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20 dic. 2013

Salman Rushdie: La Bella y la Bestia (fragmento)

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Una vez, uno de los Mayores Poetas Vivientes del mundo me explicó —nosotros, los simples emborronadores de prosa, tenemos que acudir a los poetas en busca de sabiduría, razón por la que este libro está plagado de ellos; mi amigo, colgado cabeza abajo, al que le sacaron la poesía a cintarazos, y Babar Shakil, que quiso ser poeta, y supongo que Omar Khayyam, al que le pusieron el nombre de uno aunque nunca llegara a serlo— que la fábula clásica de La Bella y la Bestia es, sencillamente, la historia de un matrimonio concertado.

—Un comerciante ha tenido mala suerte, de forma que promete su hija a un terrateniente rico pero solitario. Bestia Sahib, y recibe a cambio una dote generosa... un gran cofre, creo, de gruesas monedas de oro. Bella Bibi se casa obedientemente con el zamindar, reconstituyendo la fortuna de su padre y, como es natural, su marido, un completo extraño, le parece al principio horrible, hasta monstruoso. Sin embargo, con el tiempo, bajo la influencia benéfica de su amor obediente, él se convierte en príncipe. 

—¿Quieres decir —sugerí yo— que hereda un título? —El Gran Poeta Viviente me miró con tolerancia, echando atrás su melena plateada que le llegaba a los hombros.

—Esa es una observación burguesa —me regañó—. No, naturalmente, la transformación no se produjo en su condición social ni en su personalidad real, corpórea, sino en la forma en que ella lo veía. Imagínatelos acercándose mutuamente, aproximándose con los años desde los polos opuestos de la Belleza y la Bestialidad, para convertirse al fin, felizmente, en simples Marido y Mujer. 

El Gran Poeta Viviente era conocido por sus ideas radicales y por la caótica complejidad de su vida amorosa extramarítal, de modo que pensé que le agradaría comentando maliciosamente: 

—¿Por qué los cuentos de hadas consideran siempre que el matrimonio es el final? ¿Y por qué es siempre un final tan feliz?

Pero en lugar del guiño entre-hombres o de la carcajada que esperaba yo (era muy joven), el Gran Poeta Viviente adoptó una expresión seria. 

—Esa es una pregunta muy masculina —respondió—, ninguna mujer se plantearía eso. La tesis de la fábula es clara. La mujer tiene que hacer de tripas corazón; porque si no ama al Hombre, bueno, él muere, la Bestia perece, y la Mujer se queda viuda, es decir, es menos que una hija, menos que una esposa, algo sin valor. —Suavemente, bebió un traguito de su whisky escocés. 

—¿Ysi, ysi —tartamudeé yo—, quiero decir, tío, ysi la chica no puede soportar realmente al marido que le han escogido? —El Poeta, que había empezado a tararear versos persas en voz baja, frunció el ceño, con decepción distante.

—Te has occidentalizado demasiado —me dijo—. Deberías pasar algún tiempo, unos siete años o cosa así, no demasiado, con las gentes de nuestras aldeas. Entonces comprenderías que se trata de una historia completamente oriental, y te dejarías de esas idioteces de ysis.

Por desgracia, el Gran Poeta no vive ya, de forma que no puedo preguntarle: ¿ysi la historia de Buenas Noticias Hyder fuera cierta? Tampoco puedo esperar contar con su consejo en un tema aún más espinoso: ¿ysi, ysi una Bestiaji estuviera de algún modo acechando dentro de Bella Bibi? ¿Ysi la bella fuera la bestia? Pero creo que hubiera dicho que estaba confundiendo las cosas: «Como ha mostrado el Sr. Stevenson en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, esas combinaciones de santo-y-monstruo son imaginables en el Hombre; ésa es, ¡ay! nuestra naturaleza. Pero la esencia misma de la Mujer rechaza tal posibilidad.

Es posible que el lector haya adivinado, por mis últimos ysis que tengo dos matrimonios que describir; y el segundo, que espera en la periferia del primero, es, desde luego, la nikah, hace tiempo insinuada, de Sufiya Zinobia y Omar Khayyam Shakil.


Omar Khayyam se armó por fin del valor necesario para pedir la mano de Sufiya Zinobia cuando supo de los esponsales de su hermana menor. Cuando llegó, cincuentón gris y respetable, a la casa de mármol de ella y formuló su extraordinaria petición, Maulana Dawood, el santón inverosímilmente viejo y decrépito, soltó un alarido que hizo que Raza Hyder buscase con la mirada los demonios.

—Engendro de brujas obscenas —le dijo Dagwood a Shakil—, desde el día en que bajaste al suelo en la máquina de la iniquidad de tus madres te conocí. ¡Qué asquerosas sugerencias vienes a hacer en esta casa de amantes de Dios! Que tu estancia en el infierno dure más de mil vidas.

—La furia de Maulana Dawood produjo en Bilquis un talante de perversa obstinación. En aquellos tiempos todavía era dada a cerrar las puertas con furia, para defenderse de las incursiones del viento de la tarde; la luz de sus ojos era un poco demasiado brillante. Pero el compromiso de Buenas Noticias había dado una nueva finalidad a su vida, como había esperado Rani; de forma que le habló a Omar Khayyam con algo bastante aproximado a su antigua arrogancia:

—Comprendemos que hayas tenido que presentar tu propia proposición a causa de la ausencia de tos miembros de tu familia en esta ciudad. Perdonamos la irregularidad, pero ahora tenemos que deliberar en privado. Nuestra decisión se te comunicará a su debido tiempo.

—Raza Hyder, sin habla por la reaparición de la antigua Bilquis, no pudo mostrar su desacuerdo hasta que Shakil se había marchado; Omar Khayyam, al levantarse y ponerse el sombrero gris sobre el pelo gris, fue traicionado por un súbito enrojecimiento bajo la palidez de su piel.

—Ruborizarse —chilló Maulana Dawood alargando un dedo de uña afilada— es sólo un truco. Esas personas no tienen vergüenza.

Después de que Sufiya Zinobia se recuperó de la catástrofe inmunológica que siguió a la matanza de los pavos, Raza Hyder descubrió que no podía seguir viéndola a través del velo de la decepción por su sexo. El recuerdo de la ternura con que se la había llevado del escenario de su sonambúlica violencia se negaba a abandonarlo, lo mismo que la conciencia de que, cuando ella estaba enferma, se había visto asaltado por emociones que sólo podían describirse como surgidas del amor paterno. En pocas palabras, Hyder había cambiado de opinión con respecto a su hija retrasada, y había empezado a jugar con ella, enorgulleciéndose de sus pequeñísimos progresos. Con el ayah Shahbanou, el gran héroe de guerra jugaba a ser un tren o una apisonadora o una grúa, y levantaba a la niña y la tiraba por los aires como si realmente fuera aún la niña pequeña cuyo cerebro ella había tenido que conservar. Ese comportamiento nuevo había dejado perpleja a Bilquis, cuyo afecto seguía concentrado en la hija menor... En cualquier caso, el estado de Sufiya Zinobia había mejorado. Había crecido dos pulgadas y media, y ganado algo de peso, y su edad mental había aumentado hasta unos seis años y medio. Tenía diecinueve años, y había concebido por su padre, últimamente adorable, una versión infantil de la misma devoción que Arjumand sentía por su padre el presidente.

—Hombres —le dijo Bilquis a Rani por teléfono—, no te puedes fiar de ellos.

En cuanto a Omar Khayyam: se ha examinado ya la complejidad de sus motivos. Se había pasado siete años sin poder curarse de la obsesión que lo libraba de sus ataques de vértigo, pero durante esos años de lucha se las había arreglado también para reconocer a Sufiya Zinobia con intervalos regulares, y se había congraciado con su padre, aprovechando la gratitud que Raza sentía hacia él por haber salvado la vida de su hija. Pero una proposición de matrimonio era algo muy distinto y, cuando estuvo fuera de la casa, Raza Hyder  comenzó a expresar sus dudas.

—Es un hombre gordo —razonó Raza—. Y además feo. Y tampoco hay que olvidar su pasado libertino.

—Una vida de libertinaje de un hijo de personas libertinas —añadió Dawood—, y un hermano fusilado por motivos políticos.

Pero Bilquis no aludió a su recuerdo de Shakil borracho en Mohenjo. En lugar de ello dijo:

—¿Dónde vamos a encontrar mejor partido para la chica?

Raza comprendió entonces que su mujer estaba tan ansiosa por deshacerse de aquella niña difícil como de perder de vista a su amada Buenas Noticias. La comprensión de que había en ello una especie de simetría, algo así como un intercambio justo, debilitó su resolución, de forma que Bilquis detectó en su voz la incertidumbre cuando él preguntó:

—Pero se trata de una niña deteriorada: ¿debemos buscarle un marido? ¿No deberíamos aceptar nuestra responsabilidad, esposa? ¿Qué sentido tiene todo esto del matrimonio cuando se trata de una niña así?

—Ya no es estúpida —adujo Bilquis—, se sabe vestir sola e ir al retrete, y no moja la cama.

—Por amor del cielo —gritó Raza—, ¿es que eso la capacita para ser una esposa?

—Esa baba de renacuajo —exclamó Dagwood—, ese mensajero de Shaitán. Ha venido con su proposición para dividir a esta santa casa.

—Su vocabulario está aumentando —añadió Bilquis—, se sienta con Shahbanou y le dice a la dhobi lo que tiene que lavar. Es capaz de contar la ropa y de manejar dinero.

—Pero es una niña —dijo Raza desesperadamente.

Bilquis se hizo más fuerte a medida que él flojeaba.

—En un cuerpo de mujer —respondió—, la niña no se ve por ninguna parte. Una mujer no tiene que ser una calculadora. En opinión de mucha gente, la inteligencia es un auténtico inconveniente para una mujer casada. Le gusta meterse en la cocina y ayudar al khansama en su trabajo. En el bazar, sabe distinguir la verdura buena de la mala. Tú mismo has elogiado sus chutneys. Sabe cuando los criados no han sacado brillo a los muebles como es debido. Lleva sostén y, también en otros sentidos, su cuerpo se ha convertido en el de una mujer adulta. Y ni siquiera se sonroja.

Eso era verdad. Los alarmantes rubores de Sufiya Zinobia pertenecían, al parecer, al pasado; y tampoco se había repetido la violencia asesina de pavos. Era como si la chica hubiera quedado curada por su única y devastadora explosión de vergüenza. 

—Es posible —dijo Raza Hyder lentamente— que me preocupe demasiado.

—Además —dijo Bilquis con tono definitivo—, ese hombre es su médico. Le salvó la vida. ¿En qué manos podríamos ponerla que estuviera más segura? En las de nadie, te lo digo yo. Esa proposición nos viene del cielo.

—Tápate los oídos —chilló Dawood—, ¡tobah, tobah! Pero tu Dios es grande, grande en su grandeza, y quizá te perdone esa blasfemia.

Raza Hyder parecía viejo y triste. 

—Enviaremos a Shahbanou con ella —insistió—. Y la boda será tranquila., Demasiado jaleo podría asustarla.

—Déjame que acabe con Buenas Noticias —dijo Bilquis encantada—, y tendremos una boda tan tranquila que sólo cantarán los pájaros. 

Maulana Dawood se retiró del escenario de su derrota. —Las chicas se casan en orden equivocado —dijo al marcharse—. Lo que empezó con un collar de zapatos no puede terminar bien.



En Vergüënza, Cap. 8
Título original: Shame (1983)
Barcelona, 1985
Traducción de Miguel Sáenz
Foto: Inge Morath:Salman Rushdie with Arthur Miller in a restaurant, London 1993

17 dic. 2012

Salman Rushdie: Un contrato fáustico a la inversa

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Cuando era niño, su padre le contaba, a la hora de acostarse, los grandes y prodigiosos cuentos de Oriente; se los contaba y recontaba y recreaba y reinventaba a su manera: los relatos de Scheherezade en Las mil y una noches, relatos contados contra la muerte que demostraban la capacidad de los relatos para civilizar e imponerse incluso a los tiranos más mortíferos; y las fábulas de animales del Panchatantra; y las maravillas que se vertían como una cascada del Kathasaritsagara, el «Océano de las Corrientes de Historias», el inmenso lago de historias creado en Cachemira, donde habían nacido sus antepasados, y los cuentos de poderosos héroes reunidos en el Hamzanama y las Aventuras de Hatim Tai (esto fue también una película, cuyos muchos aderezos respecto a los cuentos originales fueron añadidos y aumentados en aquellas renarraciones a la hora de acostarse). Crecer inmerso en estas narraciones fue aprender dos lecciones inolvidables: primero, que los relatos no eran verdad (no había genios «reales» en botellas ni alfombras voladoras ni lámparas maravillosas), pero, sin ser verdad, lo llevaban a sentir y conocer verdades que la verdad no podía revelarle; y segundo, que todos le pertenecían, tal como habían pertenecido a su padre, Anis, y a todo el mundo, eran todos suyos, como lo eran de su padre, los relatos luminosos y los relatos oscuros, los relatos sagrados y los profanos, suyos para modificarlos y renovarlos y desecharlos y rescatarlos como y cuando le viniese en gana, suyos para reírse de ellos y regocijarse en ellos y vivir en y con y por ellos, para dar vida a los relatos amándolos y para recibir vida de ellos a cambio. El hombre era el animal narrador, la única criatura en el mundo que se contaba cuentos para comprender qué clase de criatura era. El relato era su derecho inalienable, y nadie podría privarlo de él.

Su madre, Negin, también tenía relatos para él. De soltera, Negin Rushdie se llamaba Zohra Butt. Cuando se casó con Anis, no se cambió solo el apellido, sino también el nombre, reinventándose para él, dejando atrás a la Zohra en la que él no quería pensar, porque antes había estado profundamente enamorada de otro hombre. Si en el fondo de su corazón era Zohra o Negin, su hijo nunca lo supo, ya que ella nunca le habló del hombre que dejó atrás, optando, en cambio, por difundir los secretos de cualquiera excepto los suyos. Era una chismosa de talla mundial, y él, su primogénito y único hijo varón, se sentaba en su cama y, presionándole los pies como a ella le gustaba, se empapaba de las deliciosas, y a veces escabrosas, noticias locales que ella llevaba en la cabeza, los gigantescos bosques de ramaje entretejido formados por susurrantes árboles genealógicos que albergaba dentro de sí, colmados de la jugosa fruta prohibida del escándalo. Y también estos secretos, llegó a pensar él, le pertenecían, porque un secreto, una vez contado, no pertenecía ya a quien lo había contado sino a aquel que lo recibía. Si uno no quería que un secreto se propagara, debía atenerse a una única regla: No contárselo a nadie. También esta regla le sería útil en su vida futura. En esa vida futura, cuando era ya escritor, su madre le dijo: «Voy a dejar de contarte estas cosas, porque las pones en tus libros y luego me veo en apuros». Lo cual era cierto, y quizá lo más prudente por parte de ella habría sido no hablar más, pero el chismorreo era su adicción, y no podía dejarlo, como tampoco su marido, el padre de él, podía abandonar la bebida.

Villa Windsor, Warden Road, Bombay 26. Era una casa en una colina y tenía vistas al mar y a la ciudad que se desplegaba entre la colina y el mar; y sí, su padre era rico, aunque dedicó su vida a gastar todo ese dinero y murió en la ruina, incapaz de saldar sus deudas, con un fajo de billetes escondido en el cajón superior izquierdo de su escritorio, que era todo el capital que le quedaba en este mundo. Anis Ahmed Rushdie («Licenciado en Derecho, Universidad de Cambridge», anunciaba orgullosamente la placa de latón atornillada a la pared junto a la puerta de entrada en la Villa Windsor) heredó una fortuna de su padre, un magnate textil del que era hijo único, la gastó, la perdió, y luego murió, lo que podría ser la historia de una vida feliz, pero no lo fue. Sus hijos sabían ciertas cosas sobre él: que por las mañanas estaba de buen humor hasta que se afeitaba, y después, cuando la Philishave había hecho su trabajo, se convertía en una persona irascible, y ellos lo rehuían; que cuando los llevaba a la playa, el fin de semana, estaba animado y bromeaba a la ida pero se avinagraba en el camino de vuelta; que cuando jugaba al golf con su madre en el Willingdon Club, ella tenía que procurar perder, pese a jugar mejor que él, porque no le compensaba ganar; y que cuando se emborrachaba hacía muecas horrendas, contrayendo las facciones de formas extrañas y aterradoras, que les causaban un miedo atroz y que ninguna persona ajena a la familia vio jamás, así que nadie entendía a qué se referían ellos cuando decían que su padre «ponía caras raras». Pero cuando eran pequeños estaban también los cuentos, y luego se dormían, y si oían vo cerío en otra habitación, si oían llorar a su madre, nada podían hacer al respecto. Se tapaban la cabeza con las sábanas y soñaban. 

Anis llevó a su hijo de trece años a Inglaterra en enero de 1961, y durante una semana poco más o menos, antes de que él iniciara su educación en Rugby School, compartieron una habitación en el hotel Cumberland de Londres, cerca de Marble Arch. Durante el día iban a comprar todo aquello indicado por el colegio, chaquetas de tweed, pantalones grises de franela, camisas Van Heusen de cuello postizo semirrígido para el cual se requerían unos gemelos que se hincaban en la garganta del niño y le dificultaban la respiración. Tomaron batidos de chocolate en el Lyons Corner House de Coventry Street y fueron al Odeon Marble Arch a ver The Pure Hell of St. Trinians, y él lamentó que a su internado no fueran niñas. A última hora de la tarde, en el Kardomah de Edgware Road, su padre compraba pollo asado para llevar y obligaba a su hijo a introducirlo a escondidas en el hotel debajo de su nuevo impermeable cruzado azul de sarga. Por la noche Anis se emborrachaba y luego, a las tantas de la madrugada, despertaba bruscamente a su hijo aterrorizado para gritarle con un vocabulario tan soez que al niño se le antojaba imposible incluso que su padre conociera tales palabras. Por último fueron a Rugby, compraron una butaca roja y se despidieron. Anis sacó una fotografía de su hijo frente al internado con su gorra a rayas azul y blanca y su impermeable con olor a pollo, y si uno se fijaba en la expresión de tristeza en los ojos del niño, podía pensar que lo entristecía ir a un colegio tan lejos de su casa. Pero de hecho el hijo estaba impaciente por ver marcharse a su padre para empezar a tratar de olvidar las noches de vocabulario malsonante e ira inmotivada y explosiva. Deseaba dejar la tristeza en el pasado e iniciar su futuro, y después de eso quizá fuera inevitable que se forjara una vida lo más lejos posible de su padre, que pusiera océanos de por medio y los mantuviera ahí ya para siempre. Cuando se licenció en la Universidad de Cambridge y le dijo a su padre que quería ser escritor, escapó de la boca de Anis un incontrolado grito de af licción. «¿Qué voy a decirles a mis amigos? », exclamó.

Pero diecinueve años después, en el cuadragésimo cumpleaños de su hijo, Anis Rushdie le envió una carta de su puño y letra que se convirtió en la más valiosa comunicación que ese escritor había recibido o recibiría jamás. Eso ocurrió cinco meses antes de la muerte de Anis a la edad de setenta y siete años a causa de un mieloma múltiple de evolución rápida: cáncer en la médula ósea. En esa carta Anis demostraba lo atentamente que había leído los libros de su hijo y lo profundamente que los había comprendido, la impaciencia con que esperaba la lectura de otros más, y lo hondo que era el sentimiento paternal que durante media vida había sido incapaz de expresar. Vivió el tiempo suficiente para alegrarse del éxito de Hijos de la medianoche y Vergüenza, pero para cuando se publicó el libro en el que mayor era la deuda con él, ya no estaba ahí para leerlo. Quizá fue mejor así, porque se perdió también el posterior furor; no obstante, si de algo estaba totalmente seguro su hijo era de que en la batalla por Los versos satánicos habría contado con el apoyo incondicional e inquebrantable de su padre. Sin las ideas y el ejemplo de su padre para inspirarlo, de hecho, esa novela jamás se habría escrito. ¿Te dejaron bien jodido, tu madre y tu padre? No, no fue así ni mucho menos. Bueno, quizá sí, pero también te permitieron convertirte en la persona, y en el escritor, que podías llegar a ser. 

El primer obsequio que recibió de su padre, un obsequio como un mensaje en una cápsula del tiempo, que él no entendió hasta su vida adulta, fue el apellido de la familia. «Rushdie» era una invención de Anis; el nombre de su propio padre era todo un trabalenguas, Khwaja Muhammad Din Khaliqi Dehlavi, un buen nombre de la Vieja Delhi muy adecuado para aquel caballero de la vieja escuela que miraba con fiereza desde la única fotografía que se conservaba de él, aquel industrial de éxito y ensayista a tiempo parcial que vivía en una haveli ruinosa en el viejo y famoso mohalla, o barrio, de Ballimaran, un laberinto de tortuosas callejas adyacente al Chandni Chowk que antaño había sido hogar de Ghalib, el gran poeta del farsi y el urdu. Muhammad Din Khaliqi murió joven, dejando a su hijo una fortuna (que él dilapidaría) y un nombre que pesaba demasiado para acarrearlo en el mundo moderno. Anis adoptó el apellido «Rushdie » por su admiración a Ibn Rushd («Averroes» en Occidente), el filósofo cordobés hispano-árabe del siglo xii que llegó a ser qadi o juez de Sevilla, traductor y reconocido comentarista de las obras de Aristóteles. Su hijo llevó el apellido durante dos décadas sin comprender que su padre, un auténtico erudito del islam que a la vez carecía por completo de fe religiosa, lo había elegido en señal de respeto a Ibn Rushd por haber estado en su época a la vanguardia del argumento racionalista contra el literalismo islámico; y transcurrieron otras dos décadas hasta que la batalla por Los versos satánicos resonó en el siglo XX a modo de eco de esa discusión con ochocientos años de antigüedad.

«Al menos –se dijo cuando la tormenta se desencadenó sobre su cabeza– entro en esta batalla llevando el apellido idóneo.» Desde la tumba su padre le había proporcionado la enseña bajo la que él estaba dispuesto a luchar, la enseña de Ibn Rushd, que abogó por el intelecto, el razonamiento, el análisis y el progreso, por la filosofía y el conocimiento libres de los grilletes de la teología, por la razón humana y contra la fe ciega, la sumisión, la aceptación y el estancamiento. Nadie ha querido nunca ir a la guerra, pero si una guerra se te cruzaba en el camino, bien podía ser una guerra justa, librada por las cosas más importantes de este mundo, y si ibas a luchar, bien podías llamarte «Rushdie» y permanecer donde tu padre te había colocado, en la tradición del gran aristotélico, Averroes, Abul Walid Muhammad ibn Ahmad ibn Rushd.

Tenían la misma voz, su padre y él. Cuando él contestaba el teléfono en casa, los amigos de Anis empezaban a hablar con él como si fuera su padre y debía interrumpirlos antes de que dijeran alguna inconveniencia. Físicamente se parecían, y cuando, durante los tramos más llanos de su accidentado viaje como padre e hijo, se sentaban en una veranda en las noches cálidas con el perfume de las buganvillas en los orificios nasales y discutían apasionadamente sobre el mundo, los dos sabían que, si bien discrepaban en muchos temas, tenían una mentalidad afín. Y lo que compartían por encima de todas las cosas era la incredulidad. Anis era un hombre irreligioso, afirmación todavía hoy sorprendente en Estados Unidos, aunque nada fuera de lo común en Europa, e idea incomprensible en casi todo el resto del mundo, donde la noción de no creer es difícil incluso de formular. Pero eso era él, un hombre irreligioso que sabía y ref lexionaba mucho sobre Dios. El nacimiento del islam lo fascinaba, porque era la única de las grandes religiones del mundo, surgida dentro de la historia documentada, cuyo profeta no era una leyenda descrita y ensalzada por «evangelistas» cien años o más después de la vida y la muerte del individuo real, o un plato refrito para fácil consumo mundial por el brillante proselitista san Pablo, sino un hombre de cuya vida se tenía constancia en gran medida, cuyas circunstancias sociales y económicas eran bien conocidas, un hombre que vivió en una época de profundo cambio so cial, un huérfano que de mayor llegó a ser un comerciante de éxi to con tendencias místicas, y que un día vio en el monte Hira, cerca de La Meca, al arcángel Gabriel de pie en el horizonte, llenando el cielo e indicándole que «recitara» y así, lentamente, creara el libro conocido como la Recitación: al-Qur’an.

Esto se transmitió del padre al hijo: la convicción de que el relato del nacimiento del islam era fascinante porque fue un acontecimiento circunscrito a la historia y, como tal, estuvo obviamente bajo la inf luencia de los acontecimientos y las presiones y las ideas de los tiempos de su creación; de que historizar el relato, intentar comprender la magnitud de la idea a la que esas fuerzas dieron forma, era el único enfoque posible del tema; y de que uno podía aceptar a Mahoma como auténtico místico –tal como uno podía aceptar que Juana de Arco oyó realmente las voces, o que las revelaciones de san Juan el Teólogo fueron experiencias «reales» de aquella alma desazonada– sin necesidad de aceptar también que, de haber estado uno mismo al lado del Profeta del islam en el monte Hira aquel día, habría visto también al arcángel. La revelación debía entenderse como un acontecimiento interior, subjetivo, no como una realidad objetiva, y un texto revelado debía someterse a examen como cualquier otro texto, recurriendo a todas las herramientas de la crítica, ya fuese literaria, histórica, psicológica, lingüística o sociológica. En resumen, el texto debía considerarse una creación humana y por tanto, como cualquiera de tales creaciones, sujeta a la falibilidad y la imperfección humanas. El crítico estadounidense Randall Jarrell definió magníficamente la novela como «una obra en prosa de cierta extensión en la cual hay algo que está mal». Anis Rushdie creía saber qué estaba mal en el Corán; en algunas partes se advertía cierta confusión.

Según la tradición, cuando Mahoma bajaba de la montaña, empezaba a recitar –él personalmente era, quizá, analfabeto– y aquel de sus compañeros que estuviera más cerca anotaba lo que él decía en lo que tuviese a mano (pergamino, piedra, cuero, hojas de árbol y a veces, se decía, incluso huesos). Esos pasajes se guardaron en su casa, dentro de un cofre, hasta después de su muerte, y entonces los Compañeros se reunieron para determinar la secuencia correcta de la revelación; ese proceso nos dejó el ahora texto canónico del Corán. Para que ese texto fuese «perfecto » era necesario que el lector creyese (a) que el arcángel, al transmitir la Palabra de Dios, lo hizo sin errores, proposición que puede ser aceptable, ya que, supuestamente, los arcángeles son inmunes a la equivocación; (b) que el Profeta o, como él se hacía llamar, el Mensajero, recordó las palabras del arcángel con absoluta precisión; (c) que las apresuradas transcripciones de los Compañeros, anotadas a lo largo de veintitrés años de revelación, estuvieron también libres de toda falta, y, por último, (d) que cuando se juntaron para dar al texto su forma final, su memoria colectiva de la secuencia correcta también fue perfecta.


En Joseph Anton. Memorias, Cap. I
Trad. Carlos Milla Soler
Barcelona, Mondadori, 2012
Fuente: El País 18 sep 2012
Foto: Salman Rushdie en octubre 2010 por Rune Hellestad - Corbis

10 nov. 2012

Salman Rushdie: Hijos de la Medianoche (fragmento)

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Entendedme lo que digo: en la primera hora del 15 de agosto de 1947 —entre medianoche y la una de la madrugada— nacieron nada menos que mil y un niños dentro de las fronteras del recién nacido Estado soberano de la India. En sí mismo, no es un hecho insólito (aunque las resonancias del número sean extrañamente literarias)... en esa época, los nacimientos en nuestra parte del mundo superaban a los fallecimientos en unos seiscientos ochenta y siete por hora. Lo que hacía el acontecimiento notable (¡notable! Qué palabra más desapasionada, ¿no os parece?) era la naturaleza de esos niños, cada uno de los cuales estaba, por algún fenómeno biológico, o quizá a causa de algún poder preternatural del momento, o simplemente, de forma concebible, por pura coincidencia (aunque una sincronicidad a esa escala haría vacilar hasta a C. G. Jung), dotado de características, talentos o facultades que sólo pueden describirse como milagrosas. Fue como si —si se me permite un minuto de fantasía en lo que, por lo demás será, lo prometo, el relato más sobrio que pueda hacer— como si la Historia, al llegar a un punto de las más altas significación y promesas, hubiera decidido sembrar, en ese instante, las semillas de un futuro auténticamente distinto de todo lo que el mundo había visto hasta entonces.

Si se produjo un milagro análogo al otro lado de la frontera, en el recientemente separado Pakistán, no tengo conocimiento de ello; mis percepciones, mientras duraron, estuvieron limitadas por el mar Arábigo, el golfo de Bengala y la cordillera del Himalaya, pero también por las fronteras artificiales que atravesaban el Punjab y Bengala.

Inevitablemente, algunos de esos niños no sobrevivieron. La desnutrición, la enfermedad y las desgracias de la vida cotidiana habían dado cuenta de nada menos que cuatrocientos veinte de ellos para cuando tuve conciencia de su existencia; aunque es posible formular la hipótesis de que esas muertes tenían también su finalidad, porque 420 ha sido, desde tiempo inmemorial, el número asociado con el fraude, el engaño y la superchería. ¿Podría ser, pues, que los niños que faltaban hubieran sido eliminados porque se habían vuelto en cierto modo inapropiados, y no eran auténticos hijos de esa hora de la medianoche? Bueno, en primer lugar, ésa es otra divagación de mi fantasía; y en segundo, se basa en un concepto de la vida que es a un tiempo excesivamente teológico y bárbaramente cruel. Se trata también de una pregunta sin respuesta; todo examen ulterior resulta, por lo tanto, improductivo.

Para 1957, los quinientos ochenta y un niños supervivientes se estaban acercando todos a su décimo cumpleaños, totalmente ignorantes, en su mayor parte, de su mutua existencia... aunque sin duda había excepciones. En la ciudad de Baud, junto al río Mahanadi, en Orissa, había un par de hermanas gemelas que eran ya leyenda en la región, porque, a pesar de su impresionante fealdad, ambas tenían la facultad de hacer que todos los hombres que las veían se enamorasen desesperada y, a veces, suicidamente de ellas, de forma que sus perplejos padres se veían interminablemente acosados por un torrente de hombres que les ofrecían su mano para casarse con cualquiera de las dos y hasta con las dos desconcertantes niñas; ancianos que habían renunciado a la sabiduría de sus barbas y jóvenes que hubieran debido estar chiflándose por las actrices del cine ambulante que venía a Baud una vez al mes; y había otra procesión, más perturbadora, de familias desconsoladas que maldecían a las gemelas por haber embrujado a sus hijos para que cometieran actos de violencia contra sí mismos, mutilaciones y flagelaciones fatales e incluso (en un caso) una autoinmolación. Con excepción de esos raros casos, sin embargo, los hijos de la medianoche habían crecido completamente ignorantes de quiénes eran sus verdaderos hermanos, sus compañeros-elegidos a lo largo y lo ancho del diamante tosco y mal proporcionado de la India.

Y entonces, como consecuencia de una sacudida recibida en un accidente de bicicleta, yo, Saleem Sinai, tuve conciencia de todos ellos.

A todo aquel cuya mentalidad sea demasiado inflexible para aceptar estos hechos, tengo que decirle lo siguiente: así es como fue; no es posible renunciar a la verdad. Sencillamente, tendré que soportar la carga de la incredulidad de quien lo dude. Pero ninguna persona que sepa leer en esta India nuestra puede ser totalmente inmune al tipo de información que estoy revelando... ningún lector de nuestra prensa nacional puede haber dejado de tropezarse con una serie —desde luego menor— de niños mágicos y monstruos variados. Sólo la semana pasada fue ese chico bengalí que anunció que era la reencarnación de Rabindranath Tagore y comenzó a improvisar versos de notable calidad, para asombro de sus padres; y yo mismo puedo recordar niños de dos cabezas (a veces una humana y otra animal), y con otras características curiosas, como cuernos de toro.

Debo decir enseguida que no todos los dones de los niños eran deseables, ni siquiera deseados por los propios niños; y, en algunos casos, los niños habían sobrevivido pero se habían visto privados de las cualidades regaladas por la medianoche. Por ejemplo (para emparejar la historia de las gemelas de Baud), permitidme mencionar a una niña mendiga llamada Sundari, que nació en una calle situada tras la Oficina General de Correos, no lejos de la terraza en donde Amina Sinai escuchó a Ramram Seth, una niña cuya belleza era tan intensa que, a los pocos momentos de su nacimiento, había conseguido cegar a su madre y a las vecinas que la habían estado ayudando en el parto; su padre, que se precipitó en la habitación al oír los chillidos de las mujeres, fue avisado por ellas justamente a tiempo; pero su única ojeada fugaz a su hija le dañó tanto la vista que, a partir de entonces, fue incapaz de distinguir entre los indios y los turistas extranjeros, lo que afectó grandemente a su capacidad para obtener ingresos como mendigo. Durante algún tiempo después de eso, Sundari fue obligada a llevar un trapo que le tapaba la cara; hasta que una tía abuela vieja y despiadada la cogió en sus brazos huesudos y le dio nueve tajos en el rostro con un cuchillo de cocina. En la época en que tuve conciencia de ella, Sundari se ganaba muy bien la vida, porque nadie que la mirase podía dejar de apiadarse de una chica que en otro tiempo había sido evidentemente tan bella y estaba ahora tan cruelmente desfigurada; le daban más limosnas que a cualquier otro miembro de su familia.

Como ninguno de los niños sospechaba que el momento de su nacimiento tuviera nada que ver con lo que eran, tardé algún tiempo en descubrirlo. Al principio, después del accidente de bicicleta (y, especialmente, una vez que los manifestantes por el idioma me hubieron purgado de Evie Burns), me contenté con descubrir; uno por uno, los secretos de los seres fabulosos que habían llegado repentinamente a mi campo de visión mental, coleccionándolos vorazmente, como algunos chicos coleccionan insectos y otros reconocen trenes; perdiendo interés por los álbumes de autógrafos y todas las demás manifestaciones del instinto de acopio, me zambullía siempre que podía en la realidad distinta y absolutamente más brillante de los quinientos ochenta y uno. (Doscientos sesenta y seis de nosotros éramos chicos; y nuestras colegas femeninas nos superaban en número: eran trescientas quince, incluida la-bruja-Parvati.)

¡Los hijos de la medianoche...! De Kerala, un chico que tenía la facultad de penetrar en los espejos y volver a salir por cualquier superficie reflectante terrestre... por los lagos y (con mayor dificultad) por las pulidas carrocerías de los automóviles... y una chica goanesa con el don de multiplicar los peces... y niños con poderes de transformación: un hombre-lobo de las montañas Nilgiri, y de la gran cuenca de las Vindhyas, un muchacho que podía aumentar o reducir su tamaño a voluntad, y había sido ya (juguetonamente) causa de un pánico desatado y de rumores sobre el regreso de los Gigantes... de Cachemira había una criatura de ojos azules, de cuyo sexo original nunca estuve seguro, porque, metiéndose en el agua, él (o ella) lo podía cambiar como ella (o él) quisiera. Algunos de nosotros llamábamos a esa criatura Narada, otros Markandaya, según qué antiguo cuento fantástico sobre cambios de sexo hubiéramos oído... cerca de Jalna, en el corazón del reseco Deccan, encontré a un joven zahorí, y en Budge-Budge, en las afueras de Calcuta, a una muchacha de lengua afilada cuyas palabras tenían ya el poder de causar heridas físicas, de forma que, después de que algunos adultos se vieron sangrando abundantemente como consecuencia de algún dardo salido indiferentemente de sus labios, decidieron encerrarla en una jaula de bambú y hacerla bajar flotando por el Ganges hasta las selvas de los Sundarbans (que son el verdadero hogar de monstruos y de fantasmas); pero nadie se atrevía a acercarse a ella, y se desplazaba por la ciudad rodeada por un vacío de miedo; nadie tenía valor para negarle comida. Había un muchacho que podía comer metales y una chica cuyos dedos eran tan lozanos que podía cultivar berenjenas de concurso en el desierto de Thar; y más y más y más... abrumado por su número y por la exótica multiplicidad de sus dones, prestaba poca atención, en esos primeros tiempos, a sus envolturas ordinarias; pero inevitablemente nuestros problemas, cuando surgieron, fueron los problemas cotidianos y humanos que surgen del carácter-y-el-medio; en nuestras peleas, éramos sólo un puñado de chicos.

Un hecho notable: cuanto más próximo a la medianoche estaba el momento de nuestro nacimiento, tanto mayores eran nuestros dones. Los niños nacidos en los últimos segundos de la hora eran (para ser franco) poco más que fenómenos de circo: chicas barbudas, un muchacho con las agallas en perfecto funcionamiento de una trucha mahaseer de agua dulce, hermanos siameses con dos cuerpos que colgaban de una sola cabeza y un solo cuello: la cabeza podía hablar con dos voces, una masculina y una femenina, en todos los idiomas y dialectos del subcontinente; pero, a pesar de todas esas cosas maravillosas, eran los desgraciados, las víctimas vivas de aquella hora sobrenatural. Hacia la media hora venían las facultades más interesantes y útiles: en la selva de Gir vivía una muchacha-bruja que tenía el poder de sanar imponiendo las manos, y el hijo de un acaudalado plantador de té de Shillong tenía la bendición (o, posiblemente, la maldición) de ser incapaz de olvidar nada que hubiera visto u oído. Pero los niños nacidos en el primer minuto de todos... para esos niños la hora había reservado los más altos talentos que el hombre había soñado. Si tú, Padma, tuvieras un registro de los nacimientos en que estuvieran anotadas las horas al segundo exacto, también tú sabrías qué vástago de una gran familia de Lucknow (nacido veintiún segundos después de la medianoche) dominaba totalmente, a los diez años, las perdidas artes de la alquimia, con las que rehízo la fortuna de su antigua pero derrochadora casa; y qué hija de un dhobi de Madrás (a las doce y diecisiete segundos) podía volar más alto que cualquier pájaro simplemente cerrando los ojos; y a qué hijo de un platero benarsi (doce segundos después de la medianoche) se le concedió el don de viajar en el tiempo, profetizando así el futuro y aclarando también el pasado... un don en el que, niños como éramos, confiábamos implícitamente cuando se refería a cosas pasadas y olvidadas, pero del que nos burlábamos cuando nos advertía de nuestro propio fin... afortunadamente, no existen tales datos; y, por mi parte, no revelaré —o bien, pareciendo revelarlos, falsificaré— sus nombres y hasta su ubicación; porque, aunque esos datos serían una prueba absoluta de mis afirmaciones, los hijos de la medianoche merecen ahora, después de todo lo ocurrido, que se los deje tranquilos; quizá para olvidar; pero espero (contra toda esperanza) que para recordar.

La-bruja-Parvati nació en el Viejo Delhi en un barrio miserable que se arracimaba en torno a las escaleras de la mezquita del viernes. No era un barrio ordinario aquél, aunque las chozas construidas con viejas cajas de embalaje y trozos de chapa ondulada y jirones de sacos de yute que se alzaban a la buena de Dios a la sombra de la mezquita no parecían diferentes de las de cualquier otro barrio de chabolas... porque ése era el gueto de los magos, sí, el mismísimo lugar que en otro tiempo engendró un Colibrí al que los cuchillos atravesaron y los perros callejeros no pudieron salvar... el barrio de los nigromantes, al que acudían en tropel continuamente los mayores faquires y prestidigitadores e ilusionistas del país, para buscar fortuna en la capital. Encontraban chozas de lata, malos tratos policíacos y ratas... El padre de Parvati había sido en otro tiempo el mayor nigromante de Oudh; ella había crecido entre ventrílocuos que podían hacer que las piedras contasen chistes y contorsionistas capaces de tragarse sus propias piernas y tragafuegos que echaban llamas por el ojo del culo y payasos trágicos que se podían sacar lágrimas de vidrio del rabillo del ojo; había permanecido plácidamente en medio de muchedumbres boquiabiertas mientras su padre se atravesaba el cuello con pinchos; todo el tiempo había guardado su propio secreto, que era mayor que cualquiera de las pamplinas de ilusionista que la rodeaban; porque a la-bruja-Parvati, nacida sólo siete segundos después de la medianoche el 15 de agosto, se le habían dado los poderes del verdadero adepto, del iluminado, los auténticos dones del conjuro y la hechicería, el arte que no necesitaba artificios.

Así pues, entre los hijos de la medianoche había niños con poderes de transmutación, vuelo, profecía y hechicería... pero dos de nosotros habíamos nacido al dar la medianoche. Saleem y Shiva, Shiva y Saleem, nariz y rodillas y rodillas y nariz... a Shiva, la hora le había dado los dones de la guerra (de Rama, que podía tensar el arco intensable; de Arjuna y Bhima; ¡el antiguo valor de kurus y pandavas reunidos, incontenible, estaba en él!)... y a mí, el mayor talento de todos: la capacidad de ver en los corazones y las mentes de los hombres. 



En "Mi décimo cumpleaños", Hijos de la Medianoche, Libro Segundo
Trad.: Miguel Sáenz
© 1980, Salman Rushdie
Barcelona, Random House Mondadori, 2011
Foto: Bruce Davidson, New York, 2005 (Magnum)

2 oct. 2012

[A propósito de Salman Rushdie] Milan Kundera: El día que Panurgo dejará de hacer reír

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La invención del humor

Madame Grandgousier, que estaba preñada, se dio tal hartazgo de callos que hubo que administrarle un astringente; éste fue tan fuerte que los lóbulos de la placenta se aflojaron, el feto de Gargantúa se deslizó dentro de una vena, subió por ella y salió por la oreja de su madre. Desde las primeras frases, el libro descubre sus cartas: lo que aquí se cuenta no es serio: lo cual significa: aquí no se afirman verdades (científicas o míticas); nadie se compromete a dar una descripción de los hechos tal como son en realidad.

Hermosos tiempos los de Rabelais: la novela alza el vuelo llevándose en su cuerpo, cual mariposa, los jirones de la crisálida. Pantagruel, con su aspecto de gigante, pertenece todavía al pasado de los cuentos fantásticos, mientras Panurgo llega de un porvenir por entonces todavía desconocido para la novela. El momento excepcional del nacimiento de un arte nuevo otorga al libro de Rabelais una inaudita riqueza; todo está ahí: lo verosímil y lo inverosímil, la alegoría, la sátira, los gigantes y los hombres normales, las anécdotas, las meditaciones, los viajes reales y fantásticos, los debates eruditos, las digresiones de puro virtuosismo verbal. El novelista de hoy, heredero del siglo XIX, siente una envidiosa nostalgia de ese universo soberbiamente heteróclito de los primeros novelistas y de la alegre libertad con la que lo habitan.

Del mismo modo que Rabelais en las primeras páginas de su libro deja caer a Gargantúa en el escenario del mundo por la oreja de su madre, en Los versos satánicos, tras la explosión de un avión en pleno vuelo, los dos protagonistas de Salman Rushdie caen conversando y cantando, y se comportan de una manera cómica e improbable. Mientras «encima, detrás, debajo, en el vacío» flotaban butacas reclinables, vasitos de cartón, máscaras de oxígeno y pasajeros, el uno, Gibreel Farishta, nadaba «en el aire, ora mariposa, ora braza, enroscándose, extendiendo brazos y piernas en el casi infinito del casi amanecer» y el otro, Saladin Chamcha, «una sombra impecable [...] caía cabeza abajo en perfecta vertical, con su traje gris bien abrochado y los brazos pegados a los costados, tocado [...] con extemporáneo bombín». La novela arranca con esta escena, ya que Rushdie, al igual que Rabelais, sabe que el contrato entre el novelista y el lector debe establecerse desde el principio; eso debe quedar claro: lo que aquí se cuenta no va en serio aunque se trate de cosas muy terribles.

La comunión de lo no serio con lo terrible: he aquí una escena del «Libro Cuarto»: la nave de Pantagruel encuentra en alta mar un barco lleno de comerciantes de corderos; un comerciante, al ver a Panurgo desbraguetado, con los lentes encima del gorro, se cree autorizado a dárselas de listo y le trata de cornudo. Panurgo se venga enseguida: le compra un cordero y luego lo tira al mar; siendo propio de los corderos seguir al primero, todos los demás empiezan a tirarse al agua. Enloquecidos, los comerciantes los agarran por la lana y los cuernos y son ellos también arrastrados al mar. Panurgo tiene un remo en la mano, no para salvarlos, sino para impedir que suban a bordo; los exhorta con elocuencia, demostrándoles las miserias de este mundo, el bien y la dicha de la otra vida, y afirmando que los difuntos son más felices que los vivos. Les desea, no obstante, en el caso de que no les disgustara seguir todavía con vida entre los humanos, que encuentren alguna ballena según el ejemplo de Jonás. Una vez terminado el baño, el bueno de fray Juan felicita a Panurgo y le reprocha tan sólo el haber pagado al comerciante y haber por lo tanto derrochado inútilmente el dinero. Y dice Panurgo: «¡Pero por Dios, si me he divertido más que si me hubiera gastado cincuenta mil francos!».

Esta escena es irreal, imposible; ¿se desprende al menos de ella alguna moral? ¿Denuncia Rabelais la mezquindad de los comerciantes cuyo castigo debería alegramos, o quiere que nos indignemos contra la crueldad de Panurgo, o se burla, como buen anticlerical que es, de la necedad de los estereotipos religiosos que profiere Panurgo? Adivinen. Cada respuesta es una trampa para tontos.

Escribe Octavio Paz: «Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes. [...] El humor es la gran invención del espíritu moderno». Idea fundamental: el humor no es una práctica inmemorial del hombre; es una invención unida al nacimiento de la novela. El humor, pues, no es la risa, la burla, la sátira, sino un aspecto particular de lo cómico, del que dice Paz (y ésta es la clave para comprender la esencia del humor) que «convierte en ambiguo todo lo que toca». Los que no saben disfrutar de la escena en la que Panurgo deja ahogarse a los comerciantes de corderos mientras les hace el elogio de la otra vida nunca comprenderán nada del arte de la novela.


El territorio en el que se suspende el juicio moral

Si alguien me preguntara cuál es el motivo más frecuente de los malentendidos entre mis lectores y yo, no lo dudaría: el humor. Llevaba poco tiempo en Francia y lo era todo menos un blasé cuando un gran profesor de medicina manifestó el deseo de conocerme porque le gustaba La despedida; me sentí muy halagado. Según él, mi novela es profética; con el personaje del doctor Skreta, quien, en un balneario, trata a las mujeres aparentemente estériles inyectándoles secretamente su propio esperma con la ayuda de una jeringa especial, había dado con el gran problema del porvenir. El profesor me invita a un coloquio sobre inseminación artificial. Saca del bolsillo una hoja de papel y me lee el borrador de su intervención. La donación del esperma debe ser anónima, gratuita y (en ese momento me mira a los ojos) motivada por un amor múltiple: amor por un óvulo desconocido que desea cumplir con su misión; amor del donante por su propia individualidad que se prolongará mediante la donación y, tercero, amor por una pareja que sufre, insatisfecha. Luego, me mira otra vez a los ojos: pese a la estima que siente por mí, se permite criticarme: yo no había conseguido, dice, expresar de manera suficientemente poderosa la belleza moral de la donación de una simiente. Me defiendo: ¡la novela es cómica! ¡Mi médico es un cuentista! ¡No hay que tomárselo todo en serio! ¿De modo, me dijo él desconfiado, que no hay que tomar sus novelas en serio? Me embrollo y, de pronto, comprendo: no hay nada más difícil que hacer comprender el humor.

En el «Libro Cuarto» se produce una tormenta en el mar. Todo el mundo está en cubierta esforzándose por salvar el barco. Tan sólo Panurgo, paralizado por el miedo, no hace sino gemir: sus hermosos lamentos se extienden a lo largo de las páginas. En cuanto amaina la tormenta, el valor vuelve a él y les riñe a todos por su pereza. Y esto es lo curioso: ese cobarde, ese mentiroso, ese comicastro, no sólo no provoca indignación alguna, sino que, en el momento en que es más jactancioso, más se le quiere. En esos pasajes es donde el libro de Rabelais pasa a ser plena y radicalmente novela: a saber: territorio en el que se suspende el juicio moral

Suspender el juicio moral no es lo inmoral de la novela, es su moral. La moral que se opone a la indesarraigable práctica humana de juzgar enseguida, continuamente, y a todo el mundo, de juzgar antes y sin comprender. Esta ferviente disponibilidad para juzgar es, desde el punto de vista de la sabiduría de la novela, la más detestable necedad, el mal más dañino. No es que el novelista cuestione, de un modo absoluto, la legitimidad del juicio moral, sino que lo remite más allá de la novela. Allá, si le place, acuse usted a Panurgo por su cobardía, acuse a Emma Bovary, acuse a Rastignac, es asunto suyo; el novelista ya ni pincha ni corta.

La creación del campo imaginario en el que se suspende el juicio moral fue una hazaña de enorme alcance: sólo en él pueden alcanzar su plenitud los personajes novelescos, o sea individuos concebidos no en función de una verdad preexistente, como ejemplos del bien o del mal, o como representaciones de leyes objetivas enfrentadas, sino como seres autónomos que se basan en su propia moral, en sus propias leyes. La sociedad occidental ha adquirido la costumbre de presentarse como la sociedad de los derechos del hombre; pero, antes de que un hombre pudiera tener derechos, tuvo que constituirse en individuo, considerarse como tal y ser considerado como tal; esto no habría podido producirse sin una larga práctica de las artes europeas y de la novela en particular, que enseña al lector a sentir curiosidad por el otro y a intentar comprender las verdades que difieren de las suyas. En este sentido, Cioran está en lo cierto cuando designa a la sociedad europea como la «sociedad de la novela» y cuando habla de los europeos como «hijos de la novela».


Profanación

La desdivinización del mundo (Entgötterung) es uno de los fenómenos que caracteriza los Tiempos Modernos. La desdivinización no significa el ateísmo, designa la situación en la que el individuo, ego que piensa, reemplaza a Dios como fundamento de todo; por mucho que el hombre pueda seguir conservando su fe, arrodillándose en la iglesia, rezando al pie de la cama, su piedad sólo pertenecerá en adelante a su universo subjetivo. Tras describir esta situación, Heidegger concluye: «Así es como los dioses terminaron por marcharse. El vacío que se produjo en consecuencia fue colmado por la exploración histórica y psicológica de los mitos».

Explorar histórica y psicológicamente los mitos, los textos sagrados, quiere decir: volverlos profanos, profanarlos. Profano viene del latín: pro-fanum: el lugar delante del templo, fuera del templo. La profanación es, pues, el desplazamiento de lo sagrado fuera del templo, a la esfera de lo exterior a la religión. En la medida en que la risa se dispersa invisiblemente en el aire de la novela, la profanación novelesca es la peor de todas. Porque la religión y el humor son incompatibles. 

La tetralogía de Thomas Mann, José y sus hermanos, escrita entre 1926 y 1942, es por excelencia una «exploración histórica y psicológica» de los textos sagrados que, contados con el tono sonriente y sublimemente aburrido de Mann, dejan de pronto de ser sagrados: Dios, que, en la Biblia, existe desde toda la eternidad, pasa a ser, con Mann, una creación humana, una invención de Abraham, que lo ha sacado del caos politeísta como una deidad primero superior, luego única; sabiendo a quién debe su existencia, Dios exclama: «Es increíble cómo me conoce este pobre hombre. ¿Acaso no empecé a hacerme hombre gracias a él? La verdad es que voy a ungirlo». Pero ante todo: Mann señala que su novela es una obra humorística. ¡Las Sagradas Escrituras pasto de la risa! Como esa historia de la Putifar y José; ella, loca de amor, se hiere la lengua y pronuncia frases seductoras ceceando como un niño, mientras José, el casto, durante tres años, día tras día, explica pacientemente a la ceceosa que les está prohibido hacer el amor. El día de autos, se encuentran solos en la casa; ella vuelve a insistir, y él, una vez más, paciente, pedagógicamente, explica las razones por las que no hay que hacer el amor, pero mientras va dando la explicación se le pone tiesa, y más tiesa. Dios mío, se le pone tan soberbiamente tiesa que la Putifar, mirándolo, es presa de la locura, le arranca la camisa, y cuando José huye corriendo, siempre empinado, ella, descentrada, desesperada, desencadenada, aúlla y pide socorro acusando a José de violación.

La novela de Mann fue recibida con unánime respeto; prueba de que la profanación ya no era considerada una ofensa, sino parte de las costumbres. En los Tiempos Modernos, la increencia dejaba de ser sospechosa y provocadora, y, por su lado, la creencia perdía su certeza misionera o intolerante de antes. El impacto del estalinismo desempeñó un papel decisivo en esta evolución: al intentar borrar toda la memoria cristiana, dejó a las claras, brutalmente, que todos nosotros, creyentes o no creyentes, blasfemos o devotos, pertenecemos a la misma cultura arraigada en el pasado cristiano sin el cual no seríamos sino sombras sin sustancia, seres razonantes sin vocabulario, apátridas espirituales.

Fui educado como un ateo y me complací en ello hasta el día en que, en los años más negros del comunismo, vi cómo se vejaba a unos cristianos. De pronto, el ateísmo provocador y festivo de mi primera juventud se esfumó como una necedad juvenil. Comprendía a mis amigos creyentes y, arrastrado por la solidaridad y la emoción, les acompañaba a veces a misa. Aun así, no llegaba a la convicción de que existe un Dios en cuanto ser que dirige nuestros destinos. De todos modos, ¿qué podía saber yo? Y ellos, ¿qué podían saber ellos? ¿Estarían seguros de estar seguros? Me había sentado en una iglesia con la extraña y dichosa sensación de que mi no creencia y su creencia estaban curiosamente cercanas.


El pozo del pasado

¿Qué es un individuo? ¿En qué consiste su identidad? Todas las novelas buscan una respuesta a estas preguntas. En efecto, ¿mediante qué se define un yo? ¿Por lo que hace un personaje, por sus actos? Pero la acción escapa a su autor, se vuelve casi siempre contra él. ¿Por su vida interior, pues, por los pensamientos, por los sentimientos ocultos? Pero ¿es capaz un hombre de comprenderse a sí mismo? ¿Pueden sus pensamientos ocultos servir de clave para su identidad? ¿O es que el hombre se define por su visión del mundo, por sus ideas, por su Weltanschauung? Es la estética de Dostoievski: sus personajes están arraigados en una ideología personal muy original según la cual actúan con una lógica inflexible. En cambio, en la obra de Tolstói la ideología personal está lejos de ser algo estable en lo cual pueda echar raíces la identidad individual: «Stefan Arcadiévitch no elegía en absoluto ni sus actitudes ni sus opiniones, las actitudes y las opiniones iban solas hacia él, tampoco elegía la forma de sus sombreros o de sus levitas, sino que se quedaba con lo que se llevara» (Ana Karenina). Pero, si el pensamiento personal no es el fundamento de la identidad de un individuo (si no tiene mayor importancia que la de un sombrero), ¿dónde se encuentra este fundamento?

A esta búsqueda sin fin Thomas Mann aportó su muy importante contribución: pensamos actuar, pensamos pensar, pero es otro u otros los que piensan y actúan en nosotros: costumbres inmemoriales, arquetipos que, convertidos en mitos, transmitidos de una generación a otra, poseen una inmensa fuerza de seducción y nos teledirigen desde (como dice Mann) «el pozo del pasado».

Escribe Mann: «¿Está el “yo” del hombre estrechamente circunscrito y herméticamente encerrado en sus límites camales y efímeros? ¿No pertenecen acaso varios de los elementos que lo componen al universo exterior y anterior a él? [...] La distinción entre el espíritu en general y el espíritu individual no se imponía antaño a las almas con la misma fuerza que hoy...». Y añade: «Nos encontraríamos ante un fenómeno que estaríamos tentados de calificar de imitación o continuación, una concepción de la vida según la cual el papel de cada uno consiste en resucitar determinadas formas, determinados esquemas míticos establecidos por los antepasados, y en permitir su reencarnación».

El conflicto entre Jacob y su hermano Esaú no es sino una nueva versión de la antigua rivalidad entre Abel y su hermano Caín, entre el preferido por Dios y el otro, el negligente, el celoso. Este conflicto, este «esquema mítico establecido por los antepasados», encuentra su nuevo avatar en el destino del hijo de Jacob, José, que pertenece él también a la raza de los privilegiados. Movido por el inmemorial sentimiento de culpabilidad de los privilegiados, Jacob envía a José a reconciliarse con sus hermanos celosos (funesta iniciativa: éstos lo tirarán a un pozo).

Incluso el sufrimiento, que es una reacción aparentemente incontrolable, no es sino una «imitación y continuación»: cuando la novela nos informa acerca del comportamiento y de las palabras de Jacob deplorando la muerte de José, Mann comenta: «No era ése su modo habitual de hablar. [...] Noé había adoptado ya sobre el asunto del diluvio un lenguaje análogo o cercano, y Jacob se apropió de él. [...] Su desesperación se expresaba mediante fórmulas más o menos reconocidas [...] aunque no por ello haya que poner en absoluto en duda su espontaneidad». Observación importante: la imitación no quiere decir falta de autenticidad, ya que el individuo no puede dejar de imitar lo que ya tuvo lugar; por sincero que sea, no es sino una reencarnación; por muy verdadero que sea, no es sino una resultante de las sugerencias y las exhortaciones que emanan del pozo del pasado.


Coexistencia de los distintos tiempos históricos en una novela

Pienso en los tiempos en que me puse a escribir La broma: desde el principio, y muy espontáneamente, sabía que a través del personaje de Jaroslav la novela iba a hundir su mirada en las profundidades del pasado (el pasado del arte popular), y que el «yo» de mi personaje se revelaría en y mediante esa mirada. Los cuatro protagonistas fueron, por otra parte, creados así: cuatro universos comunistas personales, injertados en cuatro pasados europeos: Ludvik: el comunismo que nace del corrosivo espíritu volteriano; Jaroslav: el comunismo como deseo de reconstruir los tiempos del pasado patriarcal conservados en el folclore; Kostka: la utopía comunista injertada en el Evangelio; Helena: el comunismo, fuente de entusiasmo de un homo sentimentalis. Todos estos universos personales son tomados en el momento de su descomposición: cuatro formas de desintegración del comunismo; lo cual también quiere decir: descalabro de cuatro viejas aventuras europeas.

En La broma, el pasado se manifiesta tan sólo como una faceta de la psique de los personajes o en digresiones ensayísticas; más adelante, deseé ponerlo directamente en escena. En La vida está en otra parte, situé la vida de un joven poeta de hoy ante el lienzo de la historia entera de la poesía europea con el fin de que sus pasos se confundieran con los de Rimbaud, Keats, Lermontov. Y fui todavía más lejos, en la confrontación de los distintos tiempos históricos, en La inmortalidad. Cuando era un joven escritor, en Praga, odiaba la palabra «generación», que me repelía por su regusto gregario. La primera vez que tuve la sensación de estar unido a otros fue leyendo más tarde, en Francia, Terra nostra, de Carlos Fuentes. ¿Cómo es posible que alguien de otro continente, alejado de mí por su itinerario y su cultura, esté poseído por la misma obsesión estética de hacer cohabitar distintos tiempos históricos en una novela, obsesión que hasta entonces había ingenuamente considerado sólo mía?

Es imposible captar lo que es la terra nostra, terra nostra de México, sin asomarse al pozo del pasado. No como historiador para encontrar en él hechos en su desarrollo cronológico, sino para preguntarse: ¿cuál es para un hombre la esencia concentrada de la terra mexicana? Fuentes captó esta esencia bajo el aspecto de una novela-sueño en la que varias épocas históricas se empalman telescópicamente en una especie de metahistoria poética y onírica; creó así algo difícil de describir y, en todo caso, jamás visto en literatura.

La última vez que tuve este mismo sentimiento de secreto parentesco estético fue con La fête á Venise, de Philippe Sollers, una novela extraña cuya historia, que ocurre en la actualidad, es toda ella una invitación hecha a Wateau, Cézanne, Monet, Tiziano, Picasso, Stendhal, al espectáculo de sus comentarios y de su arte.

Entretanto están Los versos satánicos: identidad complicada de un indio europeizado; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae; para captar esta identidad desgarrada, la novela la examina en distintos lugares del planeta: en Londres, en Bombay, en un pueblo paquistaní y en el Asia del siglo VII.

La coexistencia de distintas épocas plantea al novelista un problema técnico: ¿cómo ligarlas sin que la novela pierda unidad?

Fuentes y Rushdie encontraron soluciones de tipo fantástico: en la novela de Fuentes, sus personajes pasan de una época a otra mediante sus propias reencamaciones. En la de Rushdie, es el personaje de Gibreel Farishta el que garantiza esta unión supratemporal al transformar en arcángel a Gibreel, quien se convierte, a su vez, en médium de Mahound (variante novelesca de Mahoma).

En el libro de Sollers y en el mío, la unión no tiene nada de fantástico: Sollers: los cuadros y los libros, vistos y leídos por los personajes, sirven de ventanas que se abren al pasado; yo: los mismos temas y los mismos motivos franquean el pasado y el presente.

Este parentesco estético subterráneo (no percibido y no perceptible) ¿puede explicarse mediante la mutua influencia? No. ¿Por comunes influencias recibidas? No veo cuáles. O ¿habremos respirado el mismo aire de la Historia? La historia de la novela, por su propia lógica, ¿nos habrá confrontado con la misma tarea?


La historia de la novela como venganza contra la Historia a secas

La Historia. ¿Puede todavía apelarse a tan obsoleta autoridad? Lo que voy a decir no es más que una confesión puramente personal: como novelista siempre me sentí dentro de la historia, o sea a medio camino de un recorrido, en diálogo con los que me han precedido e incluso tal vez (menos) con los que vendrán. Hablo por supuesto de la historia de la novela, de ninguna otra, y hablo de ella tal como la veo: no tiene nada que ver con la razón extrahumana de Hegel; no está decidida de antemano, ni es idéntica a la idea de progreso; es del todo humana, hecha por los hombres, por algunos hombres, y, por lo tanto, es comparable a la evolución de un único artista que unas veces actúa de un modo trivial y otras imprevisible, unas veces con genio y otras sin, y que muchas veces desperdicia las oportunidades.

Estoy haciendo una declaración de adhesión a la historia de la novela cuando de todas mis novelas se desprende el horror a la Historia, a esa fuerza hostil, inhumana que, al no haber sido invitada, al no ser deseada, invade desde el exterior nuestras vidas y las destruye. Sin embargo, no hay incoherencia alguna en esta doble actitud, ya que la Historia de la humanidad y la historia de la novela son cosas muy distintas. Si la primera no pertenece al hombre, si se ha impuesto a él como una fuerza ajena sobre la que no tiene control alguno, la historia de la novela (de la pintura, de la música) nació de la libertad del hombre, de sus creaciones enteramente personales, de sus elecciones. El sentido de la historia de un arte se opone al de la Historia a secas. Gracias a su carácter personal, la historia de un arte es una venganza del hombre contra la impersonalidad de la Historia de la humanidad.

¿Carácter personal de la historia de la novela? Para poder formar un solo todo a lo largo de los siglos, ¿acaso no debe esta historia estar unida por un sentido común, permanente y, por lo tanto, necesariamente suprapersonal? No. Creo que incluso este sentido común sigue siendo siempre personal, humano, ya que, durante el curso de la historia, el concepto de este o aquel arte (¿qué es la novela?), así como el sentido de su evolución (¿de dónde viene y adonde va?), son incesantemente definidos y vueltos a definir por cada artista, por cada nueva obra. El sentido de la historia de la novela es la búsqueda de ese sentido, su perpetua creación y recreación, que abarca siempre retrospectivamente todo el pasado de la novela: Rabelais nunca llamó novela a su Gargantúa-Pantagruel. No era una novela; pasó a serlo a medida que los novelistas posteriores (Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vancura, Gombrowicz, Rushdie, Kis, Chamoiseau) se inspiraron en ella, apelaron a ella abiertamente, integrándola así en su historia de la novela, además de reconocerla como la primera piedra de esta historia.

Dicho esto, las palabras «el fin de la Historia» nunca provocaron en mí ni angustia ni disgusto, «¡Cuan delicioso sería olvidarla, la que ha agotado la savia de nuestras cortas vidas para someterla a inútiles tareas, cuan hermoso sería olvidar la Historia!» (La vida está en otra parte). Si debe terminar (aunque no consiga imaginar in concreto ese fin del que tanto les gusta hablar a los filósofos) ¡que se dé prisa! Pero la misma fórmula, «el fin de la historia», aplicada al arte me duele en el alma; consigo demasiado bien imaginar este fin porque la mayoría de la producción novelesca de hoy está hecha de novelas fuera de la historia de la novela: confesiones noveladas, reportajes novelados, ajustes de cuentas novelados, autobiografías noveladas, indiscreciones noveladas, denuncias noveladas, lecciones políticas noveladas, agonías de la madre noveladas, novelas ad infinitum, hasta el fin de los tiempos, que no dicen nada nuevo, no tienen ambición estética alguna, no aportan cambio alguno ni a nuestra comprensión del hombre ni a la forma novelesca, se parecen entre sí, son perfectamente consumibles por la mañana y perfectamente desechables por la noche.

A mi entender, las grandes obras sólo pueden nacer dentro de la historia de su arte y participando de esta historia. En el interior de la historia es donde puede captarse lo que es nuevo y lo que es repetitivo, lo que es descubrimiento y lo que es imitación, dicho de otra manera, en el interior de la historia es donde una obra puede existir como valor que puede discernirse y apreciarse. Nada me parece, pues, más espantoso para el arte que la caída fuera de su historia, porque es la caída en un caos en el que los valores estéticos ya no son perceptibles.


Improvisación y composición

Durante la redacción del Quijote, Cervantes no se molestó, de paso, en influir en el carácter de su protagonista. La libertad con la que Rabelais, Cervantes, Diderot, Sterne nos hechizan iba unida a la improvisación. El arte de la composición compleja y rigurosa no ha pasado a ser necesidad imperativa hasta la primera mitad del siglo XIX. La forma de la novela tal como nació entonces, con la acción concentrada en un espacio de tiempo muy reducido, en una encrucijada en la que se cruzan varias historias de varios personajes, exigía un plan minuciosamente calculado de acciones y escenas: antes de empezar a escribir, el novelista trazaba y volvía a trazar, pues, el plan de la novela, lo calculaba y volvía a calcularlo, dibujaba y volvía a dibujarlo como jamás se había hecho antes. Basta con hojear las notas que Dostoievski escribió para Los endemoniados: en los siete cuadernos de notas, que en la edición francesa de La Pléiade (Éditions Gallimard, París) ocupan 400 páginas (la novela entera ocupa 750), los motivos están a la busca de los personajes, los personajes a la busca de los motivos, los personajes rivalizan largo tiempo por ocupar el lugar del protagonista; Stavroguin debería de estar casado, pero «¿con quién?», se pregunta Dostoievski e intenta casarlo sucesivamente con tres mujeres, etc. (Paradoja que no es sino aparente: cuanto más se calcula esa máquina de construir, más verdaderos y naturales son los personajes. El prejuicio contra la razón constructora como elemento «no artístico» y que mutila el carácter «vivo» de los personajes no es sino la ingenuidad sentimental de aquellos que nunca han entendido nada del arte.)

El novelista de nuestro siglo, nostálgico del arte de los antiguos maestros de la novela, no puede volver a retomar el hilo allí donde quedó cortado; no puede saltar por encima de la inmensa experiencia del siglo XIX; si quiere alcanzar la desenvuelta libertad de Rabelais o de Sterne, debe reconciliarla con las exigencias de la composición.

Recuerdo mi primera lectura de Jacques el fatalista; encantado con esa riqueza audazmente heteróclita en la que la reflexión se codea con la anécdota, en la que un relato enmarca a otro, encantado con esa libertad de composición que se burla de la regla de la unidad de acción, me preguntaba: Este soberbio desorden ¿se debe acaso a una admirable construcción, calculada con refinamiento, o se debe a la euforia de una pura improvisación? Sin duda alguna, es la improvisación lo que aquí prevalece; pero la pregunta que me hice espontáneamente me llevó a comprender que esta embriagada improvisación encierra en sí misma una prodigiosa posibilidad arquitectónica, la posibilidad de una construcción compleja, rica y que estaría, a la vez, perfectamente medida y premeditada, como estaría necesariamente premeditada incluso la más exuberante fantasía arquitectónica de una catedral. Semejante intención arquitectónica ¿le haría perder a la novela su encanto de libertad? ¿Su carácter de juego? Pero el juego, ¿qué es, de hecho? Todo juego está basado en reglas, y cuanto más severas son las reglas tanto más juego es el juego. Contrariamente al jugador de ajedrez, el artista inventa él mismo sus propias reglas para sí mismo; improvisando sin reglas es pues tan libre como inventándose su propio sistema de reglas.

Reconciliar la libertad de Rabelais o de Diderot con las exigencias de la composición le plantea, no obstante, al novelista de nuestro siglo otros problemas que los que preocuparon a Balzac o Dostoievski. Ejemplo: el tercer libro de Los sonámbulos de Broch, que es un torrente «polifónico» compuesto de cinco «voces», cinco líneas enteramente independientes: estas líneas no están unidas ni por una acción común ni por los propios personajes y tienen cada una un carácter formal totalmente distinto (A-novela, B-reportaje, C-cuento, D-poesía, E-ensayo). En los ochenta y ocho capítulos del libro, estas cinco líneas alternan en este extraño orden: A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.

¿Qué ha llevado a Broch a elegir precisamente este orden y no otro? ¿Qué le ha llevado a tomar en el capítulo cuarto precisamente la línea B y no la C o la D? No la lógica de los personajes o de la acción, pues no hay acción común a estas cinco líneas. Le guiaron otros criterios: el encanto debido a la sorprendente proximidad de las distintas formas (verso, narración, aforismos, meditaciones filosóficas); el contraste de las distintas emociones que impregnan los distintos capítulos; la diversidad en la longitud de los capítulos; en fin, el desarrollo de las cuestiones existenciales mismas que se reflejan en las cinco líneas como en cinco espejos. A falta de algo mejor, califiquemos estos criterios de musicales, y concluyamos: el siglo XIX elaboró el arte de la composición, pero es el nuestro el que ha aportado, a ese arte, la musicalidad.

Los versos satánicos están construidos sobre tres líneas más o menos independientes: A: las vías de Saladin Chamcha y Gibreel Farishta, dos indios de hoy que viven entre Bombay y Londres; B: la historia coránica que trata de la génesis del Islam; C: la marcha mar a través de los aldeanos hacia La Meca, mar que creen atravesar en seco y en el que se ahogan.

Las tres líneas se retoman sucesivamente en las nueve partes según el siguiente orden: A-B-A-C-A-B-A-C-A (por cierto: en música, semejante orden se llama rondó: el tema principal vuelve regularmente alternando con algunos temas secundarios). He aquí el ritmo del conjunto (menciono entre paréntesis el número, aproximado, de páginas de la edición francesa): A (100) B (40) A (80) C (40) A (120) B (40) A (70) C (40) A (40). Comprobamos que las partes B y C tienen todas la misma longitud, lo cual otorga al conjunto una regularidad rítmica.

La línea A ocupa cinco séptimos, la B un séptimo, la C un séptimo del espacio de la novela. De esta relación cuantitativa resulta la posición dominante de la letra A: el centro de gravedad de la novela se sitúa en el destino contemporáneo de Farishta y Chamcha.

No obstante, incluso si B y C son líneas subordinadas, es en ellas donde se concentra el desafío estético de la novela, ya que gracias precisamente a estas dos partes pudo Rushdie captar el problema fundamental de todas las novelas (el de la identidad de un individuo, de un personaje) de una manera nueva que supera las convenciones de la novela psicológica: las personalidades de Chamcha o de Farishta son inasibles mediante una descripción detallada de sus estados de ánimo; su misterio reside en la cohabitación de dos civilizaciones en el interior de su psique, la india y la europea; reside en sus raíces, de las que se arrancaron pero que, no obstante, permanecen vivas en ellos. ¿En qué lugar se rompieron estas raíces y hasta dónde hay que llegar si se quiere tocar la llaga? La mirada hacia el interior «del pozo del pasado» no es un comentario fuera de lugar, esta mirada tiene por blanco el meollo de la cuestión: el desgarro existencial de los dos protagonistas.

Al igual que Jacob es incomprensible sin Abraham (quien, según Mann, vivió siglos antes que aquél) pues no es sino su «imitación y continuación», Gibreel Farishta es incomprensible sin el arcángel Gibreel, sin Mahound (Mahoma), incomprensible incluso sin ese Islam teocrático de Jomeini o de esa joven fanatizada que conduce a los aldeanos hacia La Meca, o más bien hacia la muerte. Todos ellos son sus propias posibilidades que dormitan en él y a ellas debe reclamar su propia individualidad. No hay, en esta novela, cuestión importante alguna que pueda examinarse sin una mirada hacia el interior del pozo del pasado. ¿Qué es bueno y qué es malo? ¿Quién es el diablo para el otro, Chamcha para Farishta o éste para aquél? ¿Es el diablo o el ángel el que inspira la peregrinación de los aldeanos? ¿Es su hundimiento en las aguas un lamentable naufragio o el glorioso viaje hacia el Paraíso? ¿Quién lo dirá, quién lo sabrá? ¿Y si esta inasibilidad del bien y del mal fuera el tormento vivido por los fundadores de las religiones? Las terribles palabras de la desesperación, esa inaudita frase blasfema de Cristo, «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?», ¿no resuena acaso en el alma de cualquier cristiano? En la duda de Mahound preguntándose quién le inspiró los versos, Dios o el diablo, ¿acaso no hay, oculta, la incertidumbre sobre la que se asienta la existencia misma del hombre?


A la sombra de los grandes principios

Desde Hijos de medianoche, que despertó en su momento (en 1980) unánime admiración, en el mundo literario anglosajón nadie pone en duda que Rushdie sea uno de los novelistas más dotados de hoy. Los versos satánicos, publicado en inglés en septiembre de 1988, fue acogido con la atención que merece un gran escritor. El libro recibió estos homenajes sin que nadie hubiera previsto la tormenta que iba a estallar meses después cuando el amo de Irán, el imán Jomeini, condenó a muerte a Rushdie por blasfemo y con sus asesinos a sueldo le tiene acorralado por un tiempo del que nadie conoce el fin.

Esto ocurrió antes de que la novela pudiera ser traducida. En todas partes, por lo tanto, fuera del mundo anglosajón, el escándalo precedió al libro. En Francia la prensa publicó inmediatamente extractos de la novela todavía inédita en francés con el fin de dar a conocer los motivos del veredicto. Este comportamiento no puede ser más normal, pero es mortal para una novela. Al presentarla exclusivamente por los pasajes incriminados, desde el principio se transformó una obra de arte en un simple cuerpo del delito.

Nunca hablaré mal de la crítica literaria. Porque nada es peor para un escritor que enfrentarse a su ausencia. Hablo de la crítica literaria como meditación, como análisis; de la crítica literaria que sabe leer varias veces el libro del que quiere hablar (al igual que una gran música que puede escucharse sin fin una y otra vez, también las grandes novelas están hechas para reiteradas lecturas); de la crítica literaria que, sorda al implacable reloj de la actualidad, está dispuesta a debatir obras nacidas hace un año, treinta años, trescientos años; de la crítica literaria que intenta captar la novedad de una obra para inscribirla así en la memoria histórica. Si semejante meditación no acompañara la historia de la novela, nada sabríamos hoy de Dostoievski, Joyce, Proust. Ya que sin ella toda obra queda en manos de juicios arbitrarios y del fácil olvido. La crítica literaria, imperceptible e inocentemente, por la fuerza de las cosas y el desarrollo de la sociedad, de la prensa, se ha convertido en una simple (muchas veces inteligente, aunque siempre demasiado apresurada) información sobre la actualidad literaria.

En el caso de Los versos satánicos, la actualidad literaria fue la condena a muerte del escritor. En semejante situación de vida o muerte parece hasta frívolo hablar de arte. En efecto, ¿qué representa el arte frente a los grandes principios amenazados? Así, en todas partes del mundo, todos los comentarios se concentraron en cuestiones de principios: libertad de expresión; necesidad de defenderla (efectivamente, se la defendió, se protestó, se firmaron peticiones); religión; Islam y Cristiandad; pero también en esta pregunta: ¿tiene un autor el derecho moral de blasfemar y herir así a los creyentes?, e incluso en esta duda: ¿y si Rushdie hubiera atacado el Islam únicamente para hacerse propaganda y vender su ilegible libro?

Con misteriosa unanimidad (en todo el mundo comprobé la misma reacción), la gente de letras, los intelectuales, los asiduos a los salones ignoraron esta novela. Decidieron por una vez resistir a cualquier presión comercial y se negaron a leer lo que les parecía un simple objeto sensacionalista. Todos firmaron peticiones a favor de Rushdie, aunque a todos les pareció elegante añadir a la vez, con sonrisa de dandi: «¿Su libro? ¡Oh no, no! No lo he leído». Los políticos aprovecharon este curioso «estado de desgracia» del novelista al que no querían. Nunca olvidaré la virtuosa imparcialidad de la que hacían gala entonces: «Condenamos el veredicto de Jomeini. La libertad de expresión es sagrada para nosotros. Pero no por ello dejamos de condenar este ataque a la fe. Ataque indigno, miserable y que ofende el alma de los pueblos».

Pues sí, nadie ponía en duda que Rushdie había atacado el Islam, ya que sólo la acusación era real; el texto del libro había perdido toda importancia, había dejado de existir.


El choque de tres épocas

Situación única en la Historia: por su origen, Rushdie pertenece a la sociedad musulmana, que, en gran parte, sigue todavía viviendo la época anterior a los Tiempos Modernos. Escribe su libro en Europa, en la época de los Tiempos Modernos o, más precisamente, al final de esta época.

Al igual que el Islam iraní se alejaba en ese momento de la moderación religiosa hacia una teocracia combativa, la historia de la novela, con Rushdie, pasaba de la amable y profesoral sonrisa de Thomas Mann a la desencadenada imaginación extraída de la fuente redescubierta del humor rabelesiano. Las antítesis se encontraron, llevadas al extremo.

Desde este punto de vista, la condena de Rushdie aparece no ya como una casualidad, una locura, sino como un profundísimo conflicto entre dos épocas: la teocracia la emprende con los Tiempos Modernos y tira contra el blanco de su más representativa creación: la novela. Porque Rushdie no blasfemó. No atacó el Islam. Escribió una novela. Pero eso, para el espíritu teocrático, es peor que un ataque; si se ataca una religión (con una polémica, una blasfemia, una herejía), los guardianes del templo pueden fácilmente defenderla en su propio terreno, con su propio lenguaje; pero, para ellos, la novela es otro planeta; otro universo basado sobre otra ontología; un infernum en el que la verdad única carece de poder y en el que la satánica ambigüedad convierte toda certidumbre en enigma.

Señalémoslo: no ataque; ambigüedad; la segunda parte de Los versos satánicos (o sea la parte incriminada que evoca a Mahoma y la génesis del Islam) se presenta como un sueño de Gibreel Farishta, quien, después, realizará según este sueño una película de pacotilla en la que desempeñará él mismo el papel del arcángel. El relato queda así doblemente relativizado (primero como sueño, después como una mala película que será un fracaso), presentado, pues, no como una afirmación, sino como una invención lúdica. ¿Invención descortés? Lo cuestiono: me hizo comprender, por primera vez en mi vida, la poesía de la religión islámica, del mundo islámico.

Insistamos sobre este comentario: no hay lugar para el odio en el universo de la relatividad novelesca: el novelista que escribe una novela para ajustar cuentas (ya sean cuentas personales o ideológicas) está destinado al total y asegurado naufragio estético. Ayesha, la joven que conduce a la muerte a los aldeanos alucinados, es un monstruo, por supuesto, pero es también seductora, maravillosa (aureolada de mariposas que la acompañan por todas partes) y, muchas veces, conmovedora: incluso en el retrato de un imán emigrado (retrato imaginario de Jomeini) se halla una comprensión casi respetuosa; la modernidad occidental es observada con escepticismo, en ningún caso se presenta como superior al arcaísmo oriental; la novela «explora histórica y psicológicamente» antiguos textos sagrados, pero también, además, muestra hasta qué punto quedan envilecidos por la tele, la publicidad, la industria de la diversión; ¿acaso los personajes gauchistes, que estigmatizan la frivolidad de este mundo moderno, se benefician de una inquebrantable simpatía por parte del autor? ¡No! Son lamentablemente ridículos e igual de frívolos que la frivolidad que les rodea; nadie tiene razón y nadie se equivoca enteramente en ese inmenso carnaval de la relatividad que es esta obra.

En Los versos satánicos, pues, es el arte de la novela como tal el que se incrimina. Por eso, de toda esta triste historia, lo más triste no es el veredicto de Jomeini (que resulta de una lógica atroz pero coherente), sino la incapacidad de Europa para defender y explicar (explicarse pacientemente a sí misma y explicar a los demás) el arte europeo por excelencia, que es el arte de la novela, o sea, para explicar y defender su propia cultura. Los «hijos de la novela» han dejado caer el arte que les ha formado. Europa, la «sociedad de la novela», se ha abandonado a sí misma. No me extraña que algunos teólogos sorbonitas, auténtica policía ideológica de ese siglo XVI que encendió tantas hogueras, le hicieran la vida difícil a Rabelais, obligándole a huir y ocultarse. Lo que me parece mucho más sorprendente y digno de admiración es la protección que le dieron algunos hombres poderosos de su tiempo, el cardenal Du Bellay por ejemplo, el cardenal Odet, y sobre todo Francisco I, rey de Francia. ¿Quisieron acaso defender algún principio? ¿La libertad de expresión? ¿Los derechos del hombre? La razón de su actitud era mejor: amaban la literatura y las artes.

No veo a ningún cardenal Du Bellay, a ningún Francisco I en la Europa de hoy. Pero ¿es Europa todavía Europa? ¿O sea «la sociedad de la novela»? Dicho de otra manera: ¿se encuentra aún en los Tiempos Modernos? ¿No está acaso entrando en otra época que todavía no tiene nombre y para la que estas artes ya no tienen mucha importancia? ¿Por qué, si no, extrañarse de que no se haya sentido extremadamente conmovida cuando, por primera vez en su historia, el arte de la novela, su arte por excelencia, ha sido condenado a muerte? En esta nueva época, posterior a los Tiempos Modernos, ¿no vive la novela, desde hace ya cierto tiempo, una vida de condenado?


Novela europea

Para delimitar con exactitud el arte al que me refiero, lo llamo novela europea. No quiero decir con ello: novelas creadas en Europa por europeos, sino: novelas que forman parte de la historia que empezó en el albor de los Tiempos Modernos en Europa. Hay por supuesto otras novelas: la novela china, japonesa, la novela de la Antigüedad griega, pero esas novelas no están vinculadas por ninguna continuidad de evolución a la empresa histórica que surge con Rabelais y Cervantes.

Me refiero a la novela europea no sólo para diferenciarla de la novela (por ejemplo) china, sino también para decir que su historia es trasnacional; que la novela francesa, la inglesa o la húngara no están capacitadas para crear su propia historia autónoma, sino que participan todas de una historia común, supranacional, que crea el único contexto en el que pueden revelarse, tanto la evolución de la novela como el valor de las obras en particular.

Cuando se dieron distintas fases de la novela, distintas naciones retomaron la iniciativa como en una carrera de relevos: primero Italia con Boccaccio, el gran precursor; luego Francia con Rabelais; después la España de Cervantes y de la novela picaresca; el siglo XVIII de la gran novela inglesa con, hacia el final, la intervención alemana de Goethe; el siglo XIX, que pertenece por entero a Francia, con, en el primer tercio, la entrada de la novela rusa e, inmediatamente después, la aparición de la novela escandinava. Luego, el siglo XX y su aventura centroeuropea con Kafka, Musil, Broch y Gombrowicz...

Si Europa fuera una única nación, no creo que la historia de su novela hubiera podido durar con semejante vitalidad, con semejante fuerza y semejante diversidad durante cuatro siglos. Son las situaciones históricas siempre nuevas (con su nuevo contenido existencial) que aparecen a veces en Francia, a veces en Rusia, luego en otra parte y en otra aún, las que volvieron una y otra vez a poner en marcha el arte de la novela, las que aportaron nuevas inspiraciones, le sugirieron nuevas soluciones estéticas. Como si la historia de la novela durante su trayecto despertara una tras otra las distintas partes de Europa, confirmándolas en su especificidad e integrándolas a la vez en una conciencia europea común.

Es en nuestro siglo cuando, por primera vez, las grandes iniciativas de la historia de la novela europea nacen fuera de Europa: ante todo en Norteamérica, en los años veinte y treinta, luego, con los años sesenta, en Hispanoamérica. Después del placer que me produjo el arte de Patrick Chamoiseau, novelista antillano, y más adelante el de Rushdie, prefiero hablar más globalmente de novela por debajo del paralelo treinta y cinco, o de novela del sur: una nueva gran cultura novelesca que se caracteriza por un extraordinario sentido de lo real unido a una desbocada imaginación que va más allá de las reglas de la verosimilitud.

Esta imaginación me encanta sin que comprenda muy bien de dónde proviene. ¿Kafka? Sin duda. Para nuestro siglo, fue él quien legitimó lo inverosímil en el arte de la novela. No obstante, la imaginación kafkiana es distinta de la de Rushdie o de la de García Márquez; esta imaginación pictórica parece arraigada en la cultura muy específicamente del sur; por ejemplo, en su literatura oral, siempre viva (Chamoiseau se reconoce parte de los contadores créoles de cuentos) o, en el caso de Hispanoamérica, como le gusta recordar a Fuentes, en su barroco, más exuberante, más «loco» que el de Europa.

Otra clave de esta imaginación: la tropicalización de la novela. Pienso en esa fantasía de Rushdie: Farishta vuela por encima de Londres y desea «tropicalizar» esa ciudad hostil: hace un resumen de los beneficios de la tropicalización: «instauración de la siesta nacional [...], nuevas especies de pájaros en los árboles (araraunas, pavos reales, cacatúas), nuevos árboles bajo los pájaros (cocoteros, tamarindos, banianos de largas barbas colgantes) [...], fervor religioso, agitación política [...], los amigos empezarán a visitarse sin cita previa, clausura de las residencias de ancianos. Fomento de la familia numerosa. Comida picante [...]. Inconvenientes: cólera, tifus, salmonela, cucarachas, polvo, ruido, una cultura de excesos».

(«Cultura de excesos»; es una excelente fórmula. La tendencia de la novela en las últimas fases de su modernidad: en Europa: cotidianidad llevada al extremo; análisis sofisticado de lo gris sobre fondo gris; fuera de Europa: acumulación de las más excepcionales coincidencias; colores sobre colores. Peligro: tedio de lo gris en Europa, monotonía de lo pintoresco fuera de Europa.)

Las novelas creadas por debajo del paralelo treinta y cinco, aunque sean algo ajenas al gusto europeo, son la prolongación de la historia de la novela europea, de su forma, de su espíritu, y están incluso sorprendentemente cercanas a sus fuentes primeras; en ningún otro lugar la vieja savia rabelesiana corre hoy tan alegremente como por las obras de esos novelistas no europeos.


El día en que Panurgo dejará de hacer reír

Lo cual me obliga a volver una última vez a Panurgo. En Pantagruel, se enamora de una señora a la que quiere hacer suya a toda costa. En la iglesia, durante la misa (¿no es ésto todo un sacrilegio?), le dirige escabrosas obscenidades (que hoy, en Norteamérica, le costarían ciento trece años de prisión por acoso sexual) y, cuando ella se niega a escucharlo, él se venga esparciéndole en la ropa la secreción sexual de una perra en celo. Al salir de la iglesia, todos los perros de los alrededores (seiscientos mil catorce, según cuenta Rabelais) corren tras ella y le mean encima. Recuerdo mis veinte años en un dormitorio de obreros, con mi Rabelais checo en la cama. A los obreros curiosos de saber qué era ese libraco tan gordo tuve que leerles varias veces esta historia, que, muy pronto, conocieron de memoria. Aunque fueran personas con una moral campesina más bien conservadora, no había, en su risa, la mínima condena para con el acosador verbal y urinario; adoraron a Panurgo hasta el punto de colocarle tal nombre a uno de nuestros compañeros; no, no a un mujeriego, sino a un joven conocido por su ingenuidad y su hiperbólica castidad, quien, bajo la ducha, sentía vergüenza de que le vieran desnudo. Oigo aún sus gritos como si fuera ayer: «Panurc (era nuestra pronunciación checa de este nombre), ¡a la ducha! ¡Si no, te lavamos con meadas de perro!».

Sigo oyendo esa hermosa risa que se burla del pudor de su compañero pero que expresaba a la vez por ese pudor una ternura casi maravillada. Estaban encantados con las obscenidades que Panurgo dirigía a la señora en la iglesia, pero estaban igualmente encantados con el castigo que le infligía la castidad de la señora, quien, a su vez, para el mayor regocijo de mis compañeros, quedaba castigada por la orina de los perros. ¿Con quién habían simpatizado? ¿Con el pudor? ¿Con el impudor? ¿Con Panurgo? ¿Con la señora? ¿Con esos perros que tuvieron el envidiable privilegio de orinar encima de una belleza?

El humor: el rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás; el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza.

Pero el humor, recordando a Octavio Paz, es «la gran invención del espíritu moderno». No está ahí desde siempre, y tampoco para siempre.

Con el corazón en un puño, pienso en el día en que Panurgo dejará de hacer reír.


En Los testamentos traicionados Primera parte

Trad.: Beatriz de Moura
Barcelona, Tusquets, 1994
Foto: MK por Ferdinando Scianna 1981 (Magnum)