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16 feb. 2014

W. G. Sebald: "La lección de anatomía" de Rembrandt

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A medio camino entre la autobiografía y la ficción, Los anillos de Saturno es un viaje interno y externo donde W. G. Sebald le concede la palabra a muchos personajes, entre ellos Thomas Browne. Este médico nacido en 1605 en Londres, autor de tratados mitad arqueológicos, mitad metafísicos, se encontraba en Holanda en enero de 1632, una época en la que estaba enfrascado más que nunca en los secretos del cuerpo humano. En ese momento se practicó en el Waagebouw de Amsterdam una autopsia pública en el cuerpo del maleante de la ciudad, Adriaan Adriaanszoon, alias Aris Kindt, ahorcado pocas horas antes por robo. Pese a no haber documento alguno que lo justifique claramente, es más probable que Browne no se hubiera sustraído a la notificación de la autopsia y que haya presenciado el espectacular acontecimiento preservado por Rembrandt en su retrato del gremio de los cirujanos, sobre todo en tanto que la clase de anatomía del doctor Nicolaas Tulp, que se celebraba anualmente en pleno invierno, era del mayor interés no sólo para un médico novicio, sino que también era una fecha significativa en el calendario de la sociedad de aquel tiempo, convencida de estar saliendo de la oscuridad a la luz. Sin duda alguna, en el espectáculo ofrecido ante un público de pago procedente de las clases favorecidas se trataba, por un lado, de una demostración de un intrépido afán investigador de la ciencia moderna; por otro, no obstante, aunque seguramente esta afirmación la hubieran rechazado con firmeza, de un ritual arcaico de desmembración de un ser humano, de la mortificación de la carne del malhechor hasta más allá de la muerte, que, como antaño, seguía formando parte del registro de los castigos que se infligían.

El solemne carácter que se infiere de la representación de Rembrandt del despedazamiento del muerto -los cirujanos lucen sus mejores galas y el doctor Tulp incluso lleva un sombrero en la cabeza-, así como el hecho de que tras la consumación del procedimiento se celebró un banquete ceremonioso, simbólico en cierto sentido, habla en favor de que en la clase de anatomía de Amsterdam se trataba de algo más que de un conocimiento más hondo de los órganos internos de un ser humano. Cuando hoy día nos hallamos en el Mauritshuis ante La lección de anatomía de Rembrandt, de más de dos metros por uno y medio, estamos justo en el lugar de aquellos que en el Waagebouw de entonces siguieron el proceso de la disección, creyendo ver lo que ellos han visto: el cuerpo verdoso de Aris Kindt tendido en un primer plano, con el cuello partido, el pecho horriblemente abombado hacia fuera y con la rigidez de la muerte. Y sin embargo, es cuestionable que alguien haya visto este cuerpo, ya que el por aquel tiempo nuevo y próspero arte de la anatomización estaba al servicio de ocultar el cuerpo culpable. Es significativo que las miradas de los colegas del doctor Tulp no se fijen en este cuerpo como tal, sino que, casi rozándolo, lo pasen por alto para dirigirse hacia el atlas abierto de la anatomía, en el que la espantosa corporalidad está reducida a un diagrama, a un esquema del ser humano, tal como se imaginaba René Descartes, apasionado anatomista aficionado, al parecer también presente aquella mañana de enero en el Waagebouw. Como es sabido, Descartes, en uno de los capítulos principales de la historia de la sumisión, explica que se ha de prescindir de la carne incomprensible para dedicarse a la máquina que ya está esbozada en nuestro interior, a lo que puede entenderse en su totalidad, a aquello que puede aprovecharse enteramente para el trabajo y, en caso de defecto, puede repararse o desecharse. Al extraño aislamiento expuesto al público le corresponde que la muy alabada aproximación a la realidad del cuadro de Rembrandt resulta no ser más que aparente cuando se observa con mayor exactitud. En contra de toda costumbre, la autopsia que aquí se representa no comienza con la disección del abdomen y con la extracción de las vísceras que más rápidamente entran en estado de descomposición, sino (y es posible que esto también remita a un acto de penitencia) con la disección de la mano que había incurrido en el delito. Y esta mano tiene una característica peculiar. (Véase abajo en detalle) No sólo está desproporcionada en una forma grotesca en comparación con la que está más próxima a la persona que ve el cuadro, sino que también desde el punto de vista anatómico está a la inversa. Los tendones abiertos que, según la posición del pulgar, deberían ser de la palma de la mano izquierda, son los del dorso de la derecha. De modo que se trata de una colocación puramente educativa, sacada sin más de un atlas anatómico, a través de la que el cuadro que por lo demás reproduce con exactitud la vida real, se echa a perder justo en el punto de mayor significado, allí donde se han hecho los cortes, y se convierte en una construcción fallida.

Es casi imposible que Rembrandt se haya equivocado. La ruptura de la composición parece aún más premeditada, si cabe. La mano informe es la señal de la violencia que se ha practicado en Aris Kindt. El artista se equipara con él, con la víctima, y no con el gremio que le había hecho el encargo. Él es el único que no tiene la mirada absorta, cartesiana. Es el único que percibe el cuerpo extinguido, verdoso, y ve la sombra en la boca entreabierta y sobre el ojo del muerto.

No hay ningún indicio de la perspectiva desde que la que Thomas Browne siguió de cerca la disección, como tampoco de lo que vio, si es que, según cree W. G. Sebald, se encontraba entre los espectadores en el anfiteatro de anatomía de Amsterdam. Quizá fuera ése el vapor blanco del que afirma, en una nota posterior donde hace referencia a la niebla que se extendía por vastas zonas de Inglaterra y de Holanda el 27 de noviembre de 1674, que emergía de las cavidades de un cuerpo recién abierto, mientras que ese mismo vapor -decía Browne en el mismo párrafo- nubla nuestro cerebro a lo largo de nuestra vida, cuando dormimos y cuando soñamos.




En Los anillos de Saturno
Título original: Die Ringe des Saturn
Traducción: Carmen Gómez García y Georg Pichler
Barcelona, 2000