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4 ene. 2015

Descarga: Arthur Schopenhauer - Metafísica del amor / Metafísica de la muerte

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Toda individualidad es para Schopenhauer un error especial, una equivocación y el verdadero objetivo de la vida es librarnos de él. Esta es la Metafísica del amor y la metafísica de la muerte, los dos grandes medios de trascender la individualidad. El amor y la muerte, eros y thanatos, constituyen para nuestro autor dos aspectos de la Voluntad, principio metafísico situado más allá de lo observable y de lo pensable. Ambos son manifestaciones primeras e iniciales de lo que define como voluntad de vivir. Todo enamoramiento, por etéreo que afecte ser, sumerge en realidad sus raíces en el instinto sexual. Es el más activo y poderoso de todos los resortes, tiene una influencia perturbadora sobre los más importantes negocios, irrumpe a todas horas en las ocupaciones más serias. ¿Por qué tanto ruido? ¿Por qué esos esfuerzos, esos arrebatos, esas ansiedades y esa miseria?

18 jun. 2014

Descarga: Arthur Schopenhauer - Aforismos sobre el arte de vivir

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Los Aforismos sobre el arte de vivir (1851) son, en palabras de Franco Volpi, preparador de esta edición, una de las obras maestras más afortunadas del pensamiento occidental. En sus páginas, y después de que hubiera plasmado en El mundo como voluntad y representación una férrea metafísica del pesimismo, Arthur Schopenhauer (1788-1860) ofrece un compendio de filosofía práctica en el que recoge doctrinas, recomendaciones y advertencias para desenvolverse mejor en la vida y evitar sus trampas y contrariedades, un «arte de prudencia», en suma, que se puede considerar como una estética de la existencia. Y es que es justamente la concepción de esta como espacio que oscila entre el dolor y el aburrimiento lo que impulsó a Schopenhauer a considerar la filosofía como una forma de sabiduría práctica capaz de modificar la manera de ser de uno mismo y de proporcionarle su forma mejor, a la vez que como un instrumento propio para afrontar las adversidades y para ser moderadamente felices sobreponiéndonos a ellas.

25 ago. 2013

Descarga: Arthur Schopenhauer - El mundo como voluntad y representación

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Shopenhauer, 1788-1860, en El mundo como voluntad y representación, su obra capital, nos enseña que el mundo en sí es la voluntad. Este autor encuentra el modo de ampliar su concepto de voluntad de tal manera que aparece como la causa de todo el sufrimiento y de toda la miseria en el mundo. La voluntad es la cosa en sí, completamente abstracta e independiente de todo fenómeno, también del espacio, el tiempo, la causalidad. Como todo en el mundo consiste a la postre en voluntad, y sus deseos nunca pueden satisfacerse completamente, el filósofo del pesimismo concluye que en el mundo sólo hay por doquier sufrimiento y dolor constantes. En la obra de Schopenhauer se pueden leer muchos ejemplos de esta cosmovisión pesimista. En todas partes ve Schopenhauer el largo sufrimiento y la lucha continua: cada uno es un cazador y cada uno es cazado.

30 nov. 2010

Arthur Schopenhauer – La música

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Hasta ahora hemos considerado todas las bellas artes en la generalidad adecuada a nuestro punto de vista, empezando por el arte arquitectónico, cuyo fin en cuanto tal es explicitar la objetivación de la voluntad en el grado inferior de su visibilidad, en el que se muestra como un afán sordo, inconsciente y regular de la masa, aunque se revela ya como autoescisión y lucha entre la gravedad y la rigidez; - y nuestro examen concluye con la tragedia que, en el grado superior de objetivación de la voluntad, nos pone ante la vista con terrible magnitud y claridad aquel conflicto suyo consigo misma; después de este examen, encontramos que en él ha quedado excluido un arte, y así tenía que quedar, ya que ningún lugar era apropiado para ella dentro de la conexión sistemática de nuestra exposición: se trata de la música. Ella está totalmente separada de todas las demás. En ella no conocemos la copia, la reproducción de alguna idea del ser del mundo: pero es un arte tan grande y magnífico, actúa tan poderosamente en lo más íntimo del hombre, es ahí tan plena y profundamente comprendida por él, al modo de un lenguaje universal cuya claridad supera incluso la del mundo intuitivo, que con toda seguridad hemos de buscar en ella algo más que un exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi(1), tal y como Leibniz la definió(2); sin embargo, tenía toda la razón en la medida en que considerase solamente su significado inmediato y extrínseco, su corteza. Pero si no fuera nada más que eso, la satisfacción que reporta tendría que ser análoga a la que sentimos con la solución correcta de un problema de cálculo, y no podría ser aquella alegría interior con la que vemos llevada al lenguaje la más profunda intimidad de nuestro ser. Así que desde nuestro punto de vista en que la atención está fijada en el efecto estético, hemos de atribuirle un significado mucho más serio y profundo, referente a la esencia íntima del mundo y de nuestro yo, y respecto del cual las relaciones numéricas en las que se puede resolver no suponen lo significado sino solo el signo. Que la música ha de ser al mundo en algún sentido lo que la representación a lo representado, lo que la copia al original, podemos inferirlo de la analogía con las demás artes; todas ellas poseen ese carácter, y a su efecto en nosotros se asemeja el de la música en su conjunto, solo que este es más fuerte, rápido, necesario e infalible. Además aquella relación mimética con el mundo ha de ser sumamente íntima, infinitamente verdadera y acertada, ya que es comprendida al instante por todos y manifiesta una cierta infalibilidad en el hecho de que su forma se puede reducir a reglas totalmente definidas y numéricamente expresadas, de las que no se puede desviar sin dejar de ser música. - No obstante, el punto de comparación entre la música y el mundo, el sentido en que aquella es una copia o reproducción de este, se halla muy oculto. En todas las épocas se ha cultivado la música sin poderse dar cuenta de ello: contentándose con entenderla inmediatamente, se renuncia a una comprensión abstracta de esa comprensión inmediata.

Al entregar totalmente mi espíritu a la impresión del arte musical en sus múltiples formas y volver luego a la reflexión y al curso de mis pensamientos expuesto en este escrito, se me ocurrió una explicación sobre su esencia interna y sobre su tipo de relación mimética con el mundo, que supone necesariamente una analogía con él; tal explicación resulta plenamente suficiente para mí y satisfactoria para mi investigación, y también será iluminadora para el que me haya seguido hasta ahora y esté de acuerdo con mi visión del mundo; pero reconozco que es esencialmente imposible demostrarla; porque supone y establece una relación de la música en cuanto representación con algo que en esencia nunca puede ser representación, y pretende considerarla como copia de un original que nunca se puede representar inmediatamente. Por eso no puedo hacer más que aquí, en la conclusión de este tercer libro dedicado principalmente a la consideración de las artes, exponer aquella explicación sobre el admirable arte de los sonidos que a mí me resulta satisfactoria; y el acuerdo o rechazo de mi opinión habrá de estar a expensas del efecto que ejerza sobre cada lector, por una parte, la música y, por otra, el pensamiento único comunicado en este escrito. Además, para poder aprobar con una convicción auténtica la exposición del significado de la música que aquí se va a presentar, considero necesario que se escuche música con frecuencia con una reflexión sostenida, siendo a su vez imprescindible estar ya familiarizado con el pensamiento que he expuesto.

La adecuada objetivación de la voluntad son las ideas (platónicas); estimular el conocimiento de las mismas (cosa que solo es posible si se da la correspondiente transformación en el sujeto cognoscente) mediante la representación de cosas individuales (pues eso son siempre las obras de arte) constituye el fin de todas las demás artes. Así pues, todas objetivan la voluntad de forma meramente mediata, en concreto, a través de las ideas: y puesto que nuestro mundo no es más que el fenómeno de las ideas en la pluralidad a través del ingreso en el principium individuationis (la forma del conocimiento posible al individuo en cuanto tal), la música, dado que trasciende las ideas, es totalmente independiente del mundo fenoménico, lo ignora y en cierta medida podría subsistir aunque no existiera el mundo, lo cual no puede decirse de las demás artes. En efecto, la música es una objetivación e imagen de la voluntad tan inmediata como lo es el mundo mismo e incluso como lo son las ideas, cuyo fenómeno multiplicado constituye el mundo de las cosas individuales. Así pues, la música no es en modo alguno, como las demás artes, la copia de las ideas sino la copia de la voluntad misma cuya objetividad son también las ideas: por eso el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las demás artes: pues estas solo hablan de la sombra, ella del ser. Y al ser la misma voluntad la que se objetiva tanto en las ideas como en la música, solo que de forma distinta en cada una, tiene que haber no una semejanza inmediata pero sí un paralelismo, una analogía entre la música y las ideas, cuyo fenómeno en la multiplicidad y la imperfección es el mundo visible. La demostración de esta analogía servirá como ilustración para entender más fácilmente esta explicación, tan difícil por la oscuridad del tema.

En las notas más graves de la armonía, en el bajo fundamental, reconozco los grados inferiores de objetivación de la voluntad: la naturaleza inorgánica, la masa del planeta. Todas las notas elevadas, que se mueven fácilmente y se extinguen con rapidez, hay que considerarlas como nacidas de las vibraciones concomitantes del bajo fundamental junto con el cual siempre resuenan ligeramente; y es una ley de la armonía que a una nota grave solo le pueden acompañar aquellas notas agudas que ya resuenan con él (sus sons harmoniques(3)) a través de sus vibraciones concomitantes. Esto guarda analogía con el hecho de que todos los cuerpos y organizaciones de la naturaleza han de considerarse surgidos del desarrollo gradual de la masa del planeta: en cuanto soporte suyo, este es también su fuente: y la misma relación tienen las notas agudas con el bajo fundamental. - La gravedad tiene un límite más allá del cual ninguna nota es audible: esto corresponde al hecho de que ninguna materia es perceptible sin forma ni cualidad, es decir, sin la manifestación de una fuerza no ulteriormente explicable en la que se expresa una idea; y, más en general, que ninguna materia puede carecer totalmente de voluntad: así como es inseparable del tono en cuanto tal un cierto grado de agudeza, lo es de la materia un cierto grado de manifestación de la voluntad. - Así pues, el bajo fundamental es a la armonía lo que al mundo la naturaleza inorgánica, la masa bruta en la que todo descansa y de la que todo surge y se desarrolla. - Además, en las voces de relleno(4) que producen la armonía, entre el bajo y la voz cantante que lleva la melodía, reconozco toda la gradación de las ideas en las que la voluntad se objetiva. Las más próximas al bajo son los grados inferiores, los cuerpos todavía inorgánicos pero que se manifiestan ya de diversas maneras: las que están más arriba representan el mundo de las plantas y los animales. - Los determinados intervalos de la escala son paralelos a los determinados grados de objetivación de la voluntad, a las determinadas especies de la naturaleza. La desviación de la corrección aritmética de los intervalos causada por un temperamento o por el modo elegido es análoga a la desviación del individuo respecto del tipo de la especie: incluso las notas disonantes que no forman ningún intervalo definido, pueden compararse a los monstruosos engendros entre dos especies animales o entre hombre y animal. - Pero a todas esas voces de bajo y de relleno que forman la armonía les falta aquella conexión en el avance que solo posee la voz superior, la que canta la melodía, que es también la única que se mueve rápida y ligera en modulaciones y escalas, mientras que todas las demás tienen un movimiento más lento, sin una conexión que se mantenga en cada una por sí misma. El que más pesadamente se mueve es el bajo, el representante de la masa bruta: su ascenso y descenso se produce en grandes intervalos, en terceras, cuartas o quintas, pero nunca en una nota, a no ser que se trate de un bajo transportado(5) por un doble contrapunto. Ese movimiento lento le es esencial también desde el punto de vista físico: una escala rápida o un quiebro en tono grave no se puede ni siquiera imaginar. Más rápidas, pero todavía sin una conexión melódica y una progresión conveniente, se mueven las voces de relleno más altas, que van paralelas al mundo animal. La marcha inconexa y la regular determinación de todas las voces de relleno es análoga al hecho de que en todo el mundo irracional, desde el cristal hasta el animal más perfecto, ningún ser posee una conciencia verdaderamente coherente que convierta su vida en una totalidad con sentido, ninguno experimenta tampoco una sucesión de desarrollos espirituales, ninguno se perfecciona con la instrucción, sino que todo se mantiene igual en todo momento, tal y como es según su especie, determinado por una ley irrevocable. - Por último, en la melodía, en la voz cantante que dirige el conjunto y, avanzando libremente de principio a fin en la conexión ininterrumpida y significativa de un pensamiento, representa una totalidad, reconozco el grado superior de objetivación de la voluntad, la vida reflexiva y el afán del hombre. Solo él, por estar dotado de razón, ve siempre hacia delante y hacia atrás en el camino de su realidad y de las innumerables posibilidades, y así completa un curso vital reflexivo y conectado como una totalidad. - En correspondencia con eso, solo la melodía tiene una conexión significativa e intencional de principio a fin. Ella narra, en consecuencia, la historia de la voluntad iluminada por el conocimiento, cuya imagen en la realidad es la serie de sus actos; pero dice más, cuenta su historia más secreta, pinta cada impulso, cada aspiración cada movimiento de la voluntad: todo aquello que la razón resume bajo amplio y negativo concepto de sentimiento, no pudiendo dar cabida a nada más en su abstracción. Por eso se ha dicho siempre que la música es el lenguaje del sentimiento y la pasión, como las palabras son el lenguaje de la razón: ya Platón la interpreta como η των μελων κινεσις μεμιμημενη, εν τοις παθημασιν οταν ψιχη γινηται(6) (melodiarum motus, animi affectus imitans), De leg. VII, y también Aristóteles dice: δια τι οι ρυθμοι και τα μελε, φωνε ουσα, ηθεσιν εοικε(7) (cur numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus similes sese exhibent?) Probl., c. 19.

La esencia del hombre consiste en que su voluntad aspira a algo, queda satisfecha y vuelve de nuevo a ambicionar, y así continuamente; incluso su felicidad y bienestar consisten únicamente en que aquel tránsito desde el deseo a la satisfacción y desde esta al nuevo deseo avance rápidamente, ya que la falta de satisfacción es sufrimiento y la del nuevo deseo nostalgia vacía, languor, aburrimiento; de igual manera, y en correspondencia con eso, la esencia de la melodía es una continua desviación y apartamiento de la tónica a través de mil caminos, no solo a los niveles armónicos de la tercera y la dominante sino a cualquier nota: a la séptima disonante, a los intervalos aumentados, pero siempre termina en un retorno al bajo fundamental: por todos esos caminos expresa la melodía el multiforme afán de la voluntad, pero también expresa su satisfacción mediante la recuperación final de un intervalo armónico y, en mayor medida, de la tónica. La invención de la melodía, el desvelamiento de todos los secretos más profundos del querer y el sentir humanos, constituye la obra del genio, cuya acción está aquí más claramente alejada de toda reflexión e intencionalidad consciente que en ningún otro caso, pudiendo denominarse inspiración. El concepto es aquí, como en todos los campos del arte, estéril: el compositor revela la esencia íntima del mundo y expresa la más honda sabiduría en un lenguaje que su razón no comprende, igual que una sonámbula hipnotizada informa de cosas de las que en vigilia no tiene noción alguna. De ahí que en un compositor, más que en ningún otro artista, el hombre esté completamente separado y diferenciado del artista. Hasta en la explicación de este arte admirable muestra el concepto su escasez y sus límites: no obstante, quisiera intentar llevar adelante nuestra analogía. - Así como el rápido tránsito del deseo a la satisfacción y de este al nuevo deseo constituye la felicidad y el bienestar, las melodías ágiles y sin grandes desviaciones son alegres; las lentas que caen en dolorosas disonancias y no vuelven a la tónica más que a través de muchos compases son tristes, en analogía con la satisfacción demorada y dificultada. El retraso en el nuevo movimiento de la voluntad, el languor, no podría expresarse más que manteniendo la tónica, lo cual enseguida produciría un efecto insoportable: a eso se aproximan ya las melodías muy monótonas y sosas. Las frases breves y claras de la música rápida de baile parecen hablar solamente de la felicidad común que se consigue fácilmente; por el contrario, el allegro maestoso, en sus grandes frases, sus largos desarrollos y sus amplias desviaciones, señala un mayor y más noble afán hacia un fin lejano y su consecución final. El adagio habla del sufrimiento de una aspiración grande y noble que desdeña toda felicidad mezquina. ¡Pero qué admirable es el efecto del modo menor y mayor! Qué asombroso es que el cambio de medio tono, la entrada de la tercera menor en vez de la mayor, nos imponga inmediata e inevitablemente un sentimiento penoso e inquieto del que el modo mayor nos libera con la misma rapidez. El adagio en modo menor logra la expresión del máximo dolor y se convierte en la más conmovedora queja. La música de baile en modo menor parece señalar la pérdida de una felicidad mezquina que mejor sería despreciar, o también aparenta hablar de la consecución de un fin banal a base de esfuerzos y fatigas. - El número inagotable de posibles melodías se corresponde con el carácter inagotable de la naturaleza en la diversidad de individuos, fisonomías y cursos vitales. El paso de un modo a otro, al suprimir la conexión con el precedente, se asemeja a la muerte en la medida en que en ella acaba el individuo; pero la voluntad que en él se manifiesta vive después como antes manifestándose en otros individuos cuya conciencia, sin embargo, no tiene conexión alguna con la del anterior.

Pero al demostrar todas las analogías presentadas nunca hemos de olvidar que la música no tiene con ellas una relación directa sino meramente indirecta; porque nunca expresa el fenómeno sino solo la esencia interior, el en sí de todo fenómeno, la voluntad misma. De ahí que no exprese esta o aquella alegría particular y determinada, esta o aquella aflicción, dolor, espanto, júbilo, diversión o sosiego, sino la alegría, la aflicción, el dolor, el espanto, el júbilo, la diversión y el sosiego mismos, en cierto sentido, in abstracto; expresa su esencia sin accesorio alguno y, por tanto, sin sus motivos. Sin embargo, la comprendemos perfectamente en su quintaesencia abstraída. A eso se debe que nuestra fantasía sea tan fácilmente excitada por ella y tentada a dar forma a aquel mundo espiritual, invisible pero de vivo movimiento y que nos habla inmediatamente, a revestirlo de carne y hueso, esto es, a materializarlo en un ejemplo análogo. Ese es el origen del canto con palabras y, finalmente, de la ópera, cuyo texto, precisamente por ello, nunca debe abandonar ese puesto subordinado para convertirse en la cuestión principal y hacer de la música un simple medio de su expresión, lo cual sería un gran desacierto y un grave absurdo. Pues la música siempre expresa exclusivamente la quintaesencia de la vida y de sus acontecimientos, no estos mismos, por lo que sus diferencias no siempre forman parte de ella. Precisamente esa universalidad que le es propia en exclusiva dentro de la más exacta definición le otorga el alto valor que tiene como panacea de todos nuestros sufrimientos. Así pues, si la música intenta ajustarse demasiado a las palabras y amoldarse a los acontecimientos, se está esforzando en hablar un lenguaje que no es el suyo. Nadie se ha mantenido tan libre de este defecto como Rossini: por eso su música habla su propio lenguaje con tanta claridad y pureza que no necesita para nada las palabras y ejerce todo su efecto también cuando es ejecutada solo con instrumentos.

Conforme a todo esto, podemos considerar el mundo fenómenico, o la naturaleza, y la música como dos expresiones diferentes de una misma cosa que es el único elemento mediador de la analogía entre ambas, siendo preciso su conocimiento para comprender dicha analogía. En consecuencia, la música, considerada como expresión del mundo, es un lenguaje sumamente universal que es incluso a la universalidad de los conceptos más o menos lo que estos a las cosas individuales. Pero la suya no es en modo alguno aquella universalidad vacía de la abstracción sino de otro tipo totalmente distinto, y va unida a una clara determinación general. En eso se parece a las figuras geométricas y los números que, en cuanto formas generales de todos los posibles objetos de experiencia y siendo aplicables a priori a todos ellos, sin embargo no son abstractos sino intuitivos y plenamente determinados. Todos los posibles afanes, excitaciones y manifestaciones de la voluntad, todos aquellos procesos interiores del hombre que la razón lanza dentro del amplio concepto negativo de sentimiento, pueden ser expresados por el infinito número de melodías posibles, pero siempre en la universalidad de la mera forma y sin la materia, siempre según el en sí y no según el fenómeno, expresando, por así decirlo, su alma interior sin el cuerpo. Desde esta relación íntima que tiene la música con el verdadero ser del mundo se puede explicar también el hecho de que cuando en una escena, acción, proceso o entorno suena una música adecuada, esta parece abrirnos su sentido más secreto y se presenta como su más correcto y claro comentario; como también explica que a quien se entrega totalmente a la impresión de una sinfonía es como si le pasaran por delante todos los sucesos posibles de la vida y el mundo: sin embargo, cuando se para a pensar no es capaz de señalar ninguna semejanza entre aquel juego de sonidos y las cosas que se le venían a la cabeza. Pues, como se dijo, la música difiere de las demás artes en que no es copia del fenómeno o, mejor dicho, de la adecuada objetividad de la voluntad, sino que es una copia inmediata de la voluntad misma y representa lo metafísico de todo lo físico del mundo, la cosa en sí de todo fenómeno. Por lo tanto, podríamos igualmente llamar al mundo música hecha cuerpo o voluntad hecha cuerpo: a partir de aquí resulta comprensible por qué la música resalta cualquier pintura y hasta cualquier escena de la vida real y del mundo, incrementando su significación; y tanto más cuanto más análoga es su melodía al espíritu interior del fenómeno dado. A eso se debe el que se pueda poner a la música un poema, en el canto, o una representación intuitiva, en la pantomima, o ambas, en la ópera. Tales imágenes individuales de la vida humana que se ponen al lenguaje universal de la música no están nunca vinculados ni se corresponden con ella de forma absolutamente necesaria, sino que tienen con ella la simple relación de un ejemplo cualquiera con un concepto general: representan en la determinación de la realidad lo que manifiesta la música en la universalidad de la mera forma. Pues en cierta medida las melodías son, igual que los conceptos generales, una abstracción de la realidad. En efecto, esta, o sea, el mundo de las cosas individuales, suministra lo intuitivo, lo especial e individual, el caso particular, tanto a la universalidad de los conceptos como a la universalidad de las melodías, aunque ambas universalidades se oponen en cierto sentido; porque los conceptos no contienen más que las formas abstraídas de la intuición, algo así como la cáscara externa quitada a las cosas, así que son abstracciones en el sentido propio; en cambio, la música ofrece el núcleo más íntimo que precede a toda configuración, o el corazón de las cosas. Esta relación se puede expresar muy bien en el lenguaje de los escolásticos diciendo: los conceptos son los universalia post rem, la música ofrece los universalia ante rem y la realidad los universalia in re(8).

Al sentido universal de la melodía añadida a un poema podrían corresponder en igual grado otros ejemplos del contenido universal expresado en ella elegidos a voluntad. Por eso la misma composición encaja con muchas estrofas, y de ahí también el vaudeville. Pero el hecho de que sea posible en general la relación entre una composición y una representación intuitiva se basa, como se dijo, en que ambas no son más que distintas expresiones del mismo ser íntimo del mundo. Cuando en algunos casos particulares existe realmente esa relación, esto es, cuando el compositor ha sabido expresar en el lenguaje universal de la música los impulsos de la voluntad que constituyen el núcleo de un acontecimiento, entonces la melodía del canto y la música de la ópera son plenamente expresivas. Pero la analogía entre ambas descubierta por el compositor tiene que haber surgido del conocimiento inmediato de la esencia del mundo sin que su razón lo sepa, y no puede ser una imitación mediada por conceptos de manera intencional: en caso contrario, la música no expresa la esencia interna, la voluntad misma, sino que se limita a imitar el fenómeno de forma insatisfactoria; eso es lo que hace en realidad la música imitativa, por ejemplo, Las cuatro estaciones de Haydn y también su Creación en muchos pasajes en los que se imitan directamente fenómenos del mundo intuitivo; lo mismo ocurre en todas las piezas de batallas, y es totalmente reprobable.

La inexpresable intimidad de toda música, que la hace pasar ante nosotros como un paraíso familiar pero eternamente lejano y le da un carácter tan comprensible pero tan inexplicable, se debe a que reproduce todos los impulsos de nuestro ser más íntimo, pero separados de la realidad y lejos de su tormento. Entretanto, la seriedad que le es esencial y que excluye de su dominio inmediato todo lo irrisorio se explica porque su objeto no es la representación, única cosa respecto de la cual es posible el engaño y la irrisión, sino que su objeto inmediato es la voluntad y esta es en esencia lo más serio de todo, en cuanto aquello de lo que todo depende. - Cuán rico y significativo es su lenguaje, lo atestiguan incluso los signos de repetición junto con el da capo, que en las obras del lenguaje hablado serían insoportables y en ella, en cambio, resultan muy adecuados y agradables: pues para comprenderlo bien hay que oído dos veces.

Si en toda esta descripción de la música me he esforzado por poner en claro que ella expresa en un lenguaje altamente universal la esencia interior, el en sí del mundo que nosotros pensamos con el concepto de voluntad de acuerdo con su más clara manifestación, y que lo expresa en una sola materia, las simples notas, con la máxima verdad y determinación; si además, según mi opinión y mi intento, la filosofía no es más que una completa y correcta reproducción y expresión del ser del mundo en conceptos muy generales, ya que solo en ellos resulta posible una visión de aquel ser que sea suficiente y aplicable en todos los casos: entonces, el que me haya seguido y penetrado en mi pensamiento no lo encontrará muy paradójico si digo que, supuesto que se consiguiera ofrecer una explicación de la música plenamente correcta, completa y que llegase hasta el detalle, es decir, una pormenorizada reproducción en conceptos de lo que ella expresa, esta sería al mismo tiempo una suficiente reproducción y explicación del mundo en conceptos o algo de ese tenor, es decir, sería la verdadera filosofía; y, en consecuencia, la anterior sentencia de Leibniz, que es totalmente correcta desde un punto de vista inferior, podemos parafraseada en el sentido de nuestra visión superior de la música del siguiente modo: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi(9). Pues scire, saber, significa siempre depositar en conceptos abstractos. Pero además, en virtud de la verdad de la sentencia de Leibniz muchas veces confirmada, la música, al margen de su significado interno o estético y considerada de forma meramente externa y empírica, no es más que el medio de captar inmediatamente e in concreto grandes cifras y relaciones numéricas complejas que en otro caso solo podríamos conocer de manera mediata, captándolas en conceptos; así, mediante la unión de aquellas dos visiones de la música tan distintas aunque correctas, podemos hacernos una idea de la posibilidad de una filosofía de los números semejante a la de Pitágoras y la de los chinos en el I Ching(10), y así interpretar en ese sentido aquella sentencia de los pitagóricos que cita Sexto Empírico (Adv. Math, L. VII): τω αριθμω δε τα παντ’ επεοικεν(11) (numero cuncta assimilantur).

Y si finalmente aplicamos esta opinión a nuestra anterior interpretación de la armonía y la melodía, encontraremos que una mera filosofía moral sin explicación de la naturaleza tal y como la que Sócrates quiso implantar es análoga a una melodía sin armonía, que es lo que Rousseau quería exclusivamente; y, en oposición a eso, una mera física y metafísica sin ética se corresponde con una mera armonía sin melodía. - Séame permitido vincular con estas consideraciones de soslayo algunas observaciones referentes a la analogía de la música con el mundo fenoménico. En el libro anterior vimos que el grado superior de objetivación de la voluntad, el hombre, no podía aparecer solo y desgajado sino que presupone los grados que están por debajo de él y estos a su vez los inferiores: igualmente, la música, que como el mundo objetiva inmediatamente la voluntad, solo se completa en la armonía entera. Para ejercer todo su efecto, la voz cantante de la melodía necesita el acompañamiento de todas las demás voces, hasta el bajo más grave que hay que considerar como el origen de todo: la melodía se acopla a la armonía como parte integrante suya, y esta a aquella: y al igual que solo así, en una totalidad armónica, expresa la música lo que se propone expresar, también la voluntad única y extra temporal encuentra su perfecta objetivación solamente en la completa unión de todos los grados que revelan su esencia en innumerables grados de claridad ascendente. - Sumamente curiosa es la siguiente analogía. En el libro anterior hemos visto que, a pesar de la adecuación recíproca de todos los fenómenos de la voluntad respecto de las especies, adecuación que da lugar a la consideración teleológica, sin embargo sigue habiendo un conflicto irresoluble entre aquellos fenómenos en cuanto individuos, que es visible en todos sus niveles y convierte el mundo en un constante campo de batalla de todos aquellos fenómenos de una y la misma voluntad, cuya interna contradicción consigo misma se hace así visible. También hay algo correspondiente a eso en la música. En efecto, un sistema de notas puramente armónico no es solo física sino también aritméticamente imposible. La mismas cifras por las que se expresan las notas tienen irracionalidades insolubles: no se puede ni siquiera calcular una escala en la que cada quinta sea a la tónica lo que 2 a 3, cada tercera mayor lo que 4 a 5, cada tercera menor lo que 5 a 6, etc.. Pues si las notas tienen una relación exacta con la tónica, dejan de tenerla entre sí, ya que, por ejemplo, la quinta tendría que ser la tercera menor de la tercera, etc.: pues las notas de la escala son comparables a actores que han de representar ahora este y ahora aquel papel. Por eso una música totalmente exacta no se puede ni siquiera pensar, por no hablar de componerla; y por esa razón toda posible música se desvía de la perfecta pureza: no puede más que encubrir sus disonancias esenciales distribuyéndolas por todas las notas, es decir, a través del temperamento. Véase sobre esto la Acústica de Chladni, § 30, y su Breve compendio de acústica, página 12(12).

Tendría que añadir algunas observaciones sobre el modo en que la música es percibida: única y exclusivamente en el tiempo, con total exclusión del espacio y sin influjo del conocimiento de la causalidad, esto es, del entendimiento: pues las notas producen como efecto la impresión estética sin que nos remitamos a la causa, como ocurre en la intuición. - Sin embargo, no quiero prolongar todavía más mis consideraciones, puesto que quizá haya sido ya demasiado prolijo en este libro o haya entrado en demasiado detalle. Pero mi propósito lo hacía necesario, y menos se desaprobará si se tiene presente la importancia y alto valor del arte, raras veces lo bastante reconocidos, considerando que en nuestra opinión todo el mundo visible es la simple objetivación, el espejo de la voluntad, que le acompaña para que se conozca a sí misma y, como pronto veremos, para hacer posible su salvación; y, al mismo tiempo, que el mundo como representación, si le permitimos ocupar nuestra conciencia a él solo tomado por separado y desgajado del querer, constituye el aspecto más grato y el único inocente de la vida: entonces tenemos que ver el arte como la máxima elevación, el más perfecto desarrollo de todo eso; porque produce lo mismo que el mundo visible, solo que más concentrado, más perfecto y con intención y discernimiento, por lo que podemos llamarlo la flor de la vida en el pleno sentido de la palabra. Si todo el mundo como representación no es más que la visibilidad de la voluntad, el arte es la explicitación de esa visibilidad, la camera obscura que muestra los objetos en su pureza y permite abarcados y reunirlos mejor, el teatro en el teatro, la escena en la escena, como en Hamlet.

El placer de todo lo bello, el consuelo que procura el arte, el entusiasmo del artista que le hace olvidar las fatigas de la vida, ese privilegio que tiene el genio sobre los demás y que le compensa del sufrimiento -incrementado en él en proporción a la claridad de la conciencia- y de la soledad que sufre en medio de una especie heterogénea, todo eso se debe a que, como se nos mostrará más adelante, el en sí de la vida, la voluntad, la existencia misma es un continuo sufrimiento tan lamentable como terrible; pero eso mismo, solo en cuanto representación, intuido de forma pura o reproducido por el arte, se halla libre de tormentos y ofrece un importante espectáculo. Este aspecto puramente cognoscible del mundo y su reproducción en cualquier arte constituye el elemento del artista. A él le fascina contemplar el espectáculo de la objetivación de la voluntad: se queda parado en él, no se cansa de contemplarlo y de reproducirlo en su representación, y entretanto él mismo corre con los costes de la representación de aquel espectáculo, es decir, él mismo es la voluntad que así se objetiva y permanece en continuo sufrimiento. Aquel conocimiento puro, profundo y verdadero de la esencia del mundo se convierte para él en un fin en sí mismo, y en él se queda. Por eso tal conocimiento no se convierte para él en un aquietador de la voluntad, como en el libro siguiente veremos que ocurre con el santo que ha llegado a la resignación; no le redime de la vida para siempre sino solo por un instante, y para él no constituye todavía el camino para salir de ella sino un consuelo pasajero en ella; hasta que su fuerza así incrementada, cansada finalmente del juego, se aferra a la seriedad. Como símbolo de este tránsito podemos considerar la Santa Cecilia de Rafael. Y también nosotros queremos dirigimos a la seriedad en el libro siguiente.

Notas
1. [Un ejercicio oculto de la aritmética por parte de un espíritu que no sabe que está contando.]
2. Leibnitii epistolae, collectio Kortholti: ep. 154.
3. [Sonidos armónicos.]
4. Ripienstimmen: véase p. 183 [p. 208], nota 26. [N. de la T.]
5. Véase el volumen de los Complementos, p. 517 [p. 504]. [N. de la T.]
6. [El movimiento de las melodías que imita al alma cuando es movida por las pasiones.]
7. [¿Por qué los ritmos y las melodías, siendo sonidos, se asemejan a los sentimientos?]
8. [Universales después / antes / en la cosa.]
9. [La música es el ejercicio oculto de la metafísica por parte de un espíritu que no sabe que está illosofando.]
10. Véase p. 31 [p. 75] nota 12. [N. de la T.]
11. [Todo se asemeja al número.]
12. Véase sobre este tema el capítulo 39 del segundo volumen.

El mundo como voluntad y representación, libro III, 52
Traducción, introducción y notas de Pilar López de Santa María


13 oct. 2010

Arthur Schopenhauer – Sueño y vigilia

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Según hemos considerado hasta aquí la cuestión de la realidad del mundo externo, siempre había procedido de un extravío de la razón que llegaba hasta la confusión de la cuestión misma; y, en esta medida, solamente podía ser respondida explicando su contenido. Tras investigar la esencia del principio de razón, la relación entre objeto y sujeto, y la verdadera naturaleza de la intuición sensible, la cuestión tendría que suprimirse a sí misma, ya que no le quedaría ninguna significación. Pero tal cuestión tiene aún otro origen totalmente distinto del puramente especulativo aquí indicado; un origen propiamente empírico, si bien siempre se plantea con propósitos especulativos; y en este significado la cuestión tiene un sentido mucho más comprensible que en el primero. Se trata de esto: Nosotros tenemos sueños. ¿No es acaso toda la vida un sueño? O más exactamente: ¿Hay un criterio seguro para distinguir entre sueño y realidad, entre fantasmas y objetos reales?

El pretexto de que lo soñado tiene menos vivacidad y claridad que la intuición real no merece consideración; porque hasta ahora nadie ha puesto las dos cosas una junto a otra para compararlas, sino que solo se puede comparar el recuerdo del sueño con la realidad presente. -Kant resuelve la cuestión así: «La conexión entre las representaciones según la ley de la causalidad distingue la vida del sueño». -Pero también en el sueño los elementos individuales se conectan igualmente según el principio de razón en todas sus formas y esa conexión no se rompe más que entre la vida y el sueño, y entre los sueños particulares. Por lo tanto, la respuesta de Kant sólo podía rezar así: el sueño prolongado (la vida) mantiene una continua conexión conforme al principio de razón, pero no con los sueños breves: aunque cada uno de estos incluye la misma conexión, entre estos y aquel se ha roto el puente, y en eso los distinguimos. -Pero sería muy difícil, y con frecuencia imposible, ponerse a investigar conforme a ese criterio si algo ha sido soñado o ha ocurrido; porque no estamos en situación de seguir miembro por miembro la conexión causal entre cualquier acontecimiento vivido y el momento presente, mas no por eso lo consideramos como un sueño. De ahí que en la vida real por lo común no nos sirvamos de esa clase de investigaciones para distinguir el sueño de la realidad. El único criterio seguro para distinguir el sueño de la realidad no es de hecho otro más que el criterio puramente empírico del despertar, con el cual el nexo causal entre los acontecimientos soñados y los de la vigilia se rompe de forma expresa y sensible.

Una excelente prueba de esto la ofrece la observación realizada por Hobbes en el Leviatán, capítulo 2: que confundimos fácilmente los sueños con la realidad en los casos en que nos hemos quedado dormidos vestidos sin proponérnoslo, pero sobre todo cuando además algún negocio o proyecto ocupa nuestros pensamientos y nos tiene ocupados tanto dormidos como despiertos: en esos casos el despertar se nota casi tan poco como el momento de dormirse, el sueño converge con la realidad y se mezcla con ella. Entonces solo queda aplicar el criterio kantiano: pero si, como ocurre con frecuencia, no se puede averiguar el nexo causal con el presente o la ausencia del mismo, ha de quedar para siempre sin decidir si un suceso se ha soñado o ha ocurrido. -Aquí, de hecho, se nos plantea muy de cerca la estrecha afinidad entre la vida y el sueño: y no ha de avergonzarnos el confesarla, después de que ha sido reconocida y expresada por muchos grandes espíritus.

Los Vedas y los Puranas no conocen mejor comparación ni usan otra con más frecuencia que la del sueño para expresar el conocimiento del mundo real, al que denominan «velo de Maya». Platón dice a menudo que los hombres viven en un sueño y solo el filósofo se esfuerza por despertar. Píndaro dice (II η, 135): οκιαας οναρ ανθρωπος(1) (umbrae somnium homo), y Sófocles afirma:

´Ορω γαρ ημας ουδεν οντα αλλο πλην
Ερδωλ, οσοιπερ ζωμεν, η κουφην σκιαν(2).
(Ajax, 125)
(Nos enim, quicunque vivimus, nihil aliud esse comperio, quam simulacra et levem umbram.)

Junto a él se encuentra con la mayor dignidad Shakespeare:
We are such stuff
As dreams are made of, and our little life
Is rounded with a sleep(3).

Finalmente, Calderón estuvo tan penetrado por esta idea, que intentó expresarla en un drama en cierta medida metafísico, La vida es sueño.

Tras esos pasajes poéticos, séame permitido expresarme con una comparación. La vida y el sueño son hojas de uno y el mismo libro. La lectura conexa es la vida real. Pero cuando las horas de lectura (el día) han llegado a su fin y comienza el tiempo de descanso, con frecuencia hojeamos ociosos y abrimos una página aquí o allá, sin orden ni concierto: a veces es una hoja ya leída, otras veces una aún desconocida, pero siempre del mismo libro. Y así, una hoja leída aisladamente carece de conexión con la lectura coherente: pero no por ello es muy inferior a esta, si tenemos en cuenta que también la totalidad de la lectura coherente arranca y termina de forma improvisada y no hay que considerarla más que como una hoja aislada de mayor tamaño.

Los sueños individuales están separados de la vida real porque no se hallan engranados en la conexión de la experiencia que recorre constantemente el curso de la vida, y el despertar señala esa diferencia; no obstante, aquella conexión de la experiencia pertenece ya a la vida real como forma suya, mientras que el sueño ha de mostrar también una coherencia en sí mismo. Si juzgamos desde un punto de vista externo a ambos, no encontramos en su esencia ninguna diferencia definida y nos vemos obligados a dar la razón a los poetas en que la vida es un largo sueño.

Volvamos ahora desde este origen empírico y autónomo de la cuestión acerca de la realidad del mundo externo a su origen especulativo: hemos visto que este se encuentra, en primer lugar, en la falsa aplicación del principio de razón a la relación entre sujeto y objeto; y luego, a la confusión de sus formas, al trasladarse el principio de razón del conocer al terreno en donde solo vale el principio de razón del devenir: pero difícilmente habría podido aquella cuestión mantener ocupados a los filósofos de forma tan continuada si no tuviera verdadero contenido y si en su interior no se hallara algún pensamiento y sentido correctos que constituyeran su origen más auténtico, del que es de suponer que al principio, cuando se presentó a la reflexión y buscó su expresión, se formuló en aquellas formas y cuestiones erróneas que no se comprendían a sí mismas. Esto es, en mi opinión, lo que ocurrió; y como expresión pura de aquel sentido íntimo de la cuestión que ella misma no supo encontrar, establezco esta: ¿Qué es este mundo intuitivo aparte de ser mi representación?

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1. «El hombre es el sueño de una sombra». Píndaro, Pythia, VIII, 135.]
2. [pues veo que nosotros, los vivientes, no somos más / que espejismos y una sombra efímera.]
3. [«Somos la misma materia de la que están hechos los sueños, y nuestra corta vida está rodeada por el sueño». Shakespeare, La tempestad IV, 1.]
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El mundo como voluntad y representación, Libro I, capítulo V


19 abr. 2009

Beethoven, “el genio musical más distinguido si se exceptúa a Mozart”

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(…)

La grandeza de Beethoven se había convertido desde hacía mucho en artículo de fe en varios países europeos importantes y su fama comenzaba a extenderse también a regiones más lejanas. Los programas de la Sociedad Filarmónica de Londres durante la década de 1820 incluyeron sesenta ejecuciones de sus sinfonías y veintinueve de sus oberturas. En Viena los elogios a su genio en la prensa en todo caso eran excesivamente halagadores. Con respecto a Alemania un viajero contemporáneo informó en 1825 que «los alemanes lo consideran el genio musical más distinguido de Europa, si se exceptúa a Mozart».

Los autores románticos alemanes, encabezados por Clemens Brentano y E. T. A. Hoffmann, lo admiraban hasta el extremo de la adulación. Schopenhauer opinaba que sus sinfonías expresaban el carácter esencial de la música. Sólo Hegel, admirador de Rossini, mantenía su reserva, y en el único comentario que formuló acerca de la música de Beethoven ‑donde, hecho interesante, evita mencionar el nombre del compositor‑ critica sus «enérgicos contrastes», y afirma que «los rasgos característicos de este tipo de música incurren fácilmente en el riesgo de sobrepasar los delicados límites de la belleza musical, sobre todo cuando la intención es expresar fuerza, heroísmo, maldad, impetuosidad y otros extremos de la pasión exclusiva».

(…)

El subrayado es mío.

En Maynard Solomon, Beethoven

Traducción Aníbal Leal

Buenos Aires, Javier Vergara, 1983, pág. 332

 

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8 sept. 2008

Witold Gombrowicz - Schopenhauer

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Jueves, 1 de mayo de 1969

SCHOPENHAUER

Después de Kant hay una línea de pensamiento que podría dibujarse así:

Fichte

Schelling. Idealismo alemán

Hegel

«Idealismo», ¿por qué? Porque la filosofía subjetiva se ocupa de las ideas.

Kant tuvo dos sucesores (cosa curiosa) de dos géneros diferentes:

Schopenhauer

Nietzsche

Arthur Schopenhauer (siglo XIX).

Nacido en Danzig.

Adopta el sistema kantiano con una formidable diferencia, que consiste en esto.

Después de Kant todos los filósofos quisieron ocuparse de la cosa en sí, de lo absoluto. Ahora bien, Schopenhauer se levanta y dice: «Resulta que nadie sabe lo que es la cosa en sí, pues bien, yo lo sé».

El mundo queda estupefacto y Schopenhauer prosigue: «Lo sé por intuición interior». Intuición significa un saber directo, no razonado sino «absoluto».

El razonamiento de Schopenhauer es el siguiente.

El hombre es también una cosa. Por tanto, si yo soy una cosa, tengo que buscar en mi intuición mi absoluto, aquello que soy en mi esencia. Y, dice Schopenhauer, «sé que la cosa más elemental en mí, la más fundamental, es la voluntad de vivir».

Aquí se abre la puerta de un nuevo pensamiento filosófico: la filosofía deja de ser una demostración intelectual para entrar en contacto directo con la vida. Para mí (en Francia casi nadie comparte mi opinión) éste es un momento extraordinariamente importante, que abre la vía a la voluntad de poder de Nietzsche y a toda la filosofía existencias. Es preciso comprender que el sistema metafísico de Schopenhauer carece de firmeza; en este sentido, Schopenhauer no expresó nada sólido. Supongo que ésta es la razón de que no se haya mantenido como filósofo.

PERO, ¿QUE ES LA FILOSOFÍA? Ningún sistema filosófico dura mucho tiempo. Pero la filosofía tiene para mí EL VALOR SUPREMO DE ORGANIZAR EL MUNDO EN UNA VISIÓN.

Por ejemplo, existen los universos kantiano o hegeliano, extremadamente grandiosos; existe el de Nietzsche, y ahí es donde Schopenhauer es importante.

Pasemos de esta visión de Schopenhauer al mundo schopenhaueriano.

Se trata de la primera vez que la filosofía toca la vida.

¿Qué es la voluntad de vivir en Schopenhauer?

El mismo dice que emplea estas palabras porque no le viene a la mente nada mejor. A decir verdad, se trata más bien de la voluntad de ser, porque para Schopenhauer no solamente el hombre y los animales quieren vivir sino también la piedra que resiste o la luz que persiste. Schopenhauer dice que esto es el noúmeno kantiano, que esto es lo absoluto.

IMPORTANTE: para Schopenhauer se trata, en el sentido metafísico (más allá de la física), de una sola voluntad de ser, absolutamente idéntica para y para esta mesa.

Esta voluntad de vivir, para manifestarse como fenómeno, debe revestir (frase incompleta).

Debe estar en el espacio y el tiempo, en el orden numérico de las cosas. Es una sola, porque el mundo nouménico no conoce ni tiempo ni objeto, ni nada de todo esto.

Pero cuando esta voluntad de vivir pasa al mundo fenomenológico, se convierte en un fenómeno limitado en el tiempo y el espacio, y entonces se divide de forma inexorable. Como consecuencia de una ley que Schopenhauer llamaba principium individuationis, se convierte en individual y particular. Lo repito: Kant demostró que nunca podemos penetrar en el mundo del noúmeno; por ejemplo, es imposible probar la existencia de Dios con un razonamiento. En este sentido Kant dijo que nuestra razón está limitada al mundo fenomenológico. El tiempo y el espacio no están fuera de nosotros; el sujeto pensante los introduce en el mundo; no podemos, por tanto, percibir nada infinito y universal como Dios.

Solamente en el tiempo y en el espacio puede el noúmeno manifestarse como fenómeno. Por este motivo dice Schopenhauer que la voluntad de vivir es un noúmeno, está fuera del tiempo y del espacio, es en sí y puede manifestarse tan sólo cuando llega a ser fenómeno (limitado en el tiempo y el espacio).

Cuando la voluntad de vivir se manifiesta en el mundo fenomenológico, se divide en una innumerable cantidad de cosas que se devoran mutuamente para vivir. El perro devora al gato, el gato al ratón, etcétera.

El gran mérito de Schopenhauer consiste en haber encontrado algo tan decisivo como esto: la muerte, el dolor y la guerra eterna con que cada ser ha de habérselas para sobrevivir.

Siempre he considerado que la filosofía no debe ser intelectual sino algo que arranque de nuestra sensibilidad. Por ejemplo, para mí, el solo hecho de que soy consciente de la existencia de un árbol no tiene importancia hasta el momento en que éste me procura placer o dolor. Sólo así se hace importante. Esta es la idea que intento introducir en las entrevistas, etcétera.

Nos encontramos en un mundo absolutamente trágico. Se dice de Schopenhauer que es un pesimista. ¡Eso es decir demasiado poco! Es al mismo tiempo una visión grandiosa y trágica que coincide, ¡ay!, perfectamente con la realidad. Schopenhauer deduce varias consecuencias de su sistema.

Por ejemplo, la naturaleza no se preocupa de los individuos, sino de la especie. Millones de hormigas tienen que morir para engendrar la especie. De igual forma, si un hombre se sacrifica en una batalla, es también por el mismo motivo. En fin, Schopenhauer era un misógino furioso por la sencilla razón de que la mujer se encarga de la prolongación de la especie. Decía que tampoco en el amor puede existir la felicidad personal, porque el individuo queda sacrificado a la especie. Resulta muy emotiva la atención con la que el joven contempla a una muchacha y viceversa. Solamente quieren saber si podrán tener hijos «de buena calidad».

En el sexo opuesto uno busca a su contrario: nariz grande, nariz pequeña, etcétera. El hombre no puede llegar a la felicidad individual. Su voluntad de vivir le obliga a devorar a los demás o a ser devorado por ellos. En consecuencia, Schopenhauer hace un análisis de los diversos sentimientos nobles (ejemplo: el amor al hijo en la mujer); demuestra que todo ello va contra la felicidad individual. Después, muestra asimismo que lo que llamamos felicidad o placer no es más que el apaciguamiento de un malestar. Si sentís placer cuando os coméis un filete, es porque antes teníais hambre.

Para Schopenhauer la vida es un malestar continuo y criminal.

¿Cuál es la posibilidad, según Schopenhauer, de salir de este conflicto infernal?

¿El suicidio? No, éste no sirve de nada puesto que al suicidamos tan sólo confirmamos nuestra voluntad de vivir. Pues si me suicido es porque mi voluntad de vivir no ha sido satisfecha.

La única forma de separarse de la voluntad de vivir es la renuncia.

Yo mato en mí mi voluntad de vivir.

Esto es lo que condujo a Schopenhauer hacia la filosofía hindú y oriental, que proclama precisamente la contemplación y la renuncia a la vida.

Hay que decir que se trata de una tesis un poco artificioso, y que la parte de su obra El mundo como voluntad y representación dedicada a la filosofía oriental es la menos convincente.

Lección quinta

Viernes, 2 de mayo de 1969

Schopenhauer reconoce dos posibilidades:

l.' Afirmar la voluntad de vivir participando plenamente de la vida con sus crueldades y sus injusticias.

2.0 No el suicidio, sino la contemplación.

Schopenhauer considera que la contemplación del mundo «como si fuera un juego» es absolutamente superior a la vida. Lo demuestra de una manera muy ingeniosa. El artista es aquel que contempla el mundo y queda maravillado con él. Ahora bien, en este sentido, el artista se parece a un niño, puesto que el niño también se maravilla del mundo de una forma desinteresada. Por esta razón, dice Schopenhauer, el niño es genial, simplemente porque es niño. En los primeros años de la vida se hacen más progresos que durante todo el resto de ella. Por este motivo, en Oriente, el yogui (el que contempla) alcanza la única posibilidad de suprimir la vida.

Schopenhauer formula una teoría artística que es, para mi, la más importante de todas. Y, dicho sea entre nosotros la forma extraordinariamente ingenua e incompleta de tratar el arte en Francia se debe, ante todo, al desconocimiento de Schopenhauer.

El arte nos muestra el juego de la naturaleza y de sus fuerzas, es decir, la voluntad de vivir. Schopenhauer es concreto en esta materia. Pregunta: ¿por qué nos encanta la fachada de una catedral mientras que un simple muro no nos interesa? La respuesta es que la voluntad de vivir de la materia se expresa en la pesadez y en la resistencia. Ahora bien, un muro no pone de manifiesto el juego de estas fuerzas, porque cada partícula del muro resiste y pesa a la vez. Mientras que la fachada de la catedral muestra dichas fuerzas en acción, puesto que las columnas resisten y los capiteles pesan. Vemos la lucha entre la pesadez y la resistencia. Nos explica también por qué una columna retorcida (curva) no nos satisface. Es simplemente porque no resiste lo suficiente. De igual forma, una columna redonda es mejor que una columna cuadrada.

Todo ello para deciros cómo ve el ARTE Schopenhauer.

Lo que él opone a la vida es la contemplación.

Trata también de la escultura y dice que la belleza del hombre proviene de una anticipación a priori fundada en la experiencia. El cuerpo humano resulta mucho más logrado cuando está bien adaptado a sus fines. Añade que hay en nosotros un ideal de belleza humana que consiste en prolongar en el porvenir lo que consideramos de calidad en el presente, por ejemplo, unas piernas largas. Esta calidad obliga al hombre a ir siempre más lejos en el mismo sentido, salud, etcétera. Podría decirse que es una especie de sueño sobre el modelo de la especie en el porvenir.

Para Schopenhauer la belleza de la escultura griega consistía en un discernimiento entre el instinto sexual y la belleza. En una palabra: la belleza griega no es excitante y por esta razón es superior.

La pintura. Si la escultura se preocupaba sobre todo de la belleza y del encanto, la pintura busca en el hombre la expresión, la pasión, el carácter. Por tanto, en la pintura también se puede considerar lo feo como bello. Ejemplo: una anciana. El carácter crea la unidad del hombre en la pintura porque el carácter es lo que une en un sentido (dirección); si no, el hombre quedaría disparejo.

Literatura. El artista, en general, no actúa mediante los conceptos de la lógica, mediante abstracciones, sino que posee una intuición directa de la voluntad de vivir en el mundo.

Por esto comprueba Schopenhauer que la literatura discursiva, que quiere demostrar algo, no basta para nada. No puede hacerse arte con principios abstractos, con conceptos. Si tengo alguna cosa que decir sobre el tema, por ejemplo, de los hijos ¡legítimos, sencillamente lo diré en una conferencia y no en la obra de arte.

La obra de arte busca lo concreto, pero en lo concreto reencuentra lo universal, la voluntad de vivir. Pensemos en el avaro de Moliere. Se trata de un personaje concreto que tiene su vida, su color de pelo, etcétera, pero a través de él podemos ver la avaricia en su sentido universal.

Schopenhauer da la definición del genio, también muy cercana a la del niño. El genio es desinteresado. Se divierte con el mundo. Siente sus atrocidades pero se regocija en esas atrocidades. En general el genio no sirve para nada en la vida práctica puesto que no busca su interés personal. Es antisocial, pero ve mejor el mundo porque es objetivo.

Schopenhauer establece una comparación muy buena cuando dice que la inteligencia del hombre mediocre se parece a una linterna, que ilumina solamente lo que se busca, mientras que la inteligencia superior es como el sol, que lo ilumina todo. De ahí proviene el objetivismo del arte genial. Es desinteresado.

Schopenhauer dijo muchas cosas respecto al tema del genio, por ejemplo, que éste no puede vivir de forma normal; el artista tiene siempre algún obstáculo que le impide vivir: enfermedad, anormalidad, achaques, homosexualidad, etcétera.

(Los hombres inteligentes son muy sensibles al ruido.) Yo, personalmente, lo interpreto por el hecho de que sentimos mejor aquello que nos falta. Ejemplo: un oficial de caballería no sabe ni siquiera que está sano, mientras que un enfermo como Chopin posee una aguda noción de la salud porque carece de ella.

Podemos observar a fenómenos como Beethoven, quien, personalmente, fue un histérico y un ser desgraciado, pero que tan bien supo expresar en su arte la salud y el equilibrio (sin duda porque carecía de ellos).

Por mi parte, atribuyo la máxima importancia a la antinomia en el arte. Un artista debe ser esto y lo contrario. Loco, desordenado, pero también disciplinado, frío, riguroso. El arte no es nunca una sola cosa, sino que siempre se halla compensado por su contrario.

Schopenhauer no es verdaderamente filosofía sino intuición y moral. Mostró su indignación porque en una isla del Pacífico las tortugas de mar tengan que salir cada año del agua para procrear en la playa, donde los perros salvajes de la isla les dan la vuelta y las devoran. Dijo: he ahí la vida, esto es lo que cada primavera se repite de forma sistemática desde hace milenios.

¿Por qué ya no se lee a Schopenhauer? ¿Por qué no es actual?

1.° La metafísica de Schopenhauer (primera parte del libro) no es válida hoy (sé que el noúmeno es la intuición, la voluntad de vivir), formulada de esta manera.

2.° También, sin duda, el aspecto aristocrático de esta filosofía. Para Schopenhauer hay hombres mediocres y hombres superiores. Insultaba a los mediocres.

3.° Se oponía (su filosofía se oponía) a la vida, mientras que de Hegel pueden extraerse cosas muy útiles para la política, que es lo que hizo Marx.

Schopenhauer buscaba la renuncia, pretendía matar la voluntad de vivir.

Para mí es un misterio que libros interesantes como los de Schopenhauer (¡y los míos!) no encuentren lectores.

Schopenhauer detestaba a Hegel. Decía siempre: ¡ese zopenco de Hegel! Y, para desafiarle, fijó la hora de sus cursos en la Universidad de Berlín a la misma que los de éste, con el resultado de que la sala de Hegel estaba siempre llena y, la suya, siempre vacía...

Pero Hegel y Schopenhauer tenían argumentos para mostrar que un genio no puede tener éxito, puesto que sobrepasa a su tiempo. Por esta razón el genio resulta incomprensible y no sirve para nadie.

Así que Schopenhauer y yo nos consolamos bastante bien.

 

En Curso de filosofía en seis horas y cuarto

13 nov. 2007

Arthur Schopenhauer - Acerca de las mujeres

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Preciso ha sido que el entendimiento del hombre se obscureciese por el amor para llamar bello a ese sexo de corta estatura, estrechos hombros, anchas caderas y piernas cortas. Toda su belleza reside en el instinto del amor que nos empuja a ellas. En vez de llamarle bello, hubiera sido más justo llamarle inestético.

Las mujeres no tienen el sentimiento ni la inteligencia de la música, así como tampoco de la poesía y las artes plásticas En ellas todo es pura imitación, puro pretexto, pura afectación explotada por su deseo de agradar. Son incapaces de tomar parte con desinterés en nada, sea lo que fuere, y he aquí la razón. El hombre se esfuerza en todo por dominar directamente, ya por la inteligencia, ya por la fuerza; la mujer, por el contrario, siempre y en todas partes está reducida a una dominación en absoluto indirecta; es decir, sobre él ejerce una influencia inmediata. Por consiguiente, la naturaleza lleva a las mujeres a buscar en todas las cosas un medio de conquistar al hombre, y el interés que parecen tomarse por las cosas exteriores siempre es un fingimiento, un rodeo, es decir, pura coquetería y pura monada. Rousseau lo ha dicho: "Las mujeres, en general, no aman ningún arte, no son inteligentes en ninguno, y no tienen ningún genio. Basta observar, por ejemplo, lo que ocupa y atrae su atención en un concierto, en la ópera o en la comedia; advertir el descaro con que continúan su cháchara en los lugares más hermosos de las más grandes obras maestras. Si es cierto que los griegos no admitían a las mujeres en los espectáculos, tuvieron mucha razón; a lo menos, en sus teatros se podría oír alguna cesa".

En nuestro tiempo, al mulie taceat in ecclesia convendría añadir un taceat mullier in theatro, o bien sustituir un precepto por otro, y colgar éste, en grandes caracteres, sobre el telón del escenario.

Pero, ¿qué puede esperarse de las mujeres, si se reflexiona que en el mundo entero no ha podido producir este sexo un solo ingenio verdaderamente grande, ni una sola completa y original en las bellas artes, ni un solo trabajo de valor duradero, sea en lo que fuere? Esto es muy notable en la pintura. Son tan aptas como nosotros para aprender la parte técnica y cultivan con asiduidad esta arte, sin poder gloriarse de una sola obra maestra, precisamente porque les falta aquella objetividad del espíritu que es necesaria, sobre todo para la pintura. No pueden salir de si mismas. Por eso las mujeres vulgares ni siquiera son capaces de sentir sus bellezas, porque natura non facit sutus. En su célebre obra Examen de ingenios para las ciencias -que tiene más de trescientos años de fecha- rehúsa Huarte a las mujeres toda capacidad superior.

Excepciones aisladas y parciales no cambian las cosas en nada: tomadas en conjunto, las mujeres son y serán las nulidades más cabales e incurables.

Gracias a nuestra organización social absurda en el mayor grado, que las hace participar del título y la situación del hombre, por elevados que sean, excitan con encarnizamiento las menos nobles ambiciones de éste; y por una consecuencia natural de este absurdo, su dominio y el tono que imponen ellas corrompen la sociedad moderna.

Debiera tomarse como norma esta sentencia de Napoleón Iº "Las mujeres no tienen categoría".

Chamfort dice también con mucha exactitud: "Están hechas para comerciar con nuestras debilidades y con nuestra locura, pero no con nuestra razón. Existen entre ellas y los hombres simpatías de epidermis y muy pocas simpatías de espíritu, de alma y de carácter".

Las mujeres son el sexus sequior, el sexo segundo desde todos los puntos de vista, hecho para estar a un lado y en segundo termino. Cierto que se deben tener consideraciones a su debilidad; pero es ridículo rendirles pleito-homenaje, y eso mismo nos degrada a sus ojos. La naturaleza, al separar la especie humana en dos categorías, no ha hecho iguales las partes.

Esto es lo que han pensado en todo tiempo los antiguos y los pueblos de Oriente, que se daban mejor cuenta del papel que conviene a las mujeres que nosotros con nuestra galantería a la antigua moda francesa y nuestra estúpida veneración, que es el despliegue más completo de la necedad germanocristiana. Esto no ha servido más que para hacerlas tan arrogantes y tan impertinentes. A veces me hacen pensar en los monos sagrados de Benarés, los cuales tienen tal
conciencia de su dignidad sacrosanta y de su inviolabilidad, que todo se lo creen permitido.

La mujer en Occidente, lo que se llama la señora, se encuentra en una posición enteramente falsa. Porque la mujer, el sexus sequior de los antiguos, no está en manera ninguna formada para inspirar veneración y recibir homenajes, ni para llevar la cabeza más alta que el hombre, ni para tener iguales derechos que éste.

Las consecuencias de esta falsa posición son harto evidentes. Sería de desear que en Europa se volviese a su puesto natural a ese número dos de la especie, humana y que se suprimiera la señora, objeto de mofa para el Asia entera, y de la cual también se hubieran burlado Roma y Grecia.

Desde el punto de vista político y social, esta reforma sería un verdadero beneficio. El principio de 1a ley sálica es tan evidente, tan indiscutible, que parece inútil formularlo. Lo que se llama propiamente la dama europea es una especie de ser que no debiera existir. No debería haber en el mundo más que mujeres de interior, aplicadas a los quehaceres domésticos, y jóvenes solteras aspirantes a ser lo que aquéllas, que se formasen, no en la arrogancia, sino en el trabajo y en la sumisión.

En El amor, las mujeres y la muerte


3 jul. 2007

Arthur Schopenhauer - El hastío

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En cada uno de los grados en que la voluntad aparece iluminada por el conocimiento, se reconoce como individuo. En el espacio infinito y en el tiempo infinito el individuo se encuentra dentro de su finitud y por consiguiente como una dimensión infinitamente pequeña, perdido en la inmensidad de aquello cuya existencia frente a dicha inmensidad no cuenta con un Cuando y Donde absolutos, pues su lugar y su duración son partes finitas de un todo infinito y sin límites. Su existencia está verdaderamente limitada al momento actual, cuyo fluir en el pasado es un caminar perpetuo hacia la muerte, un constante morir, porque su vida pasada, si hacemos abstracción de sus consecuencias para la presente y del testimonio que representa de la voluntad que en ella se imprime, está definitivamente terminada y muerta, ya no existe; por lo que pensando racionalmente lo mismo le debería dar haber sufrido que haber gozado. Pero el presente se convierte siempre en sus manos en pasado y el futuro es incierto y siempre de corta duración. Por lo cual, su existencia, si la consideramos sólo desde el punto de vista formal, es un constante caer del presente en el pasado muerto, un constante morir. Pero si consideramos ahora la cosa por el lado físico, es evidente que así como nuestro andar es siempre una caída evitada, la vida de nuestro cuerpo es un morir incesantemente evitado, una destrucción retardada de nuestro cuerpo; y finalmente la actividad de nuestro espíritu no es sino un hastío evitado. Cada uno de nuestros movimientos respiratorios nos evita el morir; por consiguiente, luchamos contra la muerte a cada segundo, y también el dormir, el comer, el calentarnos al fuego son medios de combatir una muerte inmediata. Pero la muerte ha de triunfar necesariamente de nosotros, porque le pertenecemos por el hecho mismo de haber nacido y no hace en último término sino jugar con su víctima antes de devorarla. Mientras tanto hacemos todo lo posible por conservar la vida, como inflaríamos una burbuja de jabón todo lo que se puede, aunque sabemos que al fin ha de estallar.

Según hemos visto, la esencia de la Naturaleza que no piensa es una constante aspiración sin fin y sin descanso, lo que vernos de una manera más clara en el animal y en el hombre. Querer y ambicionar: esta es su esencia como si nos sintiéramos poseídos de una sed que nada puede apagar. Pero la base de todo querer es la falta de algo, la privación, el sufrimiento. Por su origen y por su esencia, la voluntad está condenada al dolor. Cuando ha satisfecho todas sus aspiraciones siente un vacío aterrador, el tedio; es decir, en otros términos, que la existencia misma se convierte en una carga insoportable. La vida como péndulo, oscila constantemente entre el dolor y el hastío, que son en realidad sus elementos constitutivos. Este hecho ha sido simbolizado de una manera bien rara: habiendo puesto en el infierno todos los dolores y todos los tormentos, no se ha dejado para el cielo más que el aburrimiento.

El perpetuo anhelar que constituye en el fondo todo fenómeno de voluntad encuentra, en los grados superiores de su objetivación, su razón de ser principal y más común en que en ellos la voluntad se muestra a sí misma bajo la forma corporal que le exige imperiosamente el alimento; lo que da tanta fuerza a esta orden es que el cuerpo no es otra cosa que la voluntad de vivir objetivada. Siendo el hombre la objetivación más perfecta de la voluntad de vivir, es al mismo tiempo el ser que tiene más necesidades; no es en todas partes más que volición y necesidad concretas y puede decirse que es una concreción de mil necesidades. Y con todo esto se encuentra en el mundo abandonado a sí mismo, incierto de todo menos de su indigencia y de sus necesidades; de aquí que toda su vida la absorban los cuidados que reclama la conservación de su cuerpo. A esto se une luego el imperativo de la propagación de la especie, Por todas partes se acechan peligros de todo género y necesita desplegar una actividad infatigable, una constante vigilancia para evitarlas. Tiene que recorrer su camino con pies de plomo, escrutando con mirada recelosa, pues te acechan toda clase de contingencias y de adversarios. Así caminaba en el estado salvaje y así camina ahora en las sociedades civilizadas. Jamás se encuentra seguro.

Qualibus in tenebris vitae; quantisque periclis Degitur hocc'aevi, quodcunque est! (Lucrecio 11, 15)

La vida de la mayor parte de los hombres no es más que la lucha constante por su existencia misma, con la seguridad de perderla al fin. Pero lo que les hace persistir en esta fatigosa lucha no es tanto el amor a la vida como el temor a la muerte, que, sin embargo, está en el fondo y de un momento a otro puede avanzar. La vida misma es un mar sembrado de escollos y arrecifes que el hombre tiene que sortear con el mayor cuidado y destreza, si bien sabe que aunque logre evitarlos, cada paso que da le conduce al total e inevitable naufragio, la muerte. Ella es la postrera meta de la fatigosa jornada, que le asusta más que los escollos que evita.

Pero también es muy digno de atención por una parte que los mismos dolores y males de la vida son fáciles de evitar, y que la misma muerte, en huir de la cual empleamos el esfuerzo de nuestra vida, es de desear y a veces corremos hacia ella gustosos, y por otra parte que tan pronto como la necesidad y el sufrimiento nos conceden una tregua, estamos tan próximos al tedio que deseamos que pasen las horas rápidas.

Lo que a todo ser vivo le ocupa y le pone en movimiento es la lucha por la vida. Pero con la vida una vez asegurada no hemos hecho nada aún; necesitarnos sacudir la carga del hastío, hacerla insensible, matar el tiempo, es decir, matar el aburrimiento. En consecuencia con esto vemos que todas las personas que han conseguido ponerse a cubierto de la necesidad y las preocupaciones por la subsistencia después de haber sacudido todas las cargas, son ellos una carga para sí mismos y ven con alegría cada hora que matan, es decir, cualquier abreviación de su vida, en cuya posible prolongación habían empleado hasta entonces todas sus fuerzas. El aburrimiento no es un mal que se deba tener en poco, deja en el rostro la huella de una verdadera desesperación. Hace que seres corno los hombres que tan poco se aman se busquen unos a otros, siendo por esto el origen de la sociabilidad. El mismo Estado se previene contra el aburrimiento de los ciudadanos como contra otras calamidades, porque este mal, así como su contrario, el hambre, puede lanzar al hombre a los mayores excesos: el pueblo necesita panem et Circenses. El riguroso sistema penitenciario de Filadelfia convierte en instrumento de suplicio el aburrimiento por medio de la soledad y la inacción; y es tan temible que los penados recurren al suicidio. Así como la necesidad es el látigo del pueblo, el tedio lo es de las gentes principales. En la vida burguesa está representado por el domingo, así como la necesidad por los seis días restantes de la semana.

Ahora bien, entre el querer y el lograr se desliza la vida humana. El deseo es por su naturaleza doloroso; la satisfacción engendra al punto la saciedad; el fin era sólo aparente; la posesión mata el estímulo; el deseo aparece bajo una nueva figura, la necesidad vuelve otra vez, y cuando no sucede esto, la soledad, el vacío, el aburrimiento, nos atormentan y luchamos contra éstos tan dolorosamente como contra la necesidad. Para que una vida transcurra felizmente es necesario que entre el deseo y la satisfacción no medie un tiempo ni demasiado corto ni demasiado largo, porque de este modo se reduce el sufrimiento que ambos causan. Pues lo que constituye la parte más hermosa de la vida y nos proporciona los más puros goces, a saber, el conocimiento puro, extraño a toda volición, el gusto de lo bello, los depurados placeres del arte, precisamente porque nos apartan de la vida real, transformándonos en espectadores desinteresados, como exigen raras dotes, sólo es patrimonio de unos pocos y aun a estos mismos sólo les divierte como un sueño pasajero y aún les hace más susceptibles de grandes sufrimientos y los aísla de los otros marcadamente inferiores a ellos, por lo que todo viene a compensarse. Pero a la inmensa mayoría de los hombres le son poco accesibles los goces intelectuales; el placer que proporciona el conocimiento puro les es casi completamente desconocido; están completamente entregados al deseo. Por lo cual, si algo les interesa deberá ser (y esto ya va en la significación misma de la palabra) lo que excite su voluntad, aunque no sea sino por una relación lejana y sólo posible con ella; pero no deben pasar de aquí, porque su esencia consiste más en el querer que en el conocer; la acción y la reacción es su único elemento. Expresan de la manera más ingeniosa esta su naturaleza, y así, por ejemplo, escriben su nombre en los lugares célebres que visitan, reaccionando de esta manera, actuando sobre las cosas, ya que las cosas no actúan sobre ellos; no pueden limitarse a observar una animal raro y exótico, sino que lo estimulan, lo excitan, juegan con ellos para sentir la acción y la reacción. Pero sobre todo, esta necesidad de estimular la voluntad se manifiesta en la invención y cultivo de los juegos de naipes, que es la expresión más apropiada de este lamentable lado de la humanidad.

Pero sea cual sea la acción de la naturaleza y de la suerte y trátese de quien se trate y de lo que posea, no se sustraerá nunca al dolor de vivir.

HhleidhV d’ ymwxen, idwn eiV ouranon eurun. (Pelides autem ejulavit, intuitus in coelum latum.)

Y a su vez.

ZhnoV mpn paiV ma KronionoV, autar oizun Eixon areiresimn. (Jovis quidem Filius eram Saturnii; verum aerumnam Habebam infinitam.)

Los esfuerzos incesantes para desterrar el dolor no consiguen otra cosa que variar su figura: ésta es primordialmente carencia, necesidad, cuidados por la conservación de la vida. Al que tiene la fortuna de haber resuelto este problema, lo que pocas veces sucede, le sale de nuevo el dolor al paso en mil otras formas, distintas, según la edad y las circunstancias, como pasiones sexuales, amores desgraciados, envidia, celos, odios, terrores, ambición, codicia, enfermedades, etcétera. Y cuando no puede revestir otra forma toma el ropaje gris y tristón del fastidio y el aburrimiento, contra el cual tantas cosas se han inventado. Y aunque se consiguiese alejar éste, difícil sería que no volviese en cualquiera de las otras formas para empezar otra vez su ronda; pues entre dolor y aburrimiento se pasa la vida. Por mucho que nos abatan estas consideraciones, quiero, sin embargo, poner la atención en uno de sus aspectos, del cual podemos obtener un consuelo y quizá una estoica indiferencia ante nuestras propias desdichas. Pues la impaciencia con que las conllevamos depende en gran parte de que las consideramos contingentes, es decir, como traídas por una serie de causas que muy bien pudiera haber sido otra. Pues los males que consideramos como necesarios y generales, la vejez y la muerte y muchas molestias de la vida diaria, no suelen preocuparnos. La consideración de que se trata de una circunstancia casual es precisamente lo que nos proporciona dolor, lo que da al hecho su aguijón. Pero si llegáramos a convencernos de que el dolor como tal es esencial e inseparable de la vida y la forma en que se presenta, lo único accidental y, dependiente del acaso, de que nuestra vida presente ocupa un lugar en el que sin cesar pronto sería reemplazada por otra alejada ahora del mismo y que por consiguiente el destino poco nos puede quitar; tal reflexión, en caso de convertirse en viva persuasión, podría suministrarnos una buena dosis de ecuanimidad estoica, disminuyendo en gran parte nuestros angustiosos temores egoístas. Pero de hecho, tal poderoso dominio de la razón sobre los dolores que sentimos de un modo inmediato pocas veces o nunca se encuentra.

Por lo demás, esta consideración sobre la inevitabilidad del dolor y la sustitución de unos dolores por otros y de la aparición de nuevos males por la repetición de los anteriores, puede llevarse hasta sostener la hipótesis, paradójica, pero no absurda, de que en cada individuo está determinada de antemano la medida del dolor que ha de soportar por su naturaleza, medida que no puede contener ni más ni menos de lo que en ella cabe, aun cuando la forma del dolor pueda variar. Según esto, su próspera o adversa fortuna no procedería del exterior, sino del interior y variaría por su disposición física en las distintas épocas, pero en conjunto sería la misma y no distinta de lo que se llama temperamento, o más exactamente, el grado que posee de sensibilidad ligera o fuerte, o como Platón dice en el primer libro de la República: eukoloV o duskoloV de humor fácil o difícil.

El hecho, observado frecuentemente, de que los grandes dolores nos hacen insensibles a los pequeños y a la inversa, que a falta de grandes sufrimientos, las más pequeñas contrariedades nos atormentan e irritan, habla a favor de esta hipótesis; pero además, la experiencia nos enseña que cuando soportamos una gran desgracia que sólo con pensar en ella nos estremecíamos, nuestro ánimo sigue siendo siempre el mismo una vez experimentado el dolor primero; y, a la inversa, cuando alcanzamos una dicha largo tiempo apetecida, apenas nos sentimos más contentos ni más alegres que antes, una vez pasado el primer momento. En el instante mismo de producirse tales cambios la emoción es fuerte y se sale de lo corriente, manifestándose en exclamaciones de desesperación o de júbilo, pero como efecto de una ilusión cesa pronto. La desesperación o el júbilo no eran debidos al dolor ni al gozo presentes, sino a la perspectiva de un porvenir anticipado. Lo que tan anormales proporciones les permite adquirir es esta anticipación de lo futuro; por eso se comprende que no puede tener gran duración.

Podemos hacer notar también en apoyo de nuestra hipótesis de que el sentimiento está en parte, como el conocimiento, determinado a priori que la alegría o la tristeza humanas no son producto de circunstancias exteriores, como la riqueza o la posición social, puesto que hallamos tantas caras alegres entre los ricos como entre los pobres. Notemos también que los motivos de suicidio son diferentes según los hombres, pues con dificultad hallaríamos desgracia alguna tan grande que condujera al suicidio en todos los caracteres y pocas hay entre las más pequeñas que no hayan conducido alguna vez a esta determinación. Por consiguiente, no siendo igual en todos los momentos el grado de alegría o de tristeza no lo debemos atribuir al cambio de las condiciones exteriores sino al del estado interior o a la disposición física. Cuando la satisfacción va creciendo, hasta llegar a la alegría, el cambio se produce ordinariamente sin motivo alguno exterior. En efecto, nuestro dolor es muchas veces provocado por algún accidente exterior, y esto es indudablemente lo que nos perturba y aflige, porque creemos que si hubiera modo de suprimir dicho accidente experimentaríamos gran contento. Pero esto es mera ilusión. La cantidad de alegría y tristeza, según hemos dicho, es siempre la misma en cada instante, y con respecto a ella aquel motivo de tristeza es lo que para el cuerpo un vejigatorio que llama a sí todos los males humores repartidos por el organismo. Sin esta causa determinada e interior el dolor correspondiente a nuestra naturaleza, y por lo tanto inexcusable, estaría repartido en muchos puntos y se manifestaría bajo la forma de mil pequeñas contrariedades o caprichos extravagantes por cosas a las que no damos en el momento importancia alguna, porque nuestra capacidad de dolor está saturada por un padecimiento mayor que ha concentrado en un solo punto todos los dolores distribuídos hasta entonces en diferentes lugares. Igualmente, si el éxito en un negocio nos libera de la inquietud que nos angustiaba, ésta es luego sustituida inmediatamente por otra, cuya sustancia existía ya en nosotros pero que no lograba aparecer en la conciencia para agitarla por estar ésta colmada ya; tal motivo de inquietud pasaba inadvertido, como forma nebulosa y sombría, en el límite extremo de nuestra conciencia. Pero cuando ha encontrado ya un puesto se destaca como cuidado positivo y ocupa el trono de la inquietud dominante (prutaennonsai); y aun siendo más pequeño que el desaparecido, sabrá hincharse hasta igualar en magnitud y así, como primer cuidado del día, llenar completamente el trono.

Las alegrías excesivas y los más vivos dolores se suelen encontrar en una misma persona, pues aquéllas y éstos se condicionan recíprocamente y tienen por condición común una gran vivacidad de espíritu. Según hemos visto, ambos provienen no tanto de lo presente como de la consideración de lo porvenir. Pero siendo el dolor esencial de la vida y hallándose determinado en sus proporciones por la naturaleza del individuo, los cambios repentinos provenientes del exterior no pueden determinar su grado. Toda alegría excesiva (exultatio, insolens laetitia) nace siempre de creer que hemos hallado en la vida una cosa que no puede hallarse jamás: la desaparición definitiva de los cuidados que nos atormentan y que renacen sin cesar. Cada una de estas ilusiones nos es arrebatada más tarde y su pérdida nos produce entonces tanto dolor como alegría nos produjo su aparición. Pudiéramos compararla a una montaña escarpada a la cual no se debe subir porque no hay modo de bajarla más que dejándose caer desde su cima: una caída de este género es todo dolor repentino y exagerado y procede de la pérdida de la ilusión. Siendo esto así, deberíamos evitar todo extremo, procurando contemplar el conjunto y el encadenamiento de las cosas con ánimo sereno y sin atribuirles nunca los colores que desearíamos que tuviesen. El empeño principal de la moral estoica fue emancipar el ánimo de esta quimera y de su consecuencia e inculcarle en cambio una perfecta ecuanimidad. De este mismo sentimiento se encuentra penetrado Horacio en la conocida oda:

Aequam memento rebus in arduis Servare mentem, non secus in bonis Ab insolenti temperatem Laetitia.

Pero la mayor parte de las veces nos negamos a aceptar esta idea, como nos negaríamos a beber una medicina amarga, esta idea de que el dolor es esencial a la vida y no proviene del exterior, sino que cada uno de nosotros lo llevamos dentro de nosotros mismos, como un manantial que no se agota. Siempre buscamos una causa o un pretexto exterior del dolor que no se separa de nosotros; somos como el hombre libre que se crea un ídolo para tener un amo. Pues infatigablemente volamos de deseo en deseo, y aunque ninguna realización, por mucho que prometa, pueda satisfacernos y no sea más que un vergonzoso error, nos empeñamos, no obstante, en no comprender que estamos haciendo el trabajo de las Danaides y corremos incesantemente hacia nuevos deseos.

Sed, dum abest quod avemus, id exsuperare videtur Caetera; post aliud, quum contigit illud, avemus; Et sitis aequae tenet vitai semper hiantes. (Lucr., III, 1095)

Así continuamos hasta el infinito, lo que es más raro y ya impone una cierta fuerza de carácter, hasta que encontramos su deseo que no podemos satisfacer ni renunciar; entonces poseemos en cierto modo lo que anhelamos, a saber: algo a lo que podemos achacar siempre el ser la causa de nuestros dolores, en vez de acusar a nuestro propio ser; este algo nos malquista con la suerte, pero nos reconcilia con la vida porque aleja de nuestro espíritu la idea de que el dolor es parte de nuestra naturaleza y de que toda dicha es imposible. La consecuencia de este proceso es una disposición algo melancólica. El hombre lleva en sí entonces un grande y único dolor que le hace olvidar todas las alegrías y todas las aflicciones menores. Esto constituye ya una actitud más digna que no la carrera incesante en pos de fantasmas que varían continuamente.

En El mundo como voluntad y representación, libro cuarto, § 57