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10 oct. 2014

Milan Kundera: El teatro de marionetas

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   Las veinticuatro perdices

   Después de sus largas y agotadoras jornadas, a Stalin le gustaba permanecer un rato más con sus colaboradores y relajarse contándoles anécdotas de su vida. Por ejemplo ésta:
   Un día él decide ir de caza. Se pone una vieja parka, se calza unos esquíes, coge un fusil de caza y recorre trece kilómetros. De pronto, ante él, ve unas perdices en las ramas de un árbol. Se detiene y las cuenta. Hay veinticuatro. ¡Vaya mala pata! Sólo se ha llevado doce cartuchos. Dispara, mata a doce, luego da media vuelta, recorre otra vez los trece kilómetros hasta su casa y coge otra docena de cartuchos. Recorre una vez más los trece kilómetros hasta las perdices, que siguen en las ramas del mismo árbol. Y por fin las mata todas...
   —¿Te ha gustado? —pregunta Charles a Calibán, que se ríe:
   —Si me lo hubiera contado el propio Stalin, ¡lo habría aplaudido! Pero ¿de dónde has sacado esa historia?
   —Nuestro maestro me regaló un libro, Las memorias de Jrushchov, publicado en Francia hace mucho, mucho tiempo. En él Jrushchov cuenta la historia de las perdices tal como Stalin la había contado a su gente. Pero, según narra Jrushchov, nadie reaccionó como tú. Nadie se rió. A todos sin excepción les pareció absurdo lo que Stalin les había contado y aborrecieron esa mentira. Aun así, callaron todos y sólo Jrushchov tuvo el valor de decirle a Stalin lo que pensaba. ¡Escucha esto!
   Charles abrió el libro y leyó lentamente en voz alta:
   —¿Cómo? ¿Quieres decir realmente que las perdices no se fueron y se quedaron en las ramas del árbol? —preguntó Jrushchov.
   —Así es —contestó Stalin—, no se movieron de su sitio.
   Pero la historia no se acaba aquí, pues debes saber que al final de su jornada de trabajo todos se reunían en el baño, un gran espacio que también servía de retrete. Imagínate. En una pared, una larga hilera de urinarios y, en la pared de enfrente, los lavabos. Urinarios de cerámica en forma de concha, muy emperifollados y adornados con motivos florales. Cada miembro del clan de Stalin tenía su propio urinario creado y firmado por un artista distinto. Sólo Stalin no lo tenía.
   —¿Y dónde meaba Stalin?
   —En un reservado solitario, al otro lado del edificio; y como meaba solo, nunca con sus colaboradores, éstos se sentían divinamente libres en sus urinarios y se atrevían a decir por fin en voz alta todo aquello que se veían obligados a callar en presencia del jefe. Y así fue el día en que Stalin les contó la historia de las veinticuatro perdices. Y te cito otra vez al propio Jrushchov:
   «... al lavarnos las manos en el baño escupimos de desprecio. ¡Él mentía! ¡Mentía! A nadie le cupo la menor duda».
   —¿Y quién era el tal Jrushchov?
   —Unos años después de la muerte de Stalin se convirtió en el jefe supremo del imperio soviético.
   Tras una pausa, dijo Calibán:
   —Lo que me parece increíble en toda esa historia es que nadie entendiera que lo de Stalin era una broma.
   —Claro —dijo Charles y volvió a dejar el libro encima de la mesa—, porque todos a su alrededor habían olvidado ya qué es una broma. Y, a mi entender, eso anunciaba ya la llegada de un nuevo gran periodo de la Historia.
   Charles sueña con una obra

   para el teatro de marionetas

   En mi vocabulario de descreído, una sola palabra es sagrada: la amistad. Quiero a los cuatro compañeros a quienes os he presentado, Alain, Ramón, Charles y Calibán. Por simpatía hacia ellos un día le llevé a Charles el libro de Jrushchov, para que se divirtieran todos.
   Los cuatro conocían ya la historia de las perdices, incluido su espléndido final en el baño, cuando un día Calibán se lamentó con Alain:
   —Me encontré con tu amiga Madeleine. Le conté la historia de las perdices, ¡y se la tomó como una anécdota incomprensible sobre un cazador! Tal vez había oído nombrar vagamente a Stalin, pero no entendía por qué un cazador debía llevar ese apellido...
   —Es que ella tiene tan sólo veinte años —dijo amablemente Alain para defender a su amiga.
   —Si no me equivoco —intervino Charles—, tu Madeleine nació unos cuarenta años después de la muerte de Stalin. Yo mismo nací diecisiete años después de que muriera. Y tú, Ramón, cuando murió Stalin —luego de una breve pausa dijo con cierta reserva—: ¡Dios mío!, ya habías nacido...
   —Me da vergüenza, pero es verdad.
   —Si no me equivoco —siguió Charles dirigiéndose a Ramón—, tu abuelo firmó con otros intelectuales una petición de apoyo a Stalin, el gran héroe del progreso.
   —Sí —admitió Ramón.
   —Imagino que tu padre ya se mostraba algo escéptico con respecto a él y tu generación aún más; en cambio, para la mía ya se había convertido en el más criminal de todos los criminales.
   —Sí, así es —dijo Ramón—. La gente se va encontrando en la vida, discute, se pelea, sin darse cuenta de que se interpelan de lejos los unos a los otros, cada cual desde un observatorio situado en distinto lugar en el tiempo.
   Después de una pausa, Charles dijo:
   —El tiempo corre. Gracias a él, primero vivimos, lo cual quiere decir que ya hemos sido acusados y juzgados por la gente. Luego morimos y permanecemos aún unos años entre los que nos han conocido, pero muy pronto se produce otro cambio: los muertos pasan a ser muertos viejos, de los que ya nadie se acuerda y que desaparecen en la nada; tan sólo unos cuantos, muy, muy pocos, imprimen su nombre en la memoria de la gente, pero, ya sin testigos fehacientes, sin un solo recuerdo real, pasan a ser marionetas... Amigos, me fascina la historia que cuenta Jrushchov en sus memorias y no puedo quitarme las ganas de inventar a partir de ella una obra para el teatro de marionetas.
   —¿Teatro de marionetas? ¿No te gustaría más la Comédie Frangaise? —se burló Calibán.
   —No —contestó Charles—, porque sería un engaño si esa historia de Stalin y Jrushchov la representaran seres humanos. Nadie tiene el derecho de simular la restitución de una existencia humana que ha dejado de ser. Nadie tiene el derecho de crear a un hombre a partir de una marioneta.
   La rebelión en el baño

   —Me fascinan esos camaradas de Stalin —siguió Charles—. ¡Me los imagino en el baño manifestando a gritos su indignación! ¡Habían esperado tanto tiempo el hermoso momento de poder decir al fin en voz alta todo lo que pensaban! Pero había algo que no podían sospechar: ¡que Stalin los observaba y él también esperaba ese momento con la misma impaciencia! También para él era motivo de gozo el momento en que toda su tropa se dirigía al baño. ¡Amigos, es como si lo viera! De puntillas, discretamente se desliza por un largo pasillo, luego arrima la oreja a la puerta del baño y escucha. Los héroes del Politburó gritan, patean, maldicen; él los oye y se ríe: «¡Ha mentido! ¡Ha mentido!», aúlla Jrushchov con su voz estentórea, y Stalin, con el oído pegado a la puerta, ¡es como si lo viera!, saborea la indignación moral de su camarada, ríe como un loco y ni siquiera intenta bajar el volumen de su risa, porque los que están dentro del baño, que también gritan como locos, no pueden oírlo en medio de tanto barullo.
   —Sí, ¡ya nos lo has contado! —dijo Alain.
   —Sí, ya lo sé. Pero lo más importante es lo que todavía no os he dicho, o sea, el verdadero motivo por el que a Stalin le encantaba repetirse y contar una y otra vez la misma historia de las veinticuatro perdices, siempre a su mismo pequeño público. Y aquí es donde sitúo la intriga principal de mi obra para marionetas.
   —¿Y cuál era ese motivo?
   —Kalinin.
   —¿Qué? —preguntó Calibán.
   —Kalinin.
   —Jamás he oído ese nombre.
   Aunque más joven que Calibán, Alain, que era más culto, sí lo conocía.
   —Seguramente era el nombre con el que rebautizaron una célebre ciudad alemana en la que Immanuel Kant vivió toda la vida y que hoy se llama Kaliningrado.
   En ese mismo instante se oyó desde la calle un poderoso e impaciente bocinazo.
   —Tengo que irme —dijo Alain—. Madeleine me está esperando. ¡Hasta la vista!
   Madeleine le esperaba en la calle subida a una moto. Era la de Alain, pero la compartían.
   En otra ocasión, Charles da a sus amigos

   una charla sobre Kalinin

   y la capital de Prusia

   —Desde sus orígenes, la célebre ciudad de Prusia se llamó Kónigsberg, o sea «la montaña del rey». Sólo después de la última guerra pasó a llamarse Kaliningrado. En ruso, «Grad» quiere decir «ciudad». Así pues, la ciudad de Kalinin. Al siglo al que tuvimos la fortuna de sobrevivir le volvía loco rebautizarlo todo. Tsaritsyn se rebautizó como Stalingrado, luego Stalingrado como Volgogrado. San Petersburgo se rebautizó como Petrogrado, luego Petrogrado pasó a ser Leningrado y, al fin, Leningrado volvió a ser San Petersburgo. Chemnitz se rebautizó como Karl-Marx-Stadt y luego Karl-Marx-Stadt como Chemnitz. Se rebautizó Kónigsberg como Kaliningrado..., pero ¡ojo!, Kaliningrado permaneció y permanecerá para siempre como Kaliningrado. La gloria de Kalinin superará todas las demás glorias.
   —Pero ¿quién era Kalinin? —preguntó Calibán.
   —Un hombre —continuó Charles— sin poder real alguno, un pobre e inocente pelele, quien, sin embargo, fue durante mucho tiempo presidente del soviet supremo, o sea, desde el punto de vista del protocolo, el más alto representante del Estado. Vi una vez una foto suya: un viejo militante obrero con una barbita puntiaguda, enfundado en una chaqueta mal tallada. Ya por entonces Kalinin era viejo, y su próstata hinchada le obligaba a mear con frecuencia. La pulsión urinaria era siempre tan fuerte y repentina que le obligaba a correr hasta el primer urinario que encontrara, aunque estuviera en un almuerzo oficial o en pleno discurso ante una numerosa audiencia. Había adquirido ya una gran destreza. Todo el mundo en Rusia recuerda aún hoy una gran fiesta que tuvo lugar durante la inauguración de un nuevo teatro de ópera en una ciudad de Ucrania durante la que Kalinin pronunció un larguísimo discurso solemne. Se veía obligado a interrumpirlo cada dos por tres y, cada vez que se alejaba del atril, la orquesta empezaba a tocar música folclórica y unas bellas y rubias bailarinas ucranianas saltaban al escenario y se ponían a bailar. Al regresar al estrado, Kalinin siempre era recibido con grandes aplausos; cuando volvía a abandonarlo, los aplausos redoblaban su fuerza para saludar el regreso de las rubias bailarinas; y, a medida que se aceleraba la frecuencia de sus idas y venidas, más largos, más fuertes y más cordiales eran los aplausos, de tal manera que la celebración oficial se había convertido en un alegre, enloquecido, orgiástico clamor como jamás había conocido el Estado soviético.
   »Pero, cuando Kalinin se encontraba en su reducido círculo de camaradas, a nadie se le ocurría aplaudir su orina. Stalin iba contando sus anécdotas, pero Kalinin era demasiado disciplinado para atreverse a molestarlo con sus idas y venidas al baño. Tanto más cuanto que Stalin, mientras hablaba, lo clavaba con la mirada al tiempo que él iba palideciendo hasta terminar en una mueca. Eso animaba a Stalin a alargar aún más la narración, a añadirle descripciones y digresiones, y a postergar el desenlace hasta que, de repente, la cara tensa frente a él se relajaba, la mueca desaparecía, se le distendía la expresión y una aureola de paz rodeaba su cabeza; sólo entonces, cuando sabía que Kalinin había perdido una vez más su gran batalla, Stalin pasaba rápido al desenlace, se levantaba de la mesa y con una sonrisa amistosa y alegre, ponía fin a la sesión. Todos los demás también se levantaban y miraban con malicia a su compañero, que se colocaba detrás de la mesa, o detrás de una silla, para ocultar su pantalón mojado.
   A los amigos de Charles les encantaba imaginar esa escena. Sólo después de una pausa, Calibán se animó a interrumpir aquel animado silencio:
   —En todo caso, eso no explica en absoluto por qué Stalin dio el nombre del pobre prostático a la ciudad alemana donde vivió toda su vida el célebre... el célebre...
   —Immanuel Kant —apuntó Alain.
   Alain descubre la desconocida ternura

   de Stalin

   Cuando, al cabo de una semana, Alain volvió a ver a sus amigos en un bistró (o en casa de Charles, ya no me acuerdo), enseguida interrumpió su conversación:
   —Quiero deciros que, para mí, es absolutamente admisible que Stalin diera el nombre de Kalinin a la célebre ciudad de Kant. Ignoro qué explicaciones habréis podido encontrar a este asunto, pero yo sólo le veo una: Stalin debía de sentir por Kalinin una ternura excepcional.
   La sorpresa jovial que descubrió en la cara de sus amigos no sólo le encantó sino que incluso le inspiró.
   —Sí, ya sé, ya sé... La palabra ternura no le pega demasiado a la reputación de Stalin, el Lucifer del siglo, ya lo sé, su vida estuvo repleta de conspiraciones, traiciones, guerras, encarcelamientos, asesinatos, masacres. No lo pongo en duda, muy al contrario, quiero incluso recalcarlo para que aflore con mayor claridad que, frente al inmenso fardo de crueldades con las que él debía cargar y vivir, era imposible que dispusiera de un bagaje igualmente inmenso de compasión. ¡Se habría superado cualquier capacidad humana! Para vivir su vida tal como era, no podía sino anestesiar y luego olvidar del todo su facultad de apiadarse. Pero, ante Kalinin, en las pequeñas pausas lejos de las masacres, en sus dulces momentos de un descanso parlanchín, todo cambiaba: se enfrentaba a un dolor totalmente distinto, un pequeño dolor, un dolor concreto, individual, comprensible. Miraba a su compañero que sufría y, con una suave extrañeza, sentía despertar en él un débil, modesto sentimiento casi desconocido, en todo caso olvidado: el afecto por un hombre que sufre. En su vida feroz, ese momento era como un descanso. La ternura aumentaba en el corazón de Stalin al mismo ritmo que la presión de la orina en la vejiga de Kalinin. Redescubrir un sentimiento que había dejado de sentir desde hacía mucho tiempo era para él de una inexpresable belleza.
   »Ahí es donde —siguió Alain— encuentro la única explicación posible al hecho curioso de rebautizar Kónigsberg como Kaliningrado. Esto ocurrió treinta años antes de que yo naciera, y no obstante puedo imaginar la situación: una vez terminada la guerra, los rusos añadieron a su imperio una célebre ciudad alemana y se vieron obligados a rusificarla imponiéndole un nuevo nombre, ¡y no un nombre cualquiera! La acción de rebautizar debe, pues, apoyarse en un nombre célebre en todo el planeta, cuyo destello acalle a todos los enemigos. ¡A los rusos les sobran nombres de ésos! ¡Catalina la Grande, Pushkin, Chaikovski, Tolstói! ¡Por no hablar de los generales que vencieron a Hitler y que, en aquella época, fueron adulados por todas partes! ¿Cómo comprender, pues, que Stalin eligiera el nombre de alguien tan nulo? ¿Que tomara una decisión tan evidentemente tonta? A eso sólo pueden atribuirse motivos íntimos y secretos. Y los conocemos: ha pensado con ternura en el hombre que sufrió por él, ante sus ojos, y quiere agradecerle su fidelidad, darle una alegría por su entrega. Si no me equivoco, Ramón, corrígeme si quieres, durante ese breve momento de la Historia, Stalin es el hombre de Estado más poderoso del mundo, y lo sabe. Siente la maliciosa satisfacción de ser, entre todos los presidentes y los reyes, el único en poder mandar a la mierda la seriedad de los grandes gestos políticos cínicamente calculados, el único que puede permitirse tomar una decisión absolutamente personal, caprichosa, irracional, espléndidamente extraña, soberbiamente absurda.
   En la mesa había una botella de vino tinto abierta. El vaso de Alain estaba ya vacío; él volvió a llenarlo y siguió:
   —Al contarla ahora ante vosotros, encuentro en esa historia un sentido cada vez más profundo. Se tomó otro trago y siguió:
   —Padecer por no ensuciar el pantalón... Ser mártir de la propia limpieza... Luchar contra la orina que da señales de vida, que avanza, que amenaza, que ataca, que mata... ¿Habrá otro heroísmo más prosaico y más humano? Me importan un bledo los llamados grandes hombres cuyos nombres coronan nuestras calles. Se volvieron célebres gracias a su ambición, su vanidad, sus mentiras, su crueldad. Kalinin es el único cuyo nombre permanecerá en la memoria como recuerdo de un sufrimiento que cualquier ser humano ha conocido, como recuerdo de una lucha desesperada que no causó daño a nadie sino a sí mismo.
   Alain terminó su discurso y todos se sintieron emocionados.
   Tras un silencio, Ramón dijo:
   —Tienes toda la razón, Alain. Después de mi muerte, quiero poder despertarme cada diez años para comprobar si Kaliningrado sigue siendo Kaliningrado. Mientras éste sea el caso, podré sentir una pizca de solidaridad con la humanidad y, reconciliado con ella, volver a mi tumba.


En La fiesta de la insignificancia, Segunda parte
Título original: La fête de l’insignificance
Traducción Beatriz de Moura
Milan Kundera, 2013


1 dic. 2013

Javier Marías: Oscar Wilde tras la cárcel

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Según los testimonios de cuantos lo conocieron, la mano que daba Oscar Wilde para saludar era mullida como un cojín, o más bien, fofa como plastilina gastada y algo grasienta, y uno tenía la impresión de haberse manchado después de estrechársela. También se ha dicho que su piel era «sucia y biliosa», y que al hablar, tenía la fea costumbre de pellizcarse y tirarse levemente de la papada, que no era de por sí inexistente. Mucha gente, prejuiciada o juiciada, lo halló repelente al primer golpe de vista, pero todos coinciden en señalar que tal sensación se desvanecía en cuanto Wilde empezaba a hablar, y aún es más, se veía sustituida por otra, de vago maternalismo o abierta admiración, de simpatía incondicional. Hasta el Marqués de Queensberry, que lo llevaría a la cárcel y a no escribir más, sucumbió a su encanto personal cuando lo conoció en el transcurso de un almuerzo en el Café Royal, a donde había acudido con su hijo Lord Alfred Douglas con vistas a apartarlo del dañino influjo de Wilde. Según ha contado el propio Douglas, que en aquella época respondía más bien por el apelativo de «Bosie» a quienes le tenían cariño, Queensberry llegó lleno de odio y desprecio hacia Wilde y muy mal dispuesto, pero a los diez minutos «comía en la palma de su mano» y al día siguiente envió una nota a su hijo «Bosie» retirando cuanto había dicho o escrito en contra de su amigo: «No me extraña», le decía, «que le tengas tanto aprecio, es un hombre maravilloso».

Bien es verdad que esta segunda impresión no le duró demasiado, y ya antes de que ambos caballeros se llevaran mutuamente a juicio con la desgraciada derrota de Wilde que todo el mundo conoce, tuvieron al menos otro encuentro, mucho más tenso. En esta ocasión el Marqués, que ha pasado a la historia por haberle dado carta de deporte de caballeros al boxeo además de por haber privado al público inglés de algunas de sus —previsiblemente— comedias favoritas, se presentó en casa de Wilde acompañado por un púgil no sólo profesional, sino además campeón. El propio Marqués había sido un notable peso ligero aficionado, y por entonces aún destacaba como brioso jinete y cazador furioso. A esta ruda pareja se oponían Wilde y su criadito, un muchacho de diecisiete años que parecía una miniatura. Pero no hizo falta llegar a las manos. El «chillón Marqués escarlata», como lo llamaba Wilde, soltó cuanto tenía que soltar en su misión de rescate del corrompido vástago, y entonces Wilde hizo sonar la campanilla y, cuando reapareció su mayordomo mínimo y niño, le indicó: «Este hombre es el Marqués de Queensberry, el más infame bruto de la ciudad de Londres; no vuelvas a dejarlo entrar en esta casa», tras lo que abrió la puerta y le ordenó: «Salga». El Marqués obedeció, y al púgil, que por lo visto era de buen corazón y respetuoso, no se le ocurrió intervenir en una discusión entre dos caballeros.

Oscar Wilde era, pues, hombre firme pese a su aparente blandura, ya iniciada, según la leyenda, en su más tierna infancia, cuando su madre, la activista y poetisa irlandesa Lady Wilde, decepcionada por haber dado a luz a un segundo varón en vez de a la niñita que deseaba, no se conformó fácilmente y vistió a Oscar con atuendos feminoides durante más tiempo del quizá aconsejable. De su firmeza y poderío físico existe a su vez otra leyenda, según la cual, cuando era estudiante en Oxford, recibió en sus habitaciones la indeseada visita de cuatro gamberros de Magdalen College salidos de una fiesta etílica y dispuestos a pasar a su costa el mejor de los ratos. Los menos bravucones de la partida, que se habían quedado al pie de las escaleras como espectadores, vieron, para su sorpresa, rodar por ellas uno tras otro a los cuatro fornidos adelantados que habían subido a destruir el disfraz estético y la porcelana china del amanerado hijo de Irlanda.

Al parecer es mucha la gente que en su día mintió sobre Wilde, y a ello hay que achacar los considerables contrastes en la información que sobre él se posee. Aunque puede que en realidad no entre en contradicción con su fama de temerario la siguiente anécdota, relatada por Ford Madox Ford: después de salir de la cárcel, en sus últimos años parisinos, Wilde era frecuente objeto de burla por parte de los estudiantes cuando paseaba por Montmartre. Un apache llamado Bibi La Touche solía acercarse a él acompañado de otros matones y le decía a Wilde que se le había antojado su bastón de ébano con incrustaciones de marfil y mango en forma de elefante, y que, si no se lo entregaba en el acto, lo asesinaría de camino a casa. Según Ford, Wilde lloraba con gruesas lágrimas que empapaban sus mejillas enormes y rendía el bastón invariablemente. A la mañana siguiente los apaches se lo devolvían a su hotel, sólo para exigírselo de nuevo a los pocos días. Es posible que todas las leyendas sean ciertas, habida cuenta de lo mucho que había cambiado el Wilde ex-convicto. Quizá en la cárcel aprendió a tener miedo, en todo caso era un hombre prematuramente envejecido, sin más dinero que el que le iban procurando sus más fieles amigos, perezoso ante el trabajo (esto es, ante la escritura), quejoso hasta la exasperación y un poco cómico. En esa época adoptó el nombre de Sebastian Melmoth, sólo dio a la imprenta su famosa Balada de la cárcel de Reading, estaba cada vez más sordo, tenía la piel enrojecida y vulgarizada y caminaba como si los pies le dolieran, apoyado siempre en su bastón tan arrebatado. Sus ropas no eran tan fúlgidas como en el pasado, había cedido por fin a la obesidad que tanto lo había acechado, y existe una foto de él, ante San Pedro de Roma, tres años antes de su muerte, en la que la figura entera se ve dominada y ridiculizada por un sombrero minúsculo que subraya cruelmente su muy gorda cabeza, aquella cabeza que en su juventud había lucido largas melenas artísticas y generosos sombreros ornados de plumas.

Lo único que no perdió fue su capacidad conversadora, y se dice que dirigía las reuniones y las cenas con el mismo firmísimo pulso y variadísimo anecdotario que durante sus años de mayor gloria en Londres, los años en que fue dramaturgo. No era sólo que tuviera infinitas ocurrencias, inventara juegos de palabras inverosímiles y lanzara máximas a cual más brillante, sino que al parecer contaba extraordinariamente, mucho mejor de lo que lo hiciera por escrito nunca. En cualquier ocasión mundana era él quien hablaba, casi el único que hablaba, lo cual no impedía, sin embargo, que cuando se hallaba a solas con alguien, ese alguien tuviera la sensación de no haber sido jamás escuchado con mayor atención, interés y piedad, si esto último le hacía falta. Bien es verdad que en sus retruécanos se lo acusaba a menudo de plagio: tal cosa la había dicho antes Pater, tal otra Whistler, tal otra Shaw. Sin duda era así en muchos casos (sobre todo copió del pintor Whistler, a quien primero reverenció y con quien luego se enemistó), pero lo cierto es que las ingeniosidades, pertenecieran en su origen a quien pertenecieran, se hacían célebres sólo tras pasar por sus labios.

El bisexualismo de Wilde es cosa probada, aunque por culpa del escándalo de sus procesos tiende a pensarse en él como en el puro apóstol y protomártir moderno de la homosexualidad. Pero no sólo se casó con Constance Lloyd, de la que tuvo dos hijos, sino que se ha hablado mucho de una sífilis contraída con una puta en su juventud y de un temprano desengaño con una joven irlandesa a la que cortejó muy en serio durante dos años, al cabo de los cuales ella se casó con Bram Stoker. (Hay que concluir, dicho sea de paso, que la joven en cuestión gustaba de las emociones fuertes, habiendo oscilado entre los futuros autores de El retrato de Dorian Gray y de Drácula, prefiriendo a la postre el inmortal vampirismo sobre un pictórico y no tan duradero pacto con el demonio.) Y más de un amigo o conocido suyo se quedó perplejo cuando se desató el escándalo y supo cuáles eran las acusaciones: jamás habrían sospechado en él semejantes tendencias, dijeron, pese a la insistente profesión de helenismo que Wilde había hecho desde sus años estudiantiles y su viaje a Grecia, del que resultaron una fotografía del viajero con traje típico local de amplias faldas y su abrazo formal del paganismo, en detrimento del catolicismo al que había dudado si entregarse justo antes: llegó a decorar sus aposentos oxonienses con retratos del Papa y del Cardenal Manning, pero cuando le tocó visitar al primero, en una audiencia romana procurada por su catoliquísimo y adinerado amigo Hunter Blair, se mantuvo en huraño silencio y el encuentro le pareció un espanto; después se encerró en la habitación de su hotel y salió con un soneto alusivo. Pero lo peor vino luego: al pasar junto al cementerio protestante, Wilde insistió en detenerse y allí se postró ante la tumba del poeta Keats con mucha más devoción de la que había ofrecido al no tan pío Pío IX.

De Constance Lloyd Wilde no se sabe demasiado, aparte de que miraba a su marido a la vez con desaprobación y dulzura. De Lord Alfred Douglas o «Bosie», en cambio, se sabe mucho, sobre todo por los varios libros que él mismo escribió a lo largo de su prolongada vida (murió en 1945, con setenta y cinco años), a partes iguales versos y volúmenes más o menos autobiográficos y justificatorios. De joven era largo de bucles y corto de luces, y en su madurez perdió los bucles y no ganó en luces: se hizo católico y puritano, y sus juicios sobre lo sucedido parecen confusos en el mejor de los casos. Le tocó en suerte vivir demasiados años marcado por un escándalo del que él era sólo reacio coprotagonista, pero nunca hizo méritos para pasar a primer plano por ningún otro motivo. Dos años después de la muerte de Wilde se casó con una poetisa, con lo que se puede decir que estableció un matrimonio curioso, de versificadores. Su bête noire fue Robert Ross, quien no sólo manipuló y se quedó con la larga carta que Wilde había escrito a «Bosie» desde la cárcel y que hoy se conoce como De Profundis, sino que además, según parece, fue el instigador remoto de toda aquella tragedia al haber sido el iniciador sexual de Wilde en su juventud, en la vertiente más helenística.

Las ocurrencias de Wilde son legión, y la mayoría han tenido suficiente acogida en el cielo de las citas como para insistir ahora en ellas. Aún es más, todavía hoy se le atribuyen ingeniosidades que nunca pasaron por su cabeza. Sí le pertenece esta descripción de un día muy atareado en la vida de un escritor: «Esta mañana», dijo, «quité una coma, y esta tarde la he vuelto a poner». En sus últimos años pareció tomarse al pie de la letra estas palabras, tras abandonar la cárcel en la que había permanecido durante dos, con trabajos forzados. Aunque era evidente que si creaba una nueva comedia o novela le llovería el dinero y su penuria se acabaría, se sentía sin fuerzas para escribir y sin ganas de hacerlo. Según decía, había conocido el sufrimiento, y eso no podía cantarlo; lo detestaba, pero lo conocía, y por eso tampoco podía cantar ahora lo que siempre le había inspirado, el placer y la alegría. «Todo lo que me sucede», dijo, «es simbólico e irrevocable». En esos años André Gide lo describió como a «una criatura envenenada». Bebía de más, lo cual contribuía a irritarle la piel enrojecida de todo el cuerpo: tenía que rascarse a menudo, por lo que pedía disculpas: «La verdad», le dijo a un amigo, «es que parezco más que nunca un gran simio, pero espero que no te limites a invitarme a nueces, sino a un almuerzo».

Seis años antes de su caída en desgracia había escrito esto sobre la vida: «La vida lo vende todo demasiado caro, y nosotros compramos sus más mezquinos secretos a un precio monstruoso e infinito». Ese precio dejó de pagarlo el 30 de noviembre de 1900, en que murió en París a los cuarenta y seis años tras una agonía de más de dos meses. La causa de la muerte fue una infección del oído (más tarde generalizada) de origen remotamente sifilítico. Vuelve a contar la leyenda que poco antes de expirar pidió champagne y cuando le fue traído declaró con humor: «Estoy muriendo por encima de mis posibilidades». Yace en el cementerio parisino de Père Lachaise, y a su monumento, presidido por una esfinge, no suelen faltarle las flores que se ganan todos los mártires.


En Vidas escritas (1992)
Foto: JM Madrid 2005 por Ferdinando Scianna/Magnum Photos

17 ago. 2013

Javier Marías: Yukio Mishima en la muerte

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La muerte de Yukio Mishima fue tan espectacular que casi ha logrado hacer olvidar las numerosas majaderías en que incurrió a lo largo de su vida, como si el constante exhibicionismo previo hubiera sido sólo la manera de asegurarse la atención en el momento culminante, el único que probablemente le interesaba de veras. Así hay que entenderlo, al menos, a raíz de su inveterada fascinación por la muerte violenta, que —si el muerto era joven y tenía buen cuerpo— consideraba la cumbre de la belleza. Bien es verdad que esta idea no era enteramente original suya, y menos aún en su país, el Japón, donde, como es sabido, ha habido siempre una apreciada tradición consistente en sacarse las entrañas con gran aparato y perder a continuación la cabeza de un solo tajo propinado por un amigo o un subordinado. En épocas no muy lejanas, al final de la Segunda Guerra Mundial, fueron no menos de quinientos los oficiales que se suicidaron (así como un buen puñado de civiles) para «responsabilizarse» de la derrota y «presentar disculpas al Emperador». Entre ellos se encontraba un amigo de Mishima, Zenmei Hasuda, quien antes de honrar «la cultura de mi nación, que es morir joven» y saltarse la tapa de los sesos, aún tuvo tiempo de asesinar a su inmediato superior por haber éste criticado al Emperador divino. Quizá se comprende que todavía veinticinco años después el Ejército japonés siguiera deprimido, vendido y sin capacidad de reacción, según las acusaciones del propio Mishima.

Su deseo de muerte, nacido a temprana edad, no era sin embargo indiscriminado, y si bien puede entenderse su terror a ser envenenado, ya que la definición por este procedimiento difícilmente podía ser «bella», resulta menos explicable que cuando con veinte años fue llamado a filas, en 1945, aprovechara la momentánea fiebre de un proceso gripal para mentir al médico militar que le hizo el reconocimiento y presentarle tal historial de síntomas ficticios que propició un erróneo diagnóstico de tuberculosis incipiente y lo libró del servicio. No es que Mishima no fuera consciente de lo que eso suponía para la veracidad de sus ideales: antes al contrario, en su famosa novela autobiográfica Confesiones de una máscara se preguntó larga y vanidosamente al respecto. Como no podía ser menos en un hombre de considerable astucia, al final encontró una justificación estética para haber evitado lo que en principio deseaba tanto (a saber, «Lo que quería era morir entre desconocidos, sin intromisiones, bajo un cielo sin nubes...»), y concluyó que «en lugar de eso, prefería con mucho pensar en mí mismo como en alguien que había sido abandonado hasta por la Muerte... Me deleitaba imaginando los curiosos dolores de alguien que quería morir pero a quien la Muerte había rechazado. El grado de placer mental que así obtenía parecía casi inmoral». Sea como fuera, lo cierto es que Mishima no padeció grandes ni curiosos dolores hasta el día de su verdadera muerte, lo cual quiere decir que cuando le llegó la prueba tenía sus fuerzas y su determinación intactas gracias a la ignorancia. Con anterioridad, en cambio, su pavor a ser envenenado era tan obsesivo que cuando iba al restaurante sólo pedía platos poco aptos para la ponzoña y luego se lavaba los dientes frenéticamente con sifón o soda.

Todo esto no le impidió fantasear cuanto quiso, no sólo sobre su propia supresión erótica (esto es, violenta), sino sobre la de muchos otros entes de ficción, todos ellos muy bien parecidos: «El arma de mi imaginación mató a muchos soldados griegos, a muchos esclavos blancos de Arabia, príncipes de tribus salvajes, ascensoristas de hoteles, camareros, jóvenes matones, oficiales del ejército, trotamundos circenses... Besaba los labios de los que habían caído y aún se movían espasmódicamente». Como es natural, tampoco se privó de ensoñaciones caníbales, de las cuales hizo predilecto objeto a un compañero de colegio bastante atlético: «Le clavaba el tenedor directamente en el corazón. Un chorro de sangre me golpeaba de lleno el rostro. Con el cuchillo en la mano derecha, empezaba a cortar la carne del pecho, suavemente, ligeramente al principio...». Hay que dar por sentado que en estas figuraciones alimenticias desaparecía el temor a ser envenenado, lo cual sin duda era una suerte.

Esta fascinación erótica por los viriles cuerpos torturados, despedazados, despellejados, trinchados o asaeteados marcó a Mishima desde la adolescencia. Fue un escritor lo bastante impúdico para poner a la posteridad al tanto de sus eyaculaciones, por lo que hay que colegir que les otorgaba extremada importancia; y así, no nos queda más remedio que estar enterados de que su primera eyaculación la tuvo contemplando una reproducción del torso de San Sebastián que pintó Guido Reni con unas cuantas flechas horadándolo. No es de extrañar, por tanto, que cuando ya adulto le dio por hacerse fotografías artístico-musculares, Mishima se representara en una de ellas con el mismo atuendo, es decir, un pañolón atado a la cintura y un par de saetas hincadas en los costados, los brazos en alto y las muñecas atadas por cuerdas. Este último detalle no carece de trascendencia, habida cuenta de que la imagen preferida de sus masturbaciones (de las que asimismo tuvo a bien dejar constancia) eran las axilas muy pobladas y es de temer que malolientes. Esa célebre fotografía, así pues, debió de prestar considerables servicios a su narcisismo.

No menos cómicos resultan otros retratos que legó a los entusiastas más infantiles del sexo de calendario: Mishima observándose el aún escuálido pecho ante un gran espejo, Mishima con mirada pirómana y una rosa blanca entre los dientes, Mishima haciendo pesas para procurarse unos bíceps decentes; Mishima semidesnudo y metiendo estómago, con una cinta en el pelo y espada de samurái en las manos, la cara al borde de una falsa apoplejía; Mishima con uniforme paramilitar, sorprendentemente discreto para tratarse de un modelo ideado por él mismo para su ejército privado, el Tatenokai. También hizo algunos papeles en películas propias o de tres al cuarto, de yakuza o gangsters japoneses; grabó canciones, y un disco en el que interpretaba a los cuarenta personajes de una de sus obras de teatro. Su imagen le preocupaba hasta el punto de lograr que, en las fotos en las que aparecía junto a hombres mucho más altos que él, fuera él quien pareciera un gigante.

No debe inferirse, no obstante, que Yukio Mishima se pasara la vida ocupado en estos folklorismos y zarandajas. Tenía necesariamente que escribir sin parar, ya que a su muerte dejó más de cien títulos, y se sabe que uno de ellos, de ochenta páginas, lo redactó durante un encierro de tan sólo tres días en un hotel de Tokyo. A esta actividad hay que añadir la de su promoción en el extranjero, que lo llevó a hacer numerosos viajes a Europa y América y a preparar una cuidadosa y frustrada escenificación cuando en 1967 se rumoreó que el Premio Nobel iba a recaer en un autor japonés por vez primera. Hizo coincidir su regreso de un periplo con la fecha en que debía anunciarse el fallo y alquiló una lujosa habitación en un hotel céntrico. Pero cuando aterrizó el avión y él salió antes que nadie con una enorme sonrisa, se encontró con un aeropuerto alicaído, ya que el galardonado había sido un molesto escritor guatemalteco. Un año después su depresión aumentó: el Nobel fue por fin al Japón, pero a manos de su amigo y maestro Yasunari Kawabata. Mishima hizo gala de reflejos: salió corriendo a casa de Kawabata para ser el primero en felicitarlo y por lo menos aparecer en las fotos. No hace falta decir que Mishima se consideraba no sólo digno del Nobel, sino —sin más— un genio. «Quiero identificar mi propia obra literaria con Dios», le dijo una vez a un fanático de la extrema derecha, posiblemente acostumbrado a los delirios de grandeza.

Según cuentan los que lo trataron, Mishima era un hombre de gran simpatía y con sentido del humor, muy activo, aunque su risa resultaba bestial y estridente y la prodigaba en exceso. Sus relaciones con las mujeres fueron más bien escasas, excepción hecha de su abuela (que prácticamente lo secuestró en la infancia para desesperación de la nuera), su madre, su hermana, su mujer y su hija, el elemento femenino imprescindible hasta para los más misóginos. Si se casó fue por una falsa alarma: se creyó que su madre iba a morir pronto de cáncer, y Mishima pensó en hacerle como último obsequio su matrimonio: ella moriría más tranquila suponiendo asegurada la descendencia. El cáncer resultó una fantasmagoría y la madre sobreviviría al hijo, pero para cuando lo primero se supo Mishima ya se había desposado con Yoko Sugiyama, joven de buena familia que, es de suponer, cumplió con los seis requisitos previos impuestos por el novio a los casamenteros, a saber: la novia no debía ser ni una marisabidilla ni una cazafamosos; debía querer casarse con el ciudadano particular Kimitake Hiraoka (su verdadero nombre), no con el escritor Yukio Mishima; no debía ser más alta que su marido, ni siquiera con tacones; debía ser bonita y con la cara redondeada; debía prestarse a cuidar de sus suegros y ser capaz de llevar la casa; por último, no debía molestar a Mishima mientras éste trabajara. La verdad es que poco más se ha sabido de ella después de la boda, aunque los hagiógrafos del escritor (entre ellos la tan babeante como luego babeada Marguerite Yourcenar) cuentan con fervor cómo Mishima llevaba frecuentemente a Yoko en sus viajes al extranjero, lo cual no era la costumbre entre los japoneses de su tiempo. Con eso, en opinión de Yourcenar y otros, parece haber cumplido: al fin y al cabo, podía perfectamente haberla dejado en casa.

Fue en el último periodo de su vida cuando Mishima creó la organización paramilitar Tatenokai, a la que gustaba referirse por sus siglas en inglés, SS (Shield Society o Sociedad del Escudo). Se trataba de un pequeño ejército de cien hombres, tolerado y fomentado por las Fuerzas Armadas japonesas. Los cien eran sobre todo estudiantes y admiradores incondicionales, devotos todos del Emperador y del Japón más rancio. Durante un tiempo se limitaron a hacer acampadas, ejercicios tácticos, maniobras pseudomilitares y a abrirse la piel para entremezclar y beber sus sangres. Su primera y última acción verdadera tuvo lugar el 25 de noviembre de 1970, cuando Mishima y cuatro acólitos se presentaron con sus uniformes amarillentos en la base de Ichigaya, en Tokyo. Allí tenían cita con el general Mashita, al que iban a cumplimentar y a mostrar una valiosa espada antigua de samurai, en posesión de Mishima y sin duda muy digna de verse. Una vez en el despacho del general, los cinco falsos soldados maniataron a éste, se hicieron fuertes con sus armas blancas y exigieron que las tropas se concentraran ante el balcón para escuchar una arenga de Mishima. Algunos oficiales desarmados (el Ejército japonés tiene prohibido el uso de las armas contra civiles) intentaron reducirlos y se llevaron unos cuantos sablazos (a un sargento Mishima casi le cortó la mano). Cuando por fin pudo dirigirse a las tropas, el discurso de Mishima no fue muy bien recibido: los soldados le interrumpían continuamente gritándole barbaridades como «¡Bésate el culo!», o bien Bakayaro!, de difícil traducción, aunque al parecer lo más aproximado sería «¡A joder a tu madre!» (hay quien, sin embargo, le da sólo un valor equivalente a «tarugo»).

Las cosas no salieron del todo como había planeado. Entró de nuevo en el despacho y se preparó para el harakiri. A su hombre de confianza y posible amante, Masakatsu Morita, le había pedido que lo decapitara con la valiosa espada en cuanto él se hubiera abierto las tripas, sin dejarlo sufrir demasiado. Pero Morita (que también iba a hacerse el harakiri luego) falló el golpe nada menos que tres veces, rajándole los hombros, la espalda, el cuello, pero sin acertar con la cabeza. Otro de los acólitos, Furu Koga, más ducho o menos nervioso, le arrebató la espada y se encargó de la decapitación. Luego hizo lo propio con Morita, quien, falto de fuerzas desde el principio, sólo logró hacerse un arañazo en el estómago con la daga. Las cabezas quedaron sobre la alfombra. Mishima tenía cuarenta y cinco años, y se dice que, siempre teatral, esa misma mañana había entregado al editor su última novela. En una ocasión había dicho del harakiri que era «la masturbación definitiva». Su padre se enteró de lo ocurrido por la televisión: al oír la noticia del asalto a Ichigaya pensó: «Ahora tendré que ir a pedir disculpas a la policía y demás. ¡Vaya lata!». Luego oyó el resto, harakiri y decapitación, y confesó más tarde: «No me sentí muy sorprendido: mi cerebro rechazaba la información».


En Vidas escritas (1999)
Alfaguara, 2012
Foto: JM en Madrid © Ferdinando Scianna/Magnum Photos

30 jul. 2013

Jorge Luis Borges: La inmortalidad

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Las variedades de la experiencia religiosa, William James dedica sólo una página al problema de la inmortalidad personal. Declara que para él es un problema menor.

Ciertamente, éste no es un problema básico de la filosofía, como lo es el tiempo, el conocimiento, el mundo externo. James aclara que el problema de la inmortalidad personal se confunde con el problema religioso. Para casi todo el mundo, para el común de la gente —dice James—, Dios es el productor de la inmortalidad, entendida personalmente.

Sin darse cuenta de la broma, lo repite textualmente don Miguel de Unamuno en el «Sentimiento trágico de la vida: Dios es el productor de inmortalidad», pero él repite muchas veces que quiere seguir siendo don Miguel de Unamuno. Aquí ya no entiendo a Miguel de Unamuno; yo no quiero seguir siendo Jorge Luis Borges, yo quiero ser otra persona. Espero que mi muerte sea total, espero morir en cuerpo y alma.

Yo no sé si es ambiciosa o modesta, o del todo justificada, mi pretensión de hablar de la inmortalidad personal, del alma que conserva una memoria de lo que fue en la tierra y que ya en el otro mundo se acuerda de la última. Recuerdo que mi hermana Norah estuvo los otros días en casa y dijo: Voy a pintar un cuadro titulado «Nostalgias de la tierra», teniendo como contenido lo que un bienaventurado siente en el cielo pensando en la tierra. Voy a realizarlo con elementos del Buenos Aires de cuando yo era chica. Yo tengo un poema, que mi hermana no conoce, con tema análogo. Pienso en Jesús, que se acuerda de la lluvia en Galilea, del aroma de la carpintería y de algo que nunca, vio en el cielo y de lo cual siente nostalgia: la bóveda estrellada.

Ese tema de la nostalgia de la tierra en el cielo está presente en un poema de Dante Gabriel Rossetti. Se trata de una muchacha que está en el cielo y se siente desdichada porque su amante no está con ella; tiene la esperanza de que él llegará, pero él nunca llegará porque ha pecado y ella continuará esperándolo siempre.

William James dice que para él se trata de un problema menor; que los grandes problemas de filosofía son los del tiempo, la realidad del mundo externo, el conocimiento. La inmortalidad ocupa un lugar menor, un lugar que corresponde menos a la filosofía que a la poesía y, desde luego, a la teología o a ciertas teologías, no a todas.

Existe otra solución, la de la transmigración de las almas, ciertamente poética y más interesante que la otra, la de seguir siendo quienes somos y recordando lo que fuimos; lo cual es un tema pobre, digo yo.

Recuerdo diez o doce imágenes de mi infancia y trato de olvidarlas. Cuando pienso en mi adolescencia no me resigno a la que tuve; hubiera preferido ser otro. Al mismo tiempo, todo eso puede ser trasmutado por el arte, ser tema de poesía.

El texto más patético de toda la filosofía —sin proponérselo— es el Fedón platónico. Ese diálogo se refiere a la última tarde de Sócrates, cuando sus amigos saben que ha llegado la nave de Delos y Sócrates beberá la cicuta ese día. Sócrates los recibe en la cárcel, sabiendo que va a ser ejecutado. Los recibe a todos menos a uno. Aquí encontramos la frase más conmovedora que Platón escribió en su vida, señalada por Max Brod. Ese pasaje dice así: Platón, creo, estaba enfermo. Hace notar Brod que es la única vez que Platón se nombra en todos sus vastos diálogos. Si Platón escribe el diálogo, sin duda estuvo presente —o no estuvo, da lo mismo— y se nombra en tercera persona; en suma, se nos muestra algo inseguro de haber asistido a aquel gran momento.

Se ha conjeturado que Platón colocó esa frase para estar más libre, como si quisiera decirnos: Yo no sé qué dijo Sócrates en la última tarde de su vida, pero me hubiera gustado que hubiera dicho estas cosas. O: Yo puedo imaginármelo diciendo estas cosas.

Creo que Platón sintió la insuperable belleza literaria de decir: Platón, creo, estaba enfermo.

Luego viene un ruego admirable, quizá lo más admirable del diálogo. Los amigos entran, Sócrates está sentado en la cama y ya le han sacado los grillos; refregándose las rodillas y sintiendo el placer de no sentir el peso de las cadenas, dice: Qué raro. Las cadenas me pesaban, era una forma de dolor. Ahora siento alivio porque me las han sacudo. El placer y el dolor van juntos, son dos gemelos.

Qué admirable es el hecho de que en ese momento, en el último día de su vida, no diga que está por morir, sino que reflexione que el placer y el dolor son inseparables. Ese es uno de los ruegos más conmovedores que se encuentran en la obra de Platón. Nos muestra a un hombre valiente, a un hombre que está por morir y no habla de su muerte inmediata.

Después se dice que tiene que tomar el veneno ese día y luego viene la discusión viciada para nosotros por el hecho de que se habla de dos seres: de dos sustancias, del alma y del cuerpo. Sócrates dice que la sustancia psíquica (el alma) puede vivir mejor sin el cuerpo; que el cuerpo es un estorbo. Recuerda aquella doctrina —común en la antigüedad— de que estamos encarcelados en nuestro cuerpo.

Aquí querría recordar una línea del gran poeta inglés Brooke, que dice —con una admirable poesía, pero mala filosofía, quizá—: Y, ahí, después de muertos, tocaremos, ya que no tenemos manos; y veremos, no ya cegados por nuestros ojos. Eso es una buena poesía, pero no sé hasta dónde es buena filosofía. Gustav Spiller, en su admirable tratado de psicología, dice que si pensamos en otras desventuras del cuerpo, una mutilación, un golpe en la cabeza, no procuran ningún beneficio al alma. No hay por qué suponer que un cataclismo del cuerpo sea benéfico para el alma. Sin embargo, Sócrates, que cree en esas dos realidades, el alma y el cuerpo, arguye que el alma que está desembarazada del cuerpo podrá dedicarse a pensar.

Esto nos recuerda aquel mito de Demócrito. Se dice que se arrancó los ojos en un jardín para pensar, para que el mundo externo no lo distrajera. Desde luego es falso, pero muy lindo. He ahí una persona que ve el mundo visual —ese mundo de los siete colores que yo he perdido— como un estorbo para el pensamiento puro y se arranca los ojos para seguir pensando tranquilamente.

Para nosotros, ahora, esos conceptos del alma y del cuerpo son sospechosos. Podremos recordar brevemente la historia de la filosofía. Locke dijo que lo único existente son percepciones y sensaciones, y recuerdos y percepciones sobre esas sensaciones; que la materia existe y los cinco sentidos nos dan noticias de la materia. Y luego, Berkeley sostiene que la materia es una serie de percepciones y esas percepciones son inconcebibles sin una conciencia que las perciba. ¿Qué es el rojo? El rojo depende de nuestros ojos, nuestros ojos son un sistema de percepciones también. Después llega Hume, quien refuta ambas hipótesis, destruye el alma y el cuerpo. ¿Qué es el alma, sino algo que percibe, y qué es la materia, sino algo percibido? Si en el mundo se suprimieran los sustantivos, quedaría reducido a los verbos. Como dice Hume, no deberíamos decir «yo pienso», porque yo es un sujeto; se debería decir «se piensa», de igual forma que decimos «llueve». En ambos verbos tenemos una acción sin sujeto. Cuando Descartes dijo «Pienso, luego soy», tendría que haber dicho: «Algo piensa», o «se piensa», porque yo supone una entidad y no tenemos derecho a suponerla. Habría que decir: «Se piensa, luego algo existe».

En cuanto a la inmortalidad personal veamos qué argumentos hay a favor de ella. Cita­remos dos. Fechner dice que nuestra conciencia, el hombre, está provisto, de una serie de anhelos, apetencias, esperanzas, temores, que no corresponden a la duración de su vida. Cuando Dante dice: «n’el mezzo del cammin de nostra vita», nos recuerda que las escrituras nos aconsejaban setenta años de vida. Así, cuando había cumplido los treinta y cinco años, tuvo esa visión. Nosotros, en el curso de nuestros setenta años de vida (desgraciadamente, yo ya he sobrepasado ese limite; ya tengo setenta y ocho) sentimos cosas que no tienen sentido en esta vida. Fechner piensa en el embrión, en el cuerpo antes de salir del vientre de la madre. En ese cuerpo hay piernas que no sirven para nada, brazos, manos, nada de eso tiene sentido; eso sólo puede tener sentido en una vida ulterior. Debemos pensar que lo mismo, ocurre con nosotros, que estamos llenos de esperanzas, de temores, de conjeturas, y no precisamos nada de eso para una vida puramente mortal. Precisamos lo que los animales tienen, y ellos pueden prescindir de todo eso, que puede ser usado después en otra vida más plena. Es un argumento en favor de la inmortalidad.

Citaremos al sumo maestro Santo Tomás de Aquino, quien nos deja esta sentencia: «Intellecttus naturaliter desiderat esse semper» (La mente espontáneamente desea ser eterna, ser para siempre). A lo cual podríamos responder que desea otras cosas también, desea muchas veces cesar. Tenemos los casos de los suicidas, o nuestro caso cotidiano de personas que necesitamos dormir, lo cual también es una forma de muerte. Podemos citar textos poéticos basados en la idea de la muerte como sensación. Por ejemplo, esta copla popular española:

Ven, muerte tan escondida
que no te sienta venir
porque él placer de morir
no me torne a dar la vida;

O este anónimo sevillano:

Si la confianza vista tú perfecta
alguna cosa
¡oh muerte! Ven callada como sueles venir en la saeta
no en la tonante máquina preñada de fulgor
que no es mi casa
de desdoblados metales fabricada.

Luego hay una estrofa del poeta francés Leconte de Lisle: Libérenlo del tiempo, del número y dél espacio y devuélvanle él reposo que le habían quitado.

Tenemos muchos anhelos, entre ellos el de la vida, el de ser para siempre, pero también el de cesar, además del temor y su reverso: la esperanza. Todas esas cosas pueden cumplirse sin inmortalidad personal, no precisamos de ella. Yo, personalmente, no la deseo y le temo; para mí sería espantoso saber que voy a continuar, sería espantoso pensar que voy a seguir siendo Borges. Estoy harto de mí mismo, de mi nombre y de mi fama y quiero liberarme de todo eso.

Hay una suerte de componenda que encuentro en Tácito y que fue retomada por Goethe. Tácito, en su «Vida de Agripa», dice: «No con el cuerpo mueren las grandes almas». Tácito creía que la inmortalidad personal era un don reservado a algunos: que no pertenecía al vulgo, pero que ciertas almas merecían ser inmortales; que después del Leteo del que habla Sócrates, merecían recordar quiénes habían sido. Este pensamiento lo retoma Goethe y escribe, cuando murió su amigo Wieland: «Es horrible suponer que Wieland haya muerto inexorablemente». El no puede pensar que Wieland no siga en algún otro lugar; cree en la inmortalidad personal de Wieland, no en la de todos. Es la misma idea de Tácito: «Nuno cum corpore periunt magnae animae». Tenemos la idea de que la inmortalidad es el privilegio de algunos pocos, de los grandes. Pero cada uno se juzga grande, cada uno tiende a pensar que su inmortalidad es necesaria. Yo no creo en eso. Tenemos después otras inmortalidades que, creo, son las importantes. Vendrían a ser, en primer término, la conjetura de la transmigración. Esa conjetura está en Pitágoras, en Platón. Platón veía la transmigración como una posibilidad. La transmigración sirve para explicar aventuras y desventuras. Si somos venturosos o desventurosos en esta vida se debe a una vida anterior; estamos recibiendo castigos o recompensas. Hay algo que puede ser difícil: si nuestra vida individual, como creen el hinduismo y el budismo, depende de nuestra vida anterior, esa vida anterior a su vez depende de otra vida anterior, y así seguimos hasta el infinito hacia el pasado.

Se ha dicho que si el tiempo es infinito, el número infinito de vidas hacia el pasado es una contradicción. Si el número es infinito, ¿cómo una cosa infinita puede llegar hasta ahora? Pensamos que si un tiempo es infinito, creo yo, ese tiempo infinito tiene que abarcar todos los presentes y, en todos los presentes, ¿por qué no este presente, en Belgrano, en la Universidad de Belgrano, ustedes conmigo, juntos? ¿Por qué no ese tiempo también? Si el tiempo es infinito, en cualquier instante estamos en el centro del tiempo.

Pascal pensaba que si el universo es infinito, el universo es una esfera cuya circunferencia está en todas partes y el centro en ninguna. ¿Por qué no decir que este momento tiene tras de sí un pasado infinito, un ayer infinito, y por qué no pensar que este pasado pasa también por este presente? En cualquier momento estamos en el centro de una línea infinita, en cualquier lugar del centro infinito estamos en el centro del espacio, ya que el espacio y el tiempo son infinitos.

Los budistas creen que hemos vivido un número infinito de vidas, infinito en el sentido de número ilimitado en el sentido estricto de la palabra, un número sin principio ni fin, algo así como un número transfinito de las matemáticas modernas de Kantor. Estamos ahora en un centro —todos los momentos son «centros»— de ese tiempo infinito. Ahora estamos conversando nosotros, ustedes piensan lo que yo digo, están aprobándolo o rechazándolo.

La transmigración nos daría la posibilidad de un alma que transmigra de cuerpo en cuerpo, en cuerpos humanos y en vegetales. Tenemos aquel poema de Pedro de Agrigento donde cuenta que reconoció un escudo que había sido suyo durante la guerra de Troya. Tenemos el poema «The Progress of the Soul» (El progreso del alma) de John Donne, ligeramente posterior a Shakespeare. Donne comienza diciendo: «Canto al progreso del alma infinita», y esa alma va pasando de un cuerpo a otro. Plantea que va a escribir un libro, el cual más allá de la escritura sagrada será superior a todos los libros. Su proyecto era ambicioso, y aunque no se concretó, incluye versos muy lindos. Empieza por un alma que tiene su habitación en la manzana, en la fruta, mejor dicho en la fruta de Adán, la del pecado. Luego está en el vientre de Eva y engendra a Caín y luego va pasando de cuerpo en cuerpo en cada estrofa (uno de ellos será el de Isabel de Inglaterra) y deja el poema inconcluso, ya que Donne cree que el alma pasa inmortalmente de un cuerpo a otro. En uno de sus prólogos, Donne invoca los orígenes ilustres y nombra las doctrinas de Pitágoras y Platón, acerca de la transmigración de las almas. Nombra dos fuentes, la de Pitágoras y la de la transmigración de las almas, a la que recurre Sócrates como último argumento.

Es interesante señalar que Sócrates, en aquella tarde, mientras discutía con sus amigos, no se quería despedir patéticamente. Echó a su mujer y a sus hijos, quería echar a un amigo que estaba llorando, quería conversar serenamente; simplemente, seguir conversando, seguir pensando. El hecho de la muerte personal no lo afectaba. Su oficio, su hábito era otro: discutir, discutir en forma distinta. ¿Por qué iba a beber la cicuta? No había ninguna razón.

Dice cosas curiosas: Orfeo debió transformarse en un ruiseñor; Agamenón, pastor de los hombres, en un águila; Ulises, extrañamente, en el más humilde e ignorado de los hombres. Sócrates está conversando, la muerte lo interrumpe. La muerte azul le va subiendo por los pies. Ya ha tomado la cicuta. Le dice a un amigo suyo que recuerde el voto que le ha hecho a Esculapio, ofrecerle un gallo. Tiene el sentido de señalar que Esculapio, dios de la medicina, lo ha curado del mal esencial, la vida. «Le debo un gallo a Esculapio, me ha curado de la vida, voy a morir». Es decir, descree de lo que ha dicho antes: él piensa que va a morir personalmente.

Tenemos otro texto clásico. «De rerum naturae» de Lucrecio, donde se niega la inmortalidad personal. El más memorable de los argumentos dados por Lucrecio es éste: Una persona se queja de que va a morir. Piensa que todo el porvenir le será negado. Como dijo Víctor Hugo: Iré solo en el medio de la fiesta / nada faltará en el mundo radiante y feliz. En su gran poema, tan pretencioso como el de Donne —De rerum naturae o De rerum dedala naturae (De la naturaleza intrincada de las cosas)—, Lucrecio usa el siguiente argumento: Ustedes se duelen porque les va a faltar todo el porvenir; piensen, sin embargo, que anteriormente a ustedes hay un tiempo infinito. Que cuando naciste —le dice al lector— ya había pasado el momento en que Cartago y Troya guerreaban por el imperio del mundo. Sin embargo, ya no te importa, ¿entonces, cómo puede importarte lo que vendrá? Has perdido el infinito pasado, ¿qué te importa perder el infinito futuro? Eso dice el poema de Lucrecio; lástima que yo sepa bastante latín como para recordar sus hermosos versos, que he leído en estos días con la ayuda de un diccionario.

Schopenhauer contestaría —y creo que Schopenhauer es la autoridad máxima— que la doctrina de la transmigración no es otra cosa que la forma popular de una doctrina distinta, que sería después de la doctrina de Shaw y Bergson, la doctrina de una voluntad de vivir. Hay algo que quiere vivir, algo que se abre camino a través de la materia o a pesar de la materia, ese algo es lo que Schopenhauer llama «wille» (la voluntad), que concibe al mundo como la voluntad de resurrección.

Luego vendrá Shaw que habla de «the life forcé» (la fuerza vital) y finalmente Bergson, que hablará del «élan vital», el ímpetu vital que se manifiesta en todas las cosas, el que crea el universo, el que está en cada uno de nosotros. Está como muerto en los metales, como dormido en los vegetales, como un sueño en los animales; pero en nosotros es consciente de sí mismo. Aquí tendríamos la explicación de lo que cité de Santo Tomás: «Intellecttus naturaliter desirat esse semper», la inteligencia desea naturalmente ser eterna. Pero ¿de qué modo lo desea? No lo desea de un modo personal, no lo desea en el sentido de Unamuno, que quiere seguir siendo Unamuno; lo desea de un modo general.

Nuestro yo es lo menos importante para nosotros. ¿Qué significa sentimos yo? ¿En qué puede diferir el que yo me sienta Borges de que ustedes se sientan A, B o C? En nada, absolutamente. Ese yo es lo que compartimos, es lo que está presente, de una forma o de otra, en todas las criaturas. Entonces podríamos decir que la inmortalidad es necesaria, no la personal pero sí esa otra inmortalidad. Por ejemplo, cada vez que alguien quiere a un enemigo, aparece la inmortalidad de Cristo. En ese momento él es Cristo. Cada vez que repetimos un verso de Dante o Shakespeare, somos, de algún modo, aquel instante en que Shakespeare o Dante crearon ese verso. En fin, la inmortalidad está en la memoria de los otros y en la obra que dejamos. ¿Qué puede importar que esa obra sea olvidada?

Yo he dedicado estos últimos veinte años a la poesía anglosajona, sé muchos poemas anglosajones de memoria. Lo único que no sé es el nombre de los poetas. ¿Pero qué importa eso? ¿Qué importa si yo, al repetir poemas del siglo IX estoy sintiendo algo que alguien sintió en ese siglo? El está viviendo en mí en ese momento, yo no soy ese muerto. Cada uno de nosotros es, de algún modo, todos los hombres que han muerto antes. No sólo los de nuestra sangre.

Desde luego, heredamos cosas de nuestra sangre. Yo sé —mi madre me lo dijo— que cada vez que repito versos ingleses, los repito con la voz de mi padre. (Mi padre murió en 1938, cuando se dio muerte Lugones). Cuando yo repito versos de Schiller, mi padre está viviendo en mí. Las otras personas que me han oído a mí, vivirán en mi voz, que es un reflejo de su voz que fue, quizás, un reflejo de la voz de sus mayores. ¿Qué podemos saber nosotros? Es decir, podemos creer en la inmortalidad.

Cada uno de nosotros colabora, de un modo u otro, en este mundo. Cada uno de nosotros quiere que este mundo sea mejor, y si el mundo realmente mejora, eterna esperanza; si la patria se salva (¿por qué no habrá de salvarse la patria?) nosotros seremos inmortales en esa salvación, no importa que se sepan nuestros nombres o no. Eso es mínimo. Lo importante es la inmortalidad. Esa inmortalidad se logra en las obras, en la memoria que uno deja en los otros. Esa memoria puede ser nimia, puede ser una frase cualquiera. Por ejemplo: «Fulano de tal, más vale perderlo que encontrarlo». Y no sé quién inventó esa frase, pero cada vez que la repito yo soy ese hombre. ¿Qué importa que ese modesto compadrito haya muerto, si vive en mí y en cada uno que repita esa frase? Lo mismo puede decirse de la música y del lenguaje. El lenguaje es una creación, viene a ser una especie de inmortalidad. Yo estoy usando la lengua castellana. ¿Cuántos muertos castellanos están viviendo en mí? No importa mi opinión, ni mi juicio; no importan los nombres del pasado si continuamente estamos ayudando al porvenir del mundo, a la inmortalidad, a nuestra inmortalidad. Esa inmortalidad no tiene por qué ser personal, puede prescindir del accidente de nombres y apellidos, puede prescindir de nuestra memoria ¿Para qué suponer que vamos a seguir en otra vida con nuestra memoria, como si yo siguiera pensando toda mi vida en mi infancia, en Palermo, en Adrogué o en Montevideo? ¿Por qué estar siempre volviendo a eso? Es un recurso literario; yo puedo olvidar todo eso y seguiré siendo, y todo eso vivirá en mí aunque yo no lo nombre. Quizá lo más importante es lo que no recordamos de un modo preciso, quizás lo más importante lo recordamos de un modo inconsciente.

Para concluir, diré que creo en la inmortalidad: no en la inmortalidad personal, pero sí en la cósmica. Seguiremos siendo inmortales; más allá de nuestra muerte corporal queda nuestra memoria, y más allá de nuestra memoria quedan nuestros actos, nuestros hechos, nuestras actitudes, toda esa maravillosa parte de la historia universal, aunque no lo sepamos y es mejor que no lo sepamos.

5 de junio de 1978


En Borges oral
Buenos Aires, 1979
Foto: Borges en Palazzo Steri, Palermo, Sicilia, 1984 
© Ferdinando Scianna-Magnum Photos

10 jul. 2013

Umberto Eco: Autor, texto e intérpretes

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Sucede a veces que un traductor de alguna de mis obras me plantea la siguiente pregunta: «Me he perdido a la hora de interpretar este pasaje, porque es ambiguo. Se puede leer de dos maneras diferentes. ¿Cuál fue su intención?».
Dependiendo del caso, tengo tres posibles respuestas:

  1. Es cierto. He escogido una expresión equivocada. Por favor, elimine cualquier malentendido. Haré lo mismo en la próxima edición italiana.
  2. He querido ser deliberadamente ambiguo. Si lee con atención, verá que esa ambigüedad guarda relación con la manera de leer el texto. Por favor, esfuércese por mantener la ambigüedad en su versión.
  3. No me di cuenta de que fuera ambiguo, y, para ser sincero, no tuve intención de que lo fuera. Pero como lector, esa ambigüedad me parece absolutamente fascinante, y fructífera para desentrañar el texto. Por favor, esfuércese por mantener ese efecto en su traducción.
Ahora, si yo hubiera muerto hace algunos años (una hipótesis contraria a los hechos que tiene muchas posibilidades de hacerse realidad antes de que acabe este siglo), mi traductor —actuando como lector e intérprete normal de mi texto— podría haber llegado de forma independiente a una de las siguientes conclusiones, que de hecho coinciden con mis posibles respuestas:

  1. La ambigüedad en cuestión no tiene sentido y complica la comprensión del texto por parte del lector. Probablemente, el autor no se dio cuenta de ello, así que es mejor eliminar la ambigüedad. «Quandoque bonus dormitat Homerus» («A veces, incluso el buen Homero dormita»).
  2. Es posible que el autor quisiera ser deliberadamente ambiguo, así que yo debería respetar esa decisión.
  3. Es posible que el autor no se diera cuenta de que estaba siendo ambiguo. Pero desde un punto de vista textual, ese efecto de incertidumbre es rico en connotaciones e insinuaciones que resultan muy fructíferas para la estrategia textual en conjunto.
Lo que me gustaría decir aquí es que los llamados escritores «creativos» (y ya he explicado lo que puede significar ese pícaro término) no deberían facilitar jamás interpretaciones de su propio texto. Un texto es una máquina perezosa que desea implicar a los lectores en su trabajo, es decir, es un artilugio concebido para provocar interpretaciones (como escribí en mi libro The Role of the Reader). A la hora de interpretar un texto, es irrelevante preguntar al autor. Al mismo tiempo, el lector o la lectora no pueden ofrecer una interpretación cualquiera según su antojo, sino que tienen que asegurarse de que el texto, de algún modo, no solamente legitima una lectura determinada, sino que también la incita.
En Los límites de la interpretación, distingo entre la intención del autor, la intención del lector y la intención del texto. En 1962 escribí Obra abierta[7]. En ese libro, enfatizo el papel activo del intérprete en la lectura de textos dotados de valor estético. Cuando escribí esas páginas, mis lectores se concentraron principalmente en la parte «abierta» del asunto, subestimando el hecho de que la lectura de final abierto que yo apoyaba era una actividad suscitada por (y pensada para interpretar) la obra en cuestión. En otras palabras, estudié la dialéctica existente entre los derechos de los textos y los derechos de sus intérpretes. Tengo la impresión de que en el transcurso de las últimas décadas, los derechos de los intérpretes han cobrado una importancia excesiva.
En varios de mis escritos, he explicado con detalle la idea de la semiosis ilimitada que acuñara C. S. Peirce. Pero la idea de la semiosis ilimitada no lleva a la conclusión de que la interpretación carece de criterios. En primer lugar, la interpretación ilimitada se refiere a sistemas, no a procesos.
Permitan que me explique. Un sistema lingüístico es un mecanismo a partir y a través del cual pueden producirse infinitas cadenas lingüísticas. Si consultamos un diccionario para averiguar el significado de un término, encontramos definiciones y sinónimos —es decir, otras palabras— y tratamos de entender el significado de esas otras palabras, de modo que a partir de su definición podamos pasar a otras palabras, y así sucesivamente, en una cadena que puede alargarse ad infinitum. Un diccionario, como dijo Joyce en Finnegans Wake, es un libro escrito para un lector ideal que padezca un insomnio ideal. Un buen diccionario debe ser circular, debe decir qué significa la palabra «gato» usando otras palabras; de otro modo, bastaría con cerrar el diccionario, señalar a un gato y decir: «Esto es un gato». Muy sencillo, y a todos nos han dado a menudo ese tipo de explicación en nuestra infancia. Pero no es de esa forma como conocemos el significado de «dinosaurio», «sin embargo», «Julio César» o «libertad».
En contraste con ello, un texto, en cuanto resultado de la manipulación de las posibilidades de un sistema, no está abierto de la misma manera. Cuando uno compone un texto, reduce el rango de posibles elecciones lingüísticas. Si uno escribe: «Juan se está comiendo una…», hay una gran probabilidad de que la siguiente palabra sea un sustantivo, y de que ese sustantivo no sea «escalera» (si bien en determinados contextos podría ser «espada»). Al reducir la posibilidad de generar cadenas infinitas, un texto reduce también la posibilidad de intentar determinadas interpretaciones. En el léxico inglés, el pronombre «yo» significa «quienquiera que pronuncie la frase en la que sale "yo"». Por consiguiente, según el conjunto de posibilidades que ofrece el diccionario, «yo» puede referirse al presidente Lincoln, a Osama bin Laden, a Groucho Marx, a Nicole Kidman o a cualquier otro de los miles de millones de individuos que viven en el mundo presente, pasado o futuro. Pero en una carta firmada con mi nombre, «yo» significa «Umberto Eco», con independencia de las objeciones que hizo Jacques Derrida a John Searle en el transcurso de su famoso debate sobre la firma y el contexto[8].
Decir que las interpretaciones de un texto son potencialmente ilimitadas no significa que la interpretación no tenga objeto o cosa existente alguna (hecho o texto) sobre la que concentrarse. Decir que un texto potencialmente no tiene fin no significa que cada acto de interpretación pueda llevar a un final feliz. Por este motivo, en Los límites de la interpretación propuse una suerte de criterio de falsificabilidad (inspirado por el filósofo Karl Popper): si bien puede resultar difícil decidir si una interpretación determinada es buena, o decidir cuál de las dos interpretaciones de un mismo texto es mejor, siempre es posible ver que una interpretación determinada es descaradamente falsa, alocada o descabellada.
Algunas teorías contemporáneas de la crítica dicen que la única lectura fiable de un texto es una interpretación errónea, y que un texto solo existe en virtud de la cadena de respuestas que suscita. Pero esa cadena de respuestas representa los usos infinitos que podemos hacer de un texto (podríamos, por ejemplo, usar una Biblia en lugar de un leño en nuestra chimenea), no el conjunto de interpretaciones que dependen de una serie de conjeturas aceptables sobre la intención de ese texto.
¿Cómo se puede demostrar que una conjetura sobre la intención de un texto es aceptable? La única manera de hacerlo es cotejarla con el texto contemplado como un conjunto coherente. Esta idea es vieja, y procede de san Agustín (De doctrina christiana): cualquier interpretación de un determinado fragmento de un texto es aceptable si se ve confirmada por otro fragmento del mismo texto (y debe rechazarse si ese otro fragmento la desafía). En este sentido, la coherencia textual interna controla unos impulsos del lector que de otro modo serían incontrolables.
Permítanme poner un ejemplo referente a un texto que alienta las interpretaciones más atrevidas de forma intencionada y programática, Finnegans Wake. En los años sesenta, en la revista A Wake Newslitter, hubo un debate sobre alucinaciones históricas factuales que podían identificarse en Finnegans Wake; por ejemplo, referencias al Anschluss germano-austríaco y al Pacto de Munich de septiembre de 1938[9]. Para desafiar esas interpretaciones, Nathan Halper señaló que la palabra Anschluss tiene también significados cotidianos apolíticos (como «conexión» e «inclusión»), y que la lectura política no venía apoyada por el contexto. Para demostrar lo fácil que era encontrar absolutamente cualquier cosa en Finnegans Wake, Halper usó el ejemplo de Beria. En primer lugar, en el principio de «En la fábula del Ondt y el Gracehoper», encontró la expresión «So vi et!» y pensó que podía referirse a la cuasicomunista sociedad de las hormigas. Una página más adelante, encontró una alusión a un «berial», a primera vista una variante de «burial», entierro. ¿Podía tratarse de una referencia al ministro soviético Lavrenti Beria? Pero resulta que Beria era desconocido en Occidente antes del 9 de diciembre de 1938, cuando fue nombrado comisario de pueblo para Asuntos Internos (hasta entonces, no era más que un funcionario común), y en diciembre de 1938, Joyce ya había dado su manuscrito a la imprenta. Además, la palabra «berial» aparecía en una versión de 1929 publicada en transition 12. La cuestión parecía resolverse a partir de comprobaciones externas, aunque algunos intérpretes se mostraron dispuestos a dotar a Joyce de poderes proféticos y de la capacidad de predecir el ascenso de Beria. Ridículo, sin duda, pero entre los admiradores de Joyce se encuentran cosas aún más tontas.
Más interesantes son las pruebas internas, es decir, textuales. En un número posterior de A Wake Newslitter, Ruth von Phul señaló que la intención de «so vi et» podía ser también una especie de «amén» pronunciado por miembros de cuerpos religiosos autoritarios; que el contexto general de esas páginas no era político, sino bíblico; que el Ondt dice: «¡Tan extenso como el reino de Beppy florecerá mi reinado!»; que «Beppy» es el diminutivo italiano de «José»; que «berial» podría ser una alusión oblicua al José de la Biblia (hijo de Jacob y Raquel), que fue enterrado figuradamente dos veces, en el pozo y en la prisión; que José engendró a Effaín, quien a su vez engendró a Beria (Crónicas 23:10); que el hermano de José, Asher, tuvo un hijo llamado Beria (Génesis 45:30), y así sucesivamente[10].
Muchas de las alusiones que halla Von Phul son sin duda descabelladas, pero parece innegable que en esas páginas, todas las referencias son de naturaleza bíblica. Así, la comprobación textual excluye a Lavrenti Beria del opus joyceano. Y san Agustín hubiera estado de acuerdo.

Un texto es un artefacto concebido para producir su Lector Modelo. Este lector no es el que hace la «única conjetura acertada». Un texto puede prever un Lector Modelo destinado a ensayar infinitas conjeturas. El Lector Empírico, en cambio, es simplemente un actor que hace conjeturas sobre el tipo de Lector Modelo requerido por el texto. Puesto que la intención del texto consiste básicamente en producir un Lector Modelo capaz de hacer conjeturas sobre el mismo, la tarea del Lector Modelo consiste en encontrar un Autor Modelo, que no es el Autor Empírico y que se ajusta en última instancia a la intención del texto.
Identificar la intención de un texto significa identificar una estrategia semiótica. A veces, la estrategia semiótica se puede detectar en el terreno de las convenciones estilísticas establecidas. Si una historia comienza con «Érase una vez», tengo buenos motivos para pensar que se trata de un cuento de hadas, y que el Lector Modelo evocado y requerido es un niño (o un adulto ansioso por reaccionar con un espíritu infantil). Naturalmente, podría haber un matiz de ironía, y en ese caso el texto subsiguiente debería leerse de una forma más sofisticada. Pero aunque a medida que desciframos el texto podemos ver que es así como tiene que leerse, lo importante es que el texto finge empezar como un cuento de hadas.
Cuando un texto es lanzado al mundo como un mensaje en una botella —y esto sucede no solo con la poesía o la narrativa, sino también con libros como la Crítica de la razón pura de Kant—, es decir, cuando un texto se produce no para un solo destinatario, sino para una comunidad de lectores, el autor sabe que no será interpretado de acuerdo con sus intenciones, sino de acuerdo con una compleja estrategia de interacciones que implica también a los lectores, junto con su competencia en su lenguaje como antología social. Con «antología social» no quiero decir solamente una lengua dada compuesta por una serie de reglas gramaticales, sino también toda la enciclopedia que han generado las ejecuciones de la lengua: las convenciones culturales que esa lengua ha producido y la historia de las interpretaciones previas de sus muchos textos, incluido el texto que el lector está leyendo.
El acto de leer tiene que tomar en consideración todos estos elementos, incluso siendo improbable que un solo lector los domine todos. Así que cada acto de lectura es una transacción compleja entre la competencia del lector (el conocimiento del mundo que posee el lector) y el tipo de competencia que un texto determinado requiere para ser leído de una manera «económica», o sea, de una manera que aumenta la comprensión y el disfrute del texto, y que viene apoyada por el contexto.
El Lector Modelo de una historia no es el Lector Empírico. Cuando leemos un texto, el Lector Empírico es usted, yo, cualquiera. Los Lectores Empíricos pueden leer de muchas maneras, y no existe ninguna ley que les diga cómo leer, porque a menudo usan el texto como vehículo de sus propias pasiones, que pueden venir de fuera del texto o que el texto puede despertar por casualidad.
Dejen que les cuente algunas situaciones divertidas en las que uno de mis lectores actuó como Lector Empírico, más que como Lector Modelo. Un amigo de la infancia al que no había visto durante años me escribió lo siguiente tras la publicación de mi segunda novela, El péndulo de Foucault. «Querido Umberto, no recuerdo haberte contado la patética historia de mis tíos, pero creo que has sido muy indiscreto al usarla en tu novela». Bien, resulta que en mi libro hay un par de episodios relativos a un tal tío Charles y una tal tía Catherine, que en la historia son el tío y la tía del protagonista, Jacopo Belbo. Es verdad que esas personas existieron. Con pocas modificaciones, yo estaba contando una historia de mi infancia sobre unos tíos míos, que por supuesto se llamaban de manera distinta que los personajes. Respondí a mi amigo diciendo que el tío Charles y la tía Catherine eran mis parientes, no los suyos (así que el coypright era mío), y que yo ni siquiera sabía que él tenía tíos o tías. Mi amigo se disculpó: la historia le había absorbido tanto que creyó reconocer acontecimientos que sucedieron a sus tíos, algo que no es imposible, ya que en tiempos de guerra (el período al que mi recuerdo retrocedía), cosas similares pueden suceder a diferentes tíos y tías.
¿Qué le había pasado a mi amigo? Había buscado en mi historia algo que estaba a su vez en su memoria personal. No interpretó mi texto, sino que más bien lo usó. Difícilmente se puede prohibir utilizar un texto para ensoñaciones personales; de hecho, todos lo hacemos a menudo, pero no se trata de un asunto público. Utilizar un texto de esa manera supone moverse dentro de él como si fuera nuestro propio diario íntimo.
Existen ciertas reglas del juego, y el Lector Modelo es alguien ansioso por jugar ese juego. Mi amigo olvidó el nombre del juego y sobrepuso sus propias expectativas como Lector Empírico con las expectativas que tenía el autor de un Lector Modelo.
En el capítulo 115 de El péndulo de Foucault, mi héroe, Casaubon, en la noche del 23 al 24 de junio de 1984, después de asistir a una ceremonia ocultista en el Conservatorio de Artes y Oficios de París, recorre a pie como poseído toda la rué Saint-Martín, cruza la rue aux Ours, llega al Centro Beaubourg, y luego a la iglesia de Saint-Merri. Después, continúa por varias calles, que en el libro figuran todas con sus nombres, hasta que llega a la place des Vosges.
Como he dicho anteriormente, para escribir ese capítulo recorrí la misma ruta varias noches, llevando una grabadora, anotando lo que veía y las impresiones que tenía (estoy revelando aquí mis métodos como Autor Empírico). Sin embargo, como tenía un programa de ordenador que me mostraba el aspecto del cielo a cualquier hora del día, en cualquier longitud o latitud, averigüé incluso que esa noche había luna, y que podía verse desde lugares concretos en momentos distintos. No hice eso porque quisiera emular el realismo de Émile Zola, sino (como ya he dicho) porque al narrar me gusta tener delante el escenario sobre el que estoy escribiendo.
Después de publicar la novela, recibí una carta de un hombre que era evidente que había ido a la Biblioteca Nacional para leer todos los periódicos del 24 de junio de 1984. Y descubrió que en la esquina de la rue Réaumur —que yo no nombraba, pero que atraviesa la rue Saint-Martin en un punto determinado—, después de medianoche, más o menos en el momento en que pasaba por allí Casaubon, se había producido un incendio, y tuvo que haber sido grande, ya que los diarios hablaron de él. El lector me preguntó cómo se las arregló Casaubon para no verlo.
Respondí que, ciertamente, Casaubon había visto el incendio, pero que no lo había mencionado por alguna misteriosa razón desconocida para mí, cosa que resultaba bastante verosímil en una historia tan cargada de misterios, verdaderos y falsos. Sin duda, mi lector sigue intentando averiguar por qué Casaubon guardó silencio sobre ese fuego, sospechando otra conspiración de los Caballeros Templarios. La verdad es que probablemente no pasé por esa esquina a medianoche, o que pasé justo antes de que se desatara el incendio o poco después de que fuera extinguido. No lo sé. Solo sé que mi lector usó mi texto para sus propios propósitos: quería que correspondiera en todo detalle con lo que había sucedido en el mundo real.
Ahora, dejen que les cuente otra historia sobre la misma noche. La diferencia es que, en el caso que acabo de mencionar, un lector quisquilloso quería que mi relato coincidiera con el mundo real, mientras que en el ejemplo que sigue los lectores querían que el mundo real se ajustara a mi ficción, un caso algo diferente y más gratificante.
Dos estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de París vinieron a ensenarme un álbum de fotos en el que habían reconstruido la ruta entera de Casaubon. Habían encontrado y fotografiado todos los lugares que yo mencionaba, uno por uno, a la misma hora nocturna. AI final del capítulo 115, Casaubon sale de una alcantarilla y entra, por el sótano, en un bar asiático lleno de clientes sudorosos, barriletes de cerveza y esputos grasientos. Los estudiantes encontraron ese bar e hicieron una foto. No hace falta decir que el bar fue una invención mía, si bien lo diseñé pensando en los muchos bares de aquel vecindario; pero esos dos chavales habían descubierto sin duda el bar descrito en mi libro. Repito: esos estudiantes no sobrepusieron en su deber como Lectores Modelo la preocupación del Lector Empírico que quiere comprobar y ver si mi novela describía el París real. Más bien quisieron transformar el París «real» en un lugar que existía en mi libro. De hecho, de todo lo que pudieron haber encontrado en París, eligieron solo los aspectos que se ajustaban a las descripciones contenidas en mi texto.
Ese bar existía en mi texto, aun cuando yo creí que simplemente me lo había imaginado. Confrontada con su presencia en el texto, la intención del Autor Empírico se vuelve bastante irrelevante. A menudo, los autores dicen cosas de las que no son conscientes; solo después de recibir las reacciones de sus lectores descubren lo que han dicho.

Hay sin embargo un caso en el que puede resultar revelador fijarse en las intenciones del Autor Empírico. Es cuando el autor aún vive, los críticos han ofrecido sus interpretaciones del texto y se puede preguntar al autor o a la autora hasta qué punto, como persona empírica, fue consciente de las múltiples interpretaciones que sostiene el texto. En ese punto, la respuesta del autor no debería usarse para validar las interpretaciones del texto, sino para mostrar las discrepancias entre su intención y la intención del texto. El propósito del experimento es más teórico que crítico.
Finalmente, está el caso en que el autor es también un teórico textual. Ahí, el autor puede responder de dos maneras distintas. La respuesta podría ser: «No he querido decir eso, pero tengo que admitir que el texto lo dice, y agradezco al lector que me haya llamado la atención al respecto». O podría ser: «Independientemente del hecho de que no he querido decir esto, pienso que un lector razonable no debería aceptar semejante interpretación, porque es antieconómica».

Permitan que les explique ahora algunos casos en los que, como Autor Empírico, tuve que rendirme ante un lector que se había adherido a la intención de mi texto.
En Apostillas a «El nombre de la rosa», dije que sentí un estremecimiento de satisfacción al leer una reseña que citaba una observación de Guillermo al final del juicio, en el capítulo «Quinto día. Prima». «¿Qué es lo que más os aterra de la pureza?», pregunta Adso. Y Guillermo contesta: «La prisa». Me encantaron, y siguen encantándome, esas dos líneas. Pero entonces uno de mis lectores observó que en la misma página, Bernardo Gui, amenazando al cillerero con torturarle, dice: «Al contrario de lo que creían los pseudoapóstoles, la justicia no lleva prisa, y la de Dios tiene siglos por delante». El lector me preguntó con acierto qué conexión había querido yo establecer entre la prisa que temía Guillermo y la ausencia de prisa ensalzada por Bernardo. No fui capaz de responder.
De hecho, el intercambio entre Adso y Guillermo no existe en el manuscrito original; añadí ese breve diálogo en las galeradas, porque por razones de equilibrio y de ritmo, necesitaba insertar unas pocas líneas más antes de volver a cederle el escenario a Bernardo. Y olvidé por completo que, un poco más tarde, Bernardo habla de la prisa. Usa una expresión estereotipada, el tipo de frase que esperaríamos de un juez, un lugar común del tipo «todos somos iguales ante la ley». Y, ay de mí, yuxtapuesto con la prisa que menciona Guillermo, la prisa que menciona Bernardo da la impresión de que está diciendo algo fundamental en lugar de algo de carácter formulario; y está justificado que el lector se pregunte si los dos hombres están diciendo lo mismo o si el aborrecimiento de la prisa expresado por Guillermo no es imperceptiblemente diferente del aborrecimiento de la prisa expresado por Bernardo. El texto está ahí, y produce sus propios efectos. Tanto si así lo quise como si no, nos vemos ahí confrontados con una cuestión, una provocativa ambigüedad, y me pierdo a la hora de resolver ese conflicto, si bien me doy cuenta de que un significado está allí al acecho (quizá incluso muchos significados).

Un autor que titula su libro El nombre de la rosa tiene que estar dispuesto a tropezar con múltiples interpretaciones del título. Como Autor Empírico, escribí (en las Apostillas) que elegí ese título precisamente para dar libertad al lector: «La rosa es una figura simbólica tan densa que, por tener tantos significados, ya casi los ha perdido todos: rosa mística, y como rosa ha vivido lo que viven las rosas, la guerra de las Dos Rosas, una rosa es una rosa es una rosa, los rosacruces…». Por otra parte, un estudioso descubrió que algunos manuscritos tempranos de De contemptu mundi, de Bernard de Morlay —de donde tomé prestado el hexámetro que cierra mi novela: «Stat rosa prístina nomine, nomina nuda tenemus» («La rosa de antaño solo sobrevive en su nombre; los nombres, por sí solos, son todo lo que tenemos»)—, decían «Stat Roma pristina nomine», que al fin y al cabo suena más coherente con el resto del poema y sus alusiones a la Babilonia perdida[11]. Así que, de haber dado con una versión diferente del poema de Morlay, el título de mi novela podría haber sido El nombre de Roma (y hubiera adquirido matices fascistas).
Pero resulta que el título es El nombre de la rosa, y ahora entiendo lo difícil que era restringir las infinitas series de connotaciones que suscita la palabra «rosa». Podría haber intentado multiplicar las posibles lecturas hasta el extremo de que cada una de ellas se tornara irrelevante, y como resultado, hubiera producido una enorme e inevitable serie de interpretaciones. Pero el texto está ahí, por el mundo, y el Autor Empírico tiene que guardar silencio.

Cuando llamé «Casaubon» a uno de los personajes principales de El péndulo de Foucault, estaba pensando en Isaac Casaubon, quien demostró en 1614 que el Corpus Hermeticum era una falsificación; y leyendo El péndulo de Foucault, se encuentran algunos paralelismos entre lo que el gran filólogo entendió y lo que acaba entendiendo mi personaje. Fui consciente de que pocos lectores captarían la alusión, pero fui igualmente consciente de que, en términos de estrategia textual, ese conocimiento no era indispensable. (Quiero decir que se puede leer mi novela y entender a mi Casaubon sin saber nada del Casaubon histórico. A muchos autores les gusta meter determinadas contraseñas en sus textos en beneficio de unos pocos lectores experimentados). Antes de terminar mi novela, descubrí por casualidad que Casaubon también era un personaje de Middlemarch, de George Eliot, una novela que yo había leído décadas atrás pero que había olvidado. Fue ese un caso en el que, como Autor Modelo, intenté eliminar una posible referencia a George Eliot. En el capítulo 10, la traducción española contiene el siguiente diálogo entre Belbo y Casaubon:

—… por cierto, ¿cuál es su nombre?
—Casaubon.
—¿No era un personaje de Middlemarch?
—No lo sé. De todas maneras, también era un filólogo del Renacimiento, creo. Pero no somos parientes[12].

Hice lo que pude para evitar lo que consideraba una referencia inútil a Mary Ann Evans. Pero luego, un lector astuto, David Robey, observó que el Casaubon de Eliot escribía un libro titulado Clave para todas las mitologías. Como Lector Modelo, me sentí obligado a aceptar esa asociación. El texto, sumado a unos conocimientos enciclopédicos, permite hallar esa relación a cualquier lector culto. Tiene sentido. Mal asunto para el Autor Empírico, que no es tan astuto como sus lectores.
Del mismo modo, mi novela se titula El péndulo de Foucault porque el péndulo del que habla lo inventó Léon Foucault. Si el artilugio lo hubiera inventado Ben Franklin, el título hubiera sido El péndulo de Franklin. Esta vez, fui consciente desde el principio de que alguien podría olerse una alusión a Michel Foucault: mis personajes están obsesionados por las analogías, y Foucault escribió sobre el paradigma de la similitud. Como Autor Empírico, no estaba satisfecho con ese posible vínculo. Suena como un chiste, y no un chiste inteligente. Pero el péndulo que inventó Léon era el héroe de mi relato, y fijaba el título; así, esperé que mi Lector Modelo no intentara establecer un vínculo superficial con Michel. Me equivoqué: muchos lectores astutos lo hicieron. El texto está ahí. Quizá tengan razón; quizá yo sea responsable de un chiste superficial; quizá el chiste no sea tan superficial. No lo sé. Ahora mismo el asunto está ya fuera de mi control.

Ahora vamos a fijarnos en casos en los que —aunque puede que haya olvidado mis intenciones iniciales, mientras actúo de Lector Modelo y examino el texto— creo que tengo derecho, como cualquier ser humano, a rechazar interpretaciones que no parecen económicas.
Helena Costiucovich, antes de traducir (magistralmente) al ruso El nombre de la rosa, escribió un largo ensayo sobre el libro[13]. En un determinado momento, menciona un libro de Émile Henriot titulado La Rose de Bratislava (1946), que trata de la caza de un misterioso manuscrito y concluye con la destrucción de una biblioteca por medio del fuego. La historia sucede en Praga, y al principio de mí novela yo menciono Praga. Además, uno de mis bibliotecarios se llama Berengario, y uno de los bibliotecarios del libro de Henriot también se llama Berengario.
Yo no había leído la novela de Henriot; ni siquiera sabía que existía. He leído interpretaciones en las que mis críticos consultan fuentes que yo conocía, y me alegré mucho de que descubrieran de una forma tan astuta lo que yo había escondido de una forma tan astuta para llevarles a encontrarlo, por ejemplo el hecho de que en Doctor Fausto, de Thomas Mann, Serenus Zeitblom y Adrian Leverkühn eran el modelo de la relación narrativa entre Adso y Guillermo en El nombre de la rosa. Los lectores me han informado de fuentes que yo desconocía, y me encantó ser considerado suficientemente erudito para citarlas (hace poco, un joven medievalista me dijo que Casiodoro, en el siglo VI, menciona a un bibliotecario ciego). He leído análisis críticos en los que el intérprete descubre influencias que yo no tenía en mente al escribir, pero que ciertamente se contaron entre mis lecturas de juventud; está claro que, de manera inconsciente, habían ejercido alguna influencia sobre mí. Mi amigo Giorgio Celli, por ejemplo, dijo que mis lectores de antaño incluyeron seguramente las novelas del escritor simbolista Dmitri Merezhkovski, y me di cuenta de que tenía razón.
Como lector ordinario de El nombre de la rosa (dejando aparte la circunstancia de que yo soy el autor del libro), creo que el razonamiento de Helena Costiucovich no demuestra nada interesante. La búsqueda de un misterioso manuscrito y la destrucción de una biblioteca por el fuego son tópicos literarios muy comunes, y podría citar muchos otros libros que los usan. Praga se menciona al principio de la novela, pero si en lugar de Praga hubiera mencionado Budapest, habría sido lo mismo. Praga no desempeña un papel crucial en el relato.
Por cierto, cuando El nombre de la rosa se tradujo en cierto país del bloque del Este, mucho antes de la perestroika, el traductor me llamó y me dijo que la referencia que abre la novela a la invasión de Checoslovaquia por parte de Rusia podría causar problemas. Respondí que no aprobaba modificación alguna de mi texto, y que si lo censuraban de cualquier manera, pediría responsabilidades al editor. Luego, en broma, añadí: «Menciono Praga al principio porque es una de mis ciudades mágicas. Pero también me gusta Dublín. Ponga "Dublín" en lugar de "Praga". No hay ninguna diferencia». El traductor protestó: «¡Pero Dublín no fue invadida por los rusos!». Y yo repliqué: «No es culpa mía».
Finalmente, los nombres «Berengario» y «Berngardo» podrían ser una coincidencia. En cualquier caso, el Lector Modelo debe admitir que las cuatro coincidencias —manuscrito, incendio, Praga y Berengario— son interesantes. Y como Autor Empírico, no tengo derecho a hacer objeciones. A pesar de todo esto, recientemente di con una copia del texto francés de Henriot, y descubrí que el nombre del bibliotecario de su libro no es Berngardo, sino Bernhard, Bernhard Marr. Probablemente Costiucovich se basara en una edición rusa que contenía una transliteración errónea de ese nombre del cirílico. Así que al menos una de las curiosas coincidencias queda eliminada, y mi Lector Modelo puede relajarse un poco.
Pero Helena Costiucovich escribió algo más a la hora de fijar paralelismos entre mi libro y el de Henriot. Dijo que en la novela de Henriot, el codiciado manuscrito era la copia original de las memorias de Casanova. Y resulta que en mi novela hay un personaje secundario llamado Hugo de Newcastle (en el original italiano, Ugo di Novocastro). La conclusión de Costiucovich es que «solo pasando de un nombre a otro es posible concebir el nombre de la rosa».
Como Autor Empírico, podría decir que Hugo de Newcastle no es una invención mía, sino un personaje histórico mencionado en las fuentes medievales que utilicé: el episodio del encuentro entre la delegación franciscana y los representantes del Papa procede realmente de una crónica del siglo XIV. Pero no se puede esperar que el lector lo sepa, y mi reacción no puede ser tenida en cuenta. Sin embargo, pienso que sí tengo el derecho a expresar mi opinión como lector ordinario. En primer lugar, «Newcastle» no es una traducción de «Casanova», que si acaso debería traducirse por «New House» (etimológicamente hablando, el significado del nombre latino «Novocastro» es «Ciudad Nueva» o «Campamento Nuevo»). Así que «Newcastle» sugiere «Casanova» de la misma manera que podría sugerir «Newton».
Pero hay otros elementos que pueden demostrar textualmente que la hipótesis de Costiucovich es antieconómica. En primer lugar, Hugo de Newcastle aparece en la novela desempeñando un papel muy marginal, y no tiene nada que ver con la biblioteca. Si el texto quisiera sugerir una relación oportuna entre Hugo y la biblioteca (así como entre él y el manuscrito), hubiera tenido que decir algo más. Pero en el texto no hay ni una palabra de eso. En segundo lugar, Casanova fue —al menos, de acuerdo con el conocimiento enciclopédico culturalmente compartido— un amante profesional y un calavera, pero en la novela nada deja asomo de duda sobre la virtud de Hugo. En tercer lugar, no hay ningún vínculo evidente entre un manuscrito de Casanova y un manuscrito de Aristóteles, y la novela no alude en ninguna parte al libertinaje como una forma de comportamiento elogiable. Como Lector Modelo de mi propia novela, me veo con derecho a decir que esa búsqueda de una «conexión Casanova» no lleva a ninguna parte.
Una vez, en un debate, un lector me preguntó qué quise decir con la frase «La felicidad suprema reside en tener lo que se tiene». Me desconcertó, y afirmé que yo jamás habría escrito esa frase. Estaba seguro de ello, y por muchas razones. En primer lugar, no creo que la felicidad resida en tener lo que uno tiene; ni siquiera Snoopy se atribuiría semejante banalidad. En segundo lugar, es poco probable que un personaje medieval piense que la felicidad reside en tener lo que uno tiene, ya que en la forma de pensar de la Edad Media, la felicidad era un estado futuro que se alcanzaba por medio del sufrimiento en el presente. De modo que repetí que yo nunca habría escrito esa frase, y mi interlocutor me miró como si fuera incapaz de distinguir lo que yo mismo he escrito.
Más tarde me tropecé con la frase. Sale en El nombre de la rosa, en la descripción del éxtasis erótico de Adso en la cocina. Este episodio, como puede adivinar fácilmente hasta el más torpe de mis lectores, está elaborado a partir de citas del Cantar de los Cantares y de la mística medieval. En cualquier caso, incluso no estando identificadas las fuentes, el lector puede ver que esas páginas describen los sentimientos de un hombre joven después de su primera (y probablemente última) experiencia sexual. Si releemos la frase en su contexto (quiero decir, en el contexto de la novela, no necesariamente en el contexto de las fuentes medievales), encontramos: «¡Oh, Señor! Cuando el alma cae en éxtasis, la única virtud reside en amar lo que se ve (¿verdad?), la máxima felicidad reside en tener lo que se tiene». O sea, «la felicidad reside en tener lo que se tiene» no en general, en cualquier momento de la vida, sino solamente en el momento de la visión extática. Es este un caso en el que resulta innecesario conocer la intención del Autor Empírico: la intención del texto es evidente. Y si las palabras inglesas tienen un sentido convencional, el verdadero sentido del texto no es el sentido que ese lector —obedeciendo a algún impulso de su idiosincrasia— creyó que quería transmitir. Entre la intención inaccesible del autor y la discutible intención del lector existe también una transparente intención del texto que descarta interpretaciones sin sostén.

Disfruté leyendo un hermoso libro de Robert F. Fleissner, A Rose by Another Name: A Survey on Literary Flora from Shakespeare to Eco (y espero que Shakespeare hubiera estado orgulloso de encontrar su nombre asociado al mío). Al hablar de los distintos vínculos que encontró entre mi rosa y todas las demás rosas de la literatura mundial, Fleissner dice algo bastante interesante: quiere hacer ver «cómo la rosa de Eco deriva de El tratado naval de Doyle, que a su vez debe mucho a la admiración que Cuff siente por su flor en La piedra lunar»[14].
Pues bien, soy un adicto irredento a Wilkie Collins, pero no recuerdo (y tampoco lo recordé cuando escribía mi novela) que el personaje de Cuff tuviera una pasión por las rosas. Creo que he leído todo lo que escribió Arthur Conan Doyle, pero tengo que confesar que no recuerdo El tratado naval. Pero no importa: en mi novela hay tantas referencias explícitas a Sherlock Holmes que mi texto también puede sostener ese vínculo. Pero, a pesar de mi mente abierta, pienso que Fleissner sobreinterpreta cuando, al tratar de demostrar cuánto «eco» de la admiración de Holmes por las rosas hay en mi Guillermo, cita este pasaje de mi libro: «"Frangula", dijo de pronto Guillermo, inclinándose para observar una planta, que, como era invierno, reconoció por el arbusto. "La infusión de su corteza es buena"».
Es curioso que Fleissner corte su cita después de «buena». Tras una coma, mi texto continúa con «para las hemorroides». Sinceramente, creo que el Lector Modelo no está invitado a tomar «frangula» por una alusión a las rosas.

Giosuè Musca escribió un análisis crítico de El péndulo de Foucault que considero de los mejores que he leído en mi vida[15]. Ya desde el comienzo, admite haberse dejado corromper por el hábito de mis personajes de ir en búsqueda de analogías, y se pone a buscar relaciones. Señala de forma magistral muchas citas ocultas y analogías estilísticas que quise que fueran descubiertas; encuentra otras relaciones en las que yo no pensé, pero que suenan muy convincentes; y desempeña el papel de lector paranoico hallando relaciones que me asombran, pero que soy incapaz de desautorizar, incluso sabiendo que pueden distraer al lector. Por ejemplo, parece que el nombre del ordenador, Abulafía, junto con el nombre de tres de los principales personajes, Belbo, Casaubon y Diotallevi, se corresponden con las iniciales ABCD. No hace falta decir que hasta que terminé el manuscrito, el ordenador tenía un nombre distinto: los lectores podrían objetar que, inconscientemente, los cambié con el único fin de obtener una serie alfabética. Parece que a Jacopo Belbo le encanta el whisky, y sus iniciales son, y ya es raro, JB. No sirve de nada el reparo de que durante todo el proceso de escritura, su nombre no era Jacopo, sino Stefano, y que lo cambié por Jacopo en el último momento. No hay alusión alguna al whisky J&B.
Las únicas objeciones que puedo hacer a mi libro como Lector Modelo son 1) que la serie alfabética ABCD es textualmente irrelevante si los nombres del resto de personajes no alargan la cadena hasta X, Y y Z, y 2) que Belbo también toma martinis y, además, su leve adicción al alcohol no es su rasgo más importante.
En contraste con ello, no puedo discutir con mi lector cuando observa también que Cesare Pavese, un escritor al que amé y al que sigo amando, nació en un pueblo llamado Santo Stefano Belbo, y que mi Belbo, un melancólico piamontés, recuerda a Pavese. En efecto (aunque mi Lector Modelo se supone que no conoce este detalle), yo pasé mi infancia a las orillas del río Belbo, donde superé algunas de las pruebas que atribuyo a Jacopo Belbo. Es cierto que todo esto pasó hace mucho tiempo, antes de que yo empezara a conocer a Pavese, de modo que cambié el nombre original de Stefano Belbo por Jacopo Belbo precisamente para evitar una relación evidente con Pavese y Jacopo Belbo. Pero no era suficiente, y mi lector acertó al encontrar una relación entre Pavese y Jacopo Belbo. Probablemente, hubiera acertado igual si yo hubiera puesto a Belbo cualquier otro nombre.

Podría seguir con ejemplos de este tipo, pero me he decantado por mencionar solamente los que resultaban más elocuentes. He descartado otros casos, más complejos, porque me arriesgaba a adentrarme demasiado en asuntos de interpretación filosófica o estética. Espero que estarán ustedes de acuerdo en que he introducido al Autor Empírico en este juego solo para subrayar su irreíevancia y reafirmar los derechos del texto.
Sin embargo, a medida que me aproximo al final de mis observaciones, tengo la impresión de haber sido poco generoso con el Autor Empírico. Hay por lo menos un caso en que el testimonio del Autor Empírico cumple una función importante no tanto para permitir a los lectores entender mejor sus textos como para ayudarles a entender el impredecible devenir de todo proceso creativo. Comprender el proceso creativo significa también entender cómo ciertas soluciones textuales llegan por casualidad, o como resultado de mecanismos inconscientes. Eso nos ayuda a comprender la diferencia entre la estrategia del texto —un objeto lingüístico que los Lectores Modelo tienen ante sus ojos, posibilitándoles emitir juicios, independientemente de las intenciones del Autor Empírico— y la historia de la evolución de ese texto.
Algunos de los ejemplos que he ofrecido pueden funcionar en esa dirección. Permitan ahora que añada otros dos ejemplos curiosos, dotados de un rasgo especial: se refieren solamente a mi vida personal y carecen de un equivalente textual, detectable. En el negocio de la interpretación, son irrelevantes. Ilustran simplemente cómo un texto, que es un artefacto concebido para suscitar interpretaciones, acaba convirtiéndose a veces en un magma de origen profundo que no tiene nada que ver —o aún no lo tiene— con la literatura.
Primera historia. En El péndulo de Foucault, el joven Casaubon está enamorado de una chica brasileña llamada Amparo. Giosuè Musca encontró, burla burlando, una relación con el físico André-Marie Ampère, quien estudió la fuerza magnética entre las corrientes eléctricas. Demasiado astuto. No sé por qué escogí ese nombre. Me di cuenta de que no era un nombre brasileño, así que decidí escribir (en el capítulo 23) lo siguiente: «Nunca he entendido por qué esa descendiente de holandeses afincados en Recife y mezclados con indios y con negros sudaneses, con el rostro de una jamaicana y la cultura de una parisina, tenía un nombre español». En otras palabras, escogí el nombre de «Amparo» como si hubiera venido de fuera de mi novela.
Meses después de la publicación del libro, un amigo me preguntó: «¿Por qué "Amparo"? ¿No es el nombre de una montaña, o de una chica que está mirando una montaña?». Y a continuación, explicó: «Hay una canción, "Guajira Guantanamera", en la que sale algo como "Amparo"». Oh, Dios mío. Conocía muy bien esa canción, aunque no recordaba ni una palabra de la letra. La cantaba a mediados de los años cincuenta una chica de la que estuve entonces enamorado. Era latinoamericana, y muy hermosa. No era brasileña, ni marxista, ni negra ni histérica como Amparo; pero está claro que, al inventarme a la encantadora chica latinoamericana, pensé inconscientemente en esa otra imagen de mi juventud, cuando tenía la edad de Casaubon. Había pensado en esa canción, y de alguna manera el nombre de «Amparo», que había olvidado por completo, emigró de mi inconsciente a la página. Esta historia es completamente irrelevante para la interpretación de la novela. Por lo que se refiere al texto, Amparo es Amparo es Amparo es Amparo.
Segunda historia. Quienes han leído El nombre de la rosa saben que trata de un misterioso manuscrito, que esa obra perdida es el segundo libro de la Poética de Aristóteles, que sus páginas están impregnadas de veneno y que viene descrito (en el capítulo «Séptimo día. Noche») así: «Leyó en voz alta la primera página y después no siguió, como si no le interesase saber más. Hojeó rápidamente las otras páginas, hasta que de pronto encontró resistencia, porque en la parte superior del margen lateral, y a lo largo del borde, los folios estaban pegados unos con otros, como sucede cuando —al humedecerse y deteriorarse— la materia con que están hechos se convierte en una cola viscosa».
Escribí esas líneas a finales de 1979. En los años siguientes, y quizá porque tras publicar El nombre de la rosa empecé a tratar más a menudo a bibliotecarios y coleccionistas de libros (y ciertamente porque tenía un poco más de dinero a mi disposición), me convertí en un coleccionista de libros raros. Había sucedido antes, en el transcurso de mi vida, que yo comprara algún libro viejo, pero lo había hecho por casualidad, y solamente si eran baratos. Solo en los últimos veinticinco años he sido un coleccionista serio de libros, y «serio» significa que uno tiene que consultar catálogos especializados y tiene que escribir, para cada libro, una ficha técnica, que incluya el cotejo, la información histórica sobre las ediciones previas y posteriores, y una descripción precisa del estado físico de la copia. Esta última tarea requiere una jerga técnica para especificar si el libro tiene manchas amarillentas o está amarronado, si presenta restos de humedad o está manchado, si tiene hojas con una capa acuática o almidonadas, márgenes recortados, borraduras, una encuadernación endurecida, juntas rozadas, etcétera.
Un día, hurgando en los estantes superiores de la librería de mi casa, encontré una copia de la Poética de Aristóteles anotada por Antonio Riccoboni, Padua, 1587. Lo había olvidado por completo. La cifra 1000 estaba escrita en lápiz en la guarda, y eso significaba que compré el libro en alguna parte por 1000 liras (hoy, unos setenta céntimos de dólar), probablemente en los años cincuenta. Mis catálogos decían que se trataba de una segunda edición, no excesivamente rara, y qué había una copia en el Museo Británico. Pero me gustaba tenerlo porque por lo visto era difícil de encontrar, y en cualquier caso un comentario de Riccoboni era menos conocido y se citaba menos que, digamos, los de Robortello o Castelvetro.
Así que empecé a escribir mí descripción. Copié la página del título y descubrí que la edición tenía un apéndice titulado «Ejusdem Ars Cómica ex Aristotele», que decía presentar el libro perdido de Aristóteles sobre la comedia. Evidentemente, Riccoboni había intentado reconstruir el segundo libro perdido de la Poética. No era ese, sin embargo, un empeño insólito, y continué completando la descripción física del volumen. Entonces tuve una experiencia similar a la de un tal Zasetsky, descrita por el neuropsicólogo soviético A. R. Luria[16]. Zasetsky perdió parte de su cerebro durante la Segunda Guerra Mundial, y con ello toda su memoria y su capacidad de hablar, aunque sí podía escribir. Su mano escribía automáticamente toda la información que él era incapaz de pensar, y paso a paso reconstruyó su propia identidad leyendo lo que había escrito.
De modo similar, yo contemplaba el libro de una manera fría y técnica, redactando mi descripción, cuando de repente me di cuenta de que estaba reescribiendo El nombre de la rosa. La única diferencia era que a partir de la página 120, cuando empieza la Ars Cómica, los márgenes inferiores estaban seriamente dañados, más que los superiores, pero el resto era el mismo. Las páginas, progresivamente amarronadas y manchadas de humedad, se pegaban en los bordes, y parecía que hubieran sido embadurnadas con una repugnante sustancia viscosa.
Tenía en mis manos, en forma impresa, el manuscrito que había descrito en mi novela. Lo había tenido durante años en una estantería de mi casa.
No fue una coincidencia extraordinaria, como tampoco un milagro. Compré el libro en mi juventud, le eché una ojeada, me di cuenta de que estaba muy manchado, lo puse en alguna parte y me olvidé de él. Pero, mediante una especie de cámara interna, yo había fotografiado esas páginas, y durante décadas la imagen de esas hojas venenosas se quedó en la parte más recóndita de mi alma, hasta el momento en que resurgió —no sé por qué—, y creí que había inventado el libro.
Esta historia, como la primera, no tiene nada que ver con una posible interpretación de El nombre de la rosa. La moraleja, si tiene alguna, es que la vida privada de los Autores Empíricos es, hasta cierto punto, incluso más insondable que sus textos. Entre la misteriosa historia de una creación textual y la incontrolable deriva de sus lecturas futuras, el texto qua texto no deja de representar una presencia reconfortante, un punto al que podemos agarrarnos con rapidez.


Notas


[7] Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1979.

[8] Véase Jacques Derrida, «Signature Event Context» (1971), Glyph, I (1977), pp. 172-177, reimpreso en Derrida, Limited Inc., y John Searle, «Reiterating the Differences: A Reply to Derrida», Glyph, 1 (1977), pp. 198-208, reimpreso en Searle, The Construction of Social Reality, Nueva York, Free Press, 1995 (hay trad. cast.: La construcción de la realidad social, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997).
[9] Véase Philip L. Graham, «Late Historical Events», A Wake Newslitter (octubre de 1964), pp. 13-14; Nathan Halper, «Notes on Late Historical Events», A Wake Newslitter (octubre de 1965), pp. 15-16.
[10] Ruth von Phul, «Late Historical Events», A Wake Newslitter (diciembre de 1965), pp. 14-15.
[11] Hay que observar, sin embargo, que en términos de cantidad silábica, la o de «Roma» es larga, de modo que el dáctilo inicial del hexámetro no funcionaría. «Rosa» es por lo tanto la lectura correcta.
[12] Umberto Eco, El péndulo de Foucault, Barcelona, Lumen. Traducción de R.P., revisada por Helena Lozano.
[13] Helena Costiucovich, «Umberto Eco: Imia Rosi», Sovriemiennaya hudoziestviennaya literatura za rubiezom, 5 (1982), pp. 101 y ss.
[14] Robert R Fleissner, A Rose by Another Name: A Survey of Literary Flora from Shakespeare to Eco, West Cornwall (Reino Unido), Locust Hill Press, 1989, p. 139.
[15] Giosuè Musca, «La camicia del nesso» Quaderni Medievali, 27 (1989).
[16] A. R Luria, The Man with a Shattered World: The History of a Brain Wound, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1987 (hay trad. cast.: Mundo perdido y recuperado: historia deuna lesión, Oviedo, KRK, 2010).


Confesiones de un joven novelista
Título original: Confessions of a Young Novelist
Umberto Eco, 2011
Traducción: Guillem Sans Mora
Foto: UE en Milan © Ferdinando Scianna/Magnum Photos