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13 feb. 2012

Juan Carlos Onetti conversa con Emir Rodríguez Monegal

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"La fama ha terminado por dar caza, al fin, a Juan Carlos Onetti. Nacido en 1909, autor de ocho novelas y algunos libros de relatos y cuentos, Onetti no sobresale los límites de su patria, el Uruguay, hasta bien entrada la década del sesenta. Entonces, poco a poco, empiezan los reconocimientos. Se le descubre y traduce en Francia, en Italia, en los Estados Unidos. En la América Latina, críticos y colegas leen, o releen, sus novelas y encuentran en ellas a un maestro de la nueva narrativa. Recientemente, la colección de sus cuentos y novelas cortas, hecha en Caracas por Monte Avila, la colección de sus novelas, en México por Aguilar, pone en ediciones accesibles e internacionales una producción que circulaba escasamente. Todas estas señales de la fama dejan, sin embargo, incambiado al escritor.

Hosco, amigo del silencio, de la meditación y diálogo consigo mismo, accesible sólo en raros momentos, Onetti no sólo ha creado un mundo novelesco sino que también ha creado la imagen de un escritor taciturno para el que dos ya son una multitud, y la soledad es suficiente compañía. La verdad que esconde esa leyenda es más compleja. Onetti es hombre de pocas pero muy sólidas amistades, es hombre de largas pasiones amorosas, de comunicación en un nivel muy hondo. Pero ese Onetti íntimo rara vez es accesible.

En agosto de 1969 tuve ocasión de pasar una tarde, que se prolongó hasta la madrugada, en casa de Onetti en Montevideo. Una frecuentación de más de 25 años había precedido esa conversación. Pero entonces, y por primera vez, llevé un grabador para captar no sólo las opiniones de Onetti sobre su propia obra, sino su tono de voz. En la conversación que sigue, tanto Onetti como yo hablamos en "uruguayo", es decir: en esa variante del español que se usa en aquella zona del Plata. Hay muchas palabras de jerga, o de lunfardo, pero las he dejado porque creo que el tono de voz no se da sino a través de las palabras mismas. Por otra parte, creo que el contexto las hace claras. Ellas certifican una presencia que, en forma más elaborada pero no menos conmovedora, se da también en su obra literaria.


Molly Bloom y la melliza del Café Metro

ERM: Preferiría empezar preguntándote por lo que estás escribiendo ahora.
JCO: Estoy haciendo una novela que va a ser fatalmente muy larga. Es cierto que va a ser larga. Cada vez que me pongo a escribirla se me ocurren cosas nuevas, o se imponen nuevas cosas, y entonces así empieza lo que llega por ahora a mil páginas. Eso tiene, indudablemente, una tarea de expurgación posterior. Pero no me gusta mutilar la obra cuando la estoy escribiendo. Por eso no sé lo que en definitiva va a salir.
ERM: ¿Cuál es el tema?
JCO: Mirá, el hombre, el hombre que había huido de la ciudad maldita.
ERM: ¿De Santa María?
JCO: Sí, pero no pienso entrar por ahora en lo de Santa María, porque detrás de Santa María están exactamente cosas harto conocidas. No, mirá: ese hombre se va de Santa María y se viene a Montevideo. Es un poco como lo que me pasó a mí, cuando volví de Buenos Aires a Montevideo, después de tantos años.
ERM: ¿Y por qué volviste?
JCO: La verdad es que hice todo lo posible por venirme a Montevideo, por razones económicas también. Yo estaba viviendo en Buenos Aires, en la época de Perón, y estaba escribiendo mucho, y lo que pasaba allí, políticamente, no me tocaba para nada; quiero decir: yo no era argentino. No me resultaba, hasta tenía el orgullo de pensar: esas cosas no pasan en mi país, en el Uruguay. Un orgullo estúpido pero yo sufría, sufría espiritualmente por estar allá. Por eso me vine. Fue la vorágine de la vuelta, propuesta en el orden de lo personal por viejos amigos que han sido amigos de la juventud: Maneco Flores, Michellini, y Luis Batlle. Después del triunfo de 1954, querían que me viniera a Montevideo. A última hora decidí que lo haría: Venirme.
ERM: Y te viniste a trabajar en el Municipio, primero en una Biblioteca Infantil (sic) y después en otra dependencia. Y, además, te viniste para seguir escribiendo: El astillero, Juntacadáveres, y esa nueva novela. Pero decíme: ese hombre que se escapa de la ciudad maldita, ¿quién es? ¿Cuál de los personajes de Santa María?
JCO: Es un personaje apenas esbozado en El astillero, un tipo que no llega a Jefe de policía, es jefe del destacamento de policías. Apenas tiene una escena en la novela, cuando se ahoga uno de los socios de Larsen, Gálvez, ¿te acordás?, y que lo llevan a Larsen a la morgue en seguida, del destacamento, para que lo identifique. Ahí tienen los dos un diálogo amable, entre tira y macró... Bueno, este hombre es el que dispara de allí. Bueno, dispara porque tiene cierta libertad, porque él quiere ser otra cosa, no eso que es allá. Y dispara hacia algo que podemos llamar Montevideo. Puede ser que sea Montevideo.
ERM: ¿En la novela se identifica como Montevideo?
JCO: Se reconoce que es Montevideo, se puede declarar que es Montevideo. Lo que me pasa es que no quiero seguir hablando de esto... Sabés, hay un consejo que anda por ahí y es que no conviene contar el argumento de una novela que estás escribiendo. Es una superstición: el que cuenta el argumento, después no lo escribe más. Pero esto no sé si ponerlo como superstición o como hecho. Es lo que le pasa a Paco Espínola.
ERM: Estaba pensando justamente que Paco se pasa contando sus cuentos sin escribirlos.
JCO: Tendría que escribirlos, aunque me imagino que psíquicamente tendrá la sensación de que cumplió, que ya escribió el cuento de tanto contarlo.
ERM: Sí, creo que tenés razón. Y, además, creo que hay que respetar siempre la superstición de los autores, sea o no justificada. Pero en vez de contarme el argumento me gustaría que me dijeses a qué parte del ciclo de novelas tuyas, lo que se ha dado en llamar la Saga de Santa María, pertenece esta nueva novela. Es decir: cronológicamente, ¿dónde la ubicarías tú?
JCO: Y creo que va a posteriori de todo lo escrito hasta ahora. Sí, va realmente después. Muy pocos personajes de las otras novelas están en ésta, muy pocos.
ERM: En cierto sentido, llegaría a completar un poco el ciclo ya conocido.
JCO: Sí, sí, y además me sirve para contar muchas cosas que me ocurrieron cuando todavía vivía en Montevideo, antes de irme a Buenos Aires; cosas que me interesaron como tema literario. Como el personaje también estuvo antes en Montevideo, puedo usar esas cosas. ¿No sé si llegó a tus oídos la fabulosa historia de las mellizas?
ERM: No, no la conozco.
JCO: Es increíble.
ERM: ¿Por qué no me la contás?
JCO: Podría ser largo para contarla... Bueno... Eran dos mellizas menores de edad. Andarían por los 17 años. Las llamaban la melliza mayor y la melliza menor. Había una discusión nunca aclarada entre ellas, porque parece que el mellizo que nace primero es el mayor en realidad, según la ciencia médica.
ERM: No, creo que es al revés. Según la ciencia médica, el mayor es el que nace segundo. Pero del punto de vista del derecho, se considera al que nace primero como el mayor.
JCO: Mirá, no vamos a entrar en discusiones. Ahora, las dos, muertas de hambre, evidentemente, se dedicaban a la prostitución. Una prostitución muy curiosa, porque la melliza mayor, a pesar de tener sólo 17 años, sabía manejarse, sabía cobrar. Ahora, la otra, la melliza menor, la que me acuerdo que era rubia, esquelética, facialmente parecida a Loretta Young... ¿no sé si te acordás de Loretta Young?
ERM: ¿Y vos no te acordás que soy crítico de cine?
JCO: Esa chica, se venía de un lugar en las afueras de Montevideo llamado Punta de Rieles, donde íbamos a veces por el camino Maldonado... Como te digo: la mayor ejercía y cobraba. La otra, no cobraba ni un cobre. La mayor se ponía furiosa, la retaba, la insultaba... La pobrecita decía: ¿Y qué querés que haga?, si cuando les digo que me paguen se ponen a reír.
ERM: Es un buen cuento.
JCO: ¿Cuento? Llamá a testigos.
ERM: Bueno, los mejores cuentos son los de testigos.
JCO: Toda la barra del café Metro te puede servir de testigo. Por esa época, yo iba mucho al café Metro, porque ahí era el punto de reunión de los amigos, allá por la media noche. Yo trabajaba, y vivía en Reuter prácticamente. Te estoy hablando de cuando empezó la guerra, allá por el año 39. Y Reuter estaba al lado del café Metro.
ERM: Sí, que estaba en una esquina de la Plaza Libertad, cerca de donde está ahora la administración de El País.
JCO: Ahí mismo. Bueno, yo me pasaba la noche en el café. Me acuerdo que una noche llegué a encontrarme con la melliza, la menor. No lo vas a creer pero fatalmente ella perdía el último ómnibus, o tranvía. Entonces tenía que quedarse acá. Tampoco podía ir a un hotel. La única solución era pasarse la noche en una casa de citas. Me acuerdo que era imposible la relación, muy extraña. Y siempre pasaba lo mismo. Ella se quedaba conmigo, o me seguía por los cafés. Una noche, por ejemplo, estábamos en un restaurante que quedaba cerca del Tupi Nambá, te hablo del viejo, es claro, y yo estaba metido en una discusión con uno de la barra del Metro. Era sobre Joyce. Yo lo estaba defendiendo, y alguien dijo que el Ulises era un mamarracho.
ERM: ¿Habían tomado ellos la precaución de leerlo por lo menos? Entonces no estaba traducido en español.
JCO: Yo lo había leído en inglés, con ayuda. Y también había leído la traducción francesa que es bellísima. Los otros no sé. Creo que sí, pero no sé. Eso no importa. Lo que te quiero contar no es eso. Me acuerdo que la melliza menor, o sea mi amor, estaba limpiando los anteojos, que eran suyos, mientras yo discutía con los otros. Entonces, de pronto, tiró los anteojos y dijo: "Ustedes, se callan, imbéciles; ustedes qué saben de Ulises, qué saben de Onetti". Eso es amor, sabés.
ERM: Eso es amor, y además sentido común, porque seguramente era bien claro que tú sabías más que los otros de lo que estaban hablando.
JCO: No, no es eso. Aunque tal vez yo lo había leído entero.
ERM: Y habías entendido de qué se trataba.
JCO: No sé si lo había entendido. Pero había sentido el conjunto de la cosa y la extensión viva que todos esos no veían.
ERM: Este período que estás evocando ahora, y que es el período en que tú estabas escribiendo El pozo y trabajando como secretario de redacción en la recién fundada Marcha; todo este período ¿aparece reflejado de alguna manera en la novela que estás haciendo?
JCO: Claro, este período montevideano aparece cuando el hombre logra escapar de la ciudad maldita. Entonces lo vive. Mejor dicho: no lo vive, lo tiene dentro, y así aparecen una cantidad de peripecias que yo viví, o de las que fui testigo.
ERM: ¿Se puede preguntar en qué terminó la melliza que se parecía a Loretta Young, o es una indiscreción la pregunta?
JCO: Desapareció. Yo conseguí que una amiga le consiguiera un puesto no de sirvienta, sino más bien de compañía. Mi amiga tenía una casa muy grande, frente a la Caja de Jubilaciones. Le había explicado toda la historia, cómo llegué al punto de querer casarme con la melliza como única solución para ella, y única solución para mi conciencia. Aquel sufrimiento permanente de estar hasta las doce o la una, todos los días, estar perdiendo siempre el último tranvía o el ómnibus... Bueno, se había arreglado todo para que yo le pagara el sueldo a mi amiga y ella se lo diera a la melliza, que no se enteraba de nada. Pero hubo una entrevista y parecía que la melliza estaba muy contenta. Después, cuando salimos a la calle, la melliza me dijo: "Para mí, es un truco. Te vas a la gran puta. Ya me di cuenta cómo te mira esa mujer..." Yo creí que había solucionado una existencia, ¿te das cuenta? Por lo menos, le había encontrado un motivo para que no anduviera yirando.
ERM: Y a propósito de esta melliza, hace tiempo que quería preguntarte una cosa. Aunque hay muchas mujeres en tu obra, no hay ninguna novela cuyo personaje central sea una mujer. ¿Por qué?
JCO: Es cierto. No hay ninguna novela mía cuyo personaje central sea una mujer pero en La vida breve hay eso que llaman un monólogo interior pero donde están respetuosamente puestos todos los puntos y comas, en que una mujer está hablando de un hombre. Ahí se muestra a la mujer por dentro, desde el punto de vista de ella.
ERM: A eso voy. Lo que se te plantea allí es precisamente el problema del narrador hombre que trata de mostrar al personaje mujer por dentro. Muchos escritores lo pueden hacer. Otros lo intentan y fracasan, como Quiroga en Historia de un amor turbio. Otros ni siquiera se toman el trabajo.
JCO: Para mí el mejor ejemplo es el de Joyce. El monólogo final del Ulises, de Marion Bloom, yo no sé qué fuerza de autenticidad tiene pero confío muchísimo en que la tiene. ¿Hasta dónde un hombre entiende a una mujer? ¿Hasta dónde una mujer entiende a un macho? Además, una mujer entiende a un hombre de una manera muy objetiva, lo digo muy en el sentido de pasión, aparte del amor. A un hombre le debería importar una mujer exclusivamente del punto de vista subjetivo, es decir, de su propio punto de vista de hombre. No hablo de las excepciones. Y eso creo que es lo que se ve en mi obra.
ERM: Sí, y en tu cuento de la melliza menor. Pero ya que mencionas Ulises por segunda vez, se me ocurre: ¿Nunca discutiste con alguna mujer el monólogo de Marion Bloom? Es decir: si a ella le parecía o no el verdadero monólogo interior de una mujer.
JCO: No, eso no, pero llegué a una cosa muy divertida con una niña de Buenos Aires que me pidió que le regalara el Ulises traducido. Entonces yo le dije: Te lo regalo si voz me lees las cuarenta páginas del monólogo a solas y en voz alta. Y ella me dijo: Claro que sí. Pero creo que no había pasado de las diez primeras páginas cuando se acabó la historia literaria.
ERM: Querés decir, como dijo Dante primero que vos, que aquel día no leyeron más.
JCO: La anécdota termina ahí.
ERM: Entonces sigo por otro lado. No sé si viste la película que hicieron sobre el Ulises. Casi lo único bueno, a mi juicio, es el monólogo de Molly. Ahí se oye a la actriz recitar fragmentos del monólogo. Sólo entonces las imágenes adquieren cierto sentido. Cuando están sostenidas en la prosa de Joyce.
JCO: Es que el texto tiene poesía. Porque si vas a mirar bien no es nada más que el monólogo interior de una pobre vieja, una infeliz que se acuerda cuando era joven, y mezcla todas esas cosas, el clavel o la rosa, con la menstruación y con los hombres que tuvo, o la tuvieron. Sin embargo, el tipo salva todo eso y le emboca el tono justo.
ERM: Sí, es un poco lo que le pasaba a Swift cuando se acordaba que su Stella también iba al cuarto de baño y no precisamente a lavarse los dientes. Pero nos hemos ido muy lejos de esta novela que estás escribiendo ahora, y la culpa es mía. Así que vuelvo a preguntarte. Todo eso del período del café Metro y la melliza menor y la lectura de Joyce, etc., representa la parte montevideana de antes...
JCO: Sí. Después está el retorno a Santa María. Ya está todo montado pero no quiero entrar en detalles. Me limito a contarte que el individuo, después de un período en que él se cree en libertad, o se siente libre, en Montevideo, está haciendo diversas cosas, pinta, dibuja, crea; ese individuo entonces se viene desesperado a Santa María. No hay nada que hacerle: es la fatalidad. El no puede volverse a Santa María. No tiene permiso, o pasaporte, o lo que vos quieras. Entonces el empeño del hombre es buscar por todos los medios, en usar de todas las posibilidades, para el retorno a Santa María, Bueno, pero hasta ahí te cuento, y nada más.


Los dos astilleros

ERM: Me gustaría hablar un poco ahora del ciclo entero de tus novelas, de la Saga de Santa María, en general... Y a propósito: ¿el nombre de Santa María, de dónde lo sacaste?
JCO: No sé.
ERM: Buenos Aires fue bautizada como Santa María del Buen Aire. ¿Será por eso?
JCO: El origen puede ser ése.
ERM: Sin embargo, Santa María no es Buenos Aires porque no es una gran ciudad, y además los personajes a veces van desde Buenos Aires a Santa María (como en La vida breve) o regresan desde Santa María a Buenos Aires (como en Para una tumba sin nombre). Así que es otra ciudad. Es más bien un pueblo.
JCO: No sé por qué te tomás tanto trabajo.
ERM: A mí se me ocurrió decir una vez que Santa María era una ciudad compuesta, ya que tiene toques de otras ciudades del Río de la Plata, de Colonia en el Uruguay, por ejemplo, y tal vez de Rosario.
JCO: Tal vez. Pero todo eso no me importa.
ERM: Bueno, dejemos la topografía entonces. De todas maneras, mi pregunta inicial iba a otro lado. Lo que me gustaría conversar contigo es sobre el ciclo entero: Cómo empezó a formarse en tu cabeza, cómo surgió, etc. Es decir: repasar las novelas principales no del punto de vista del crítico, que eso ya se ha hecho y se sigue haciendo cada vez más, sino desde tu punto de vista.
JCO: Desde mi punto de vista, no sé. Son de esas cosas que pasan fatalmente. Para mí es inexplicable. Se estaba formando dentro de mí sin que yo me diera cuenta. Me acuerdo que estaba en Buenos Aires, viviendo en la calle Independencia 858, y un día que me iba a mi trabajo y mientras caminaba por el corredor de mi apartamento, me cayó así, del cielo, La vida breve. Y la vi. Me puse a escribirla desesperadamente.
ERM: ¿Eso era en qué año?
JCO: Sería dos años antes de publicarla, por el 48. A tal punto vi el asunto, fue tan poco deliberado, que no sé realmente por qué diablo fue así. Pero ya estaba allí el final de Larsen como aspirante al prostíbulo ideal, el prostíbulo perfecto de Santa María. Sólo cien años después lo escribí en Juntacadáveres.
ERM: ¿Eso fue lo primero que pensaste o viste?
JCO: No, no. Fue una cosa de visión. Yo veía la despedida de Larsen, el adiós de Larsen. Te digo que fue como una cosa extraña, porque en el momento de la visión, de ver esa extraña despedida de Larsen con la policía al lado, yo no pensaba escribirlo. No pensaba escribir entonces Juntacadáveres, y por consiguientes no pensaba tampoco escribir El astillero. Llevar la explicación por el lado del cine sería lo más comprensible: es como una cosa que no sabés el sentido pero que te gustaría filmarla, porque algún sentido tiene, ¿no? Lo mismo me pasó, aunque en otro plano, con El astillero. Yo estaba escribiendo Juntacadáveres y la llevaba más que mediada, cuando de pronto, por unas de esas (uno puede tener sus cosas detestables), hice una visita a un astillero que existía en Buenos Aires. En realidad, eran dos: uno está en el Dock Sur, y el otro está en la ciudad de Rosario.
ERM: Que es casualmente la ciudad donde muere al fin Larsen.
JCO: Exacto. Yo conocía al astillero del Dock Sur, y conocía a uno de los innumerables gerentes del otro astillero, el del Rosario. Era empresa que había ahecho el señor Du Petrie y que llegó a tal punto que había una línea de ferrocarril exclusivamente para el astillero de Rosario. Pero te quería hablar del otro astillero, el del Dock Sur. La empresa estaba en quiebra. Allí conocí al señor de Fleitas, un viejito duro, bien vestido, muy convencido de que iban a ganar el pleito. Aunque luego no se pudo cumplir con los compromisos y hubo que rematarlo todo. Pero cuando lo conocí, estaba aguantando a los acreedores y los embargos, muy convencido. Fui al astillero acompañado de uno de los gerentes, uno de esos hombres que viven en el reino de su propia ilusión.
ERM: Es decir, que en Du Petrie tenías ya a Petrus, y en el señor de Fleitas tenías a alguno de los empleados de tu astillero, el de la novela.
JCO: Sí, pero hay más. Misteriosamente Du Petrie mantenía todo como si el astillero siguiera funcionando. Todo estaba sellado por el juez, inmunizado por la justicia. No se podía sacar ni poner nada. Pero él había conseguido una llave y entraba. Tenía su oficina, una oficina fabulosa, en plena calle Florida.
ERM: ¿En Rosario o en Buenos Aires?
JCO: No, en Buenos Aires. Todo esto que te cuento pasó en Buenos Aires; el astillero de Rosario era sólo parte de la empresa. Pero el valor sólo del terreno del astillero era fabuloso. En la oficina de la calle Florida estaba todo abandonado; una mugre, un polvo espantoso. Había una de esas mesas de directorio, de madera de petiribí, una maravilla. Me acuerdo que fui a verla por invitación de un nuevo socio que conocí, uno de los gerentes. No te lo nombro porque es el padre de un amigo, persona muy conocida. Ese hombre me invitó un día a ir al astillero del Dock sur. Toda aquella riqueza de material no sé si conseguí describirla bien en El astillero, pero toda aquella riqueza tirada. Había unos remos que estaban hechos con una madera que sólo en la India se consigue. Los usaban para las canoas. Yo tuve uno varios meses en mi departamento, después se lo regalé a uno que remaba de veras. Y allí también había un boliche que debe estar también en la novela. Me acuerdo que era un galpón con techo de zinc, y en una de las vigas había un letrero que decía textualmente: "Prohibido el porte y el uso de armas." Genial. Fijate que todos los sábados aquello era de a puñaladas y a tiros. Pero si ya ponés "Prohibido el porte de armas", ¿para qué vas a poner el uso también?
ERM: Es un poco como ciertos avisos que se encuentran en los ascensores franceses y que advierten que no se debe abrir la puerta del ascensor cuando éste está en movimiento, y aclaran: "si hay puerta".
JCO: Como te decía: era cierto el bailongo ese del porte de armas, como era cierto el astillero, y los gerentes, y el dueño que se imaginaba que todo se iba a arreglar. Desgraciadamente, nada de eso es una creación. Todo estaba allí. Estaba pudriéndose, se estaba agujereando, deshaciendo. A mí lo que me importaba de esa historia, era la nueva visión y la nueva derrota. Por eso, aparece Larsen.
ERM: Era lo que te iba a decir. Todo estaba inventado, el astillero, los gerentes, el dueño, pero no estaba inventado Larsen. Y eso es precisamente lo que importa.
JCO: Claro, personalmente, la cosa para mí era al revés. Porque para mí lo primero era Larsen, y aquella visión que tuve y ya te conté. Para mí, Larsen existe. Lo veo como un individuo que hace un gesto cuya fuerza es notable porque no se puede creer en él. No sé si me explico. El trata de fabricar su redención por medio de una nueva esperanza. Después de haber fracasado con el prostíbulo vuelve a Santa María a triunfar en otra cosa. Entonces acepta el juego del astillero arruinado, acepta el absurdo. Acepta el sueño de Petrus. No se puede saber por qué Larsen es así en este período. Y por qué tiene la ambición absurda de casarse con el dueño de astillero...
ERM: Dirás, con la hija del dueño...
JCO: Y, había tantas obras sobre temas homosexuales en el concurso de novelas de Primera Plana, que me equivoco.
ERM: Te contagiaste.
JCO: No tanto. Bueno, Larsen quería casarse con la hija de Petrus. Tampoco el casamiento era para formar un hogar. Era más bien la realización de un status económico. Aunque él sabe que el astillero es una ruina que no tiene solución. Y la cosa se convierte, por eso, en una cosa de status moral, espiritual, digamos. Pone en juicio al juego mismo. Y todo termina sórdidamente: en ese entrevero con la sirvienta de la hija, no con la hija misma, con esa sirvienta achinada de provincia, que lo lleva a la casa pero a las habitaciones del subsuelo, a las habitaciones de sirvienta, con la foto de Carlitos Gardel y la Virgencita del Luján. Es decir: que al final lo único que consigue Larsen es volver a ser lo que era: el mismo Larsen de antes, el Larsen porteño que fue.
ERM: El macró de ciudad, que aparece en Tierra de nadie, en 1941.
JCO: Sí, se me apareció allá, tenés razón.
ERM: Ahora, precisamente, siempre me ha intrigado un poco el hecho de que Larsen, a lo largo de tu obra, fuera creciendo de una manera que no hacía prever para nada el Larsen de la primera aparición en 1941. Ni siquiera el Larsen de La vida breve.
JCO: Lo que pasa es que para mí, durante un tiempo, Larsen era sólo Larsen. No había llegado a la categoría de Juntacadáveres. Es decir: al principio era sólo un macró porteño, un tipo que explotaba mujeres en el ambiente, y nada más. Es un tipo convencional, mucho más despreciable, mucho más en decadencia. Pero un día, así repentinamente, se me ocurrió que este Larsen, este macró, tiene una ambición: el prostíbulo perfecto, y se pone a juntar mujeres (cadáveres, si querés) para realizar su sueño, y se las lleva a Santa María...
ERM: Me estás contando Juntacadáveres.
JCO: Esa te la puedo contar. Ya la escribí. Pero me preguntabas por la diferencia entre el Larsen del principio y el Larsen (Juntacadáveres) de ahora. Está ahí: un día sentí, porque lo sentí, que el individuo, el tipo, el coso, como quieras, tiene su porcentaje de fe, y su porcentaje de desinterés, o por lo menos un desinterés inmediato. El individuo ese, Larsen, Junta Larsen, es un artista. Claro que el concepto me salió muy entreverado.
ERM: No creo que esté nada entreverado. Al contrario, y te puedo decir más. Creo que yo entreví este concepto (aunque no aplicado a Larsen) cuando hice una crítica bastante detallada de La vida breve en el año 1951. Allí buscaba señalar los distintos planos de interpretación de la novela y cuando llegaba al plano final, en que hay una interpretación precisamente del artista como creador que es paralelo al otro creador, a Dios, me pareció que estaba dando una clave importante para descifrar toda su obra.
JCO: Si vos lo decís. Esas son opiniones de crítico y tengo que respetarlas y callarme la boca.
ERM: Sí, pero te callas la boca riéndote.
JCO: Mirá, en lo que me corresponde a mí como reporteado, te digo que sentí bruscamente a Larsen como a un artista. Es decir: Larsen no iba exclusivamente en busca de dinero como macró, cuando puso ese prostíbulo. Sino que tenía un sueño del prostíbulo propio y de la mujer perfecta para cada individuo. Era muy complicado, demasiado complicado, entonces nunca pudo realizarlo del todo. Lo que hizo fue una caricatura. Pero como el mundo está lleno de fracasados...
ERM: Vuelvo un poco atrás. Uno de los problemas que se le planteó al lector de tu obra cuando ibas publicando cada uno de los volúmenes de la Saga de Santa María por separado, es precisamente el problema que El astillero se publicase antes que Juntacadáveres (tres años antes, en el 1961), aunque la historia que cuenta ocurre varios años después.
JCO: Creo que eso te lo expliqué hace un rato.
ERM: Empezaste a explicarlo.
JCO: Bueno, te decía que yo llevaba mediado Juntacadáveres, cuando tuve la visión del derrumbamiento, de la decadencia de Larsen.
ERM: Entonces, ¿interrumpiste la obra?
JCO: La interrumpí para escribir El astillero, y sólo cuando terminé con ésta volví a Juntacadáveres. Creo que eso le hizo daño a esta novela. No sé, no la he vuelto a leer. No he vuelto a leer nada mío, salvo cuando tengo que buscar un dato para la novela que estoy escribiendo, si necesito alguna documentación para no perderme.
ERM: ¿No tenés fichas, genealogías, planos, nada?
JCO: No tengo nada. En un tiempo tenía un plano de Santa María, pero como era más grande que yo, entonces lo rompí.
ERM: A propósito de esto, tengo la sensación (que no está documentada porque mis ejemplares de tus libros están encajonados y fuera de consulta) de que Larsen cambia de tamaño, y hasta de peso y de apariencia física en las novelas.
JCO: No te entiendo.
ERM: Sí, a veces aparece más gordito y chiquito, otras más flaco y espigado. Tal vez sea una impresión mía, subjetiva, influencia tal vez del estilo o tono de cada novela.
JCO: Puede ser. Aunque mi impresión es que en Juntacadáveres todavía está fuerte y poderoso, eso que llamamos pesado, pisando fuerte. En El astillero está la desgracia, la decadencia de Larsen. Ahora es claro: que acepto como un fracasado sólo al de El astillero. Lo que pasa, se me ocurre, es que como terminé de escribir Juntacadáveres después de El astillero, la terminé de escribir sabiéndolo decadente, ya lo sabía anciano y liquidado. Entonces sí, es posible que dentro de Juntacadáveres, Larsen pierda peso.
ERM: Yo diría que si no pierde peso literalmente, lo pierde en otro sentido. Hay una diferencia de tono muy grande entre la primera parte de la novela, que es cómica, y tiene un empuje irónico, satírico, y la segunda parte en que se anuncia ya el tono fúnebre de El astillero. Lo que pasa es que ese cambio se puede explicar no sólo por el hecho de que la segunda parte fue escrita después de El astillero, sino porque hay también un cambio en la situación de la novela. El chiste del prostíbulo ya no es un chiste al final. Entonces, el cambio se justifica no sólo por los azares de la composición de ambos libros sino por el sentido mismo de la obra.
JCO: No sé, yo no te puedo decir si es por esos motivos, o por otros. Lo que sí te puedo decir es que otros críticos han tenido otras opiniones.
ERM: ¿Qué querés decir?
JCO: Han llegado a decir que en Juntacadáveres los personajes se mueven de manera no explícita, que se termina la novela sin saber cuál es el destino de ellos, etc.
ERM: Con esa objeción también se podría atacar al Ulises. Leyéndolo no se sabe qué va a pasar al día siguiente, el 17 de junio de 1904. El argumento me parece idiota. Y además injusto, porque lo más interesante de Juntacadáveres es que es precisamente un libro que está abierto hacia otras novelas tuyas. Porque se continúa no sólo en El astillero, cerrando el destino de Larsen, sino en Para una tumba sin nombre, siguiéndole la pista a Jorge Malabia, y también en la novela que ahora estás escribiendo, por lo que me contás. Pero lo que yo quería discutir era otra cosa: para mí hay dos puntos de vista sobre Juntacadáveres. Uno es precisamente del lector que sabe que forma parte de un ciclo y que puede entender perfectamente que la novela continúa su desarrollo narrativo en otras. Pero está, además, el punto de vista del lector que no sabe o no le interesa esto y que se concentra en lo que la novela sí cuenta: la historia del prostíbulo, historia que tiene principio, medio y fin, y que es muy pero muy clarita.
JCO: A ese lector no le importa más que la novela. Y los otros, las personas que han seguido mi obra, que me conocen desde hace años, saben que mañana, a lo mejor, resucito un chivo enterrado donde se me ocurra, y donde me dé la gana...
ERM: Y tenés todo el derecho del mundo. Si enterraste al chivo en Para una tumba sin nombre, podés desenterrarlo donde quieras. A eso iba. Yo te diría más: El astillero se presta más a ese tipo de crítica que tú citabas, y que obviamente te tienen con la sangre en el ojo. Porque en esa novela los antecedentes de Larsen resultan más bien misteriosos, y sin haber leído Juntacadáveres, no se sabe de qué derrota se quiere vengar Larsen. Los antecedentes del personaje son totalmente desconocidos para el lector de esa única novela.
JCO: Claro, claro. Pero eso es lo que yo quiero; que se pregunten: ¿Quién es Larsen? ¿Por qué lo llaman Juntacadáveres? ¿Qué es el astillero?
ERM: Sí, pero el lector que se hace estas preguntas no tiene por qué pedir al autor que se las conteste con la biografía del personaje. Hay otra lectura posible de la novela, en que las respuestas a esas preguntas (y no a la biografía de Larsen, o del fundador del Astillero, o de quien sea) están en la novela misma, y son respuestas de otro tipo: respuestas existenciales, digamos. Por eso, la obra puede ser leída de dos maneras completas: como obra que forma parte de un ciclo, y como obra completamente independiente. Desde este punto de vista es tan legítimo decir que El astillero no se puede entender si no conocés todas las obras del ciclo, como decir que se puede entender perfectamente por sí sola. Es más: me parece que se podría sostener sin dificultad que El astillero ofrece un mundo cerrado, totalmente coherente y completo en sí mismo.
JCO: Además de que el argumento de que la obra no se entiende del todo o es incompleta, se puede aplicar a muchas obras y muchos autores. En Balzac hay miles de ejemplos de personajes que aparecen un momento en una obra y apenas si uno tiene tiempo de conocerlos, y después resulta que son protagonistas de otras novelas importantes. Y lo mismo te podría decir de Faulkner. No hay obligación de que el autor tenga que escribir una obra completa sobre cada personaje, una obra cerrada, una obra perfecta.
ERM: También hay que tener en cuenta que ese desarrollo de un personaje a través de varias novelas, ofrece otro interés al lector: el ver el ciclo novelesco con una gran perspectiva. Así, por ejemplo, cuando vos presentás a Larsen a través de las varias novelas le das al lector la oportunidad de ir descubriendo a un personaje y desde ángulos a veces muy distintos. En Tierra de nadie, Larsen aparece con sus caracteres así más sórdidos, pero a través de todas las novelas, leyéndolas no en el orden de publicación, sino en el de la historia misma, vemos que el personaje empieza a espiritualizarse, a trascendentalizarse casi, y en El astillero ya se le ve con una dimensión superior a la que hubiera podido imaginarse al conocer al personaje en la primer novela
JCO: Estoy totalmente de acuerdo. Rememorando al Larsen de las primeras obras, hay que verlo como un personaje totalmente cursi, un pobre desgraciado, un pobre diablo. Por el ejercicio de la voluntad, que el tipo ejerce o contra la que surge, se va espiritualizando. Es decir: en esos años en que el tipo se pasa llevando los libros de contabilidad del Astillero es para esconder que es, que ha sido, un cafisho, un explotador de mujeres, toda su vida. Buenos, todo eso es para mí, al menos. No sé qué puede pensar el lector, o un crítico. Creo que es al crítico al que le toca en realidad discutir el personaje desde el punto de vista del espiritualismo, o aún del misticismo.
ERM: Siguiendo un poco por este camino, te digo que al final lo veo casi como una figura de Cristo. No sé si son palabras que te parecen demasiado fuertes.
JCO: No tanto, no.
ERM: No digamos un Cristo, así entero sino un personaje con una parte de Cristo; una víctima expiatoria, un chivo emisario. Es decir: hay toda una parte de la tragedia final de Larsen en El astillero que muestra un sentido profundo de la expiación, y no sólo la expiación por los pecados propios. Al asumir Larsen la gerencia del Astillero, asume la culpa entera de la empresa. Es decir: de todos.
JCO: Sí, eso puede ser, porque hay un fondo cristiano mío. En el sentido de una cosa ideal que está allí. No como una cosa deliberada, es claro.
ERM: Sí, no tenés nada de Graham Greene, por suerte, ni tus novelas son "edificantes", en este sentido, ni tampoco deliberadamente alegóricas, aunque puedan leerse como alegorías.
JCO: No, no podría hacer eso, ni aunque quisiera. ¿Conocés el chiste viejo del tipo que le preguntaron qué mensaje tenía su novela? Les contestó: Si necesita un mensaje use la Western Union. Es decir: yo no puedo concebir a un individuo que se sienta a escribir para transmitir un mensaje en una novela. Sí concibo, y lo concibo porque yo mismo lo he hecho alguna vez, que uno se siente a escribir algo semejante a un ensayo, o un artículo periodístico para dar un mensaje. Pero en una novela, no. En la novela están Tata Dios y Onetti, y nada más.
ERM: Volviendo a Larsen y a El astillero, no sé si sabés que esta novela fue interpretada por el crítico inglés David Gallagher, en el New York Times, como una alegoría de la decadencia actual del Uruguay. Como además la novela está dedicada a Luis Batlle, tal vez sería posible atar esas dos moscas por el rabo y sacar algunas conclusiones. ¿Qué te parece?
JCO: Mirá, en primer lugar, Luis Batlle era mi amigo y por eso le dediqué el libro. Como he dedicado otros libros a otros amigos. Además, Batlle era un gran hombre, una gran persona. Ahí tenés su retrato. Miralo. Era como un niño. En cuanto a lo de si El astillero es o no una alegoría, ya te dije que no me interesa ese tipo de novela. No hay alegoría de ninguna decadencia. Hay una decadencia real, la del astillero, la de Larsen.
ERM: De acuerdo, y además sé que te enojaste mucho cuando el editor de la segunda edición de El astillero suprimió por su cuenta la dedicatoria a Luis Batlle. Pero yo iba a otra cosa. La lectura de Gallagher es una lectura de crítico, y puede ser legítima. En ese sentido, yo sugería ir más lejos y establecer ese paralelo (no directo, sino alegórico) entre el esfuerzo de Larsen por salvar el astillero y salvarse, y el de Luis Batlle por salvar el Uruguay y la herencia del viejo Batlle, y su propia carrera. Creo que es más linda esa interpretación, aunque a ti no te guste.
JCO: No es que no me guste, entendeme. Es que para mí Luis Batlle es un gran amigo, y Larsen es un personaje imaginario que yo vi, completo, en un solo gesto definitorio, un día de 1948. Ya te lo conté. Así que no puedo ver la relación. Pero no importa.


El lenguaje de la nueva novela

ERM: Mirá, para agarrar las cosas por otro lado, hay algo que hace siglos quería preguntarte y es el problema de significación que plantea precisamente una de tus novelas más importantes, La vida breve. Allí tú partís de una narración de tipo realista, muy en el estilo de tus novelas anteriores, El pozo, Tierra de nadie, Para esta noche, pero de pronto el personaje central, Brausen, se empieza a imaginar un mundo distinto al real, que él llama Santa María, hasta que al final de la novela se escapa de su mundo real para ir a vivir en el mundo imaginario. Es decir: todo eso parece un poco Borges, o Bioy Casares.
JCO: Sí, pero las cosas son distintas. En primer lugar, en todo el comienzo de la novela Brausen hace algo muy corriente: se imagina a sí mismo en otra vida. Todo el mundo que yo conozco practica, consciente o inconscientemente, lo que se llama el "bovarismo" desde hace mucho tiempo. La vida imaginada. Hay gente ahora, por ejemplo, que quisiera ser Leonardo Favio, o ese animal que canta por la radio...
ERM: ¿Qué animal?
JCO: Ese, Palito Ortega. Te das cuenta que lo que le pasa a Brausen al principio es lo que le pasa a todo el mundo. Cuando empieza a imaginarse Santa María, y se pone a componer mentalmente un folletón, o un guión de cine, para ganarse la vida, para subsistir, lo único que Brausen realmente quiere, el único deseo de él, es salirse de su vida, ser otro. Ni siquiera busca ser otro mejor, más importante, más rico, o más inteligente. No: lo que él quiere es ser otro, simplemente. Como la Bovary.
ERM: Está bien. Eso explica el punto de partida de la novela. Y además está bastante claro en el libro mismo, porque Brausen empieza a vivir como cafisho en el apartamento de al lado, así como la Bovary empieza a tener amantes, como las heroínas de las novelas románticas. Pero después, cuando Brausen se escapa de Buenos Aires (real) y se va a dar a Santa María (imaginaria), ¿cómo hacés para marcar la transición, cómo llevás a Brausen hasta entrar en Santa María?
JCO: Bueno, Brausen simplemente se imagina a Santa María. Creo que eso ya es bastante. Cuando él se imaginó Santa María, cuando él descubrió que era un mundo posible, ya pudo entrar. En fin, lo que yo te quería decir es esto: el individuo ese, Brausen, no tiene ningún tipo fijo de aspiración. Y de pronto se encuentra con el milagro ese de que escribir es como ser Dios. Vos podés escribir dos paginitas, por ejemplo, y empezar: "Juan López, de Tacuarembó, se levantó a las seis de la mañana un día del año 1964", y entonces si a vos se te ocurre, digo si a Brausen se le ocurre, podía haber puesto también Cuareim en vez de Tacuarembó y Pérez en lugar de López, y 1920 en vez de 1964. Bueno, entonces el pobre individuo ese, Brausen digo, puede tener la sensación de ser como una espada, y la espada es la palabra de Dios. Y todo lo que escribe es fácil y mentirosamente definitorio. O dicho de una manera más simple: el individuo ese tiene un poder. Tiene un poder de decir una palabra, poner un adjetivo, modificar un destino. Eso le pasa a un pobre desgraciado como Brausen, hasta que descubre su poder, y entonces lo usa para entrar él mismo en su mundo imaginario.
ERM: Bueno, hay un problema estético ahí, que tú estás tratando a tu manera pero que a mí me gustaría tratar en forma un poco más obvia. Es precisamente el problema del creador del personaje. Veamos por partes. Lo que primero crea Brausen es otro personaje para vivirlo él mismo. Se va a vivir con la Queca al apartamento de al lado, y se convierte en macró, él que había sido siempre hombre de una sola mujer, su legítima, y que había vivido en el orden, y del buen lado de la ley. La segunda etapa es la creación del mundo imaginario de Santa María, con sus personajes bien definidos y con su historia propia. O sea: la primera creación corresponde a lo que tú llamas el "bovarismo" que todos tenemos en potencia y que la Bovary, y Brausen, convierten en realidad. Pero la segunda etapa implica una metamorfosis mucho más radical y que no todos pueden realizar: es aquí que interviene la capacidad de creación no ya de un personaje, una persona o máscara, sino de un mundo. Aquí Brausen está actuando como creador novelesco. Está actuando como Onetti, digamos. Y aquí es donde aparece el parecido con Borges o Bioy, porque en ellos también los personajes crean mundos imaginarios en los que acaban por interpolarse, como es el caso del asceta soñado por otro en "Las ruinas circulares", o el protagonista de La invención de Morel.
JCO: Bueno, vos sabés que no sos el primero que ha establecido esta relación con Borges. Hay un crítico un poco áspero, y a lo mejor lo conocés, se llama Cotelo, que siempre que escribe sobre un libro del suscripto lo califica de "solipsista", frase que también siempre se aplica a Borges.
ERM: Me permitís una aclaración: la vinculación entre La vida breve y la obra de Borges la establecí por primera vez en un artículo de la revista Número, en el año 1951. Creo que por esa época, Cotelo leía a Micky Mouse.
JCO: ¿Sos tan viejo, che? En fin. Como te decía: otros críticos han hablado del asunto, y francamente lo de solipsista creo que es un disparate, porque como dijo Darío, ¿quién que es no es solipsista? Te das cuenta: lo del solipsismo es lo más viejo del mundo.
ERM: Sí, vos querés decir que no podemos salirnos de nuestro yo, que esa es nuestra fatalidad, aunque el viejito Berkeley quería decir otra cosa más técnica con eso del solipsismo. Y Borges también. Pero tal vez lo que Cotelo quiere decir, si quiere decir algo, es que por tu solipsismo (el tuyo, a tu manera) tú te acercas a otro escritor solipsista, es decir, a Borges.
JCO: No sé. Lo que te puedo decir a esta altura de la noche es que en un tiempo feliz y remoto, yo opiné sobre los cuentos de Borges, con gran indignación de tu amiga A. B., que parecían una traducción de Bartleby, aquel cuento de Melville, ¿te acordás? Eso produjo naturalmente una gran indignación. Ahora, a mí, personalmente, me importa un corno de dónde haya sacado Borges sus cuentos: si los ha sacado de Melville, o de Marx. A mí lo que me importa es el talento literario de Borges. Y por eso, cuando me hablan de él en relación con mi obra, yo me pregunto: poné ahí una serie de cuentos de Borges, y luego poné los relatos de ese individuo de la Saga de Santa María, ¿cómo se llama?, y mirá qué pasa. Vos como crítico, encontrame la comparancia.
ERM: Mirá, yo como crítico, te diré que la "comparancia" sólo se puede hacer en el plano de aceptar que los dos son escritores admirables.
JCO: Sí, está bien, eso en el sobreentendido que sos mi amigo, pero como crítico, ¿qué dirías?
ERM: Ya te dije, no seas pesado: como crítico hay que partir del gran talento de ambos, y después empezar a ver cómo hace cada uno de ustedes, porque yo incluirá también a Bioy Casares en la comparación, cómo hace para contar, cómo maneja el lenguaje para hacerle transmitir cosas profundas...
JCO: Ya apareció el lenguaje...
ERM: ¿Qué tiene de malo que aparezca el lenguaje? Siempre se va a terminar en el lenguaje, por donde empieza todo.
JCO: Mirá, lo que yo veo es terrorífico. Terrorífico el mal que hace, por ejemplo, Cortázar, o por ejemplo, Sarduy, o por ejemplo Rodríguez Monegal, así por afincarse en el lenguaje como en la piedra angular de la novela. Mirá, cuando estuve en Venezuela hace dos años me dijeron que en una conferencia vos habías dicho allí que el personaje de la novela del futuro iba a ser el lenguaje. Y como me preguntaron si yo estaba de acuerdo o no con eso, les contesté que no totalmente, que creía que la novela del futuro debe tener como personaje al punto y coma. Claro, mi contestación era un malentendido, o una broma.
ERM: No es siquiera una broma. Nunca dije eso aunque sí dije, y anda escrito por ahí, que el lenguaje es el tema de la nueva novela, y es su realidad única, lo que es una cosa muy distinta. Lo que pasa siempre es que es más fácil no entender lo que uno dice, aunque uno se tome el trabajo de escribirlo y publicarlo.
JCO: De todas maneras, estoy de acuerdo contigo, y con Cortázar y con Sarduy y tuti quanti, que el medio de expresión del escritor es el lenguaje. Pero el lenguaje es también el medio de expresión de un tipo que está en el boliche y se pelea con otro, porque Peñarol perdió con Nacional, o viceversa. Entonces, para mí, el lenguaje no es una cosa exclusiva del escritor. Para volver a citar a Borges, un día leí que había dicho en algún lado que su mayor ambición literaria era escribir una frase que pasara a ser de todos, que se convirtiera en expresión anónima.
ERM: Eso se relaciona con lo que decía Mallarmé, que el poeta tomaba el lenguaje de la tribu y le daba una nueva expresión. Para volver a tu ejemplo de los borrachos en el café. Es claro que ellos están usando el lenguaje que es de todos. Pero la diferencia con el escritor, es decir contigo, es que ellos lo usan para expresarse directamente, en tanto que tú lo usas para crear un mundo análogo al real, paralelo, pero otro.
JCO: Sí, pero el tipo que está contando una historia, aunque sea una historia que le ha pasado a él, usa también el lenguaje en un sentido creador. El tipo que te dice: "Tuve que llevar al nene de urgencia al hospital, le dieron inyecciones, luego lo llevé a casa, mejora, ahora la patrona lo está atendiendo, mande otra vuelta de grapa." Ese tipo está contando su historia con lenguaje creador. ¿En qué momento, señor crítico Monegal, en qué momento de su historia el lenguaje llega a ser creador?
ERM: En el sentido en que estás tú hablando, el lenguaje es siempre creador. El señor que cuenta la historia del nene y del hospital y la patrona es un creador en la medida en que está contando todo de acuerdo con ciertos procedimientos narrativos, que corresponden en su mayoría a la narración oral, aunque pueda haber elementos de narración escrita. Esos procedimientos los aprendió desde su nacimiento: en su casa, primero, luego en la escuela, más tarde leyendo el diario, o yendo al cine, escuchando la radio, mirando la televisión, conversando con sus amigos en el café, en la cama con su mujer, etc. El está usando, sin saberlo conscientemente, determinadas fórmulas, está usando la narración en primera persona, el narrador como testigo o actor, está usando el diálogo (como cuando dice: "mande otra vuelta de grapa", al mozo), está usando imágenes, símiles o metáforas, muchas de las cuales ya pertenecen al lenguaje y sólo por medio del análisis se descubre su valor simbólico. ¿Te das cuenta, entre paréntesis, de que en la palabra "testigo" está la metáfora de "testículo"? O sea, que el personaje de tu historia (porque vos sos el narrador de esa historia, ¿de acuerdo?), está usando el lenguaje en sentido creador. Aunque él no lo sepa. Le pasa lo que a Monsieur Jourdain. Ahora, la diferencia entre tu personaje y vos es que él está usando un lenguaje ya creado por otros, más o menos estratificado, que él sigue en sus líneas generales, sin aportar casi nada nuevo. Y vos cuando lo hacés hablar a él, no hacés lo mismo: hablas de "la patrona", en vez de decir: "mi mujer", como vos dirías si estuvieras contando la historia en tu propio nombre. De manera que ahí está la diferencia. Cuando vos le hacés decir a él, "la patrona", vos estás usando conscientemente un recurso estilístico que él usa inconscientemente. Por ahí pasa la línea divisoria. Por ahí empieza la literatura.
JCO: Me atropellaste tan rápido que me hiciste perder el hilo de lo que yo te quería decir. Ahora me acuerdo. Lo que vos decís no explica a un escritor como El Hachero, que escribe como hablan sus personajes. O como Peloduro. Fijate que ellos usan el mismo lenguaje que yo...
ERM: No es cierto. Cuando se refiere uno al lenguaje de un escritor, hay que distinguir entre el lenguaje común, que es de todos, y el lenguaje de él. Los lingüistas establece la diferencia entre lenguaje (de todos) y habla (del escritor). Habría que establecer entonces una serie. Tu personaje del boliche usa el lenguaje común de su clase y su lugar; El Hachero, o Peloduro, o tú, cuando los imitas como en esta anécdota del niño enfermo, usan el lenguaje común, pero conscientemente, con una función levemente (o fuertemente) paródica; Borges, o tú, cuando escribís como Juan Carlos Onetti, usan una habla propia. De manera que si hablamos del lenguaje en la nueva novela, tanto Cortázar, como Sarduy, como yo, hablamos de todo eso que es la suma del habla de cada uno de los escritores principales, lo que compone un "lenguaje" de la novela latinoamericana de hoy. En ese sentido, tú no sólo tenés un habla particular tuya como escritor, sino que eres uno de los maestros del lenguaje de la nueva novela. O sea que tenemos dos ideas complementarias pero distintas: la del lenguaje como sistema total de un idioma, que corresponde analizar a los lingüistas, y la del lenguaje como sistema particular de un escritor, o de un género entero, que corresponde a los críticos literarios.
JCO: Es muy complicado todo eso.
ERM: Al contrario: son las mismas cosas de siempre pero dichas de una manera más precisa.
JCO: Puede ser, pero lo que yo quería decirte era otra cosa. Hace pocos días, como vos sabés, actué en Buenos Aires como jurado en el concurso de novela Sudamericana-Primera Plana. Había una novela que, para mi gusto atrasado, estaba admirablemente escrita pero era una cosa así como la obra de Juan Montalvo, sólo que estos no eran los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, sino que eran fragmentos que se le olvidaron a Cortázar. Y estaban magníficamente escritos, así, con la misma relación de Montalvo con Cervantes como la de este escritor desconocido para mí, Néstor Sánchez, con Cortázar. Era como un juego literario, igual al que se le había ocurrido realizar a Montalvo. Y Sánchez lo hizo muy bien. Pero me parece que en este caso Cortázar, por lo menos en Rayuela (y estamos hablando de Rayuela, es claro), tenía una línea más o menos confusa, o más o menos trampeada, pero que era su línea, de él. Entonces ese otro chico, ¿qué hace? Escribe páginas que podría haber escrito Cortázar, que están muy bien y todo, pero la pregunta es ¿para qué?
ERM: La verdad es que me parece que sos un poco injusto con Néstor Sánchez que en sus novelas hace algo más que fragmentos de Cortázar. Incluso creo que va más lejos que Cortázar, y que muchos otros, en componer fragmentos propios. Lo que Néstor Sánchez hace en Nosotros dos, y sobre todo en Siberia Blues, tiene no sólo que ver con Cortázar sino con la música del tango y, también, aunque parezca incoherente, con la L'anée dernière à Marienbad. Él compone secuencias verbales que se unen por medios no convencionales: yuxtaposición y contraste de series que no tienen nada que ver entre sí, brusco salto de una secuencia a otra, serialización de las imágenes, efectos todos que son archiconocidos en la música (hasta en la popular, como la del tango) y en el cine. Pero lo que vos no decís me hace pensar que lo que más te llama la atención en las novelas de Sánchez es aquello en que se parecen a las de Cortázar, o a Rayuela. Lo que es sólo un lado de la cuestión. En el caso Cortázar hay algo muy distinto a lo que hace Néstor Sánchez: él ofrece una novela que es una colección de fragmentos y, a la vez, una novela entera. Porque si se leen las dos primeras partes de Rayuela en el orden en que están enumerados los capítulos, no hay tal discontinuidad ni fragmentación. Es una novela bastante corriente, o por lo menos corriente desde Proust, Joyce y Virginia Woolf. Sólo al leer la novela como propone Cortázar en el tablero indicador, surge la discontinuidad y el fragmentarismo, y la crítica de la novela dentro de la novela misma. Lo de Sánchez es más radical. No hay ningún pedagogo (Cortázar fue maestro, te acordás) que le diga al lector en qué orden leer la novela, porque no hay un orden sino el de la propia conciencia del lector, coautor y cómplice al recomponer la novela en su propia cabeza. Pero volviendo a lo del lenguaje (y disculpá la lata), yo creo en realidad que se trata de una nueva formulación de algo que es obvio y que los escritores han sabido desde siempre. Hasta el punto que lo dan por sentado y ni se preocupan por ello. El lenguaje es un medio. Son los críticos, y los autores con temperamento de críticos, los que llaman ahora la atención sobre el medio. Tú sos el mejor ejemplo de escritor que da por sentado el lenguaje, y a partir de allí, crea un habla propia.
JCO: Discúlpame, pero discrepo. Yo creo que ese tipo de novelística que Sánchez, y antes Cortázar, representan, no nace de la raíz fundamental. Por ejemplo, la anécdota esa que se estaba contando Brausen, ese mundo que él va inventando poco a poco. Es decir: no nace de una necesidad de decir cosas, sino de una cosa puramente intelectual, lo cual a mí, que tengo 60 años de edad, entonces por razones así seniles me resulta insoportable. Yo sólo veo allí un juego intelectual.
ERM: No te refugies en eso de la senilidad, porque recuerdo perfectamente una conversación que tuvimos hace como 25 años con Martínez Moreno y en la que planteabas las mismas objeciones, aunque entonces no era por cierto sobre Cortázar o Néstor Sánchez. Me acuerdo que nos acusaste a Martínez Moreno y a mí de ser "relojeros mentales". Y unos años más tarde, en Buenos Aires, conversando con Borges y conmigo también te diste el gusto de bajarle la mano a Henry James, el "coso" ese, como decías entonces. No es la senilidad lo que te hace decir estas cosas. Es que a vos, la novela intelectual, o la novela que se plantea temas y problemas intelectuales, simplemente no te interesa. Por eso, pensás lo que pensás de Rayuela y no te gusta Néstor Sánchez.
JCO: Si no hay amor para escribir la novela...
ERM: No me vengás con el amor, como si vos no supieras de memoria lo que te estoy diciendo. Lo que pasa es que me querés hacer hablar, querés que la cosa tome un aire de polémica. Pero no te voy a dar el gusto. ¿Y sabés por qué? Porque la novela rioplatense a la que más me hace acordar Rayuela es nada menos que La vida breve. Por eso creo que cuando pase el tiempo, y las diferencias de lenguaje y de técnica que ahora parecen tan notables se borren un poco, entonces se va a notar que son dos novelas existencialmente muy semejantes. Es decir: en ambas el problema central es la proyección de un individuo en otro, su doble (como en el caso de Oliveira y Traveler) o su propia máscara (como en la doble vida de Brausen). El tema común de las dos novelas es la búsqueda desesperada de una identidad a través del conflicto entre dos mundos. En el caso de Rayuela esos dos mundos corresponden a una marcada diferencia geográfica; en el tuyo, son mundos que están uno dentro de otro. Pero hay muchas cosas más, incluso semejanzas de detalles, de temas, hasta de rasgos de estilo. Lo que pasa es que el tema da para un ensayo, no para un párrafo de conversación.
JCO: No sé, tal vez tengas razón. De todos modos, no tiene nada que ver con lo que yo pienso, o hago. En el fondo, nunca entiendo a los críticos, ni me importa entenderlos. Eso te lo digo con el mayor respeto.
ERM: ¿Respeto? Tu madrina.



Primera publicación en la revista Eco, n. 119, p. 442-475, Bogotá, marzo 1970
 Foto: Alfaguara