica que hace más amplio el mundo tiende a especializarse en temas al parecer provocadores, transgresores. La fotografía puede estar diciéndonos: esto también existe. Y eso. Y aquello. (Y todo es "humano".) Pero ¿qué hemos de hacer con este conocimiento, si acaso es un conocimiento, digamos, del ser, de la anormalidad, de mundos marginados, clandestinos?

13. Llámese conocimiento, llámese reconocimiento; de algo podemos estar seguros acerca de esta modalidad, singularmente moderna, de toda vivencia: la mirada, y el acopio de los fragmentos de la mirada, nunca pueden completarse.

14. No hay fotografía definitiva.


Traducción de Aurelio Major
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


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21 ago. 2013

Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, 9

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Algunas fotografías —emblemas del sufrimiento, como la instantánea del niño en el gueto de Varsovia en 1943, con las manos levantadas, arreado al transporte hacia un campo de exterminio— pueden emplearse como memento mori, como objetos para la contemplación a fin de profundizar en el propio sentido de la realidad; como si de iconos seculares se tratase. Pero eso parecería exigir un espacio equivalente al sagrado o meditativo en el cual se pueden mirar. Es difícil encontrar espacio reservado para la seriedad en una sociedad moderna, cuyo modelo principal del espacio público es la megatienda (que también puede ser un aeropuerto o un museo).

Parece un acto de explotación mirar fotografías horrendas del dolor de otras personas en una galería de arte. Incluso esas imágenes definitivas cuya gravedad y poder emotivo parecen fijados para siempre, las fotografías de los campos de concentración de 1945, tienen un peso distinto cuando se ven en un museo fotográfico (el Hotel Sully en París, el Centro Internacional de Fotografía en Nueva York); en una galería de arte contemporáneo; en el catálogo de un museo; en el televisor; en las páginas de The New York Times; en las de Rolling Stone; en un libro. La fotografía que se mira en un álbum fotográfico o se reproduce en áspero papel periódico (como las fotografías de la Guerra Civil española) tiene un sentido distinto exhibida en una tienda Agnés B. Cada foto se mira en un escenario distinto. Y los escenarios se han multiplicado. Una escandalosa campaña publicitaria de Benetton, el fabricante italiano de ropa informal, empleó la fotografía de una camisa manchada de sangre de un soldado croata muerto. Las fotografías publicitarias son a menudo tan ambiciosas, ingeniosas, intencionadamente fortuitas, transgresoras, irónicas y solemnes como la fotografía artística. Cuando «La muerte de un soldado republicano» de Capa se publicó en Life enfrentada al anuncio de Vitalis, había una diferencia enorme, infranqueable, en la mirada entre ambos tipos de fotografías, la «editorial» y la «publicitaria». Ahora ya no.


Robert Capa, Muerte de un soldado republicano, 1936

Buena parte del escepticismo actual ante la obra de determinados fotógrafos de conciencia parece ser poco más que un desagrado por el hecho de que las fotografías circulen de modo tan diverso; de que no haya manera de garantizar las condiciones reverentes en las cuales se pueden mirar esas fotos y ser del todo sensible a ellas. En efecto, además de los escenarios donde se ejerce la deferencia patriótica a los dirigentes políticos, no parece haber modo de garantizar un espacio de recogimiento o contemplación en la actualidad.

Siempre que las fotografías de temas más solemnes o desgarradores sean arte —y en eso se convierten cuando cuelgan de las paredes, a pesar de cuanto se diga en contra— comparten el destino de todo arte colgado de paredes o apoyado en el lugar de exhibición en los espacios públicos. Es decir, son estaciones a lo largo de un paseo, por lo general acompañado. Una visita a un museo o galería es un acto social, plagado de distracciones, en el curso del cual el arte se ve y se comenta.* En alguna medida el peso y la seriedad de tales fotografías perviven mejor en un libro, donde se pueden ver en privado y entretenerse mirándolas, sin hablar. Sin embargo, el libro se cerrará en algún momento. La intensa emoción se volverá una emoción transitoria. Al final las acusaciones precisas de la fotografía se desvanecerán; la denuncia de un conflicto específico y la atribución de crímenes concretos se convertirá en una denuncia de la crueldad humana y del salvajismo humano en general. Las intenciones del fotógrafo son irrelevantes en este proceso más amplio.


¿Hay un antídoto a la perenne seducción de la guerra? ¿Y es más posible que esta pregunta se la formule una mujer que un hombre? (Probablemente sí.)

¿Podemos llegar a movilizarnos activamente en contra de la guerra por una imagen (o un conjunto de imágenes) de igual modo que podríamos alistarnos entre los opositores a la pena capital leyendo, digamos, Una tragedia americana de Dreiser o «La ejecución de Troppmann» de Turgueniev, relato del escritor expatriado al que se invita a observar en una prisión parisina las últimas horas de un famoso criminal antes de la guillotina? Una narración parece con toda probabilidad más eficaz que una imagen. En parte tiene que ver con el periodo de tiempo en el que se está obligado a ver, a sentir. No hay fotografía, o serie fotográfica, que pueda desarrollarse, ir más lejos, e ir aún más allá que Voskhozhdeniye [La ascensión] (1977) de la cineasta ucraniana Larisa Shepitko, la película sobre la tristeza de la guerra más perturbadora que conozco, y un documental japonés, Yuki Yukite shingun [Aún marcha el ejército desnudo del Emperador] (1987) de Kazuo Hara, el retrato de un ex combatiente «desquiciado» de la guerra del Pacífico, cuya misión de vida es la denuncia de los crímenes de guerra japoneses desde un camión con altavoces con el cual recorre el país, visitando importunamente a sus oficiales superiores de antaño, exigiéndoles que pidan perdón por sus crímenes, como los asesinatos de prisioneros estadounidenses en Filipinas, los cuales ordenaron o condonaron.

Entre las imágenes antibélicas individuales, la enorme fotografía que hizo Jeff Wall en 1992 titulada «Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moqor, Afghanistan, Winter 1986)» [«Soldados muertos conversan (Una visión tras la emboscada a una patrulla del ejército rojo cerca de Moqor, Afganistán, en el invierno de 1986)»] me parece ejemplar por su clarividencia y vigor. La imagen, antítesis del documento, una diapositiva en Cibachrome de casi dos metros y medio de alto por más de cuatro de ancho, montada en una caja luminosa, muestra figuras que posan en un paisaje: la ladera bombardeada de una colina construida en el estudio del artista. Wall, que es canadiense, nunca ha estado en Afganistán. La emboscada es un suceso ficticio en una guerra salvaje que había estado muy presente en las noticias. Wall se impuso la tarea de imaginar el horror de la guerra (cita a Goya como inspiración), al igual que la pintura histórica del siglo XIX y otras modalidades de la historia como espectáculo surgidas a finales del siglo XVIII y principios del XIX —justo antes de la invención de la cámara—, al igual que los cuadros vivos, las exhibiciones de cera, los dioramas y panoramas, lograron que el pasado, en especial el pasado inmediato, pareciera real de un modo sorprendente y perturbador.


Jeff Wall, Soldados muertos conversan, 1992

Las figuras de la obra visionaria de Wall son «realistas» pero, desde luego, no lo es la imagen. Los soldados muertos no hablan. Aquí sí.

Trece soldados rusos en aparatosos uniformes invernales y botas altas están esparcidos en una pendiente hoyada, con salpicaduras de sangre y surcada con piedras sueltas y desperdicios de la guerra: casquillos, metal retorcido, la bota que calza una pantorrilla... La escena podría ser la versión revisada del final del J'acusse de Gance, cuando los soldados de la Primera Guerra Mundial se alzan de sus tumbas, pero estos reclutas rusos, sacrificados en la tardía insensatez de la propia guerra colonial de la Unión Soviética, nunca fueron sepultados. Algunos todavía llevan puesto el casco. La cabeza de una figura hincada de rodillas, que habla animadamente, espumajea sesos rojos. El ambiente es cálido, cordial, fraterno. Algunos descansan tendidos, apoyados en un codo, o están sentados y charlan, exponiendo el cráneo abierto y las manos destrozadas. Uno se inclina sobre otro que yace de costado como dormido, tal vez instándolo a que se levante. Tres individuos están retozando: uno con una enorme herida en la barriga está montado sobre otro, que yace boca abajo, que a su vez se ríe del tercero que de rodillas juguetea frente a su rostro con un jirón de carne. Un soldado, con casco, sin pierna, se ha vuelto con una vivaz sonrisa en el rostro hacia un camarada algo distante. Más abajo hay dos que no parecen muy dispuestos a resucitar y yacen supinos, con las cabezas ensangrentadas que cuelgan del declive rocoso.

Inmersos en la imagen, que es tan acusatoria, acaso fantaseemos que los soldados podrían volverse y hablar con nosotros. Pero no, nadie está mirando desde la foto al espectador. No hay amenaza de protesta. No están a punto de gritarnos pidiendo que pongamos fin a la abominación de la guerra. No han vuelto a la vida tambaleantes para denunciar a los hacedores de la guerra, los cuales los enviaron a matar y a morir a manos de otros. Y no son aterradores para los demás, pues entre ellos (en el extremo izquierdo) se sienta un saqueador afgano vestido de blanco del todo absorto en hurgar en la mochila de alguno, en quien no reparan, y sobre ellos (arriba a la derecha) en el camino sinuoso que baja de la ladera, dos afganos entran en la foto, tal vez soldados ellos mismos, los cuales al parecer, por los Kalashnikov reunidos a sus pies, han despojado a los soldados muertos de sus armas. Estos muertos están desinteresados del todo en los vivos: en quienes les han quitado la vida; en los testigos y en nosotros. ¿Por qué habrían de buscar nuestra mirada? ¿Qué podrían decirnos? «Nosotros» —y este «nosotros» es todo aquel que nunca ha vivido nada semejante a lo padecido por ellos— no entendemos. No nos cabe pensarlo. En verdad no podemos imaginar cómo fue aquello. No podemos imaginar lo espantosa, lo aterradora que es la guerra; y cómo se convierte en normalidad. No podemos entenderlo, no podemos imaginarlo. Es lo que cada soldado, cada periodista, cooperante y observador independiente que ha pasado tiempo bajo el fuego, y ha tenido la suerte de eludir la muerte que ha fulminado a otros a su lado, siente con terquedad. Y tiene razón.



* La evolución del museo mismo ha llevado lejos el crecimiento de este ambiente de distracción. Otrora depósito para la preservación y exhibición de las bellas artes pretéritas, el museo se ha convertido en una vasta institución, y casi emporio, educativo, una de cuyas funciones es la exposición de arte. La finalidad primordial es el entretenimiento y la educación en diversas variantes, y el mercadeo de experiencias, gustos y simulacros. Así, el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York organiza una exposición de los vestidos que usó Jacqueline Bouvier Kennedy Onassis durante sus años en la Casa Blanca. Así, el Museo Imperial de la Guerra en Londres, admirado por sus colecciones de pertrechos militares e imágenes, en la actualidad ofrece a los visitantes dos entornos reproducidos con exactitud. De la Primera Guerra Mundial, «La vivencia de las trincheras» (del Somme en 1916), una suerte de pasillo con sonidos grabados (bombas que estallan, gritos) pero inodoro (no hay cadáveres putrefactos ni gas venenoso); y de la Segunda Guerra Mundial, «La experiencia del Blitz», descrita como una presentación de las condiciones durante el bombardeo alemán de Londres en 1940, entre ellas la simulación de un ataque aéreo tal como se vivió en un refugio subterráneo.



Ante el dolor de los demás
Título original: Regarding The Pain of Others
©2003, Susan Sontag
© Traducción: Aurelio Major
© Santillana Ediciones Generales
© De esta edición:Madrid, Suma de Letras, 2004
Foto: S. Sontag en USA 1971 © Bruce Davidson/Magnum Photos

14 ago. 2010

Susan Sontag: El viajero y su lamento (W. G. Sebald)

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Susan Sontag y su hijo David por Diane Arbus (1965)


¿Es todavía posible la grandeza literaria? Ante la decadencia implacable de la ambición literaria, la convergente ascensión del desgano, la verborrea y la crueldad insensible como asuntos normativos de la ficción, ¿qué sería en la actualidad un proyecto literario centrado en la nobleza? La obra de W. G. Sebald es una de las pocas respuestas disponibles a los lectores del idioma inglés.

Vértigo, la tercera novela de Sebald traducida al inglés, fue el punto de partida. Apareció en alemán en 1990, cuando su autor tenía 46 años; tres años después vino Los emigrantes; dos años más tarde Los anillos de Saturno. Cuando Los emigrantes se tradujo al inglés en 1996, la aclamación lindó con la reverencia. Ahí estaba un escritor magistral, maduro, inclusive otoñal en su persona y en sus temas, que había logrado un libro tan extraño como irrefutable. Su lenguaje era maravilloso: delicado, denso, inmerso en la materia de las cosas; y aunque de esto hubiera amplios antecedentes en lengua inglesa, lo que resultaba ajeno y a la vez más persuasivo era la autoridad extraordinaria de la voz de Sebald: su gravedad, sinuosidad, precisión, su libertad frente a toda cohibición debilitadora o toda ironía gratuita.

En los libros de W. G. Sebald, un narrador que lleva el nombre de W. G. Sebald —según se nos recuerda en forma ocasional— viaja para rendir cuenta de la evidencia de una moral en la naturaleza, retrocede ante las devastaciones de la modernidad, medita en torno a los secretos de vidas oscuras. En alguna jornada de investigación, lanzado por algún recuerdo o noticia de un mundo perdido sin remedio, él recuerda, invoca, alucina, lamenta.

¿Es Sebald el narrador? ¿O es un personaje de ficción a quien el autor ha prestado su nombre, con detalles selectos de su biografía? Nacido en 1944 en un poblado alemán que en sus libros llama "W." (la cubierta lo identifica para nosotros como Wertach im Allgäu), el autor se estableció en Inglaterra durante sus primeros veinte años de edad, y con una carrera académica vigente en la enseñanza de literatura alemana moderna en la Universidad de East Anglia, incluye un puñado de alusiones a estos y algunos otros hechos, y también —con otros documentos autorreferenciales reproducidos en sus libros— un retrato con el grano abierto de él mismo, situado al frente de un enorme cedro de Líbano en Los anillos de Saturno, o la foto de su nuevo pasaporte en Vértigo.

Sin embargo, estos libros reclaman con justicia ser considerados como ficción. Y son ficción, no sólo porque hay buenas razones para creer que mucho ha sido inventado o alterado sino porque, seguramente, algo de lo que Sebald narra sucedió en efecto: nombres, lugares, fechas y demás. La ficción y la objetividad, desde luego, no se oponen. Uno de los reclamos fundadores de la novela inglesa es que la historia sea verdadera. Lo característico de una obra de ficción no es que la historia no sea verdadera —bien puede ser verdadera, en parte o en su integridad—, sino su uso o expansión de una variedad de recursos (aun documentos falsos o fraguados) que producen lo que los críticos literarios llaman "el efecto de lo real". Las ficciones de Sebald —y la ilustración visual que las acompaña— proyectan el efecto de lo real a un extremo fulgurante.

Este narrador "real" es un modelo de construcción literaria: el promeneur solitaire de muchas generaciones de literatura romántica. Un solitario, aun cuando se menciona alguna compañía (como Clara, en el párrafo inicial de Los emigrantes), el narrador está listo para salir de viaje a su antojo, a seguir algún arrebato de curiosidad acerca de una vida extinta (como los cuentos de Paul, un querido maestro de primaria en Los emigrantes, quien por primera vez lleva al narrador de vuelta a la "nueva Alemania", y como los del tío Adelwath, quien lleva al narrador a Estados Unidos). Otro motivo para el viaje se plantea en Vértigo y Los anillos de Saturno, donde resulta más evidente que el narrador es asimismo un escritor, con las inquietudes de un escritor y el gusto por la soledad de un escritor. Es frecuente que el narrador empiece el viaje cuando surge alguna crisis. Y, por lo común, el viaje es una indagación, aun cuando la naturaleza de esa indagación no se manifiesta enseguida. He aquí el principio del segundo de los cuatro relatos que conforman Vértigo:

En octubre de 1980 viajé de Inglaterra, en donde para entonces yo había vivido durante casi 25 años, en un distrito que estaba casi siempre bajo cielos grises, rumbo a Viena, con la esperanza de que un cambio de lugar me ayudaría a superar una etapa de mi vida particularmente difícil. Sin embargo, en Viena descubrí que los días me resultaban demasiado largos, ahora que no estaban ocupados por mi acostumbrada rutina de escribir y hacer trabajos de jardinería, y literalmente no sabía a dónde dirigirme. Salía temprano cada mañana y caminaba sin rumbo ni objetivo por las calles de la ciudad antigua...

Este largo pasaje, titulado "All´estero" ("En el extranjero"), que lleva al narrador desde Viena a varios lugares del norte de Italia, sigue al capítulo inicial —un brillante ejercicio de escritura concentrada que refiere la biografía del muy viajero Stendhal— y le sigue un tercer capítulo que relata con brevedad la jornada italiana de otro escritor, "Dr. K.", en algunos sitios visitados por Sebald durante sus viajes a Italia. El cuarto y último capítulo, tan largo como el segundo y complementario de éste, se titula "Il ritorno in patria" ("Regreso a casa"). Las cuatro narraciones de Vértigo bosquejan todos los temas principales de Sebald: los viajes; las vidas de escritores que son también viajeros; el sentirse obsesionado y el estar libre de lastres. Siempre hay visiones de la destrucción. En el primer relato, mientras se recupera de una enfermedad, Stendhal sueña en el gran incendio de Moscú; el último relato finaliza cuando Sebald se duerme sobre el diario de Samuel Pepys y sueña con Londres destruido por el Gran Incendio.

Los emigrantes emplea la misma estructura musical de cuatro movimientos donde la cuarta narración es la más extensa y poderosa. Los viajes de una u otra especie habitan el corazón de toda la narrativa de Sebald: en las peregrinaciones del propio narrador y las vidas, todas de algún modo desplazadas, que el narrador evoca.

Comparemos con la primera oración de Los anillos de Saturno:
En agosto de 1992, cuando los días caniculares se acercaban a su fin, salí a caminar por el distrito de Suffolk, con la esperanza de disipar el vacío que se apodera de mí cada vez que concluyo un tramo largo de trabajo.
Los anillos de Saturno es en su integridad el recuento de este viaje a pie realizado con el propósito de disipar el vacío. Pero si el viaje tradicional nos acercaba a la naturaleza, aquí mide los grados de la devastación; el principio del libro nos dice que el narrador estuvo tan abatido al descubrir "las huellas de la destrucción" que un año después de comenzar su viaje debió ingresar a un hospital de Norwich "en un estado de inmovilidad casi total".

Los viajes bajo el signo de Saturno, divisa de la melancolía, son el tema de los tres libros escritos por Sebald en la primera mitad de los noventa. Su punto primordial es la destrucción: de la naturaleza (el lamento por los árboles que destruyó un mal holandés que atacó a los olmos, y por los que destruyó el huracán de 1987 en la penúltima sección de Los anillos de Saturno); la destrucción de las ciudades; de los estilos de vida. Los emigrantes relata un viaje a Deauville en 1991, en busca tal vez de "algún residuo del pasado" para confirmar que este "lugar de veraneo alguna vez legendario, como cualquier otro lugar que uno visita ahora en cualquier país o continente, estaba agotado, arruinado sin remedio por el tráfico, las tiendas y boutiques, el instinto insaciable de la destrucción". Y el cuarto relato de Vértigo, con el regreso a casa en W. —que el narrador dice no haber revisitado desde su infancia— es una extensa recherche du temps perdu.

El clímax de Los emigrantes, cuatro relatos acerca de personas que abandonaron su tierra natal, es la evocación desoladora —supuestamente, una memoria en manuscrito— de una idílica infancia germano-judía. El narrador describe su decisión de visitar Kissingen, el pueblo donde el autor pasó su infancia, para observar las huellas que han perdurado de ésta. Dado que Sebald se estableció en lengua inglesa con Los emigrantes, y como el personaje de su último relato es un famoso pintor llamado Max Ferber, judío alemán enviado durante su niñez, fuera de la Alemania nazi, a la seguridad de Inglaterra —su madre, que murió con su padre en los campos de concentración, es la autora de la memoria—, el libro fue etiquetado rutinariamente por la mayoría de los reseñistas —sobre todo, aunque no sólo en Estados Unidos— como un ejemplo de "literatura del holocausto". Al terminar un libro de lamentación con el tema extremo de lamento, Los emigrantes pudo preparar el desencanto de muchos admiradores de Sebald por la obra que le siguió en traducción, Los anillos de Saturno. Este libro no se divide en narraciones distintas, sino que consiste en una cadena o progresión de historias: una conduce a la otra. En Los anillos de Saturno, una mente bien armada especula si acaso Sir Thomas Browne, al visitar Holanda, asistió a la lección de anatomía pintada por Rembrandt; recuerda un interludio romántico en la vida de Chateaubriand durante su exilio en Inglaterra, evoca los nobles esfuerzos de Roger Casement por divulgar las infamias del régimen de Leopoldo en el Congo, cuenta otra vez la infancia en el exilio y las primeras aventuras en el mar de Joseph Conrad: estas y muchas otras historias. En su procesión de anécdotas raras y eruditas, en sus encuentros afectuosos con gente libresca (dos conferencistas de literatura francesa, entre ellos un académico especializado en Flaubert; el traductor y poeta Michael Hamburger), Los anillos de Saturno pudo parecer —luego de la agudeza extrema de Los emigrantes— simplemente "literario".

Sería una pena que las expectativas creadas por Los emigrantes sobre la obra de Sebald influyeran también en la recepción de Vértigo, que esclarece aún más la naturaleza y la urgencia moral de sus relatos de viajes —atentos a lo histórico por sus obsesiones, pero con alcances que son de la ficción—. El viaje libera la mente para el juego de las asociaciones, para los sufrimientos (y erosiones) de la memoria, para degustar la soledad. La conciencia del narrador solitario es el verdadero protagonista de los libros de Sebald, inclusive cuando hace una de las cosas que mejor sabe hacer: contar y resumir las vidas de otros.

Vértigo es el libro donde la vida del narrador en Inglaterra es menos visible. Y todavía más que los dos libros que le siguieron, este es el autorretrato de una mente: una mente sin sosiego, insatisfecha de manera crónica; una mente atormentada; una mente proclive a las alucinaciones. Al caminar por Viena, cree reconocer al poeta Dante, desterrado de su ciudad bajo condena de ser quemado en la hoguera. En la banca posterior de un vaporetto en Venecia, ve a Ludwig II de Bavaria; al viajar en un autobús por la costa del Lago Garda hacia Riva, ve a un adolescente cuyo aspecto corresponde al de Kafka con exactitud. Este narrador, que se define a sí mismo como un extranjero —al escuchar el parloteo de algunos turistas alemanes en un hotel, él quisiera no haberlos entendido, "o sea, haber sido ciudadano de un mejor país, o de ningún país en absoluto"— es, además, una mente luctuosa. En cierto momento, el narrador afirma no saber si todavía está en la tierra de los vivos, o si ya está en algún otro lugar.

De hecho, él está en ambos: con los vivos y —si la guía es su imaginación— con los póstumos también. Un viaje es con frecuencia una nueva visita. Es el retorno a un lugar, a consecuencia de algún asunto inconcluso, para buscar el origen de un recuerdo, para repetir (o completar) una experiencia; para entregarse uno mismo —como en la cuarta narración de Los emigrantes— a las revelaciones más concluyentes y devastadoras. Estos actos heroicos del recuerdo y la búsqueda de sus orígenes traen consigo su precio. Parte del poderío de Vértigo es que atiende más el costo de este esfuerzo. (Vértigo, la palabra empleada para traducir el título alemán Schwindel. Gefühle —a grandes rasgos: Mal de altura. Sentimiento— apenas sugiere todas las clases de pánico, apatía y desorientación que narra el libro).

Vértigo cuenta la forma como el narrador, luego de llegar a Viena, camina tanto que al regresar al hotel descubre que sus zapatos caen en pedazos. En Los anillos de Saturno, y sobre todo en Los emigrantes, la mente se concentra menos en sí misma; el narrador es más elusivo. Más que en los libros posteriores, Vértigo aborda la conciencia doliente del propio narrador. Pero en la angustia mental invocada de forma lacónica que aguijonea la tranquilidad del narrador, la conciencia inteligente nunca es solipsista, como sucede en la literatura de menor alcance.

El sostén de la conciencia fluctuante del narrador reside en el espacio y la vivacidad de los detalles. Como el viaje es el principio generador de la actividad mental en los libros de Sebald, desplazarse en el espacio brinda un estímulo kinético a sus descripciones maravillosas, en especial sus paisajes. He aquí un narrador en propulsión.

¿Dónde hemos escuchado en lengua inglesa una voz de tal exactitud y confianza, tan directa al expresar el sentimiento y sin embargo tan respetuosamente devota del registro de "lo real"? Podemos citar a D. H. Lawrence y al Naipaul de El enigma de la llegada, aunque poco hay en ellos de la desolación apasionada de la voz de Sebald. Para esto, uno debe considerar una genealogía alemana. Jean Paul, Franz Grillparzer, Adalbert Stifter, Robert Walser, el Hofmannsthal de La carta de Lord Chandos y Thomas Bernhard son algunas afinidades de este maestro contemporáneo de la literatura de lamentación y ansiedad mental. El consenso acerca de la mayor parte de la literatura inglesa del siglo pasado ha decretado que las perturbaciones líricas y elegiacas son inadecuadas para la ficción: sobrecargada, pretenciosa. (Incluso una gran novela, tan excepcional como Las olas, de Virginia Woolf, no se ha librado de estos rigores.) La literatura alemana de la posguerra, preocupada por la manera en que la grandeza del arte y la literatura del pasado —particularmente del romanticismo alemán— demostró su afinidad con la conformación de mitos del totalitarismo, sospechaba de cualquier cosa que se pareciera a la evocación romántica o nostálgica del pasado. De ahí tal vez que sólo un escritor alemán radicado en el extranjero de modo permanente, en las inmediaciones de una literatura con una predilección moderna por lo anti-sublime, pudo lograr un tono de semejante convicción y nobleza.

Además del fervor moral y los dones compasivos del narrador (aquí se aparta de Bernhard), lo que mantiene su escritura siempre fresca, y nunca meramente retórica, es el desbordamiento que nombra y visualiza en palabras; esto, más el recurso siempre sorpresivo de las ilustraciones. Imágenes de boletos de tren, la hoja desgarrada de un diario de bolsillo, dibujos, una tarjeta de visita, recortes de periódico, el detalle de un cuadro y desde luego fotografías, con el encanto y en muchos casos la imperfección de las reliquias. Así, en un momento de Vértigo, el narrador pierde su pasaporte; o, más bien, se lo pierden en el hotel. Y ahí está el documento creado por la policía de Riva, en el cual —un toque de misterio— la tinta en la G de W. G. Sebald está incompleta; y ahí está el nuevo pasaporte, con la fotografía tomada por el consulado de Alemania en Milán. (En efecto, este extranjero profesional viaja con pasaporte alemán o, por lo menos, así lo hizo en 1987.) En Los emigrantes, estos documentos visuales parecían talismanes. Y es probable que no todos fueran auténticos. En Los anillos de Saturno, con menor interés, parecen simplemente ilustrativos. Si el narrador habla de Swinburne, hay un pequeño retrato de Swinburne en medio de la página; si relata una visita a un cementerio en Suffolk, donde ha captado su atención el monumento funerario de una mujer fallecida en 1799, el cual describe en detalle, desde el empalagoso epitafio hasta los agujeros perforados en la piedra de los bordes superiores por los cuatro lados, tenemos también una pequeña y borrosa fotografía de la tumba, otra vez en medio de la página.

En Vértigo, los documentos tienen un mensaje más incisivo. Nos dicen: "lo que les hemos contado es cierto" —algo que, por lo común, el lector de ficción difícilmente espera—. Ofrecer cualquier tipo de evidencia es dotar a lo descrito con palabras de un excedente misterioso de pathos. Las fotografías y otras reliquias reproducidas en la página conforman un índice exquisito del transcurso del pasado.

En ocasiones se parece a los devaneos de Tristam Shandy: el autor está intimando con nosotros. En otros momentos, estas reliquias visuales proferidas con insistencia parecen un desafío insolente a la suficiencia de lo verbal. Con todo, como Sebald apunta en Los anillos de Saturno al describir una aparición favorita —la Sala de Lectura de los Marineros en Southwold, donde examina las anotaciones del cuaderno de bitácora de una patrulla marina anclada lejos de los muelles en el otoño de 1914—: "Cada vez que descifro uno de estos registros me asombra que un rastro desvanecido en el aire o el agua durante tanto tiempo permanezca visible en este papel." Y continúa, al cerrar la cubierta veteada del cuaderno de bitácora y considerar "la misteriosa supervivencia de la palabra escrita".

Trad. Roberto Diego Ortega

Foto: Susan Sontag y su hijo David por Diane Arbus (1965)




11 oct. 2009

Susan Sontag – El tigre está en la biblioteca

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Carta a Jorge Luis Borges

 

 

Susan Sontag

 

12 de junio de 1996
Querido Borges:

Dado que siempre colocaron a su literatura bajo el signo de la eternidad, no parece demasiado extraño dirigirle una carta. (Borges, son diez años.) Si alguna vez un contemporáneo parecía destinado a la inmortalidad literaria, ese era usted. Usted era en gran medida el producto de su tiempo, de su cultura y, sin embargo, sabía cómo trascender su tiempo, su cultura, de un modo que resulta bastante mágico. Esto tenía algo que ver con la apertura y la generosidad de su atención. Era el menos egocéntrico, el más transparente de los escritores... así como el más artístico. También tenía algo que ver con una pureza natural de espíritu. Aunque vivió entre nosotros durante un tiempo bastante prolongado, perfeccionó las prácticas de fastidio e indiferencia que también lo convirtieron en un experto viajero mental hacia otras eras. Tenía un sentido del tiempo diferente al de los demás. Las ideas comunes de pasado, presente y futuro parecían banales bajo su mirada. A usted le gustaba decir que cada momento del tiempo contiene el pasado y el futuro, citando (según recuerdo) al poeta Browning, que escribió algo así como "el presente es el instante en el cual el futuro se derrumba en el pasado". Eso, por supuesto, formaba parte de su modestia: su gusto por encontrar sus ideas en las ideas de otros escritores.

Esa modestia era parte de la seguridad de su presencia. Usted era un descubridor de nuevas alegrías. Un pesimismo tan profundo, tan sereno como el suyo no necesitaba ser indignante. Más bien, tenía que ser inventivo... y usted era, por sobre todo, inventivo. La serenidad y la trascendencia del ser que usted encontró son, para mí, ejemplares. Usted demostró de qué manera no es necesario ser infeliz, aunque uno pueda ser completamente perspicaz y esclarecido sobre lo terrible que es todo. En alguna parte usted dijo que un escritor –delicadamente agregó: todas las personas– debe pensar que cualquier cosa que le suceda es un recurso. (Estaba hablando de su ceguera.)

Usted fue un gran recurso para otros escritores. En 1982 –es decir, cuatro años antes de morir (Borges, son diez años)– dije en una entrevista: "Hoy no existe ningún otro escritor viviente que importe más a otros escritores que Borges. Muchos dirían que es el más grande escritor viviente... Muy pocos escritores de hoy no aprendieron de él o lo imitaron". Eso sigue siendo así. Todavía seguimos aprendiendo de usted. Todavía lo seguimos imitando. Usted le ofreció a la gente nuevas maneras de imaginar, al mismo tiempo que proclamaba, una y otra vez, nuestra deuda con el pasado, por sobre todo con la literatura. Usted dijo que le debemos a la literatura prácticamente todo lo que somos y lo que fuimos. Si los libros desaparecen, desaparecerá la historia y también los seres humanos. Estoy segura de que tiene razón. Los libros no son sólo la suma arbitraria de nuestros sueños y de nuestra memoria. También nos dan el modelo de la autotrascendencia. Algunos piensan que la lectura es sólo una manera de escapar: un escape del mundo diario "real" a uno imaginario, el mundo de los libros. Los libros son mucho más.

Lamento tener que decirle que la suerte del libro nunca estuvo en igual decadencia. Son cada vez más los que se zambullen en el gran proyecto contemporáneo de destruir las condiciones que hacen la lectura posible, de repudiar el libro y sus efectos. Ya no está uno tirado en la cama o sentado en un rincón tranquilo de una biblioteca, dando vuelta lentamente las páginas bajo la luz de una lámpara. Pronto, nos dicen, llamaremos en "pantallas-libros" cualquier "texto" a pedido, y se podrá cambiar su apariencia, formular preguntas, "interactuar" con ese texto. Cuando los libros se conviertan en "textos" con los que "interactuaremos" según los criterios de utilidad, la palabra escrita se habrá convertido simplemente en otro aspecto de nuestra realidad televisiva regida por la publicidad. Este es el glorioso futuro que se está creando –y que nos prometen– como algo más "democrático". Por supuesto, usted y yo sabemos, eso no significa nada menos que la muerte de la introspección... y del libro.

Por esos tiempos no habrá necesidad de una gran conflagración. Los bárbaros no tienen que quemar los libros. El tigre está en la biblioteca. Querido Borges, por favor entienda que no me da placer quejarme. Pero, ¿a quién podrían estar mejor dirigidas estas quejas sobre el destino de los libros –de la lectura en sí– que a usted? (Borges, son diez años.) Todo lo que quiero decir es que lo extrañamos. Yo lo extraño. Usted sigue marcando una diferencia. Estamos entrando en una era extraña, el siglo XXI. Pondrá a prueba el alma de maneras inéditas. Pero, le prometo, algunos de nosotros no vamos a abandonar la Gran Biblioteca. Y usted seguirá siendo nuestro modelo y nuestro héroe

 

Traducción: Claudia Martínez

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18 oct. 2008

Susan Sontag - Como en espejo, oscuramente: un país visto en fotografías

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Sontag

Cuando Walt Whitman contemplaba las perspectivas democráticas de la cultura, trató de ver más allá de la diferencia entre belleza y fealdad, importancia y trivialidad. Le parecía servil o snob establecer discriminaciones de valor, salvo las más generosas. Nuestro profeta más audaz y delirante de la revolución cultural otorgó una gran importancia a la inocencia. Nadie se inquietaría por la belleza y la fealdad, insinuaba, si aceptara una perspectiva suficientemente amplia de lo real, de la heterogeneidad y vitalidad de la experiencia práctica norteamericana. Todos los hechos, aun los mínimos, son incandescentes en la Norteamérica de Whitman, ese espacio ideal, vuelto real por la historia, donde "los hechos al producirse son bañados en luz".


La gran revolución cultural norteamericana pregonada en el prefacio a la primera edición de Hojas de hierba (1855) no se produjo, lo cual ha defraudado a muchos pero no ha sorprendido a nadie. Se necesita algo más que un gran poeta para cambiar el clima moral; aun si el poeta tiene millones de Guardias Rojos a su disposición, no es fácil. Como todo visionario de la revolución cultural, Whitman creyó vislumbrar que el arte ya era usurpado, y desmitificado, por la realidad. "Los Estados Unidos mismos son esencialmente el poema más grandioso". Pero cuando no hubo tal revolución cultural y el poema más grandioso pareció menos grandioso en tiempos del Imperio que en tiempos de la República, sólo otros artistas se tomaron en serio el programa de trascendencia populista, transvaloración democrática de belleza y fealdad, importancia y trivialidad, propugnado por Whitman. Lejos de haber sido desmitificadas por la realidad, las artes norteamericanas —la fotografía en particular— aspiraban ahora a promover la desmitificación.


En las primeras décadas de la fotografía, se esperaba que las fotografías fueran imágenes idealizadas. Esta es aún la meta de casi todos los fotógrafos aficionados, para quienes una fotografía bella es la fotografía de algo bello, como una mujer o un crepúsculo. En 1915 Edward Steichen fotografió una botella de leche en la salida de emergencia de una casa de vecindad, un ejemplo temprano de una noción muy diferente de la fotografía bella. Y desde los años '20 profesionales ambiciosos, de esos cuya obra se conserva en museos, se han apartado tenazmente de los temas líricos para explorar concienzudamente un material chato, gárrulo, y aun insípido. En las décadas recientes, la fotografía ha logrado parcialmente que todo el mundo revisara las definiciones de belleza y fealdad —de acuerdo con la propuesta de Whitman. Si (en palabras de Whitman) "cada objeto, condición, combinación o proceso precisos exhibe una belleza", es superficial señalar que ciertas cosas son bellas y ciertas otras no. Si "todo cuanto hace o piensa una persona es relevante", es arbitrario tratar ciertos momentos de la vida como importantes y la mayoría como intrascendentes.


Fotografiar es conferir importancia. Quizá no hay modelo que no pueda ser embellecido; más aún, no hay modo de suprimir la tendencia intrínseca de toda fotografía a acordar valor a sus modelos. Pero el significado mismo de valor puede alterarse tal como ha ocurrido en la contemporánea cultura de la imagen fotográfica, una parodia del evangelio de Whitman. En las mansiones de la cultura predemocrática, quien se fotografía es una celebridad.


En los anchos campos de la experiencia práctica norteamericana, catalogados apasionadamente por Whitman y registrados resignadamente por Warhol, cada cual es una celebridad. Ningún momento es más importante que cualquier otro. Nadie es más interesante que los demás.


El epígrafe de un libro de fotografías de Walker Evans publicado por el Museo de Arte Moderno es un pasaje de Whitman donde suena el mismo acorde que en la busca más prestigiosa de la fotografía norteamericana:


No dudo que la majestad y belleza del mundo están latentes en cualquier nimiedad del mundo... No dudo que hay en las trivialidades, insectos, personas vulgares, esclavos, enanos, malezas, desperdicios, mucho más de lo que yo suponía...


Whitman pensaba que no estaba aboliendo la belleza sino generalizándola. Lo mismo pensaron durante generaciones los fotógrafos norteamericanos más talentosos, en su polémica persecución de lo trivial y lo vulgar. Pero entre los fotógrafos norteamericanos que han madurado después de II Segunda Guerra Mundial, la exhortación de Whitman a registrar enteramente las inocencias extravagantes de la experiencia práctica norteamericana no ha recogido buenos frutos. Fotografiando enanos no se revelan majestad y belleza. Se revelan enanos.


A partir de las imágenes reproducidas y consagradas en la lujosa revista Camera Work que Alfred Stieglitz publicó de 1903 a 1917 y exhibidas en la galería que él dirigió en Nueva York de 1905 a 1917 en el 291 de la Quinta Avenida (primero denominada la Pequeña Galería de la Foto-Secesión, luego simplemente 291) —revista y galería constituían el foro más ambicioso de los juicios whitmanianos— la fotografía norteamericana ha pasado de la afirmación a la erosión y, por último, a la parodia del programa de Whitman. En esta historia la figura más edificante es Walker Evans. Fue el último gran fotógrafo que trabajó seria y confiadamente en una tónica derivada del humanismo eufórico de Whitman, absorbiendo lo anterior (por ejemplo, las asombrosas fotografías de inmigrantes y obreros de Lewis Hine) y anticipando buena parte de la fotografía más fría, cruel y sórdida que se ha hecho desde entonces, como en las proféticas secuencias de fotografías "secretas" de los anónimos viajeros del subterráneo neoyorquino que Evans tomó con una cámara escondida entre 1939 y 1941. Pero Evans rompió con la modalidad heroica de la visión whitmaniana preconizada por Stieglitz y sus discípulos, que habían desdeñado a Hine. Para Evans, la obra de Stieglitz era pretenciosa.


Como Whitman, Stieglitz no veía contradicción entre hacer del arte un instrumento de identificación con la comunidad y exaltar al artista como un yo heroico y romántico que se expresaba a sí mismo. En su florido y brillante libro de ensayos, Port of New York (1924), Paul Rosenfeld saludaba a Stieglitz como uno "de los grandes afirmadores de la vida. No hay en el mundo materia tan insulsa, trillada o humilde que no le sirva a este hombre de la caja negra y el baño químico para expresarse a sí mismo enteramente". Fotografiar, y por lo tanto redimir lo insulso, trillado y humilde es también un medio ingenioso de expresión individual. "El fotógrafo", escribe Rosenfeld a propósito de Stieglitz, "ha arrojado la red del artista mucho más lejos en el mundo material que ninguno de sus predecesores o contemporáneos." La fotografía es una suerte de énfasis, una copulación heroica con el mundo material. Como Hine, Evans buscaba una especie de afirmación más impersonal, una reticencia noble, una lúcida alusividad. Ni en las impersonales naturalezas muertas arquitectónicas de fachadas norteamericanas y los inventarios de habitaciones que le gustaban tanto, ni en los minuciosos retratos de granjeros sureños que tomó a fines de los años '50 (publicados en el libro realizado con James Agee, Let Us Now Praise Famous Men), procuraba Evans expresarse a sí mismo.


Aun sin la inflexión heroica, el proyecto de Evans es hijo del de Whitman: la eliminación de discriminaciones entre lo bello y lo feo, lo importante y lo trivial. Cada cosa o persona fotografiada se transforma en una fotografía; y por lo tanto se vuelve moralmente equivalente a cualquier otra de sus fotografías. La cámara de Evans descubría la misma belleza formal en los exteriores de las residencias victorianas de Boston a principios de los años '30 que en las tiendas de las calles principales de los pueblos de Alabama en 1936. Pero la uniformación dignificaba en vez de rebajar. Evans quería que sus fotografías fueran "doctas, autoritarias, trascendentes". Hoy, cuando el universo moral de los años '30 ya no es el nuestro, estos adjetivos son apenas creíbles. Nadie exige que la fotografía sea docta. Nadie imagina cómo podría ser autoritaria. Nadie comprende cómo cualquier cosa, y menos aún una fotografía, podría ser trascendente.


Whitman predicó la empatía, la concordia en la discordia, la unicidad en la multiplicidad. La interrelación psíquica con todo y con todos —más la unión sensual (cuando le era posible)— es la experiencia vertiginosa que nos propone explícitamente, hasta el cansancio, en los prefacios y poemas. Este anhelo de hacer una declaración pasional al mundo entero también le dictó la forma y tono de su poesía. Los poemas de Whitman son una tecnología psíquica para arrastrar al lector a un nuevo estado del ser (un microcosmos del "nuevo orden" encarado en la organización política); son funcionales, como mantras: modos de transmitir cargas energéticas. La repetición, la cadencia pomposa, los versos interminables y la dicción agresiva son un caudal de inspiración secular destinada a elevar psíquicamente a los lectores, a remontarlos a esas alturas donde puedan identificarse con el pasado y con la comunidad del deseo norteamericano. Pero este mensaje de identificación con otros norteamericanos hoy es ajeno a nuestro temperamento.


El último suspiro del abrazo erótico de Whitman con la nación, pero universalizado y despojado de toda exigencia, se oyó en la exposición "La familia del hombre", organizada en 1955 por Edward Steichen, contemporáneo de Stieglitz y cofundador de Foto-Secesión. Quinientas tres fotografías de doscientos setenta y tres fotógrafos de sesenta y ocho países presuntamente debían converger, demostrar que la humanidad es "una" y que los seres humanos, pese a todas sus flaquezas y maldades, son criaturas atractivas. La gente de las fotografías pertenecía a todas las razas, edades, clases, tipos físicos. Muchos tenían cuerpos excepcionalmente bellos; algunos tenían rostros bellos. Así como Whitman urgía a los lectores de sus poemas a identificarse con él y con Norteamérica, Steichen organizó la muestra para posibilitar a cada espectador la identificación con buena parte de la gente retratada, y potencialmente con el tema de cada una de las fotografías: todos ciudadanos de Fotografía Mundial.


Pasaron diecisiete años antes que la fotografía atrajera nuevamente multitudes tan numerosas al Museo de Arte Moderno: para la exposición retrospectiva de la obra de Diane Arbus en 1972. En la exposición de Arbus, ciento doce fotografías tomadas por una sola persona y todas similares —es decir, casi todos los retratados tienen (en cierto sentido) el mismo aire— imponían una sensación exactamente opuesta a la tranquilizadora calidez del material de Steichen. En vez de personas de aspecto grato, gentes representativas portándose humanamente, la exposición Arbus reunía monstruos selectos y casos límite —casi todos feos, con ropas grotescas o desfavorables, en sitios desolados o yermos— que se han prestado a posar y a menudo observan al espectador con franqueza y seguridad. La obra de Arbus no invita a los espectadores a identificarse con los parias y desdichados que fotografió. La humanidad no es "una".


Las fotografías de Diane Arbus transmiten el mensaje antihumanista que las gentes de buena voluntad de los anos '70 están consternadamente ávidas de recibir, así como en los años '50 se deseaba el consuelo y la distracción de un humanitarismo sentimental. Entre ambos mensajes no hay tanta diferencia como se podía suponer. La exposición de Steichen era estimulante y la de Arbus deprimente, pero ambas experiencias contribuyen igualmente a obstaculizar una comprensión histórica de la realidad.


La selección fotográfica de Steichen presume una condición humana o naturaleza humana compartida por todos. Con la intención de mostrar que los individuos nacen, trabajan, ríen y mueren de la misma manera en todas partes, "La familia del hombre" niega el peso determinante de la historia —de diferencias, injusticias y conflictos genuinos e históricamente arraigados. Las fotografías de Arbus simplifican con la misma decisión las cuestiones políticas al ingerir un mundo donde todos son seres extraños, irremediablemente aislados, inmovilizados en identidades y relaciones mecánicas y atrofiadas. Tanto la piadosa exaltación de la antología fotográfica de Steichen como la distante desolación de la retrospectiva de Arbus afirman la irrelevancia de la historia y la política. Uno lo hace universalizando la condición humana en la alegría, la otra atomizándola en el horror.
El aspecto más asombroso de la obra de Arbus es que parece haberse enrolado en una de las empresas más vigorosas de la fotografía artística —concentrándose en victimas, en infortunados— pero sin el propósito compasivo que presuntamente debería perseguir dicho proyecto. Su obra muestra gentes patéticas, dignas de lástima, y también repulsivas, pero no suscita ningún sentimiento de compasión. Gracias a lo que en rigor habría que llamar un punto de vista disociado, las fotografías han sido elogiadas por su candor y por cierta empatía no sentimental con los modelos. Se ha tratado como una proeza moral lo que en verdad es una agresión al público: que las fotografías no permitan al espectador cobrar distancia. Más plausiblemente, las fotografías de Arbus —con esa aceptación de lo apabullante— sugieren una ingenuidad esquiva y siniestra a la vez, pues se basa en la distancia, el privilegio, la sensación de que las cosas que se invita a ver al espectador son realmente otras. Buñuel, cuando una vez le preguntaron por qué hacia películas, repuso que era para "mostrar que éste no es el mejor de los mundos posibles". Arbus tomaba fotografías para mostrar algo más simple: que hay otro mundo.


Ese otro mundo existe, como de costumbre, dentro de éste. Confesadamente interesada en fotografiar sólo gente de "aspecto extraño", Arbus descubrió mucho material sin ir muy lejos. Nueva York, con sus bailes de travestis y hoteles para incapacitados, era rica en monstruos. También había un carnaval en Maryland donde Arbus descubrió un alfiletero humano, un hermafrodita con un perro, un hombre tatuado y un tragasables albino; campamentos nudistas en Nueva Jersey y Pennsylvania; Disneylandia y un set de Hollywood, por sus muertos o ficticios paisajes sin gente: y el anónimo hospital mental donde tomó algunas de las últimas, y más perturbadoras, fotografías. Y siempre estaba la vida cotidiana con su inagotable provisión de rarezas —si se tiene ojo para verlas. La cámara tiene el poder de sorprender a la gente presuntamente normal de tal modo que la hace parecer anormal. El fotógrafo selecciona la rareza, la persigue, la encuadra, la procesa, la titula.


"Ves a alguien en la calle", escribió Arbus, "y lo que adviertes ante todo es la falla". La insistente uniformidad de la obra de Arbus, aun cuando se aleja de sus temas prototípicos, muestra que su sensibilidad, armada con una cámara, podría insinuar angustia, anomalía, enfermedad mental con cualquier tema, Hay dos fotografías de bebés llorando: los bebés aparecen desencajados, dementes. La semejanza o el rasgo en común con otra persona es una fuente recurrente de acechanzas, de acuerdo con las normas características de la visión disociada de Arbus. Pueden ser dos muchachas (no hermanas) con impermeables idénticos a quienes Arbus fotografió juntas en Central Park; o los mellizos o trillizos que aparecen en varios retratos. Muchas fotografías subrayan con opresiva admiración el hecho de que dos personas forman una pareja; y toda pareja es una pareja anómala: heterosexuales u homosexuales, blancos o negros, en un asilo de ancianos o una escuela secundaria. La gente lucía excéntrica porque no tenía ropa, como los nudistas: o porque iba vestida, como la camarera del campamento nudista que tiene puesto un delantal. Fotografiado por Arbus, cualquiera es monstruoso: un muchacho esperando para marchar en una manifestación belicista, con su rancho de paja y su insignia "Bombardeen Hanoi"; el rey y la reina de un Baile de Ciudadanos Honorables; una madura pareja suburbana despatarrada en las sillas de jardín; una viuda a solas en su cuarto desordenado. En "Gigante judío en casa con sus padres en el Bronx, NY, 1970", los padres parecen enanos, tan desproporcionados como el enorme hijo encorvado sobre ellos bajo el cielo raso de un cuarto de paredes bajas.


La eficacia de las fotografías de Arbus deriva del contraste entre un tema lacerante y una concentración calma y pragmática. Esta cualidad de atención —la atención del fotógrafo, la atención del modelo al acto de ser fotografiado— crean la escenografía moral de los retratos de Arbus, directos y contemplativos. Lejos de espiar a monstruos y parias para sorprenderlos desprevenidos, la fotógrafa ha trabado conversación con ellos, persuadiéndolos de que posaran tan sosegada y rígidamente como cualquier notable victoriano en el estudio de Julia Margaret Cameron. Buena parte del misterio de las fotografías de Arbus reside en lo que sugieren acerca de los sentimientos de los modelos después que accedieron a ser fotografiados. ¿Se ven a sí mismos, se pregunta el espectador, como eso? ¿Saben qué grotescos son? Pareciera que no.


El tema de las fotografías de Arbus es, por usar la solemne etiqueta hegeliana, "la conciencia desdichada". Pero la mayor parte de los personajes del Grand Guignol de Arbus parecen ignorar que son feos, Arbus fotografía gentes en diversos grados de relación inconsciente o ingenua con su dolor y fealdad. Esto limita necesariamente la clase de horrores que pudo haber incluido en su fotografía: excluye a los sufrientes que presuntamente saben que están sufriendo, como las victimas de accidentes, guerras, hambrunas y persecuciones políticas. Arbus jamás habría fotografiado accidentes, acontecimientos que irrumpen en una vida: se especializó en colisiones privadas y morosas que en su mayoría estaban ocurriendo desde el nacimiento del sujeto.


Aunque casi todos los espectadores están dispuestos a imaginar que estas personas, los ciudadanos del submundo sexual así como los caprichos genéticos, son infelices, pocas imágenes muestran en verdad tensión emocional. Las fotografías de pervertidos y auténticos monstruos no acentúan el dolor, sino más bien su distanciamiento y autonomía. Los travestis en sus camarines, el enano mexicano en el cuarto de su hotel de Manhattan, los enanos rusos en un living de la Calle Cien, y todos los de su especie, son presentados en general como personas alegres, seguras, prácticas. El dolor es más legible en los retratos de los normales: la pareja madura que riñe en el banco de un parque, la tabernera de Nueva Orleans en casa con la estatuilla de un perro, el chico en Central Park blandiendo su granada de juguete.


Brassaï denunció a los fotógrafos que procuran tomar por sorpresa a los modelos con la errónea creencia de que así se les revelará algo especial*. En el mundo colonizado por Arbus, los modelos siempre están revelándose a si mismos. No hay un momento decisivo. Para Arbus, la autorrevelación es un proceso continuo y parejamente distribuido, otra manera de sustentar el imperativo whitmaniano: tratar a todos los momentos como si tuvieran la misma importancia. Al igual que Brassaï, Arbus quería que sus modelos estuvieran plenamente alertas, conscientes del acto en que participaban. En vez de intentar persuadirlos de que adopten una posición natural o típica, los incita a lucir desmañados, o sea, a posar. (Por lo tanto, la revelación de la personalidad se identifica con lo extraño, raro, anómalo.) Estar de pie o sentados rígidamente los hace parecer imágenes de sí mismos.
[* No es un error, en verdad. Hay algo en la cara de la gente cuando no sabe que la están observando que nunca aparece en caso contrario. Si no supiéramos cómo Walker Evans tomó sus fotografías del subterráneo (viajando cientos de horas en los subterráneos neoyorquinos, de pie, con la lente de la cámara atisbando entre dos botones del abrigo), las imágenes mismas dirían a las claras que los pasajeros sentados, aunque fotografiados de cerca y frontalmente, no sabían que los estaban fotografiando, las expresiones son privadas, no las que presentarían a la cámara.]


En casi todos los retratos de Arbus los modelos miran directamente a la cámara. Con frecuencia esto contribuye a hacerlos parecer más raros, casi enajenados. Compárese la fotografía que en 1912 tomó Lartigue a una mujer con sombrero de plumas y velo ("Hipódromo de Niza") con la "Mujer con velo en la Quinta Avenida, Cuidad de NY. 1968". Al margen de la típica fealdad de la modelo de Arbus (la modelo de Lartigue es también típicamente hermosa), lo que vuelve extraña a la mujer de la fotografía de Arbus es la audaz soltura de la pose. Si la mujer de Lartigue nos mirara, tal vez nos parecería casi tan extraña como la de Arbus.


En la retórica normal del retrato fotográfico, enfrentar la cámara significa solemnidad, sinceridad, la revelación de la esencia del sujeto. Por eso las fotos de frente parecen apropiadas para las ceremonias (como bodas y graduaciones) pero no tanto para los cartelones publicitarios de los candidatos políticos. (En los políticos es más común el retrato de tres cuartos de perfil: una mirada que se pierde en vez de enfrentar, sugiriendo en vez de la relación con el espectador, con el presente, la relación con el futuro, más digna y abstracta.) Lo que vuelve tan fascinante el uso de la posición frontal en Arbus es que los sujetos son con frecuencia gentes de quienes uno no esperaría tanta docilidad e ingenuidad ante la cámara. Así, en las fotografías de Arbus, la frontalidad también insinúa de la manera más vivida la cooperación del modelo. Para persuadir a esas gentes de que posaran, la fotógrafa tuvo que ganarse su confianza, tuvo que entablar "amistad" con ellas.


Tal vez la escena más pobre del filme Freaks ("La parada de los monstruos", 1932) de Tod Browning es el banquete de bodas, cuando cabezas de alfiler, mujeres barbadas. siameses y torsos vivientes expresan bailando y cantando su aceptación de la maligna Cleopatra, quien tiene estatura normal y acaba de casarse con el crédulo héroe enano. "¡Una de los nuestros’. ¡Una de los nuestros’" salmodian mientras una copa pasea por la mesa de boca en boca hasta que por último un enano exuberante se la presenta a la novia asqueada. Arbus tal vez tenía una visión simplista del encanto, la hipocresía y el embarazo de fraternizar con monstruos. Tras la exultación del descubrimiento, estaba la emoción de haberse ganado su confianza, de no tenerles miedo, de haber dominado la propia aversión.

Fotografiar monstruos "me entusiasmaba muchísimo", explicó Arbus. "Casi siempre terminaba adorándolos."


Las fotografías de Diane Arbus ya eran famosas entre los aficionados a la fotografía cuando ella se mató en 1971; pero, como en el caso de Sylvia Plath, la atención suscitada por su obra desde su muerte es de otro orden, una suerte de apoteosis. El suicidio parece garantizar que la obra es sincera, no voyeurista, que es compasiva, no indiferente. El suicidio también parece volver más devastadoras las fotografías, como si demostrara que habían sido peligrosas para ella.


Arbus misma sugirió la posibilidad. "Todo es tan soberbio y sobrecogedor. Avanzo arrastrándome sobre el vientre como en las películas de guerra." Aunque la fotografía es normalmente una visión omnipotente a distancia, hay una situación donde los fotógrafos pueden morir: cuando fotografían gente matándose entre sí. Sólo la fotografía de guerra combina el voyeurismo con el peligro. Los fotógrafos de un combate no pueden evitar la participación en la actividad letal que registran; incluso visten uniforme militar, aunque sin jinetas. Descubrir (mediante la fotografía) que la vida es "de veras un melodrama", entender la cámara como arma de agresión, implica que habrá bajas. "Estoy segura de que hay límites", escribió Arbus. "Dios sabe que cuando las tropas empiezan a avanzar sobre ti te aproximas de veras a esa sensación de pánico que por cierto puede liquidarte." Retrospectivamente, las palabras de Arbus describen una especie de muerte en combate: tras haber transgredido ciertos límites cayó en una emboscada psíquica, víctima de su propio candor y curiosidad.


En la vieja saga del artista, cualquier persona que tenga la temeridad de pasar una temporada en el infierno se arriesga a no regresar con vida o a volver psíquicamente dañado. La heroica vanguardia de la literatura francesa de fines del siglo XIX y principios del XX ofrece un memorable panteón de artistas que no logran sobrevivir a sus viajes al infierno. Sin embargo, hay una gran diferencia entre la actividad de un fotógrafo, que siempre es voluntaria, y la actividad de un escritor, que quizá no lo es. Se tiene el derecho, tal vez se siente la compulsión, de dar voz al propio dolor —que en todo caso es una propiedad personal.


Así, lo que en definitiva perturba más en las fotografías de Arbus no es en absoluto la temática sino la impresión acumulativa de la conciencia de la fotógrafa: la sensación de estar enfrentándose precisamente a una visión privada, algo voluntario. Arbus no era una poetisa hurgándose las vísceras para expresar el propio dolor sino una fotógrafa aventurándose en el mundo para coleccionar imágenes dolorosas. Y tratándose de un dolor buscado antes que sentido, quizá no haya explicaciones tan obvias. De acuerdo con Reich, el gusto del masoquista por el dolor no surge de un amor por el dolor sino de la esperanza de procurarse mediante el dolor una sensación fuerte; las víctimas de la analgesia emocional o sensorial prefieren el dolor a la carencia absoluta de sensaciones. Pero hay otra explicación de la busca del dolor, diametralmente opuesta a la de Reich, que también parece pertinente: que no se lo busca para sentir más sino para sentir menos.


En la medida en que mirar las fotografías de Arbus es innegablemente una ordalía, son una muestra típica del arte popularizado hoy día entre las gentes urbanas sofisticadas: un arte que es una obstinada prueba de dureza. Sus fotografías brindan la oportunidad de probar que el horror de la vida puede ser enfrentado sin remilgos. La artista una vez tuvo que decirse: bien, puedo aceptar eso; el espectador es invitado a hacer la misma declaración.


La obra de Arbus es un buen ejemplo de una tendencia rectora del arte de los países capitalistas: la supresión, o al menos la reducción, de los escrúpulos morales y sensorios. Buena parte del arte moderno está consagrada a disminuir la escala de lo terrible. Al acostumbrarnos a lo que anteriormente no soportábamos ver ni oír, porque era demasiado chocante, doloroso o perturbador, el arte cambia la moral, ese conjunto de hábitos psíquicos y sanciones públicas que traza una borrosa frontera entre lo que es emocional y espontáneamente intolerable y lo que no lo es. La supresión gradual de los escrúpulos nos acerca, por cierto, a una verdad más bien formal: la arbitrariedad de los tabúes propugnados por el arte y la moral. Pero nuestra capacidad para digerir este creciente caudal de imágenes (móviles y fijas) y textos grotescos exige un precio muy alto. A la larga, no funciona como una liberación sino como una sustracción del yo: una pseudofamiliaridad con lo horrible refuerza la alienación, atrofiándonos para reaccionar en la vida real. Lo que sucede con los sentimientos cuando se ve por primera vez la película pornográfica que dan hoy en el barrio o la atrocidad que televisan esta noche no es tan diferente de lo que sucede cuando la gente mira por primera vez las fotografías de Arbus.


Las fotografías vuelven irrelevantes las reacciones compasivas. No se proponen conmovernos, capacitarnos para afrontar lo horrible con ecuanimidad. Pero esta mirada que no es (principalmente) compasiva es una elaboración ética especial y moderna: no es insensible ni por cierto cínica, sino simplemente (o falsamente) ingenua. A esa dolorosa y pesadillesca realidad exterior Arbus aplicó adjetivos tales como "genial", "interesante", "increíble", "espléndido", "sensacional": la admiración pueril de la mentalidad pop. La cámara —de acuerdo con esta imagen deliberadamente ingenua de la busca del fotógrafo— es un aparato que lo captura todo, que persuade a los modelos de que descubran sus intimidades, que amplía la experiencia. Fotografiar a la gente, de acuerdo con Arbus, es necesariamente "cruel", "mezquino". Lo importante es no pestañear.


"La fotografía era una licencia para ir adonde se me antojaba y para hacer lo que se me antojaba", escribió Arbus. La cámara es una especie de pasaporte que aniquila las fronteras morales y las inhibiciones sociales, liberando al fotógrafo de toda responsabilidad ante la gente fotografiada. La clave consiste en que al fotografiar no se interviene en las vidas de la gente, sólo se está de visita. El fotógrafo es un superturista, una extensión del antropólogo que visita a los nativos y regresa con noticias sobre sus costumbres exóticas y chucherías estrafalarias. El fotógrafo intenta siempre colonizar experiencias nuevas o descubrir formas nuevas de mirar temas familiares: para luchar contra el tedio. Pues el tedio es precisamente el anverso de la fascinación: ambos dependen de estar fuera y no dentro de una situación, y uno conduce a la otra. "Según una teoría china se alcanza la fascinación a través del tedio", anotó Arbus. Al fotografiar un submundo apabullante (y un supramundo desolado y plástico), no tenía intenciones de iniciarse en el horror experimentado por los habitantes de esos mundos. Ellos debían seguir siendo exóticos, y por lo tanto "geniales". La visión de Arbus es siempre desde fuera.


"No soy propensa a fotografiar gentes conocidas, ni siquiera temas conocidos", escribió Arbus. "Me fascinan cuando apenas he oído hablar de ellos." Por mucho que la atrajeran la mutilación y la fealdad, Arbus jamás habría pensado en fotografiar hijos de la Thalidomida o víctimas del napalm, horrores públicos, deformidades con asociaciones sentimentales o éticas. El periodismo ético no le interesaba. Elegía temas que podía creer inmediatos y disociados de todo valor. Son necesariamente temas ahistóricos, patologías privadas antes que públicas, vidas secretas antes que conocidas.


Para Arbus, la cámara fotografía lo desconocido. ¿Pero desconocido para quién? Desconocido para alguien que está protegido, que ha sido educado en la mojigatería y las reacciones cautelosas. Como Nathanael West, otro artista fascinado por los deformes y mutilados, Arbus provenía de una familia judía verbalmente habilidosa, compulsivamente saludable, irascible y acomodada, para la cual los gustos sexuales minoritarios pertenecían a otro mundo y los riesgos eran despreciados como otra locura impropia de su raza. "Una de las cosas que me hicieron sufrir cuando niña", escribió Arbus, "fue que nunca sentí la adversidad. Estaba confinada en una sensación de irrealidad... Y la sensación de ser inmune, por ridículo que parezca, era dolorosa." Impulsado por un descontento muy similar, en 1927 West tomó un empleo de conserje nocturno en un lamentable hotel de Manhattan. Para Arbus, el modo de procurarse una experiencia, y adquirir por lo tanto una sensación de realidad, era la cámara. Experiencia significaba, ya que no adversidad material, al menos adversidad psicológica: el shock de zambullirse en prácticas que no pueden ser embellecidas, el encuentro con lo tabú, lo perverso, lo maligno.


El interés de Arbus en las monstruosidades expresa un deseo de violar su propia inocencia, de socavar su sensación de privilegio, de aliviar su frustración por sentirse segura. Aparte de West, los años '30 brindan pocos ejemplos de esta clase de turbación. Más típicamente, es la sensibilidad de una persona culta y de clase media que alcanzó la mayoría de edad entre 1945 y 1955, una sensibilidad que florecería precisamente en los años '60.


La década del trabajo serio de Arbus coincide con, y es muy típico de los anos '60, la década en que los monstruos se hicieron públicos y se transformaron en un tema artístico seguro y aprobado. Lo que en los '30 se trataba con angustia —como en Miss Lonelyhearts y El día de la langosta— en los '60 se trataría con absoluto descaro o franca complacencia (en los filmes de Fellini, Arrabal, Jodorowsky, en las historietas underground, en los espectáculos de rock). A principios de los '60, se proscribió la próspera Exhibición de Monstruos de Coney Island; se presiona para limpiar Times Square de travestis y prostitutas y sembrarla de rascacielos, A medida que los habitantes de submundos perversos son expulsados de sus restringidos territorios —velados por ser desagradables, una molestia pública, obscenos, o simplemente poco redituables— se infiltran cada vez más en la conciencia como temática artística, adquiriendo cierta legitimidad difusa y cierta proximidad metafórica.


Quién mejor para apreciar la verdad de los monstruos que alguien como Arbus, fotógrafa de modas por profesión, cómplice de la mentira cosmética que enmascara las ingratas desigualdades de nacimiento, clase y apariencia física. Pero al contrario de Warhol, que trabajó muchos años como artista comercial, Arbus no produjo su obra seria a partir de la promoción y el culto de la estética del glamour en la que había sido educada, sino que le volvió la espalda rotundamente. La obra de Arbus es reactiva: reactiva contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir al cuerno con Vogue, al cuerno con la moda, al cuerno con lo bonito. Este desafío encarna en dos formas no enteramente compatibles. Una es una revuelta contra la hiperdesarrollada sensibilidad moral de los judíos. La otra revuelta, en sí apasionadamente moralista, se vuelve contra el mundo del éxito. La subversión moralista hace de la vida como fracaso un antídoto contra la vida como éxito. La subversión estética, que se volvería tan típica de los '60, hace de la vida como un desfile de horrores un antídoto contra la vida como tedio.


Casi toda la obra de Arbus funciona dentro de la estética de Warhol, es decir, se define en relación con los polos gemelos del tedio y la monstruosidad; pero no tiene el estilo de Warhol. Arbus no tenía el narcisismo ni el genio publicitario de Warhol, ni tampoco la blandura autoprotectora con la cual él se aísla de lo monstruoso, ni su sentimentalismo. Es improbable que Warhol, quien proviene de una familia de la clase obrera, haya sufrido frente al éxito las ambigüedades que afligieron a los hijos de la clase media superior judía en los '60. Para alguien criado en el catolicismo, como Warhol (y en la práctica todos los de su grupo), la fascinación por el mal es mucho más genuina que en un hijo de familia judía. Comparada con Warhol, Arbus parece asombrosamente vulnerable, inocente, y por cierto más pesimista. Su visión dantesca de la ciudad (y los suburbios) no deja margen para la ironía. Aunque buena parte del material de Arbus es el mismo retratado, por ejemplo en Chelsea Girls (1966) de Warhol, las fotografías de Arbus nunca juegan con el horror para volverlo risible; no dan lugar a la burla, y ninguna posibilidad de que los monstruos sean entrañables, como en los filmes de Warhol y Paul Morrissey. Para Arbus, los monstruos y el norteamericano medio eran igualmente exóticos: un muchacho en una manifestación belicista y un ama de casa de Levittown le eran tan extraños como un enano o un travesti; los suburbios de la baja clase media eran tan remotos como Times Square, los manicomios y los bares de homosexuales. La obra de Arbus expresaba su rebelión contra lo que era público (según ella lo experimentaba), convencional, seguro, tranquilizador —y tedioso— en pro de lo que era privado, oculto, feo, peligroso y fascinante. Estos contrastes, ahora, resultan casi incomprensibles. Lo seguro ya no monopoliza la imaginería pública. Lo monstruoso ya no es una zona privada de difícil acceso. Todos los días se ven gentes estrafalarias, sexualmente denigradas, emocional mente huecas, en los puestos de diarios, en TV, en los subterráneos. El hombre hobbesiano merodea las calles, a plena luz, con adornos brillantes en el pelo.


Sofisticada a la familiar manera modernista —inclinada a la torpeza, la ingenuidad, la sinceridad antes que al lustre y artificio de la fotografía artística y comercial—, Arbus dijo que el fotógrafo a quien sentía más cerca era Weegee, cuyos brutales retratos de víctimas de crímenes y accidentes eran el plato fuerte de los tabloides de los '40. Las fotografías de Weegee: son por cierto perturbadoras, su sensibilidad es urbana, pero allí termina toda similitud entre su obra y la de Arbus. Pese a su avidez por desacreditar elementos estándar de la sofisticación fotográfica tales como la composición, Arbus sí era sofisticada. Y sus motivos para fotografiar no eran en absoluto periodísticos. Lo que puede parecer periodístico, y aun sensacionalista, en las fotografías de Arbus, las ubica más bien en la principal tradición del arte surrealista: el gusto por lo grotesco, la profesión de inocencia respecto de los modelos, la pretensión de que todos los temas son meramente objets trouvés.


"Jamás elegiría un tema por lo que significa para mí cuando pienso en ello", escribió Arbus, tenaz exponente de la tramoya surrealista. Presumiblemente, los espectadores no deberían juzgar a las gentes que ella fotografía. Por supuesto, lo hacemos. Y la misma gama temática de Arbus es en sí misma un juicio. Brassaï, que fotografió gentes como las que interesaban a Arbus —véase su "La Môme Bijou", de 1932—, también hizo tiernos paisajes urbanos, retratos de artistas

célebres. "Institución mental, Nueva Jersey, 1924", de Lewis Hine, podría ser una fotografía tardía de Arbus (excepto que el par de niños mogólicos que posan en el césped están fotografiados de perfil y no de frente); los retratos callejeros que Walker Evans tomó en 1946 en Chicago son material Arbus, y también varias fotografías de Robert Frank. La diferencia está en la gama temática más amplia, las otras emociones que fotografiaron Hine, Brassaï, Evans y Frank. Arbus es auteur en el sentido más restringido, un caso tan especial en la historia de la fotografía como Giorgio Morandi, quien pasó medio siglo haciendo naturalezas muertas con botellas, en la historia de la pintura europea moderna. No le interesa, como a los fotógrafos más ambiciosos, ampliar el campo temático. Ni un ápice. Por el contrario, todos sus temas son equivalentes. Y establecer equivalencias entre monstruos, dementes, parejas suburbanas y nudistas es un juicio muy contundente, un juicio que está en connivencia con una actitud política compartida por muchos norteamericanos cultos, liberales de izquierda. Los modelos de las fotografías de Arbus son todos miembros de la misma familia, habitantes de la misma aldea. Sólo que esa aldea de idiotas es Estados Unidos. En vez de mostrarnos identidad entre cosas diferentes nos muestra a todos como iguales.


El cumplimiento de las fervientes esperanzas de Norteamérica se ha transformado en un triste, amargo abrazo de la experiencia. Hay una melancolía especial en el proyecto fotográfico norteamericano. Pero esa melancolía ya estaba latente en el apogeo de la afirmación whitmaniana tal como lo representan Stieglitz y su círculo de FotoSecesión. Stieglitz, consagrado a redimir el mundo con la cámara, aún estaba pasmado por la civilización material moderna. Fotografió Nueva York en 1910 con un espíritu casi quijotesco: cámara/lanza contra rascacielo/molino. Paul Rosenfeld describió los esfuerzos de Stieglitz como una "afirmación perpetua". Los apetitos whitmanianos se han vuelto beatos: el fotógrafo ahora trata paternalmente a la realidad. Se necesita una cámara para mostrar un orden en esa "gris y maravillosa opacidad llamada los Estados Unidos".


Obviamente, una misión tan consumida por dudas acerca de Norteamérica —aun en sus momentos más optimistas— por fuerza tenía que perder bríos muy pronto, cuando la Norteamérica de la primera posguerra se entregó más audazmente a los grandes negocios y el consumismo. Fotógrafos con menos egotismo y magnetismo que Stieglitz abandonaron paulatinamente la lucha. Tal vez continuaban practicando la estenografía visual atomista inspirada por Whitman, pero, sin la delirante capacidad de síntesis de Whitman, lo que documentaban era discontinuidad, detritos, soledad, codicia, esterilidad. Stieglitz, que usaba la fotografía para desafiar a la civilización materialista, era en palabras de Rosenfeld "el hombre que creía que una Norteamérica espiritual existía en alguna parte, que Norteamérica no era la tumba de Occidente". La tentativa implícita de Frank y Arbus, y de muchos de sus contemporáneos y sucesores, es mostrar que Norteamérica sí es la tumba de Occidente.


Como la fotografía rompió con la afirmación whitmaniana —pues ha dejado de entender cómo las fotografías podrían proponerse ser doctas, autoritarias, trascendentes—, lo mejor de la fotografía norteamericana (y de muchos otros elementos de la cultura norteamericana) se ha refugiado en los consuelos del surrealismo, y se ha descubierto en Norteamérica el país surrealista por excelencia. Obviamente es demasiado fácil decir que Estados Unidos es sólo un desfile de monstruosidades, una tierra yerma —el pesimismo barato típico de la reducción de lo real a lo surreal. Pero la propensión norteamericana a los mitos de redención y condenación continúa siendo uno de los aspectos más estimulantes, más seductores de nuestra cultura nacional. Lo que nos ha quedado del desacreditado sueño de revolución cultural de Whitman son fantasmas de papel y un programa de desesperación agudo e ingenioso.

Fuente: http://tinyurl.com/6dgbbs