Mostrando las entradas con la etiqueta Sabato Ernesto. Mostrar todas las entradas

23 abr. 2015

Ernesto Sabato – Surrealismo

No hay comentarios. :

Ernesto Sabato – Surrealismo


En The New Image. Wolfgang Paalen anatematiza a Salvador Dalí: “Ese Jacques-Louis David del surrealismo jamás ha hecho nada en pintura que pueda ser calificado de automático”.

Paalen tiene toda la razón posible; pero es lícito preguntar para qué reivindica el automatismo. ¿Como instrumento de investigación psicológica o como productor de belleza? Esta parece ser la cuestión que los teóricos del movimiento no han terminado de aclarar. André Breton definió primero el surrealismo como “automatismo psíquico puro, por medio del cual uno se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral”. Al frente del Bureau des Recherches Surréalistes se puso la siguiente advertencia: “Que nadie se engañe; nuestra acción reviste un carácter experimental y aventurado que nada tiene en común con las vulgares especulaciones literarias y artísticas que otros han querido bautizar con la misma palabra”. Finalmente, a propósito de Les champs magnétiques, primer texto automático, dice Hugnet: “Se trataba, aparentemente, de hacer abstracción del talento y de sus pretensiones, de la razón y de toda preocupación, cualquiera que fuera, para abandonarse a una catarata de palabras e imágenes, dejándose llevar por ella vertiginosamente a través del pensamiento, libre de toda ligadura lógica. Prácticamente, era preciso escribir a la mayor velocidad, sin correcciones, sin vueltas atrás, en una palabra: transcribir”.

La respuesta parece no favorecer las dudas: el surrealismo constituiría un capítulo del psicoanálisis o una psicoterapia coadyuvante. Por desgracia, la modesta declaración anterior es reforzada y debilitada por una multitud de frases contradictorias. Sus numerosos manifiestos y proclamas recomiendan al surrealismo no sólo como instrumento científico sino también como método de acción revolucionaria, como teoría del arte, como insuperable productor de belleza, como promotor del bienestar futuro del proletariado y como concepción del mundo.

En verdad es difícil, si nos atenemos a sus teóricos, averiguar qué no es surrealismo. Si en la duda acudimos al Diccionario Abreviado del Surrealismo, tropezamos con la siguiente definición del sistema: “Viejo cubierto de estaño antes de la invención del tenedor”, que como muestra de la eficiencia del automatismo es más bien decepcionante.

Poderosos en la confusión mental, los surrealistas utilizan dos procedimientos para evitar cualquier intento discriminativo: primero, el olvido de sus declaraciones teóricas en la práctica; y segundo, el embrollo de conceptos como arte, poesía, belleza e inspiración (ya bastante embrollados para que faltara la invasión surrealista). André Breton, por ejemplo, piensa que el automatismo, al introducirnos en la subconciencia, nos introduce en el mundo de lo maravilloso y por lo tanto de lo bello, paralogismo optimista, pues faltaría demostrar que el subconsciente es maravilloso y que lo maravilloso es bello.

Que el automatismo no es una invariable fuente de belleza, se prueba fácilmente. Cuando el automatismo es practicado en forma ortodoxa, los resultados son melancólicos: “La ostra del Sénégal comerá el pan tricolor” (La Révolution Surréaliste, N° 9); o también este otro, más ruinoso: “El topacio vengado comerá a besos al paralítico de Roma” (Le Surréalisme au Servicie de la Révolution, N° 4). Cabría preguntar a qué revolución se sirve con estos productos.

Una de las características esenciales de los movimientos románticos es la desproporción entre sus grandiosos propósitos y los resultados pequeñitos, con lo que lo grande se convierte meramente en grandilocuente. En el Manifiesto nos enteramos de que “el surrealismo es el rayo invisible que nos permitirá un día triunfar sobre nuestros adversarios”; los ejemplos anteriores muestran sin embargo una actividad más bien cautelosa de este rayo mortífero. En el número 4 de La Révolution Surréaliste, agrega Breton: “Se trataba, ante todo, de remediar la insignificancia profunda que puede alcanzar el lenguaje bajo el impulso de un Anatole France o de un André Gide”. Los surrealistas son más potentes en sus declaraciones teóricas que en sus realizaciones. En los manifiestos se cita enérgicamente a Hegel, Marx y Freud; las realizaciones ya no son tan grandiosas.

La verdad es que el surrealismo tiene cierta tendencia a la indefinición. A primera vista parece que no es así, puesto que hay revistas, telas, manifiestos y personas que dicen ser surrealistas; más todavía, Bretón parece encabezar una rígida academia que dictamina y excomulga, lo que equivale a una junta de moralidad y buenas costumbres en el Infierno. Pero la realidad no es tan simple, como lo revela la existencia de distintos grupos que se combaten entre sí. Estos grupos se acusan mutuamente de no practicar el verdadero automatismo, lo que revelaría que la esencia del movimiento está definida por el proceso automático. Pero luego se plantea un nuevo problema: ¿qué se proponen hacer o buscar con este instrumento? Aquí la discusión se hace inacabable, pues mientras el surrealismo se encuentra tratado como un hecho en los libros de arte moderno, muchos de ellos niegan enérgicamente que pertenezca al arte. Hugnet lo dice expresamente, al referirse a la poesía: “No es más un arte”, y agrega más adelante: “El surrealismo se desinteresa de la literatura, de la buena y de la mala. Inscrito fuera de toda estética, el surrealismo se sitúa en lo irreparable...

He ahí el resultado de la supresión de la mentalidad artista y el advenimiento del espíritu emisor de ondas”.

Es inútil: fuera de vagas imágenes radiotelefónicas o guerreras es imposible encontrar un camino en las declaraciones de los teóricos.

Admitiendo tímidamente que un pintor o un poeta surrealista quiera alcanzar la belleza no se ve cómo ha de lograrlo mediante el mero automatismo. Admitiendo también que automatismo sea el nombre que los surrealistas dan a la inspiración, cualquiera reconocería de buen grado que el automatismo ha sido siempre el instrumento con el cual el artista ha obtenido la materia prima de su creación, pero no que es la creación artística misma; es su condición necesaria, mas no su condición suficiente.
Platón afirma que los poetas crean en estado de delirio, poseídos por los dioses (cf. Ion y Fedón). Pero entonces es preciso convenir en que los dioses griegos debían de tener una excelente educación literaria, y que si sus ministros se dejaban conducir ciegamente por la inspiración divina, en cambio ellos no lo hacían.

El arte (con la misma raíz: artificio, artesanía, artimaña) es todo lo contrario de la transcripción automática: es actividad consciente, no descubrimiento pasivo.

Aun admitiendo una objetividad de la belleza, como en Platón, se podría hasta admitir a los surrealistas que el alma arrebatada por el sueño, por el éxtasis o por el estado de gracia podría entrever el reino fantástico e inmutable de las Formas. Pero una cosa es soñar y otra expresar un sueño, y la poesía y el arte son expresión. Y en este momento es cuando se requiere toda la fuerza, la madurez, la plena inteligencia creadora.

Se suele decir, otras veces, que el surrealismo es sencillamente la entrada de la subconciencia en el arte. En ese caso, sólo los que usan la miopía como principal instrumento de análisis pueden afirmar que el surrealismo es un producto de la guerra de 1914. Desde que nacieron, el arte y la literatura se han construido con los materiales ofrecidos por la subconciencia, y no creo que Hornero, ni los trágicos griegos, ni Dante ni Shakespeare fueran ajenos a esta intromisión; más estrictamente, hay surrealismo en las leyendas, en Brueghel el Viejo, en Jerónimo Bosch, en Grünewald, en Durero, en los románticos.

Bretón establece una larga lista de clásicos parcialmente surrealistas: Heráclito es surrealista en la dialéctica, Swift en la maldad, Baudelaire en la moral, Carroll en el non-sense, etc. Agregando en el mismo Manifiesto: “Pero insisto, no son siempre surrealistas, porque es posible encontrar en cada uno de ellos ideas preconcebidas a las que —muy ingenuamente— se aferraban”.

Es evidente que en esta lista hay una sola persona que se aferra a su ingenuidad: André Breton. No se da cuenta, en efecto, de que si toda esta gente ha llegado a hacer algo de valor es, justamente, por tener tales ideas preconcebidas; en otras palabras, pasaron a la posteridad porque no eran totalmente surrealistas: el único surrealismo inmortal es el malo.

Declaro, por otra parte, no entender los propósitos y el alcance de esa enumeración. No veo por qué misteriosa razón la idea de Heráclito sobre el devenir universal puede ser surrealista: en cierto modo, llegar a la conclusión de que las cosas cambian continuamente y que no es posible bañarse dos veces en el mismo río, porque las aguas corren, es propio del sentido común más cotidiano y despierto; creo que el afán de querer conciliar el marxismo con su teoría es el culpable de esta ingenuidad de Bretón.
Los restantes personajes no parecen mejor elegidos. En realidad, no podían haber sido peor elegidos: Swift, Carroll y Baudelaire son tres escritores de gran inteligencia que construían sus obras como un ingeniero sus puentes. Las fantásticas creaciones de Lewis Carroll eran el producto de una mente matemática ejercitada en las demostraciones geométricas y en el cálculo infinitesimal. En cuanto al poeta francés, sabemos que fue engendrado por Edgar Poe, quien dice en La filosofía de la composición: “La mayoría de los escritores —los poetas en particular— prefieren hacer creer que el éxtasis intuitivo, o algo así como un delicado frenesí, es el estado en que se encuentran cuando realizan sus composiciones, y se estremecerían de pies a cabeza si dejaran que el público echara una mirada tras los bastidores y presenciase las escenas de la elaboración y las vacilaciones del pensamiento que ocurren en el proceso de la creación, que notara los verdaderos propósitos, captados sólo a último momento, los innumerables vislumbres de la idea que no llegó a madurar plenamente, las fantasías rechazadas por rebeldes, las cautelosas selecciones y exclusiones, las dolorosas raspaduras e interpolaciones, en pocas palabras, las ruedas y piñones, los aparejos para cambiar las escenas que en noventa y nueve de cien casos constituyen las cualidades del histrión literario”.

En cuanto a Valéry, dice a propósito de Baudelaire: “aunque romántico de origen, y hasta por sus gustos, puede a veces aparecer como clásico. Hay una infinidad de maneras de definir, o de creer definir al clásico. Nosotros adoptaremos hoy la siguiente: clásico es el escritor que lleva un crítico dentro de sí, y que lo asocia íntimamente a sus trabajos. En Racine había un Boileau, o una imagen de Boileau”.

Agregando, más adelante: “El orden supone un cierto desorden que ha sido dominado. La composición, que es artificio, sucede a algún caos primitivo de intuiciones y de desarrollos naturales. La pureza es el resultado de operaciones infinitas sobre el lenguaje, y el cuidado de la forma no es otra cosa que la reorganización meditada de los medios de expresión”.

Sin embargo, se puede argüir, el surrealismo es un hecho y no se puede negar que, además de los méritos que tiene siempre un movimiento que agita profundamente los espíritus, ofrece una obra que parcialmente ha de ser perdurable.

Nadie niega el valor catártico del surrealismo. En cuanto a su obra perdurable, lo será en la medida en que es heterodoxo, lo que ha sido bastante frecuente; porque a pesar de todas sus declaraciones, los mejores elementos del surrealismo han hecho arte y literatura en la misma proporción en que se han olvidado de sus juramentos automatistas. Ninguno creerá, seriamente, que Salvador Dalí pinta en forma automática, o que algunos poemas de Eluard son más automáticos que los de Rimbaud. Por el contrario, debemos pensar que en un cuadro de Bosch hay más auténtico automatismo —o sea más ingenua transcripción del subconsciente— que en la atenta, vigilante, académicamente freudiana y atiborrada de manifiestos sabiduría de Dalí. Es cierta, pues, la acusación que Paalen hace al pintor español, de no practicar el automatismo. Pero ¿quién lo practica? Se puede admitir la posibilidad de que el mensaje de la subconciencia pueda ser transcrito rápidamente por un escritor en estado de trance —dejo ahora de lado el valor artístico de esta actividad— pero ¿qué posibilidad existe para que un pintor haga lo mismo? En todas las obras perdurables de pintores surrealistas predomina justamente la construcción, la solidez, el equilibrio, el método y el oficio, todo aquello que es ajeno al mero automatismo.



En Uno y el universo
Imagen: Daniel Modzinski

11 ene. 2015

Adolfo Bioy Casares acerca de Ernesto Sabato

No hay comentarios. :


Adolfo Bioy Casares acerca de Ernesto Sabato


Junio 1979.

Sueño. Alguien tenía el poder de convertir a cualquiera en sapo. Lo convirtió a Sabato, que esa mañana, ante el espejo, se llevó la consiguiente sorpresa. Matilde llamó a un médico.

—Estas cosas, tratadas a tiempo, no son nada —explicó.

Sabato estaba furioso con ella. No quería que nadie, ni siquiera el médico, lo viera. No salía de la casa; tenía la esperanza, desde luego sin fundamento, de que se curaría solo. A la espera de algún signo de esa mejoría, que no llegaba, dejó de concurrir a los lugares que frecuentaba habitualmente.


Febrero 1980. 

Conocí a Sabato poco después del 40. Sé que en esos días Borges y yo habíamos publicado Seis problemas para don Isidro Parodi y sé que yo vivía en la casa de la calle Coronel Díaz. Sabato me pareció una persona de inteligencia activa —como Ricardo Resta(1) de quien se aseguraba "piensa todo el tiempo"— y eso me bastó para recibirlo como a un amigo. De vez en cuando Sabato se permitía, a la manera de apoyo, pedanterías infantiles, que molestaban a Borges. Si había dicho algo intencionadamente paradójico, exclamaba (como si hubiera hablado otro y él aprobara por lo menos la audacia del concepto): ¡Margotinismo puro!". El tono de este comentario aparente críptico era de extrema suficiencia. Si uno pedía explicaciones, Sabato vagamente y con aire de pícaro aludía a un profesor alemán llamado quizá Margotius o Margotinus o algo así. Evidentemente se trataba de su monsieur Teste, su Bustos Domecq, su Pierre Menard; no quería ser menos que nadie; Borges no celebraba la broma: tal vez la invención de Sabato no fuera más allá del supuesto profesor, no llegara nunca a un reconocible estilo de pensamientos. A falta de eso, ponía Sabato ese inconfundible tono de satisfacción para exclamar "¡Margotinismo puro!". De todos modos, Sabato me parecía digno de estímulo y convencí a Borges (lo convencí superficialmente, para nuestras conversaciones de entonces) de que Sabato era inteligente. Se me ocurre que Borges no creía en esa inteligencia cuando estaba solo o con otros amigos. Silvina, por su parte, fue aún más difícil de persuadir.

Creo que Sabato se acercó a mí con mucho respeto, ingenuamente persuadido de su papel de escritor bisoño, frente al escritor consagrado. Por eso incluyó sin siquiera vacilar su articulito sobre La invención de Morel en su primer libro de ensayos Uno y el Universo. Me pregunto si con el tiempo no se arrepintió de esa inclusión o si habrá pensado estoicamente: Quod scripsi, scripsi. 

Yo mismo me encargué de bajar del pedestal en que mi protegido me había puesto. Por modestia, por buena educación, por temor de parecer fatuo, le aseguré que mis escritos eran bastante chambones. "Hago lo que puedo, pero tengo la misma conciencia que usted (o "que vos" si ya lo tuteaba) de mis límites". Cuando publiqué Plan de evasión, Sabato apareció en casa arrebatado de admiración y me pidió permiso para mandar a Sur una nota sobre el libro. Tan perfectamente lo convencí esa tarde de que "el libro no era para tanto" que publicó poco después en Sur una nota neutra, indiferente, desde luego desprovista de todos los elogios que le boché o le contradije. Sin embargo estoy seguro de que llegó a dudar de la sinceridad de mis juicios sobre mis escritos porque en una conversación exclamó: "Ya estás con tu humildad china".

Un día me trajo (ya estaba viviendo yo en la calle Santa Fe, donde ahora vive Alicia Jurado) el manuscrito del Túnel "para que se lo corrigiera". Me pregunto por qué en el trato de escritores hay tantos malentendidos ¿por falsas modestias? ¿por una vanidad que siempre merodea, como un chacal hambriento? Lo cierto es que leí con lápiz colorado el librito y, según mi costumbre (en ese tiempo corregía las traducciones de El séptimo círculo y de La puerta de marfil), lo corregí casi todas las veces que fue necesario. Cuando Sabato vino a retirar su novela, comprendí mi error. Él venía dispuesto a recibir elogios por un gran libro; yo le devolví un librito, plagado de errores de composición, que no podían corregirse (como esa patética imitación de Huxley, la discusión sobre las novelas policiales que interrumpía el relato) y páginas garabateadas de elementales correcciones en rojo: correcciones de palabras, como constatar, de sintaxis, etcétera. Nuestra amistad, que nunca fue del todo espontánea, empezó a deteriorarse.

Recuerdo lo que me dijo un día mientras sucesivamente orinamos en el baño de casa: "Cómo te envidio. Vos andás por la calle sin que nadie te moleste, sin que nadie te reconozca. Yo voy por la calle y la gente me señala con el dedo y exclama: 'Ahí va Sabato'. Es horrible. Estoy muy cansado".



1. Autor, avant l'heure, de una teoría de las estructuras.
En Descanso de caminantes
Foto

2 dic. 2014

Ernesto Sabato - Me llamo Ernesto...

No hay comentarios. :


Ernesto Sabato por Daniel Mordzinski


Me llamo Ernesto, porque cuando nací, el 24 de junio de 1911, día del nacimiento de san Juan Bautista, acababa de morir el otro Ernesto, al que, aun en su vejez, mi madre siguió llamando Ernestito, porque murió siendo una criatura. “Aquel niño no era para este mundo”, decía. Creo que nunca la vi llorar — tan estoica y valiente fue a lo largo de su vida — pero, seguramente, lo haya hecho a solas. Y tenía noventa años cuando mencionó, por última vez, con sus ojos humedecidos, al remoto Ernestito. Lo que prueba que los años, las desdichas, las desilusiones, lejos de facilitar el olvido, como se suele creer, tristemente lo refuerzan.

Aquel nombre, aquella tumba, siempre tuvieron para mí algo de nocturno, y tal vez haya sido la causa de mi existencia tan dificultosa, al haber sido marcado por esa tragedia, ya que entonces estaba en el vientre de mi madre; y motivó, quizá, los misteriosísimos pavores que sufrí de chico, las alucinaciones en las que de pronto alguien se me aproximaba con una linterna, un hombre a quien me era imposible evitar, aunque me escondiera temblando debajo de las cobijas. O aquella otra pesadilla en la que me sentía solo en una cósmica bóveda, tiritando ante algo o alguien — no lo puedo precisar — que vagamente me recordaba a mi padre. Durante mucho tiempo padecí sonambulismo. Yo me levantaba desde el último cuarto donde dormíamos con Arturo, mi hermano menor y, sin tropezar jamás ni despertarme, iba hasta el dormitorio de mis padres, hablaba con mamá y luego, volvía a mi cuarto. Me acostaba sin saber nada de lo que había pasado, sin la menor conciencia. De modo que cuando a la mañana ella me decía, con tristeza — ¡tanto sufrió por mí! —, con voz apenas audible: “Anoche te levantaste y me pediste agua”, yo sentía un extraño temblor. Ella temía ese sonambulismo, me lo dijo muchos años más tarde, cuando me enviaron a La Plata para hacer los estudios secundarios, y ya ella no estuvo para protegerme. Pobre mamá, no comprendía, ni yo tampoco en aquel entonces, que ese tormento en gran parte era el resultado de la convivencia espartana, regida por mi padre.

La tierra de mi infancia, como un pueblo estremecido por fuerzas extrañas, se hallaba invadida por el terror que sentía hacia él. Lloraba a escondidas, ya que nos estaba prohibido hacerlo y, para evitar sus ataques de violencia, mamá corría a ocultarme. Con tal desesperación mi madre se había aferrado a mí para protegerme, sin desearlo, ya que su amor y su bondad eran infinitos, que acabó aislándome del mundo. Convertido en un niño solo y asustado, desde la ventana contemplaba el mundo de trompos y escondidas que me había sido vedado.

De alguna manera, nunca dejé de ser el niño solitario que se sintió abandonado, por lo que he vivido bajo una angustia semejante a la de Pessoa: seré siempre el que esperó a que le abrieran la puerta, junto a un muro sin puerta.

Y así, de una u otra forma, necesité compasión y cariño.

 Cuando me enviaron desde mi pueblo al Colegio Nacional de La Plata para hacer el secundario, en el instante en que me pusieron en el ferrocarril, sentí resquebrajarse el suelo incierto sobre el cual me movía, pero al que aún le aguardaban peores hundimientos. Durante un tiempo, seguí soñando con aquella madre que veía entre lágrimas, mientras me alejaba hacia qué infinita soledad. Y cuando la vida había marcado ya en mi rostro las desdichas, cuántas veces, en un banco de plaza, apesadumbrado y abatido, he esperado nuevamente un tren de regreso.


En Antes del fin
Imagen: Daniel Mordzinski

19 sept. 2014

Ernesto Sabato - Sentido común

No hay comentarios. :




El mundo de la experiencia doméstica es tan reducido frente al universo, los datos de los sentidos son tan engañosos, los reflejos condicionados son tan poco profetices, que el mejor método para averiguar nuevas verdades es asegurar lo contrario de lo que aconseja el sentido común. Esta es la razón por la que muchos avances en el pensamiento humano han sido hechos por individuos al borde de la locura. Mediante una lógica estricta Parménides llega a probar que la realidad es inmóvil, eterna e indivisible; si alguien viene y le observa que el mundo, por el contrario, está compuesto por infinidad de cosas y que esas cosas no están en reposo sino que se mueven, y que no son eternas, pues se desgastan o rompen o mueren, el filósofo dirá:

—Tiene usted razón. Eso prueba que el mundo tal como lo vemos es una pura ilusión.

Dudo de que un griego medio no calificase a Parménides de insano, después de esta conclusión. También parece locura afirmar, como Zenón de Elea, que la flecha no se mueve, o que la tortuga no será jamás alcanzada por Aquiles; o, como Hume, que el yo no existe; o, como Berkeley, que el universo entero es una fantasmagoría. Sin embargo, son teorías lógicamente irrebatibles y señalan una posibilidad. El hecho de que contradigan brutalmente al sentido común no es una prueba de que sean incorrectas. Como dice Russell, “la verdad acerca de los objetos físicos debe ser extraña. Pudiera ser inasequible, pero si algún filósofo cree haberla alcanzado, el hecho de que lo que ofrece como verdad sea algo raro, no puede proporcionar una base sólida para objetar su opinión”.

Creo que un tribunal que actuase en nombre del Sentido Común, condenaría al manicomio a Zenón, Parménides, Berkeley, Hume, Einstein.

Es digno de admiración, sin embargo, que el sentido común siga teniendo tanto prestigio didáctico y civil a pesar de todas las calamidades que ha recomendado: la planitud de la Tierra, el geocentrismo, el realismo ingenuo, la locura de Pasteur. Si el sentido común hubiese prevalecido, no tendríamos radiotelefonía, ni sueros, ni espacio-tiempo, ni Dostoievsky. Tampoco se habría descubierto América y este comentario, como consecuencia, no se habría publicado (hecho que, desde luego, no pretendo poner a la par del indescubrimiento de América).

El sentido común ha sido el gran enemigo de la ciencia y de la filosofía, y lo es constantemente. Argumentar la inverosimilitud en contra de ciertas ideas es muestra de una enternecedora candidez. Les pasa a esta gente lo que a aquellos campesinos de Mark Twain que asistían a una función de circo: cuando vieron las jirafas se levantaron y exigieron la devolución del dinero, pues se creyeron víctimas de una estafa.

El Hombre Medio se jacta de cierto género de astucia, que consiste en descreer de lo fantástico. Sin embargo, hablando en términos generales, se puede afirmar que vivimos en un mundo enteramente fantástico.

Este hecho evidente es oscurecido por su evidencia, como dice Montaigne de “ce qu’on dict des voysins des cataractes du Nil”, que no oyen el ruido.

El sentido común es el rechazo de fantasmas desconocidos pero es la creencia en fantasmas familiares: rechaza los cinocéfalos y monóculos, como si fuese menos monstruosa la existencia de personas sin su correspondiente cabeza de perro, o con dos ojos en vez de uno. Es en parte cierto que el sentido común es enemigo del milagro, pero del milagro inusitado, si se permite.

Es el sentido de la comunidad apto para una confortable existencia dentro de límites modestos, de espacio y tiempo: en Laponia recomienda ofrecer la mujer al caminante y aquí asesinarlo si la toma. Un galeote se admiraría de la pretensión de curar un dolor de muelas con una aspirina siendo sabido que se cura aplicando una rana en la mejilla; por un mecanismo similar el médico se asombraría de que alguien pretenda curar el dolor de muelas con una rana. La diferencia estriba (según el médico) en que la idea del galeote es una superstición y la de él no. No veo una diferencia esencial. Al final de cuentas, buena parte de la terapéutica contemporánea consiste en supersticiones que han recibido nombre griego. Y en rigor poca gente hay tan supersticiosa como los médicos: cuando cunde alguna nueva superstición, como la extirpación de las amígdalas, llegan a pensar que cualquier enfermedad puede ser curada mediante ese extraño procedimiento, no sólo los dolores de muelas. En general, puede decirse que el rechazo enérgico de una superstición solamente puede ser hecho por gente supersticiosa, pues son los únicos que creen firmemente en algo: los verdaderos hombres de ciencia son demasiado cautelosos para rechazar definitivamente nada.

Que el sentido común es la magia y la fantasía más desatada, es fácil de probar: mediante ese diabólico consejero un campesino jura que la tierra es plana y que el Sol es un disco de veinte centímetros de diámetro. En su furia mágica, puede llegar a abolir grandes sectores de la realidad, no sólo a deformarlos.

Es probable que muchos de los problemas actuales de la filosofía y de la ciencia tengan solución cuando el hombre se decida de una vez a prescindir del sentido común. Apenas salimos de nuestro pequeño universo cotidiano, dejan de valer nuestras ideas y prejuicios. Esta es la causa de que el absurdo nos acometa por todos lados. Más, todavía: es deseable que sea así, pues es garantía de que se anda por buen camino. Si un astrónomo presenta una teoría del Universo que sea aceptable para el hombre corriente, seguramente que está equivocado. Si otro afirma que en ciertas regiones remotas el tiempo se paraliza, ese señor debe ser escuchado con respeto, pues puede tener razón.

Las teorías científicas y filosóficas están todavía demasiado adheridas al sistema conceptual de entrecasa. Su defecto tal vez es el de ser aún poco descabelladas.


En Uno y el universo
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


30 ene. 2014

Ernesto Sabato - Sofismas sobre literatura popular

No hay comentarios. :



Muchos admiran a Arlt por sus defectos, que creen sus virtudes. Pero es grande a pesar de ellos, a pesar de esa mala retórica de la que no tuvo tiempo de deshacerse. Hay en sus obras demasiada «literatura», lo que puede parecer incompatible para un hombre cuya única universidad fue la calle. Pero es que también en la calle hay retórica, y la peor. Una retórica que se adquiere leyendo la mala literatura de las radio-novelas y las crónicas deportivas o policiales de los diarios; allí donde se lee equino en lugar de caballo y precipitación pluvial en lugar de lluvia. Ya Stendhal se reía de los cursis que decían coursier en lugar del modesto, servicial y cotidiano cheval. Porque ha sido siempre rasgo característico de una mala educación literaria la idea de que el estilo consiste en emplear palabras grandiosas para reemplazar a las modestas palabras que empleamos todos los días. Y la mayor parte de la gente de la calle, que del mismo modo (y por motivos psicológicos idénticos), intenta imitar las modas de la alta sociedad que ve en las revistas, trata de emplear el lenguaje que considera distinguido, que no puede ser otro que el propalado por los diarios, la radio, la historieta y la televisión. De modo que el pueblo, sobre todo el de hoy (acondicionado monstruosamente por esos instrumentos masivos y centralizados) no es esa fresca y virginal fuente de toda sabiduría y de toda belleza que imaginan ciertos estéticos del populismo, sino el alumnado de una pésima universidad, envenenado por el folletín de la historieta o la fotonovela, por un cine para oficinistas y por una retórica para chicas semianalfabetas y cursis.

Acaso el pueblo, tal como existía en las primitivas comunidades, tenía un sentido profundo y verdadero del amor y la muerte, de la piedad y el heroísmo. Ese sentido profundo y verdadero que se manifestaba en la mitología, en sus cuentos folklóricos y leyendas, en la alfarería y en las danzas rituales. Cuando el pueblo estaba aún entrañablemente unido a los hechos esenciales de la existencia: al nacimiento y la muerte, a la salida y puesta del sol, a las cosechas y al comienzo de la adolescencia, al sexo y el sueño. Pero ahora ¿qué es, realmente, el pueblo? Y, sobre todo, ¿cómo puede tomárselo como piedra de toque de un arte genuino cuando está falsificado, cosificado y corrompido por la peor literatura y por un arte de bazar barato? Basta comparar la vulgaridad de cualquier estatuita fabricada en serie para el adorno del hogar o para una iglesia contemporánea con un icono popular o un fetiche africano para advertir el enorme foso que se ha abierto entre el pueblo y la belleza. En la tribu más salvaje del Amazonas o del África Central no encontraremos jamás la vulgaridad ni en sus potiches ni en sus vasijas ni en sus trajes que hoy nos rodean por todos lados.

Así llegamos a otra conclusión que podría parecer paradojal.

Y es que en nuestro tiempo sólo los grandes e insobornables artistas son los herederos del mito y de la magia, son los que guardan en el cofre de su noche y de su imaginación aquella reserva básica del ser humano, a través de estos siglos de bárbara enajenación que soportamos.

No es, en suma, el artista quien está deshumanizado, no es Van Gogh o Kafka quienes están deshumanizados, sino la humanidad, el público.


En El escritor y sus fantasmas
Imagen: Daniel Mordzinski

30 oct. 2013

Ernesto Sabato - Borges y el destino de nuestra ficción

No hay comentarios. :



En el prólogo que Ibarra redactó para la versión francesa de Ficciones, al lado de inteligentes aciertos, sostiene equivocadamente que «personne n’a moins de patrie que J. L. Borges». Yo pienso, por el contrario, que todos sus atributos son peculiares de cierto tipo de argentino.

En primer término, su constante preocupación por el tiempo y la consecuente inclinación metafísica. Pero además hay en él un léxico y un estilo que no podían aparecer sino en el Río de la Plata. Como orgullosa manera de reivindicar la patria contra los advenedizos, se dan en muchos argentinos de la antigua clase agropecuaria ciertos matices lingüísticos del criollo y hasta del simple gaucho en los que se trasluce esa mezcla de estoicismo ante el infortunio, de melancólica poesía, de velada ironía y de arrogante orgullo detrás de una aparente modestia, que eran propios de aquella raza de hombres de una estepa dura e infinita. Por vocación literaria y por orgullo nacional, Borges recoge y estiliza admirablemente esos matices y de pronto con un giro o un par de palabras que no tienen ese grueso color local de los folkloristas crea vertiginosamente patria.

Nada hay en él, nada de bueno ni de malo, nada de fondo ni de forma, que no sea radicalmente argentino. Sucede aquí un poco lo que sucedía en la Rusia del siglo pasado, y por motivos geográficos y sociales muy semejantes. Hasta la disputa entre eslavófilos y occidentalistas es la prefiguración de esta disputa entre nacionalistas y europeístas. Y hoy advertimos que el pobre y vilipendiado Turguéniev, con su filosofía alemana y sus toros ingleses, era tan entrañablemente ruso como el Zar.

La riqueza de la clase agropecuaria, su refinamiento, la posibilidad de lectura y de ocio, preparó el advenimiento de artistas de primer rango. Pero esos artistas surgieron desgarrados por fuerzas contrarias, tal como sucedía a un Turguéniev en Rusia: por un lado veían a Europa como paradigma de cultura, tendiendo así, en los creadores superficiales, a una mera imitación del modelo; por otro lado, sentían el llamado de su tierra, y así, cuando fueron profundos, adaptaron su valioso instrumental europeo para la expresión de su propia realidad: es el caso de Güiraldes.

También Borges ha estado sometido a esta doble tensión. Pero, más literario que vital, más refinado que poderoso, ha producido una obra frecuentemente bizantina, aunque hermosa.

Es significativo que, para Borges, el más grande escritor argentino del pasado sea Lugones. En la primera y más develadora frase del ensayo que le dedica, afirma: «El genio de Lugones es magníficamente verbal». Sus críticas y sus elogios son meras variaciones de esa proposición, pero en conjunto su juicio trasluce sus propios y más recónditos sentimientos de culpa.

Dice: «Lugones encarnó en grado heroico las cualidades de nuestra literatura, buenas y malas. Por un lado el goce verbal, la música instintiva, la facultad de comprender y reproducir cualquier artificio; por el otro, cierta indiferencia esencial, la posibilidad de encarar un tema desde diversos ángulos, de usarlo para la exaltación o para la burla (…) En lugar de la inocente expresión, tenemos un sistema de habilidades, un juego de destrezas retóricas. Raramente un sentimiento fue el punto de partida de su labor; tenía la costumbre de imponerse temas ocasionales y resolverlos mediante recursos técnicos (…) Cíclicamente surgen poetas que parecen agotar la literatura, ya que cifran ellos toda la ciencia retórica de su tiempo; tales artífices, cuyo fin es el estupor, acaban por cansar. Ya Samuel Johnson observó que el asombro es un placer trabajoso. La obra que maravilla a una generación suele parecer fría y hasta poco ingeniosa a las venideras, interesadas en otras novedades o novelerías».

Ahora bien, ¿por qué ha de ser Lugones quien encarne, con esos defectos, nuestra literatura ejemplar, y no Sarmiento o Hernández, que no los tuvieron, que nunca escribieron por puro goce verbal sino para cantar «cosas de fundamento», que jamás ensayaron artificios ni fueron indiferentes, ni tomaron un tema simultáneamente para la exaltación y para la burla (como si la vida de los hombres fuera un juego), ni convirtieron su necesidad de expresión en mera habilidad o destreza retórica, ni se propusieron temas ocasionales para darse el lujo de resolverlos técnicamente, ni eran artífices que se proponían el estupor? Por algo, como lo reconoce el propio Borges, nos resulta ahora frío y pomposo Lugones, por algo lo hemos abandonado, mientras leemos cada día con mayor admiración y fervor las tumultuosas páginas de Facundo o la poesía del Martín Fierro, que parca y virilmente nos transmite la trágica belleza de una raza de hombres exiliada en su propia patria.

Piensa Borges que la clave para enjuiciar a Lugones es Flaubert, cuya doctrina considera ejemplar en la literatura de nuestro tiempo. Flaubert —afirma— postuló una armonía entre lo eufónico y lo exacto. Ahora bien: el mot juste no es necesariamente la palabra anómala o asombrosa, «pero bajo la pluma de Lugones degenera en mot surprenant, y la página proba en la mera pagina de antología hecha de triunfos técnicos, menos apta para conmover o para disuadir que para deslumbrar. Su literatura, por exceso de aplicación, o por una aplicación perversa, quedó así maculada de vanidad: detrás de los epítetos inauditos y de las metáforas alarmantes, el lector percibe, o cree percibir, ese grave defecto moral».

Pero es evidente que el inmaculado Flaubert (como siempre sucede cuando se hace un culto de la palabra) incurrió en los mismos defectos que Borges critica en Lugones; hasta el punto de que lo mejor de Flaubert es la vida de Emma Bovary, obra en que se propuso hacer con su romanticismo y su retórica la misma tarea de ascesis que Cervantes había hecho con la caballería y la correspondiente retórica.

Ahora bien, del mismo modo que hay dos Flauberts, hay dos Lugones. Y así como Borges admira al Flaubert orfebre que hemos condenado (pasando por alto y seguramente lamentando al autor de Madame Bovary); así, de los dos Lugones nos propone el de la pasión verbal, dejando en la sombra al poeta que alcanzó su más alta jerarquía cuando se despojó de las tentaciones estéticas para expresar sus angustias, esperanzas y tristezas de simple ser humano.

Pero lo curioso es que podríamos parafrasear todo esto para el propio Borges. Ya que también hay dos Borges, y el que exaltan sus admiradores superficiales y sus imitadores es el menos valedero como siempre pasa; ya que lo profundo es lo inimitable.

El goce, el ingenio, el placer intelectual la prosa brillante e insólita, el juego pertenecen a ese Borges que yo considero el menos rescatable. Y en eso no estoy solo: sospecho que me acompaña el propio Borges, como lo susurra su ensayo sobre Lugones. Al lado del Borges que no retrocede ante el oropel, existe el poeta que en memorables versos nos ha conversado de los patios de infancia, de los melancólicos barrios porteños, de la pampa antepasada; que en sus mejores cuentos, en los más austeros, nos ha logrado transmitir la nostalgia por el infinito, la tristeza de la edad y de la muerte, el culto del coraje y la amistad. ¿No debería ser este Borges desprovisto de vanidad y de juego el que festejáramos? Parece imposible. La fama es un conjunto de equivocaciones, y muy a menudo un artista es alabado por los defectos que lo debilitan. Y a este hombre que por encima de todo es un poeta se lo celebra por sus juegos de ingenio, por cosas que a lo más pertenecen a esa literatura bizantina que constituye el lujo (pero también la flaqueza) de una gran literatura.

El Círculo de Viena sostuvo que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Y ese aforismo que enfureció a los filósofos se convirtió en la plataforma literaria de Borges.

En uno de sus ensayos relata cómo un emperador mogol soñó con un palacio y lo hizo construir conforme a esa visión; siglos después, un poeta inglés, que ignoraba el origen onírico del palacio, sueña con él y escribe un poema. Borges se pregunta: «¿Qué explicación preferiremos? Quienes de antemano rechazan lo sobrenatural (yo trato siempre de pertenecer a ese gremio) juzgarán que la historia de los dos sueños es una coincidencia… Otros argüirán que el poeta supo de algún modo que el emperador iba a construir el palacio… Más encantadoras son las hipótesis que trascienden lo racional». En un par de páginas nos propone esas encantadoras variantes.

El ánimo lúdico conduce al eclecticismo, tal como se ve en ese mismo fragmento: hay varias interpretaciones, cada una de las cuales implica una metafísica diferente.

El mismo confiesa que rebusca en la filosofía por puro interés estético lo que en ella puede haber de singular, divertido o asombroso. Las paradojas lógicas, el regressus in infinitum, el solipsismo, son temas de hermosos cuentos. Y como hará un relato con el empirismo de Berkeley y no querrá perder la oportunidad de elaborar otro con la igualmente asombrosa esfera de Parménides, su eclecticismo es inevitable. Y por otra parte insignificante, ya que él no se propone la verdad. Y ese eclecticismo es ayudado por su irriguroso conocimiento, confundiendo, según las necesidades literarias, el deterninismo con el finalismo, el infinito con lo indefinido, el subjetivismo con el idealismo, el plano lógico con el plano ontológico. Recorre el mundo del pensamiento como un amateur  la tienda de un anticuario, y sus habitaciones literarias están amuebladas con el mismo exquisito gusto pero también con la misma disparatada mezcla que el hogar de ese dilettante. Borges lo sabe y hasta lo murmura. Pero esa clase de lector que con pavor sagrado se arrodilla apenas lee una palabra como aporía, toma como inquietud profunda lo que en general es un sofisticado pasatiempo. Y en lugar de retener al Borges válido admira al autor de esos ejercicios.

Del temor de Borges por la áspera existencia real surgen dos actitudes simultáneas y complementarias: juega en un mundo inventado y se adhiere a la tesis platónica, tesis intelectual por excelencia. El intelecto (limpio, transparente, ajeno al tumulto) lo fascina. Pero como por otra parte quiere seguir jugando, quiere no participar en el siempre duro proceso de la verdad, toma del intelecto lo que tomaría un sofista: no busca la verdad sino que discute por discutir, por el solo placer mental de la discusión, y, sobre todo, eso que tanto le gusta a un literato como a un sofista: la discusión con palabras sobre palabras. Lo fascina lo que la inteligencia tiene de móvil, de bipolar, de ajedrecístico. Juguetón, inteligente y curioso le atraen las sofistiquerías, lo subyuga la hipótesis de que todos pueden tener razón o, mejor todavía, que nadie tiene verdaderamente razón. En Sócrates admira al encantador verbal que había en él, al ingenioso dialoguista que podía demostrar una verdad y la contraria a un auditorio a la vez boquiabierto e incondicional. En este momento, para él la filosofía no puede proponerse la verdad (en otro, más serio, más culpable, diría lo contrario), y todo es confutable. Y aun cuando en el caso de la teología el problema es más grave, también allí todo será cosa verbal, todo literatura… Las herejías son variantes de la ortodoxia, tal como más apaciblemente sucede en la filosofía, puesto que aquí se paga con la cruz o con la hoguera: no con el tormento de Borges, que considera esas historias con ironía, con distancia, con moderado (e intelectual) asombro, como arte combinatoria: que el Demonio pueda ser Dios, que Judas pueda ser Cristo. Dice: «Durante los primeros siglos de nuestra era los gnósticos disputaron con los cristianos. Fueron aniquilados, pero no podemos representar su victoria imposible. De haber triunfado Alejandría y no Roma, las estrambóticas historias que he resumido aquí para solaz dominical del lector, serían coherentes, majestuosas y cotidianas».

En ningún relato como en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius se resume mejor ese esencial eclecticismo: allí están todas sus inclinaciones y hasta todas sus equivocaciones, y con cada una de ellas construye un ingenioso universo. Ni él cree en lo que allí dice ni nosotros creemos, aunque a todos nos encanta lo que tiene de posibilidad metafísica. Y así muchas veces: que el mundo sea un sueño, que sea reversible, que haya eterno retorno, que la inmortalidad se logre por la transmigración, que la inmortalidad se alcance en la memoria de los otros, que la inmortalidad no exista sino en la eternidad: todo es igualmente válido y nada en rigor vale. En un ensayo nos dirá, solemnemente, que «ni la venganza ni el perdón ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado», pero en Pierre Menard nos muestra el presente alterando los rasgos de lo que fue. Y si nos preguntamos en cuáles de las dos variantes opuestas cree Borges tendremos que concluir que cree en ambas. O en ninguna.

Pero en todas esas idas y venidas hay sin embargo algo que tenazmente solicita su espíritu, como consecuencia de su temor a la realidad viviente: la hipótesis de que el mundo en que cotidianamente sufrimos sea un sueño. La hipótesis que reiteradamente ha propuesto el racionalismo desde sus orígenes. ¿Puede extrañar entonces que la razón pura lo fascine y lo conmueva? Así su realidad es siempre inteligible y su auténtico patrono es Leibniz, y sus admiraciones aquellos que, aunque opuestos al racionalismo, de alguna manera nos incitan a considerar este universo como una fantasmagoría. Y si la razón gobierna la realidad entonces hasta los sueños y magias han de ser armoniosos y explicables, y todos sus enigmas, como los de las novelas policiales, tienen finalmente una clave.

Su intelectualismo lo conduce inevitablemente a la idea de un determinismo absoluto, y un determinismo que en definitiva no es sino una implicación racional. En una forma o en otra, el futuro de sus personajes está determinado por lo pretérito: en El muerto, por ejemplo, todo lo que sucede es una suerte de ilusión, pues el traidor está ya desde el comienzo condenado en la mente de su jefe, y sus presuntas libertades son exactamente presuntas.

Pero el racionalismo conduce a un universo inmóvil. ¿Cómo sería posible comprender el efecto si realmente encerrase algún ingrediente novedoso? Causa sive ratio, el acontecer desaparece y lo diverso concluye en lo único. Después de siglos, experimentos, máquinas, filósofos y guerras terminamos en la esfera de Parménides.

En La muerte y la brújula, paradigma borgiano, se nos ofrecen entonces dos posibilidades de interpretación: o es el relato de algo rigurosamente causal (Lönnrot puede prever el crimen, pero no puede impedirlo); o es la descripción de un objeto ideal, como un triángulo o un hipogrifo. En cualquiera de los dos casos, no hay transcurso sino en apariencia. Como en todo universo determinista, no hay nada que sea realmente novedoso y «todo está escrito», como diría uno de esos textos musulmanes que, con razón, gusta citar Borges. Al convertirse en pura geometría, el cuento ingresa en el reino de la eternidad. Y cuando lo leemos, ese museo de formas perpetuas sufre un simulacro de tiempo, prestado por nosotros mismos, los lectores; y en el momento en que la lectura termina, las sombras de la eternidad vuelven a posarse sobre criminales y policías. Literatura ucrónica, de la que Borges suele saltar a conjeturas metafísicas que no creo demasiado arbitrario esquematizar así: ¿no seremos también nosotros un Libro que Alguien lee? ¿Y no será nuestro tiempo el tiempo de la Lectura?

Nos señalan la (indirecta) pintura de Buenos Aires que su autor realiza en La muerte y la brújula, y el propio Borges ha dicho que nunca como allí ha dado el tono secreto de nuestro monstruo. Si realmente fuera así, estaría cometiendo una lamentable falla con respecto a lo que él mismo se propuso: ¿quería hacer folklore o demostrar un teorema? Tan impertinente sería la pretensión de describir Buenos Aires en un cuento semejante como la de Pitágoras queriendo dar el color local de Crotona a su teorema de la hipotenusa.

Y, sin embargo, sí: remotos murmullos porteños llegan desde aquella ciudad abstracta. Filosóficamente son repudiables, pero nos revelan que a pesar de todo Borges es un hombre y que ni siquiera él puede habitar en esa metrópoli platónica.

El arte —como el sueño— es en general un acto antagónico de la vida diurna. Este mundo cruel que nos rodea fascina a Borges al mismo tiempo que lo atemoriza, y se aleja hacia su torre de marfil movido por la misma potencia que lo fascina.

El mundo platónico es su hermoso refugio: es invulnerable, y él se siente desamparado; es limpio y mental, y él detesta la sucia realidad; es ajeno a los sentimientos, y él rehuye la efusión sentimental; es incorruptible y eterno, y a él lo aflige la fugacidad del tiempo. Por temor, por asco, por pudicia y por melancolía se hace platónico.

Encerrado en su torre, pues, elabora sus juegos. Pero el remoto rumor de la realidad lo alcanza: rumor que se cuela por las ventanas y que sube desde lo más profundo de su propio ser. Al fin de cuentas él no es una figura ideal del museo de Meinong sino un hombre de carne y hueso que vive en este mundo, cualesquiera sean los recursos de que eche mano para desvincularse. Al mundo no sólo lo tiene fuera, en la calle: lo tiene dentro, en su propio corazón, ¿y cómo aislarse del propio corazón?

Y así, en sus ensayos y ficciones, ese sordo murmullo se cuela, se oye, colorea con frases equívocas y con epítetos palabras que no deberían admitirlos, como si junto a la palabra hipotenusa de un teorema apareciese (calificándola) un epíteto tan ajeno al orbe matemático como «absurda» o «perniciosa». Y el hombre que quiso ser desterrado reaparece siquiera tenuemente, siquiera sea fugaz y equívocamente, con sus pasiones y sentimientos. Y hasta la ciudad X donde Red Scharlach comete sus crímenes empieza a recordarnos a Buenos Aires.

Así, al Borges oculto, al Borges que tiene pasiones y mezquindades como todos nosotros, lo vemos o lo adivinamos detrás de sus abstracciones: contradictorio y culpable. Así, este autor que dice que en la filosofía sólo busca sus encantadoras posibilidades literarias, y que, en efecto, la aprovecha para sus relatos, en otra parte reconoce que «la historia de la filosofía no es un vano juego de distracciones y de juegos verbales». El autor que pone el ingenio como el más alto atributo de la literatura y que hace de un argumento ingenioso la base (y hasta la esencia) de sus cuentos ejemplares, nos dice en otra parte, con razón, que «si no lo fueran todo los argumentos, no existiría el Quijote o Shaw valdría menos que O’Neill». El autor que admira a Lugones y lo considera nuestro más grande escritor, por su genio fundamentalmente verbal; y que proclama a Quevedo como el más grande artífice de las letras españolas, nos dice en otra parte (y con razón) que la literatura como juego formal es inferior a la literatura de hombres como Cervantes o Dante, que jamás la ejercieron de semejante manera.

Es que el juego posterga pero no aniquila sus angustias, sus nostalgias, sus tristezas más hondas, sus resentimientos más humanos. Es que las encantadoras supercherías teológicas y la magia puramente verbal no lo satisfacen en definitiva y sus más entrañables angustias, sus pasiones, reaparecen entonces en algún poema o en algún fragmento de prosa en que de verdad se manifiestan esos sentimientos demasiado humanos (como en la Historia de los ecos de un hombre), así como en la admiración que demuestra hacia artistas que no son de ninguna manera el modelo de su estética ni de su ética literaria: Whitman, Mark Twain, Goethe, Dante, Cervantes, Léon Bloy, hasta Pascal.

Pero ese regreso es siempre ambiguo, siempre queda a mitad de camino o desdice con una frase o una variante su vuelta a la realidad. O lo malogra finalmente su pasión verbal, su ingenio retórico.

Así, el Léon Bloy del que nos hablará no será el bárbaro místico sino al que emite la curiosa hipótesis de que el responsable del imperio ruso puede no ser el zar sino su lustrabotas; del vasto Quijote nos recomendará sus «magias parciales»; del áspero Dante se recreará en su complicada y libresca teología, o en la forma de su infierno; del complejo Joyce se deleitará con el inventor de palabras y recursos técnicos, con el erudito e ingenioso; del tremendo Nietzsche retendrá la (atractiva y literaria) tesis del eterno retorno; del hosco y atormentado Schopenhauer su pasión por las artes y su idea del mundo como resultado de la voluntad y representación.

Debajo de esta ambigüedad creo advertir el secreto culto por lo que a él le falta: la vida y la fuerza. ¿Qué otra explicación encontrar a la admiración que este estricto literato profesa a esos apopléticos creadores? ¿qué otra explicación al culto por sus antepasados guerreros, por sus valientes de suburbio, por los vikingos y los longobardos? Y ya. que no puede o no quiere participar de la barbarie real y contemporánea, al menos participa de la literaria barbarie del pasado: lo bastante lejana como para haberse convertido en un conjunto de (hermosas) palabras. Un rito que, como en las religiones superiores, nos hace comulgar con la sangre y la carne de un cuerpo sacrificado mediante sus apagados (y bellos) símbolos.

En el mito de Fedro, Platón cuenta cómo el alma se precipitó a tierra cuando ya vislumbraba la eternidad; caída y condenada ya a su prisión corporal, olvida el maravilloso mundo celeste, pero hereda algo de aquella confraternidad con los dioses: la inteligencia. Y este instrumento divino le advierte que el universo contradictorio en que vive es una ilusión, y que detrás de los hombres que nacen y mueren, de los imperios que surgen y se derrumban, existe el verdadero universo: incorruptible, eterno, perfecto.

El vicioso Sócrates, el hombre que profunda (y acaso dramáticamente) sentía la precariedad de su cuerpo envilecido y la turbiedad de sus pasiones, sueña con ese universo impecable e insta a los hombres a escalarlo con esa metáfora de la eternidad que los mortales han inventado: la geometría.

Y Borges, el corporal Borges, el sentimental Borges, acaso dramáticamente sufridor de sus precariedades físicas, un ser que como muchos artistas (como muchos adolescentes) buscó el orden en el tumulto, la calma en la quietud, la paz en la desdicha, de la mano de Platón intenta también acceder al universo incorruptible. Y entonces construye cuentos en que fantasmas que habitan en rombos o bibliotecas o laberintos no viven ni sufren sino de palabra, pues son ajenos al tiempo, y el sufrimiento es el tiempo y la muerte. Son apenas símbolos de ese marmóreo más allá. De pronto, parecería que para él lo único digno de una gran literatura fuese ese reino del espíritu puro. Cuando en verdad lo digno de una gran literatura es el espíritu impuro; es decir, el hombre, el hombre que vive en este confuso universo heracliteano, no el fantasma que reside en el cielo platónico. Puesto que lo peculiar del ser humano no es el espíritu puro sino esa oscura y desgarrada región intermedia del alma, esa región en que sucede lo más grave de la existencia: el amor y el odio, el mito y la ficción, la esperanza y el sueño. Nada de lo cual es estrictamente espíritu sino una vehemente y turbulenta mezcla de ideas y sangre, de voluntad consciente y de ciegos impulsos. Ambigua y angustiada, el alma sufre entre la carne y la razón, dominada por las pasiones del cuerpo mortal y aspirando a la eternidad del espíritu, perpetuamente vacilando entre lo relativo y lo absoluto, entre la corrupción y la inmortalidad, entre lo diabólico y lo divino. El arte y la poesía surgen de esa confusa región y a causa de la misma confusión: un dios no escribe novelas.

Y por eso aquella suerte de opio platónico no nos sirve. Y termina pareciéndonos que todo es un juego, un simulacro, una infantil evasión. Y que si aun aquel mundo fuera el mundo verdadero, confirmado por la filosofía y la ciencia, este mundo de aquí es para nosotros el solo verdadero, el único que nos da la desdicha pero también la plenitud: esta realidad de sangre y de fuego, de amor y de muerte en que cotidianamente vive nuestra carne y el único espíritu que poseemos de verdad: el espíritu encarnado.

Es el momento en que Borges (bella y conmovedoramente) escribe, después de haber refutado el tiempo: «And yet, and yet… Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos… El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy ese río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy real».

Cansado del ingenio y del brillo, patéticamente modesto frente al drama de la condición del hombre, nos habla finalmente de verdad, finalmente nos confiesa lo que está en lo menos seductor pero en lo más profundo de su alma. En esta confesión final está el Borges que queremos y debemos rescatar, el poeta que alguna vez cantó cosas humildes como un crepúsculo o un patio de Buenos Aires, y otras trascendentales como la fugacidad de la vida y la realidad de la muerte. No sólo al prosista que nos enseñó a todos los que vinimos después el exacto y deslumbrante poder de una conjunción de palabras, sino, y sobre todo, al que con ese instrumento sin par supo decir en instantes memorables de su obra la miseria y la grandeza de la criatura humana frente al infortunio, a la gloria y a la infinitud. Este es (me atrevo a profetizar) el Borges que quedará.

El Borges que después de su periplo por filosofías y teologías en las que no cree vuelve a este mundo menos brillante pero en que cree; este mundo en que nacemos, sufrimos, amamos y morimos. No esa ciudad X cualquiera en que un simbólico Red Scharlach comete sus crímenes geométricos, sino esta Buenos Aires real y concreta, sucia y turbulenta, aborrecible y querida en que Borges y yo vivimos y sufrimos.


En El escritor y sus fantasmas
Imagen: Daniel Mordzinski, 1984

6 ago. 2013

José Saramago - Sabato

No hay comentarios. :

José Saramago - Sabato


Casi cien años, noventa y ocho exactos, son los que hoy está cumpliendo Ernesto Sábato, cuyo nombre escuché por primera vez en el viejo Café Chiado, en Lisboa, allá por los remotos años cincuenta. Lo pronunció un amigo que inclinaba sus gustos literarios hacia las entonces mal conocidas literaturas sudamericanas, mientras que nosotros, los otros miembros de la tertulia que nos reunía al final de la tarde, tendíamos, casi todos, hacia la dulce y entonces todavía inmortal Francia, salvo algún excéntrico que presumía de conocer de cabo a rabo lo que en Estados Unidos se escribía. A aquel amigo, que acabé perdiendo en el camino, le debo la incipiente curiosidad que me llevó a nombres como Julio Cortázar, Borges, Bioy Casares, Asturias, Rómulo Gallegos, Carlos Fuentes y tantos otros que se me atropellan en la memoria cuando los convoco. Y estaba Sábato. Por un fenómeno acústico extraño asocié las tres rápidas sílabas a un súbito golpe de puñal. Conocido como es el significado de esta palabra italiana, la asociación tiene que parecer de lo más incongruente, pero las verdades son para decirse, y ésta es una de ellas. El túnel fue publicado en 1948, pero yo no lo había leído. Entonces, a aquellas alturas, con mis inocentes veintiséis años, todavía sería mucho el pan y la sal que tendría que comer antes de descubrir el camino marítimo que me conduciría a Buenos Aires... Fue ese inolvidable compañero de mesa de café el que me proporcionó la lectura de la novela. Desde las primeras páginas entendí hasta qué punto había sido exacta la osada asociación de ideas que me hizo relacionar un apellido con un puñal. Las lecturas siguientes que hice de Sábato, ya fueran novelas, ya fueran ensayos, sólo confirmarían la intuición inicial, la de que me encontraba ante un autor trágico y eminentemente lúcido que, además de ser capaz de abrir caminos por los corredores laberínticos del espíritu de los lectores, no les consentía, ni un solo instante, que desviasen los ojos de los más obscuros rincones del ser. ¿Lectura por eso difícil? Tal vez, pero lectura fascinante entre todas. La amalgama de surrealismo, existencialismo y psicoanálisis que constituye el soporte «doctrinario» de las ficciones del autor de Sobre héroes y tumbas, no nos debería hacer olvidar que este autoproclamado «enemigo» de la razón que se llama Ernesto Sábato es quien acaba apelando a la falible y humilde razón humana cuando sus propios ojos se enfrentan a ese otro apocalipsis que fue la sangrienta represión sufrida por el pueblo argentino. Novelas que se ciñen a épocas históricamente determinadas y a lugares objetivamente definidos, El túnel, Sobre héroes y tumbas, Abbadón el exterminador no hacen oír simplemente el grito de una consciencia afligida por su propia impotencia y la visión profética de una sibila a la que el futuro aterra, también nos avisan de que, tal como Goya (más conocido como pintor que como filósofo...) ya hiciera constar en su famosa serie de grabados de los Caprichos: siempre ha sido del sueño de la razón de donde ha nacido, crecido y prosperado la inhumana genealogía de los monstruos.

Querido Ernesto, entre el temor y el temblor transcurren nuestras vidas, y la tuya no podía ser excepción. Pero tal vez no se encuentre en los días de hoy una situación tan dramática como la tuya, la de alguien que, siendo tan humano, se niega a absolver a su propia especie, alguien que a sí mismo no se perdonará nunca su condición de hombre. No todos te agradecerán la violencia. Yo te pido que no la desarmes. Cien años, casi. Estoy seguro de que al siglo pasado se le podrá llamar también el siglo de Sábato, como el de Kafka o el de Proust.


En El último cuaderno
Traducción de Pilar del Río
Imagen: © Jean Gaumy-Magnum Photos

3 jul. 2013

Ernesto Sabato: El Diablo reemplaza a la Metafísica

No hay comentarios. :




El fundamento del mundo feudal era la tierra; como consecuencia, esta sociedad es estática, conservadora y espacial.

En cambio, el fundamento del mundo moderno es la ciudad; la sociedad resultante es dinámica, liberal y temporal. En este nuevo orden prevalece el tiempo sobre el espacio, porque la ciudad está dominada por el dinero y la razón, fuerzas móviles por excelencia. La dinámica es una rama moderna de la física, contemporánea de la industria y de la balística del Renacimiento; los antiguos sólo habían desarrollado la estática.

La característica de la nueva sociedad es la cantidad. El mundo feudal era un mundo cualitativo: el tiempo no se medía, se vivía en términos de eternidad y el tiempo era el natural de los pastores, del despertar y del descanso, del hambre y del comer, y del amor y del crecimiento de los hijos, el pulso de la eternidad; era un tiempo cualitativo, el que corresponde a una comunidad que no conoce el dinero.

Tampoco se medía el espacio, y las dimensiones de las figuras en una ilustración no correspondían a las distancias ni a la perspectiva: eran expresión de la jerarquía.

Pero cuando irrumpe la mentalidad utilitaria, todo se cuantifica. En una sociedad en que el simple transcurso del tiempo multiplica los ducados, en que "el tiempo es oro", es natural que se lo mida, y que se lo mida minuciosamente. Desde el siglo XV los relojes mecánicos invaden Europa y el tiempo se convierte en una entidad abstracta y objetiva, numéricamente divisible. Habrá que llegar hasta la novela actual para que el viejo tiempo intuitivo sea recuperado por el hombre.

El espacio también se cuantifica. La empresa que fleta un barco cargado de valiosas mercancías no va a confiar en esos dibujos de una ecumene rodeada de grifos y sirenas: necesita cartógrafos, no poetas. El artillero que debe atacar una plaza fuerte necesita que el matemático le calcule el ángulo de tiro. El ingeniero civil que construye canales y diques,máquinas de hilar y de tejer, bombas para minas; el constructor de barcos, el cambista, el ingeniero militar, todos ellos tienen necesidad de matemática y de un espacio cuadriculado.

El artista de aquel tiempo surge del artesano —en realidad de la misma persona— y es lógico que lleve al arte sus preocupaciones técnicas. Piero della Francesca, creador de la geometría descriptiva, introduce la perspectiva en la pintura. Entusiasmados con la novedad, los pintores italianos comienzan a emplear una perspectiva abundante y muy visible, como nuevos ricos de este arte geométrico. El viejo Uccello se extasía tanto ante el invento, que su mujer tiene que reclamarlo repetidas veces para la comida. Leonardo escribe en su Tratado: "Dispon luego las figuras de hombres vestidos o desnudos de la manera que te has propuesto hacer efectiva, sometiendo a la perspectiva las magnitudes y medidas, para que ningún detalle de tu trabajo resulte contrario a lo que aconsejan la razón y los efectos naturales". Y en otro aforismo agrega: "La perspectiva, por consiguiente, debe ocupar el primer puesto entre todos los discursos y disciplinas del hombre. En su dominio, la línea luminosa se combina con las variedades de la demostración y se adorna gloriosamente con las flores de las matemáticas y más aún con las de la física".

Según Alberti, el artista es ante todo un matemático, un técnico, un investigador de la naturaleza.

Y así, también, irrumpe la proporción. El intercambio comercial de las ciudades italianas con Oriente facilitó el retorno de las ideas pitagóricas, que habían sido corrientes en la arquitectura romana. Pero es con la emigración de los eruditos griegos de Constantinopla cuando en Italia comienza el real resurgimiento de Platón y, a través de él, de Pitágoras. Cosimo recoge a los sabios y él mismo sigue sus enseñanzas en la Academia de Florencia. De este modo, el misticismo numerológico de Pitágoras celebra matrimonio con el de los florines, ya que la aritmética regía por igual el mundo de los poliedros y el de los negocios. Con razón sostiene Simmel que los negocios introdujeron en Occidente el concepto de exactitud numérica, que será la condición del desarrollo científico. El viejo tirano dejaba sus múltiples preocupaciones para asistir, embelesado, a las discusiones académicas; y, por un complicado mecanismo, Sócrates lo aliviaba del último envenenado. Lo mismo, más tarde, su nieto Lorenzo: "Sin Platón, me sentina incapaz de ser buen ciudadano y buen cristiano", aforismo paradójico que no le impedía degollar o ahorcar a sus enemigos políticos.

Nada muestra mejor el espíritu del tiempo que las obras de Luca Pacioli, especie de almacén en que se encuentran desde los inevitables elogios al duque hasta las proporciones del cuerpo humano, desde contabilidad por partida doble hasta la trascendencia metafísica de la Divina Proporción: "Esta nuestra proporción, oh excelso Duque, es tan digna de prerrogativa y excelencia como la que más, con respecto a su infinita potencia, puesto que sin su conocimiento muchísimas cosas muy dignas de admiración, ni en filosofía ni en otra ciencia alguna, podrían venir a luz". Sucesivamente la califica de divina, exquisita, inefable, singular, esencial, admirable, innominable, inestimable, excelsa, suprema, excelentísima, incomprensible y dignísima. Parece como si hablara del propio Duque de Milán.

Este concepto pitagórico tuvo influencia en casi todos los artistas del Renacimiento italiano, así como en Durero. Pero también se extendió al campo de las ciencias, como puede observarse en los trabajos de Cardano, Tartaglia y Stevin. Finalmente, reaparece en la mística de la armonía kepleriana y en las hipótesis estético-metafísicas que sirvieron de base a las investigaciones de Galileo. Porque los que piensan que los hombres de ciencia investigan sin prejuicios estético-metafísicos tienen una idea bastante singular de lo que es la investigación científica.

Este es el hombre moderno. Conoce las fuerzas que gobiernan el mundo, las tiene a su servicio, es el dios de la tierra: es el diablo. Su lema es: todo puede hacerse. Sus armas son el oro y la inteligencia. Su procedimiento es el cálculo.

Jacobo Loredano asienta en su Libro Mayor: "Al Dux Foscari, por la muerte de mi hijo y de mi tío". Después de haber eliminado a Foscari y a su hijo, agrega: "Pagado". Gianozzo Manetti ve en Dios algo así como el maestro duno traffico. Villani considera que las donaciones y limosnas son una forma contractual de asegurarse la ayuda divina. Inocencio VIII instaura un banco de indulgencias, en donde se venden absoluciones por asesinatos. Esta mentalidad calculadora de los mercaderes se extiende en todas direcciones. Empieza por dominar la navegación, la arquitectura y la industria. Con las armas de fuego invade el arte de la guerra, a través de la balística y la fortificación. Se desvalorizan la lanza y la espada del caballero, a la bravura individual del señor a caballo sucede la eficacia del ejército mercenario.

A estos ingenieros no les interesa la Causa Primera. El saber técnico toma el lugar de la preocupación metafísica, la eficacia y la precisión reemplazan a la angustia religiosa. Para juzgar hasta qué punto esto es la esencia del espíritu burgués, véase la crítica que Valéry hace a la metafísica en Leonardo y los filósofos: aunque falaz, es la misma que hace Leonardo, la misma que hacen los pragmatistas y positivistas, esos ingenieros de la filosofía.

La mentalidad calculadora invade finalmente la política: Maquiavelo es el ingeniero del poder estatal. Se impone una concepción dinámica e inescrupulosa. Que no reconoce honor, ni derechos de sangre, ni tradición. ¡Qué lejos estamos de aquella cristiandad unida en su fe contra los infieles! El Papa Alejandro VI intenta la alianza de los turcos contra los venecianos. Las dinastías se levantan y se liquidan mediante el puñal de asesinos a sueldo, a tantos ducados por cabeza. El poder es el ídolo máximo y no hay fuerzas que puedan impedir el desarrollo de los planes humanos. Leonardo, en sus laboriosas noches del hospital Santa María, inclinado sobre el pecho abierto de los cadáveres, busca el secreto de la vida y de la muerte, quiere ver cómo Dios crea seres vivos, ansia suplantarlo, exclama: "Voglio fare miracoli!".


En Hombres y engranajes (1951)
Foto: Paris 1997 © Guy Le Querrec-Magnum Photos

19 dic. 2012

Ernesto Sabato - La decisión y la muerte

No hay comentarios. :


Ernesto Sabato - Autorretrato
Ernesto Sabato, Autorretrato


Al morir, esa inasible acción
que se cumple obedeciendo,
sucede más allá de la realidad,
en otro reino.

María Zambrano


Cada hora del hombre es un lugar vivo de nuestra existencia que ocurre una sola vez, irremplazable para siempre. Aquí reside la tensión de la vida, su grandeza, la posibilidad de que la inasible fugacidad del tiempo se colme de instantes absolutos, de modo que, al mirar hacia atrás, el largo trayecto se nos aparece como el desgranarse de días sagrados, inscriptos en tiempos o en épocas diferentes.

Detener la vida, su inefable transcurrir, no sólo es imposible sino que, de hacerlo, caeríamos en la más negra de las depresiones; los días nos pasarían carentes de toda trascendencia, nos sobrarían y podríamos desperdiciarlos banalmente ya que nada esencial se jugaría en ellos. La vida del hombre se reduciría a la felicidad que pudiera acuñar, como si la más grande de las existencias fuese la que mejor se asemejase a un viaje de placer en un barco de lujo.

Creo que lo esencial de la vida es la fidelidad a lo que uno cree su destino, que se revela en esos momentos decisivos, esos cruces de caminos que son difíciles de soportar pero que nos abren a las grandes opciones. Son momentos muy graves porque la elección nos sobrepasa, uno no ve hacia adelante ni hacia atrás, como si nos cubriese una niebla en la hora crucial, o como si uno tuviera que elegir la carta decisiva de la existencia con los ojos cerrados.

Algo de esto nos pasa hoy, cuando millones de personas comprendemos la urgencia que nos reclama, y no atinamos a divisar la luz que nos oriente. Unidos en la entrega a los demás y en el deseo absoluto de un mundo más humano, resistamos. Esto bastará para esperar lo que la vida nos depare.

Desde joven he vivido la zozobra de la libertad. He pasado momentos de angustia sin saber qué hacer, sin comprender qué resultaría de una elección grave frente a la cual, sin embargo, nunca pude evaluar con mesura los hechos. Me recuerdo como quien corriera un tramo por un sendero perdido, y luego volviera hacia atrás, sin hallar el dato definitivo que probara que aquél era un buen camino.

Pendulaba a la deriva hasta el momento crucial en que me llegaba la decisión al alma, y entonces avanzaba hacia ella cualesquiera fuesen las consecuencias.

Los valores son los que nos orientan y presiden las grandes decisiones. Desgraciadamente, por las condiciones inhumanas del trabajo, por educación o por miedo, muchas personas no se atreven a decidir conforme a su vocación, conforme a ese llamado interior que el ser humano escucha en el silencio del alma. Y tampoco se arriesgan a equivocarse varias veces. Y sin embargo, la fidelidad a la vocación, ese misterioso llamado, es el fiel de la balanza donde se juega la existencia si uno ha tenido el privilegio de vivir en libertad.

Hay momentos decisivos en la vida de los pueblos como en la de los hombres. Hoy estamos atravesando uno de ellos con todos los peligros que acarrean; pero toda desgracia tiene su fruto si el hombre es capaz de soportar el infortunio con grandeza, sin claudicar a sus valores.

Como en la vida de los hombres, las culturas atraviesan períodos fecundos donde los momentos de dolor y de alegría se alternan bajo el mismo cielo; los pueblos siguen el acontecer de la vida con una mirada que les viene de generaciones e incorporan los cambios a un sentido que los trasciende.

Éste no es uno de esos momentos, por el contrario, es un tiempo angustioso y decisivo, como lo fue el pasaje de los días imperiales de Roma al feudalismo, o de la Edad Media al capitalismo. Pero me atrevería a decir que es más grave porque es absoluto, ya que la vida misma del planeta está en juego.

Nuestra cultura está mostrando signos inequívocos de la proximidad de su fin. Sin tregua se ve obligada a reinventar noticias, modas o nuevas variantes, porque nada de lo que extrae de sí es perdurable, fecundo o sanante.

Como cuando un enfermo está muy grave y el médico le receta algo nuevo cada día y la familia, en su desesperación, cambia de médico y de tratamientos. Así nos está pasando, confundimos noticia con novedad. Lo decisivo es no creer que todo seguirá igual y que este modo de vivir da para rato.

La capacidad de convicción de nuestra civilización es casi inexistente y se concentra en convencer a la gente de las bondades de sus cachivaches, que por cientos de millones se ofrecen en el mercado, sin tener en cuenta la basura que se acumula hora a hora, y que la tierra no puede asimilar. La globalización, que tanta amargura me ha traído, tiene su contrapartida: ya no hay posibilidades para los pueblos ni para las personas de jugarse por sí mismos.

Ésta es una hora decisiva no para este o aquel país, sino para la tierra toda. Sobre nuestra generación pesa el destino, es ésta nuestra responsabilidad histórica.

Estos tiempos modernos de Occidente, hoy en su fase final, otorgaron a los hombres una cultura que les dio amparo y orientación. Bajo su firmamento, los seres humanos atravesaron con euforia momentos de esplendor y sufrieron con entereza guerras y miserias atroces. Hoy con dificultad vamos aceptando su muerte, su necesario invierno, sabiendo que ha sido construida con los afanes de millones de hombres que han dedicado su vida, sus años, sus estudios, la totalidad de sus horas de trabajo, y la sangre de todos los que cayeron, con sentido o inútilmente, para bien o para mal, durante cinco siglos.

La Modernidad comenzó con el Renacimiento, un tiempo inigualable en creaciones, inventos y descubrimientos. Fue una etapa que, como la niñez, estaba aún bajo la mirada de sus predecesores. Fue el racionalismo su verdadera independencia.

Se han recorrido hasta el abismo las sendas de la cultura humanista. Aquel hombre europeo que entró en la historia moderna lleno de confianza en sí mismo y en sus potencialidades creadoras, ahora sale de ella con su fe hecha jirones.

Estamos indudablemente frente a la más grave encrucijada de la historia, ya no se puede avanzar más por el mismo camino. Hace tiempo que el sentimiento humanista de la vida perdió su frescura; en su interior han estallado contradicciones destructivas: el escepticismo le ha minado su ánimo. La fe en el hombre y en las fuerzas autónomas que lo sostenían se han conmovido hasta el fondo. Las altas torres se han derrumbado. Demasiadas esperanzas se han quebrado en el corazón de los hombres.

¿Era el destino del ser humano intentar su supremacía y su independencia?, ¿estaba esta hora inscripta ya en los papiros de la eternidad?

Debo confesar que durante mucho tiempo creí y afirmé que éste era un tiempo final. Por hechos que suceden o por estados de ánimo, a veces vuelvo a pensamientos catastróficos que no dan más lugar a la existencia humana sobre la tierra. En otros, la capacidad de la vida para encontrar resquicios donde volver a crear me dejan anonadado, como quien bien comprende que la vida nos rebalsa, y sobrepasa todo lo que sobre ella podamos pensar.

Sé que a mucha gente le irritará esta carta, yo mismo la hubiera rechazado hace años cuando confundía resignarse con aceptar. Resignarse es una cobardía, es el sentimiento que justifica el abandono de aquello por lo cual vale la pena luchar, es, de alguna manera, una indignidad. La aceptación es el respeto por la voluntad de otro, sea éste un ser humano o el destino mismo. No nace del miedo como la resignación, sino que es más bien un fruto.

No sé si alguien, antes de Berdiaev, predijo que volveríamos a una nueva Edad Media. Sería posible y también sanante. Ciertos elementos parecieran estar presentes indicando semejanzas, como el estado de putrefacción del poder en Roma, donde el cuidado que se había puesto en la elección de los sucesores del César decayó hasta la irresponsabilidad, que es un grave síntoma; la tendencia a enfeudarse, por los peligros externos.

Entonces, como ahora, afuera no había seguridad y la violencia diezmaba a quienes no quedaban protegidos por las murallas. También la drástica división entre poderosos y pobres; la creciente religiosidad. Entonces los que quedaron cortados fueron los caminos, hoy habrían de ser los cables, a no ser que fueran ellos los “convertidos” y la televisión pasara a servir a la gente.

Sentimos la Edad Media como noche, como tiempo severo, austero, cuando todo el esplendor de la civilización romana fue acallada. Berdiaev dice:

La noche no es menos maravillosa que el día, no es menos de Dios, y el resplandor de las estrellas la ilumina, y la noche tiene revelaciones que el día ignora.

La noche tiene más afinidad con los misterios de los orígenes que el día. El Abismo no se abre más que con la noche.

Para nuestra cultura, la noche sería la pérdida de los objetos, que es la luz que nos alumbra.

¿Quién podrá guiarnos hoy?, ¿quiénes son esos seres humanos que, como Juana de Arco o el pequeño David, convirtieron una historia con la sola ayuda de su fe y de su coraje?

Así como en la muerte individual hay algo que sucede en el espíritu, y que da lugar a la aceptación de la muerte, es importante que nuestra cultura termine de deshojarse.

Toda conversión, como la muerte misma, tiene un pasaje, un tiempo para abandonar los rasgos del pasado y aceptar la historia como se acepta la vejez. Hacernos cómplices del tiempo para que caigan los velos y se desnude la verdad simple. Si algo se les debe a los hombres es la posibilidad de que la verdad madure y se muestre una vez por entero, sin las distorsiones de la propaganda o de los oportunismos.

Siento con entusiasmo esta posibilidad de recomenzar otra manera de vivir. Lo que ayuda a la decisión es un mar de fondo, que se ha ido formando a través de hechos aislados que comienzan a entramarse, imágenes que nos sorprenden, libros que leemos. La gente que frecuentamos, un sentimiento de patria cuando estamos en el exilio. Algo diferente que se valora, que nos asombra y que sentimos como una utopía que se nos acercara. El cambio se da cuando nuestra mirada no se separa de ella.

No podemos olvidar que en estos viejos tiempos, ya gastados en sus valores, hay quienes en nada creen, pero también hay multitudes de seres humanos que trabajan y siguen en la espera, como centinelas. En la historia los cortes no son tajantes, y ya en las postrimerías del Imperio Romano, sus ciudadanos frecuentaban a sus vecinos bárbaros, y es seguro que tendrían amores con ellos; así ya están entre nosotros los habitantes de otra manera de vivir.

Hoy como entonces hay multitudes de personas que no pertenecen a esta civilización posmoderna, muchas están trágicamente excluidas y otras muchas parecen aún formar parte de las instituciones sociales pero su alma está preñada de otros valores.

El pasaje es un paso atrás para que una nueva sensación del universo vaya tomando lugar, del mismo modo que en el campo se levantan los rastrojos para que la tierra desnuda pueda recibir la nueva siembra.

¡Si nos enamoráramos de este pasaje!

¡Si en vez de alimentar los caldos de la desesperación y de la angustia, nos volcáramos apasionados, revelando un entusiasmo por lo nuevo que exprese la confianza que el hombre puede tener en la vida misma, todo lo contrario de la indiferencia! Dejar de amurallarnos, anhelar un mundo humano y ya estar en camino.

Como la luz de la aurora que se presiente en la oscuridad de la noche, así de cerca está la muerte de mí. Es una presencia invisible.

Algunas veces en la vida sentí que estaba en peligro y podía morir. Y sin embargo, aquel sentimiento de la muerte en nada se parece al de hoy. Entonces hubiera sido parte de mis luchas o de alguna circunstancia: un fracaso de mis proyectos. Podría haber muerto inesperadamente y no habría sido como hoy, en que la muerte me va tomando de a poco, cuando soy yo quien me voy inclinando hacia ella.

Su llegada no será una tragedia como hubiese sido antes, pues la muerte no me arrebatará la vida: ya hace tiempo que la estoy esperando.

Hay días en que me invade la tristeza de morir y, como si pudiera ser la muerte la engañada, me atrinchero en mi estudio y me pongo a pintar con frenesí, confiado en que ella no me arrebatará la vida mientras haya una obra sin terminar entre mis manos. Como si la muerte pudiese entender mis razones, y yo hacer de Penélope para detenerla.

Cuando la gente me para por las calles para darme un beso, para abrazarme, o cuando voy a algún acto, como en la Feria del Libro, donde una multitud durante horas me está esperando y me colma con su afecto, una invencible sensación de despedida me nubla el alma.

Cada vez me ocupan menos los razonamientos, como si ya no tuvieran mucho que darme. Como bien dijo Kierkegaard, “la fe comienza precisamente donde acaba la razón”. Momentos en que navego sin preguntas mar adentro, no importan las lluvias ni los fríos. Y otros, en que me amarro a viejas sabidurías esotéricas, y encuentro calor en sus antiguas páginas como en las personas que me rodean y me cuidan. Me avergüenza pensar en los viejos que están solos, arrumbados rumiando el triste inventario de lo perdido.

Antes, la muerte era la demostración de la crueldad de la existencia. El hecho que empequeñecía y hasta ridiculizaba mis prometeicas luchas cotidianas. Lo atroz.

Solía decir que a la muerte me llevarían con el auxilio de la fuerza pública. Así expresaba mi decisión de luchar hasta el final, de no entregarme jamás.

Pero ahora que la muerte está vecina, su cercanía me ha irradiado una comprensión que nunca tuve; en este atardecer de verano, la historia de lo vivido está delante de mí, como si yaciera en mis manos, y hay horas en que los tiempos que creí malgastados tienen más luz que otros, que pensé sublimes.

He olvidado grandes trechos de la vida y, en cambio, palpitan todavía en mi mano los encuentros, los momentos de peligro y el nombre de quienes me han rescatado de las depresiones y amarguras. También el de ustedes que creen en mí, que han leído mis libros y que me ayudarán a morir.


En La resistencia