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3 jun. 2015

Descarga: Pascal Quignard - El odio a la música, pequeños tratados

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Descarga: Pascal Quignard - El odio a la música, pequeños tratados

No podemos no oír. Oímos desde antes de nacer y hasta mientras morimos. Oír proviene del latín obaudire, que en castellano terminó dando "obedecer". ¿Podemos no obedecer a la música? Hoy parece haber música en todas partes, continuamente, en los taxis, en los restaurantes, en la calle, en las casas… La sorpresa es el silencio, y el vértigo. Hoy, además, en el siglo XX, por primera vez, si escuchamos música, escuchamos la de otro siglo, no la que hoy se escribe y a veces se ejecuta. Considerando lo anterior -y mucho, mucho más-, Pascal Quignard indaga en las raíces de la música, en su invención, su creación, en el modo como nos afecta y se la ha utilizado y utiliza. Hace esto recurriendo a una erudición asombrosa y a una disciplina intelectual acreditada en decenas de libros publicados; disciplina y entusiasmo erudito que van acompañados -y esto es poco habitual y decisivo- por una imaginación aguda y flexible que le permite establecer conexiones inesperadas y generalmente insospechadas. El odio a la música está construido, además, "musicalmente", por ejemplo con temas que se insinúan, se anuncian o se desarrollan y que posteriormente se retoman, conectan, se replican y complican. Como otros libros de Pascal Quignard, este necesita de una lectura pausada y reiterada, obliga a relectura. El resultado: todo un territorio y un horizonte olvidados, poco dichos, en rigor nuevos.

25 sept. 2014

Pascal Quignard: El odio a la música

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Entre todas las artes, sólo la música colaboró en el exterminio de judíos organizado por los alemanes entre mil novecientos treinta y tres y mil novecientos cuarenta y cinco. Es el único arte requisado como tal por la administración de los Konzentrationlager. Es preciso subrayar, en su perjuicio, que fue el único arte capaz de avenirse con la organización de los campos, del hambre, de la indigencia, del dolor, de la humillación y de la muerte.

*

Simón Laks nació en Varsovia el primero de noviembre de mil novecientos uno. Completados sus estudios en el Conservatorio de Varsovia, viajó a Viena en mil novecientos veintiséis. Para sobrevivir, acompañaba filmes mudos con un piano. Luego viajó a París.
Hablaba polaco, ruso, alemán, francés e inglés. Era pianista, violinista, compositor, director de orquesta. Fue detenido en París en mil novecientos cuarenta y uno. Lo internaron en Beaune, Drancy, Auschwitz, Kaufering. Dachau. El tres de mayo de mil novecientos cuarenta y cinco fue liberado. El dieciocho de mayo estaba en París. Se propuso evocar la memoria de quienes fueron aniquilados en los campos, pero además quiso meditar acerca del papel de la música en el exterminio. Pidió ayuda a Rene Coudy. En mil novecientos cuarenta y ocho publicó -junto con Rene Coudy- un libro titulado Musiques d'un autre monde (Músicas de otro mundo), prologado por Georges Duhamel. El libro no tuvo acogida y cayó en el olvido.

*

9 sept. 2013

Pascal Quignard: El canto de las Sirenas

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En el canto IX de la Odisea, Ulises{34} estalla en llanto y confiesa su nombre. El aeda deja su cítara y calla. En adelante Ulises toma la palabra, habla en primera persona, narra la continuación de sus aventuras: primero la gruta, luego la isla de Kirké{35}, en fin el viaje al país de los muertos.

Al regresar del país de los muertos, Ulises costea la isla de las Sirenas.

Kirké quiere decir pájaro de presa, Gavilán. Kirké canta en la isla de Aiaié. En griego, Aiaie dice el Lamento. Kirké entona un canto plañidero y lánguido y su canto transforma en cerdos a quienes lo escuchan{36}." Kirké la cantante alertó a Ulises: el canto taoide) agudo y penetrante (liguré) de las Sirenas "tira" (thelgousin) a los hombres: atrae y enlaza en el embrujo a quienes lo escuchan. La isla de las Sirenas es un prado húmedo (leimoní) cubierto de osamentas humanas y carnes corrompidas{37}. Y Las dos tretas que la chamán gavilán sugiere a Ulises son tan simples como precisas: los hombres de Ulises deben tener ambas orejas taponadas con pequeños fragmentos de cera heñida, tomados con un cuchillo de bronce de un pastel de miel. Sólo Ulises puede conservar las orejas destapadas, a condición de ser atado tres veces con cuerdas: manos enlazadas, pies ligados y -enhiesto en cubierta- el tórax sujeto al mástil.

Cada vez que pueda ser desatado, Eurilocos y Perimedes ajustarán los nudos. Entonces podrá escuchar lo que ningún mortal ha oído sin morir: los gritos-canto (a la vez phthoggos y aoidé) de las Sirenas.

El final de la escena de Hornero es más inconsecuente.

Cuando el silencio retorna al mar, parece que los marinos -cuyas orejas están taponadas- oyen el alejamiento del canto de las Sirenas, pues el convenio obligaba a que Eurilocos y Perimides reajustaran los nudos cada vez que Ulises pudiera ser desatado. En otras palabras, los dos marinos de orejas taponadas, oyendo el silencio, se apresuran a quitar de sus orejas los trozos de pastel de miel que Ulises talló con su daga de bronce y amasó con sus manos.

Sólo entonces Eurilocos y Perimedes desatan (anetysan) a Ulises.

Ocurre además que es la primera vez que el vocablo "análisis" aparece en un texto griego.

***

Creo que el simple hecho de invertir el episodio le otorga su significado más seguro.

Algunos pájaros atraen con un canto sobrenatural a ciertos hombres hacia el lugar cubierto de huesos donde anidan: algunos hombres atraen con un canto artificial a ciertos pájaros hacia el tugar cubierto de huesos donde se cobijan.

El canto artificial para halar pájaros se llama señuelo. Las Sirenas son la vindicta de los pájaros por los señuelos que los transforman en víctimas de su propio canto. Los estratos arqueológicos de las grutas más antiguas dejan al descubierto silbatos y señuelos. Indistintos de sus presas, los cazadores paleolíticos engañaban con mímica a los animales que perseguían. En las entenebradas paredes figuraban cuernos de reno, de íbix. Se los exhibe en libros y a plena luz como ilustraciones, pero no debe excluirse que los cuernos también pudieran cornear.

Las primeras figuraciones humanas suelen sostener un cuerno en la mano. ¿Para beber su sangre? ¿Para llamar al animal del cual es signo (y siendo ese signo aquello que cae en el bosque durante la muda) hasta el punto de convertirse en el sonido que lo señala? Entonces la conjetura puede articularse así: el texto de Hornero repite, en modo inverso, una fábula prototípica acerca del origen de la música, según la cual la primera música fue la de los silbatos-señuelo de caza. Los secretos de la cacería (las voces de los animales, es decir los gritos que emiten y los atraen) se enseñaban durante la iniciación. Kirke es el Gavilán. Así como buitres y halcones, águilas y búhos se "deificaron" poco a poco debido a su estatus de celestes (a los que los cazadores abandonaban una parte de las presas abatidas en el instante ritual del sacrificio -del despojo de la piel, del troceo de los miembros, del reparto de los órganos y las carnes), los señuelos que los atraían se "teologizaron" poco a poco. Así, en un segundo tiempo, la música se transformó en un canto que atrae a los dioses hacia los hombres, luego de atraer a los pájaros hacia los cazadores. Se trata de un segundo tiempo, pero es la misma función.

***

Los oídos los llevan al mucílago donde sus patas se traban: la cera en los oídos les impide oír el apelante.

***

En Roma se consideraba que los ciervos eran animales timoratos, indignos de los senadores (que preferían los jabalíes), porque huían al ser atacados y supuestamente adoraban la música. Se daba caza al ciervo con el señuelo o con el apelante: ya fuera una suerte de siringa{38} con timbre de muda, ya un ciervo vivo amarrado, cuyo bramido servía de señuelo. La caza del ciervo, juzgada servil, no se hacía con venablos sino con redes: las cornamentas se enredaban inextricablemente en las mallas.

***

Todas las narraciones relatan historias de jóvenes que adquieren, en el transcurso de la iniciación, el lenguaje de los animales. El señuelo y el apelante halan al emisor hacia su canto. La música no atrae hacia una ronda humana: induce a penetrar en una reproducida ronda zoológica. Las imitaciones se atraen entre sí. Los pájaros son los únicos, junto con los humanos, que saben imitar los cantos de las especies vecinas. Los sones simulados (las máscaras sonoras de las presas) introducen al animal de los cielos, al animal terrestre, al animal acuático, a todos los animales -comprendidos los hombres, el trueno, el fuego, el mar y el viento- en la ronda predadora. La música hace girar la ronda con los sonidos de los animales en la danza, con las imágenes de los animales y los astros en las paredes de las grutas más antiguas. Intensifica su rotación. Porque el mundo y el sol y las estrellas giran, y las estaciones y las mudas, y las floraciones y las frutas, y el celo y la reproducción de los animales.

Después de la predación, asegura la domesticación. Un señuelo ya es un domador. Un apelante ya es un domesticado.

***

Ulises tiene algo de ateniense En Atenas el ritual de las Anthesterias{39} se basaba en la cuerda y el pez. Una vez al año, las almas de los muertos retornaban a la ciudad y los atenienses uncían los templos con cuerdas y embadurnaban las puertas de las casas con pez. Si los alientos errantes de los ancestros intentaban penetrar en la morada donde habían vivido, quedaban encolados fuera del umbral, igual que moscas.

Durante todo el día, los potes de arcilla, repletos con alimentos que se les había preparado, eran expuestos en medio de las calles.

Después estos alientos (psyché) fueron apodados fantasmas (daimôn), o también brujas-vampiro (kères).

Sir James George Frazer señala que a principios del siglo veinte los búlgaros conservaban la costumbre siguiente: para apartar de su casa a los malos espíritus, pintaban en la puerta una cruz de brea y colgaban en el umbral un ovillo enmarañado de incontables hilos. Antes que el fantasma contara todos los hilos, se apostaba fuerte a que el gallo cantara y a que la sombra debería retomar de prisa a su tumba antes que la luz se expandiera y arriesgara borrarlo.

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Ulises ceñido al mástil es también una infatigable escena egipcia.

Al salir de los infiernos, Ulises conoce la muerte y la resurrección por el canto mágico, rodeado de momias con orejas tapiadas con carbonato de sodio y resina. Faraón en su barca solar cruza el océano celeste.

Osiris itifalico fecunda sobre los muros de las tumbas enterradas de las pirámides a la pájara Isis, que cabalga su vientre mientras concibe al hombre con cabeza de pájaro, el halcón Horus.

El muerto (sombra negra) figura en la puerta de los infiernos precedido por su ba (la sirena coloreada que despliega o recoge sus alas).

El canto de los embalsamadores acompañaba la momificación de los cadáveres. En las cuentas de los funerales, el primer artículo presupuestado es el lino, el segundo la máscara, el tercero la música. El Canto del Arpista, anotado en cada tumba, repite en forma de estribillo:

"La llamada del canto no ha salvado a nadie de la tumba. Vive por ello un día dichoso y no escuches el clamor fúnebre. Mira que nadie ha llevado sus bienes consigo. Mira que no ha vuelto ninguno de los que se han marchado."

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El ba es el pájaro interior de cabeza humana y manos humanas, buscador de aliento. Deja el cuerpo e ingresa en la momia. El ba de los antiguos egipcios está muy cerca de la psyché de los antiguos griegos. En realidad, los alfareros griegos copiaron meticulosamente el ba pájaro de cabeza humana y manos humanas para bosquejar en sus vasijas a las Sirenas tentando a Ulises. Lo que denominamos Cantos del desesperado del antiguo Egipto se titulaba verdaderamente Diálogo entre el hombre y su bao. El amparo nocturno de la tumba, su frescor, el agua y los alimentos son el señuelo que atrapa los alientos que deambulan en el aire agobiados de calor, de hambre, de sed.

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Ulises está atado igual que una gavilla de cereales. Igual que el oso del carnaval, ceñido antes de ser empujado al río al son de zamponas y carracas.

Parece un chamán yakut: en lo alto del árbol, con sogas, se casa con el águila y en la ribera del río Grosella se hunde hasta las rodillas en los huesos de los muertos{40}.

Es Sargón ante el pájaro Ishtar.

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Todo cuento, incluso antes de trocar en la intriga particular que escenifica, es en sí mismo una historia-señuelo (una ficción, una trampa) para apaciguar el espíritu de los animales victimados. Toda cacería con señuelo se expía con una ofrenda que solo es un contraseñuelo. Del mismo modo deben ser purificadas con cantos y sacrificios las armas inficionadas por los espíritus de los cuerpos que derribaron a tierra en la sangre y en la muerte.

Al confesar la estratagema que invierte en el cuento, el cazador que vuelve de ver a Kirke exorciza la vindicta de los pájaros que el señuelo hizo venir hacia el canto. El relato exorciza hasta las cuerdas de las redes (que ciñen a Ulises). Incluso la cera (que tapona los oídos de los compañeros del héroe).

Hasta ese tórax (kithará) cubierto de cuerdas que es Ulises ante el pájaro.

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La palabra griega harmonia describe la manera de atar las cuerdas para tensarlas.

El primer nombre de la música en la Grecia antigua (sophia) designaba la habilidad para construir navíos.

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Cuando Myron quiso representar al dios de la música esculpió a Marsias ceñido al tronco de un árbol, mientras era desollado vivo.

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El halcón peregrino cae sobre el plato salvaje.

El ulular del vuelo en picada, por efecto de la velocidad de la caída petrifica a la presa.

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Arpas, flautas y tambor concurren en toda música. Cuerdas y dedos, vientos y boca, percusión de las manos o pisoteo, todas las partes del cuerpo danzan bajo su influjo.

Las piezas musicales del antiguo Japón siempre se dividían en tres partes: jo, ha, kyou. El comienzo se denominaba "introducción", el interludio "desgano", el final era denominado "presto".

Penetración, rasgadura, velocísimo. La forma sonata japonesa.

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El gavilán-chamán se yergue ante el espíritu-alondra.

El chamán es un predador, un cazador de almas: prepara las trampas, los nudos, los cepos, las argucias, las breas. Sabe cómo sujetar almas en cautiverio, cómo obligarlas con cabezas decapitadas y cabellos enlazados. Conoce uno por uno los caminos (los cantos) para llegar donde moran las almas. Lo que el chamán denomina camino (odos, una oda) es un relato mitad recitado y mitad canción.

Son añagazas. La imagen del pez arrojado al mar atrae bancos de congéneres. La música es cepo como la imagen es cebo.

El color fue cebo incluso antes que la imagen. Untar la pared con sangre es teñir la pared con el animal muerto.

El primer color es el negro (la noche, después el negro más absoluto, propio de la oscuridad de las cavernas). El segundo es el rojo.

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El trueno es el señuelo de la lluvia de tormenta. El bull-roarer{41} es el señuelo del tiempo.

El cháman no genera lluvia al tamborilear: quien tamborilea llama al fragor del trueno, que a su vez llama a la lluvia de la tormenta.

***

La música no es un canto específico de la especie Horno. El canto específico de las sociedades humanas es su lengua. La música es una imitación de los lenguajes enseñados por las presas en el momento de la reproducción del canto de las presas a la hora de su reproducción.

Son conciertos de natura. La música incita a mugir, a rebuznar, a bramidar.

Relincha.

Retira del vientre del chamán al animal ausente que el cuerpo mima y que la piel y la máscara muestran.

La danza es una imagen. Así como la pintura es un canto. Los simulacros simulan. Un rito repite una nustaphora (un viaje). En la Grecia moderna, los camiones de mudanza llevan inscrita al costado la palabra METAPHORA. Un mito es la imagen danzada del rito mismo, del cual se espera ejerza atracción sobre el mundo.

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El chamán es especialista en rugidos animales. El amo de los espíritus puede metamorfosearse en cualquiera o en cualquier cosa, incluso en el pájaro de vuelo más raudo, capaz de atravesar el mar, de sobrepasar las montañas. El pájaro es el más nómada de los nómadas. El chamán es un acelerador del transporte, del tiempo, es decir de la metáfora, de la metamorfosis. Es, en fin, el más sonoro de los sonoros.

Su territorio es aire acotado de cantos.

***

1. La música convoca al lugar donde tiene lugar, 2. sojuzga los ritmos biológicos hasta la danza, 3. hace caer a tierra, en el círculo del trance, el mugido que habla en el chamán.

Si la voz tiembla, el cuerpo cabriola. Saltar no es brincar, trepar no es resbalar. Salto de carpa, tarantela, baile o mascarada son originariamente lo mismo. ¿De dónde vienen bullir, patalear, titubear? Las listas que registran gritos animales en las gramáticas ejercen un atractivo irresistible, provocan competencias sin fin entre los niños y entre los adultos que las prosiguen.

Huracanar, aullar, ladrar, vociferar, abuchear, abroncar, bramar, alborotar...

Los etnólogos han clasificado las técnicas musicales para intimidar al tomado para flagelar el huracán, para aniquilar la ráfaga, para calmar el fuego, para sembrar el pánico en las lluvias (a fin de comandar su raudal tamborileando), para atraer rebaños a su pisoteo, para embrujar el ingreso de la fiera en el cuerpo del brujo, para aterrorizar a la luna, las almas y el tiempo hasta la obediencia.

***

En Saint-Genou aún se puede contemplar las Dames Oiselles esculpidas en la iglesia. Son grullas que aprietan piedras vivientes con sus pinzas. Su cuello anudado sofoca el grito que escapa de su gaznate. Es un grito tan denso que aniquila a todo ser que lo escucha, pero a la vez tan agudo que se anula en el silencio y que ningún ser viviente escucha, recordando que el lenguaje es el canto precedió al lenguaje de las lenguas.

***

Los hombres remontan infiernos y deambulan en un mar sonoro.

El mar sonoro amenaza engullir a todos los seres vivientes. La música los atrae. La música es el señuelo que atrae hacia la muerte.

Que atrae las voces a la semejanza que las pierde.

***

El río en su estuario ya no revela nada de lo tenue de la fuente.

Salvar la fuente: mi deseo. Salvar la fuente del río que la fuente engendra y que el río engulle a fuerza de acrecerla. Se excava Troya y se descascarilla una cebolla sin fin: las grandes ciudades de eras antiguas no volvieron a la condición del bosque que roturaron. Ni volverán. Las civilizaciones sólo dejan, en el mejor de los casos, ruinas, En el peor, desiertos irreversibles. Formo parte de los que he perdido.


Notas

[34]Ulises ( o Ulixes) es el nombre latino de Odiseo ( que significa "enfadado"). (N. del T.)
[35]La grafía castellana (y francesa) habitual es Circe, pero su pronunciación griega es Kirkè. La isla de Aiaié es en castellano, Eea (que parece una interjección). He conservado las grafías griegas adoptadas por el autor. (N. del T.)
[36]Ulises es inmune al embrujo y las drogas de Kirkè -que transforma a los hombres en puercos-, porque Hermes le dio a oler una flor blanca y perfumada, de raíz negra, llamada "moly". Esta flor sólo era conocida por los dioses. Ulises permaneció un tiempo en la isla de Aiaié y tuvo tres hijos con Kirkè: Agrio, Latino y Telégono. (N. del T.)
[37]Las sirenas, demonios fúnebres, eran hijas de Aqueloo. Según Ovidio, son pájaros de plumaje rojizo y rostro de virgen; para Apolonio de Rodas, de medio cuerpo para arriba son mujeres y en lo restante pájaros. Dice la leyenda que Afrodita las transformó en aves, porque no querían entregar su virginidad a los dioses ni a los hombres. Pero las Musas las vencieron en un certamen musical y les arrancaron las plumas para hacerse una corona. De allí que no puedan volar y atraigan a los hombres con su canto sobrenatural. Según el geógrafo Estrabón, su lugar de residencia eran las islas Sirenusas, frente a Pesto. (N. del T.)
[38]Original: syrinx. La siringa es una especie de flauta. (N. del T.)
[39]La Anthesteria (de ánthesis: floración) era uno de los festivales en honor de Dionisio efectuado en Atenas en el mes de Anthesterion (febrero-marzo), al comenzar la primavera. Se celebraba la maduración del vino de guarda. Duraba tres días. El primero se dedicaba a ofrecer libaciones en honor de Dionisio. El segundo era una fiesta popular paralelamente a la cual se celebraba una ceremonia secreta en el santuario de Dionisio, donde la esposa del rey arconte se unía en matrimonio con el dios. Se suponía que las almas de los muertos aparecían y transitaban por el mundo de los vivos. El tercer día era el día de los muertos. (N. del T.)
[40]El "sháman" ("el que sabe") es elegido por los espíritus, que le dan muerte simbólicamente y lo cortan en pedazos. Resucita de esta muerte y "asciende a los cielos" por el árbol del mundo, un poste con siete, nueve o doce sogas. Ver Mircea Eliade. Le chamanisme. (N. del T.)
[41]El "bull-roarer" es un rombo de 15 cm de largo y 3 de ancho que tiene en un extremo un orificio por el que pasa un cordel. La ceremonia iniciática entre ciertas tribus de la costa Este de Australia (p. ej., los Karadjeri) consiste en la revelación solemne de este instrumento cuya rotación produce un sonido análogo al trueno y al mugido del toro (de allí su nombre inglés: bull-roarer). Ver Mircea Eliade, Tratado de la historia de las religiones (p.60, Ediciones Era, México, 1972) y Howitt, The Native Tribes (p. 494 y ss., p. 528 y ss.). (N. del T.)


El odio a la música, diez pequeños tratados, Quinto tratado
Título original: La Haine de la Musique
© 1996, Calmann-Lévy
© de la traducción y notas: Pierre Jacomet, 1998
Foto: Sophie Bassouls, Paris 1986, Sygma Corbis

4 sept. 2012

Pascal Quignard: De los lazos entre el sonido y la noche

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Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.

¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?

Esa prueba existe.

Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.

*

Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.

*

¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?

¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?

¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?

Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.

*

¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas{1}, y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?

¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?

¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?

¿Estaban aquellos "visionarios" -chamanes y soñadores de noche cavernosa, primeros pintores a fresca- particularmente interesados en el cambio de voz de los animales de cuernos y voces mudadizas? Más precisamente: ¿en la muda de los jóvenes en la edad del cambio de su cuerpo y de su voz, en la edad del mudarse el niño en hombre, es decir en la edad de su iniciación en los arcanos de los cazadores (es decir en los secretos de los hombres-animales) y en el lenguaje secreto de las fieras que perseguían, de las que se alimentaban y con cuya piel se vestían?

El cuerno del íbice, el del toro, el del reno ¿permiten vislumbrar el instrumento que sirve para beber su sangre y repartida luego de la muerte sacrificial, el licor fermentado que inspira visión y danza mimética, el sonido de su llamada?

¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios{2} éste aparece cantando.)

¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?

¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?

*

André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?

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Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.

Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.

Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.

*

Las pinturas rupestres empiezan donde se dej a de ver la mano desplegada delante del rostro.

Donde se ve el color negro.

El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.

*

El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.

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Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.

A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.

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En Malta, en la gruta de Hipogeo{3}, hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.

R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.

El eco engendra el misterio del mundo alter ego.

Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.

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En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".

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En la gruta de Trois- Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.

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Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.

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País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.

Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

*

Isis, cuando regaló a los primeros egipcios el modelo del lamento, dice en su lamentación que cuando los ojos no ven los ojos desean.

El cántico puntualiza, en detrimento del lenguaje, que la voz que llama a los muertos no logra hacerse oír por ellos. La voz sólo los nombra. Sólo puede llamar al dolor a aquellas que están privadas del que amaron.

El mito dice que cuando Isis comenzó su primer lamento -la lamentación sobre el cadáver de Osiris castrado y cuyo sexo se había perdido-, en ese preciso instante, murió el hijo de la reina de Byblos.

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La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.

La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.

Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados. Todo Dios sangra en la sombra.

Dios sólo sangra en la audición y en la noche. Fuera de la noche o de las grutas, resplandece.

Isaac ya no puede ver. Está en su noche. Jacob dice: "No te traje un cordero desgarrado por las fieras".

Jacob no trajo un cordero desgarrado por los animales feroces, pero con él cubrió sus brazos.

Isaac lo palpa y dice: "La voz es de Jacob, pero los brazos son de Esaú", y lo bendice.

Piensa: "La voz todavía no muda y sin embargo el cuerpo es velludo".

*

De niño, cantaba. Adolescente, igual que todo adolescente, mi voz se quebró. Pero pervivió, sofocada y perdida. Me sumergí apasionadamente en la música instrumental. Hay un lazo directo entre la música y el cambio de voz. Las mujeres nacen y mueren en un soprano que parece indestructible. Su voz es un reino. Los hombres pierden sus voces de niño. A los trece años enronquecen, cacarean, balan. Es curioso que nuestro idioma diga todavía que cacarean o balan. Los hombres se incluyen entre los animales cuya voz se quiebra. En la especie, conforman la especie de los cantos a dos voces.

Es posible definidos desde la pubertad: humanos a quienes la voz abandonó cual una muda.

Para la voz masculina, la niñez, el no-lenguaje, la relación con la madre y con su agua oscura con tabique del amnios, luego la obediente elaboración de las primeras emociones y finalmente la voz infantil que atrae al lenguaje materno, son la piel de una serpiente.

Entonces o bien los hombres cercenan las bolsas testiculares e interrumpen la muda: es la voz infantil para siempre. Son los castrados.

O bien los hombres componen con la voz perdida. Son los compositores. Recomponen como pueden un territorio sonoro que no muda, inmóvil.

O también los humanos suplen con instrumentos el desmayo corporal y el abandono sonoro en que los hundió su voz enronquecida.

Recobran así los registros agudos, a la vez pueriles y maternales, de la emoción naciente, de la patria sonora.

Se los llama virtuosos.

*

Se puede definir la castración humana como la domesticación neolítica de la voz. Domesticación intraespecífica, en boga desde la época neolítica hasta fines del siglo dieciocho europeo. Remite a los subterráneos de circuncisión de las grutas chamánicas donde morir a la infancia y renacer mudado en hombre-animal, en cazador, eran una sola y pareja metamorfosis.

*

En la gruta de Hipogeo, las voces de las mujeres y los niños no consiguen que retumbe el instrumento de piedra, pues la frecuencia aguda de sus voces no estremece la resonancia rocosa.

Sólo los jóvenes que mudaron hacen retumbar la gruta de Hipogeo.

Cambiar de voz, morir y renacer: el viaje funerario o nocturnal y la iniciación juvenil son indisociables. Propp decía que todos los relatos maravillosos del mundo narraban ese viaje de iniciación: regresar barbudo y ronco.

¿Qué es un héroe? Ni un viviente ni un muerto. Es un chamán que penetra en el otro mundo y regresa.

Un mudado.

Es volver a salir de la caverna, del hocico animal que engulle, despedaza, hiende y regurgita en la luz solar.

*

Desde que emergimos en la zoología, tres millones de años nos separan de las armas y los utensilios tallados en piedra. Después cuarenta mil años de prehistoria. En fin, nueve mil años de historia, que no es otra que la guerra infinita. Los hombres, al finalizar la prehistoria y nacer el neolítico, desgarraron el tiempo hasta premeditar el año y trataron a las plantas, los animales y los hombres como si fueran criadores. Sacrificaron las primicias de las plantas, los recién nacidos de los rebaños y de los suyos: castraron.

Osiris es desgarrado y emasculado. Su sexo perdido es el decimocuarto trozo de su cuerpo. Durante las procesiones en su honor, las mujeres músicas entonaban sus cánticos moviendo con hilos las marionetas obscenas del Dios. Attis arranca su pene bajo un pino y asperja la tierra con sangre. Tamborines, címbalos, flautas y cornos acompañan el ritual. Estos cánticos de los sacerdotes eunucos de Attis tuvieron inmenso renombre en todo Oriente. Marsias el músico, después de recoger la flauta desechada por Atenea, fue atado a un pino, emasculado y después desollado{3}.

En la época histórica, los griegos iban a ver su piel en Celéne, en una gruta al pie de la ciudadela. Decían que aún se estremecía, por poco que el auleta tocara bien su flauta. Orfeo es emasculado y desgarrado. Se enlazan la música, la voz maravillosa, la voz domesticada y la castración.

*

La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox.

Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.

Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.

En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.

En época prehistórica se transportaba fuera de las grutas las estalagmitas y las estalactitas rotas. Son fetiches.

*

El geógrafo griego Estrabón señala que al fondo de la gruta de Corycia, a doscientos pies de la entrada, bajo el surtir de las estalactitas, allí donde brota el manantial subterráneo para desaparecer enseguida por la fisura, rugiendo en la oscuridad más completa, los hombres piadosos de Grecia escuchaban címbalos que tocaban las manos de Zeus.

Estrabón agrega que otros griegos, en el primer siglo antes de Cristo, aseveraban que se trataba del entrechocar de las mandíbulas de Tifón, ladrón de nervios de oso.

*

En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.

Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.

Una gran pila de huesos cubre el suelo. Camina en medio de los cráneos.

Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.

Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.

Jan de l'Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.

Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.

Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.

Jan de l'Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.

Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.

"La mujer está embrujada -piensa Jan de l'Ors- y voy a enloquecer es este silencio de muerte."

Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan.


Notas

[1] Quimera quiere decir "cabra". Según Hornero, la Quimera era un animal solemne, con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente; echaba fuego por la boca y la mató Belerofonte, hijo de Glauco, cumpliendo el presagio de los dioses. La Teogonia de Hesíodo la describe con tres cabezas, y así está figurada en el famoso bronce de Arezzo, que data del siglo V. Se halló una Quimera grabada en las paredes de un templo hitita de Carquemis. (N. del T.)

[2] Los antiguos decían que el pintor Parrhasios de Efesos había inventado la pornographia alrededor de -410, en Atenas. Pornographia dice literalmente pintura-de-prostituida. (N. del T.)

[3] Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)


El odio a la música, diez pequeños tratados, Cuarto tratado
Traducción:  Pierre Jacomet
Imagen: © Marianne Rosenstiehl/Sygma/Corbis 



31 jul. 2012

Pascal Quignard - Luis XI y los músicos porcinos

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Pascal Quignard © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


El abate de Baigné era músico. El rey Luis XI apreciaba sus cantatas y lo invitaba con frecuencia a su castillo de Plessis. Esto sucedía en tiempos del ministerio de Gaguin. El rey alzaba su copa. Pedía a Robert Gaguin que mezclara en su vino un poco de sangre, extraída de sus súbditos más jóvenes. Un día, en presencia de Gaguin, mientras el abate de Baigné instruía al rey acerca de la dulzura que le parecía propia de la música, el soberano le preguntó si era capaz de producir una armonía con cerdos.

El abate de Baigné reflexionó. Luego dijo:

-Señor, creo que estoy en condiciones de realizar lo que solicitáis. Sin embargo, tres condiciones deberían ser cumplidas.

El rey inquirió con altanería cuáles podían ser las tres condiciones que planteaba.

-La primera -replicó el abate- es que Su Alteza me entregue todo el dinero necesario. Para cumplir la segunda debe otorgarme por lo menos un mes. En fin, en el día señalado me debe permitir que dirija el canto.

El rey palmoteó al abate en la mano y afirmó que si eso era todo apostaría cualquier suma para producir esa armonía porcina.

El abate de Baigné dio a su vez una palmada en la mano abierta que el rey le presentaba.

Enseguida el rey de Francia -para no dejar al abate tiempo de desdecirse- hizo una seña a su tesorero, para que le entregara sin pérdida de tiempo las piezas de oro que quisiera.

Toda la corte exultaba y reía.

Al día siguiente, la corte, habiendo modificado su juicio, cuchicheaba que el abate de Baigné estaba loco por haber aceptado un desafío tan riesgoso, capaz de arruinar su casa y cubrirlo de ridículo.

Cuando le informaron acerca de los comentarios de los cortesanos, el abate de Baigné se encogió de hombros, diciendo que carecían de imaginación, estimando que cometían un error al sacar conclusiones sin considerar todas las cosas que no sabían hacer y que juzgaban imposibles por no saber hacerlas.

El abate de Baigné compró treinta y dos cerdos y los engordó.

Separó ocho marranas para la voz de tenor y ocho jabalíes para las voces bajas (a los que encerró de inmediato con las primeras, a fin de que las cubrieran día y noche); ocho cerdos para el contralto; para la voz de soprano seleccionó ocho cerdos jabatos a los que personalmente cercenó encima de una bacinilla -con un cuchillo de piedra- la base del sexo.

Después el abate de Baigné construyó un instrumento semejante a un órgano, con tres teclados. En la punta de largos alambres de cobre, el abate de Baigné ató aguzadísimas puntas de hierro que, según las teclas presionadas, pinchaban a los cerdos elegidos creando así una auténtica polifonía. Ordenó atar a los gorrinos , las marranas y los jabatos castrados en una jaula construida con gruesos juncos, para que no pudiesen moverse, y de manera que fuera imposible no pincharlos más o menos profundamente al presionar las teclas.

Ensayó cinco o seis veces y, cuando juzgó perfecta la armonía, escribió al rey invitándolo a escuchar un concierto de música porcina en Marmoutier.

La obra sería interpretada al aire libre, en el patio de la abadía fundada por San Martín.

Faltaban cuatro días para que se cumpliera el plazo fijado por el rey.

*

En aquel instante, el rey Luis XI se encontraba en Plessis-lésTours con sus ministros y su corte. Ansiosos por oír el coro compuesto por cerdos, el monarca y los cortesanos fueron a la abadía de Marmoutier, donde el abate de Baigné había preparado su instrumento.

Al ver la gran tienda de campaña con los colores del rey erigida en medio del patio y examinar aquella especie de órgano con pedales y doble teclado encima, todos se asombraban, por no poder percibir cómo había sido concebido el instrumento, cuál podía ser su función, y dónde estaban los cerdos.

La corte se detuvo a algunos metros de distancia, donde el abate de Baigné había dispuesto gradas y, enfrente, un trono dorado para el rey.

Súbitamente, el soberano dio la orden de empezar. Entonces el abate se instaló de pie ante el teclado y empezó a presionar las teclas con los pies y las manos, como cuando se toca el órgano de agua. Los cerdos comenzaron a hozar por turno cada vez que eran pinchados, y todos juntos apenas el abate presionaba las teclas simultáneamente. Resultó una música incógnita, armoniosa de verdad, es decir polifónica, de escucha agradable y variada, pues el abate de Baigné, que era un excelente músico, después de empezar con un canon, prosiguió con dos bellísimos ricercares y concluyó con tres motetes magistralmente compuestos, que complacieron a Su Majestad.

No contento con oír aquella música una vez, el rey Luis XI pidió al abate de Baigné que la ejecutara una segunda vez.

Después de esta repetición, cuya armonía fue del todo idéntica a la primera, los señores y las demás personas de la corte se volvieron hacia el rey juzgando que el abate de Baigné había cumplido su promesa, y empezaron a elogiar al abate. Un noble escocés que se hospedaba en la corte del rey de Francia murmuró "Cauld Airn!" mientras apretaba la empuñadura de su espada.

Antes de decidirse, el rey Luis XI, de naturaleza recelosa, quiso verificar si no había engaño y si verdaderamente había cerdos. Ordenó levantar un lado del toldo para ver. Cuando vio de qué manera estaban atados los cerdos grises y los jabalíes, cómo los alambres de cobre estaban dispuestos, con sus puntas de hierro aguzadas igual que agujas de zapatería, declaró que el abate de Baigné era un hombre notable y muy ingenioso, superior a cualquier temible campeón cuyos desafíos aceptara.

El rey dijo que le legaba, tal como lo había jurado, la suma desembolsada por el tesoro real para comprar los cerdos y edificar la tienda de campaña, el órgano y las graderías. El abate de Baigné empezó por arrodillarse y dar las gracias y, levantando la cabeza, murmuró:

"Alteza, he enseñado a cerdos a decir A.B. en veinticuatro días. En treinta y cuatro años no he podido enseñado a reyes".

El rey Luis XI, entendiendo que no sólo quería ser abate por el nombre, sino por el goce efectivo de una abadía, le regaló una casa religiosa vacía en aquel momento, con todas sus prebendas. La respuesta gustó tanto al soberano que le sucedía citarla a menudo, no por su audacia, pues esta última se apoyaba en la invención de un órgano para cerdos, sino por su pertinencia.

*

El rey Luis XI, antes de abandonar la abadía de Marmoutier, recibió a la Ciudad. El rey, sentado en el sillón cubierto de láminas de oro preparado por el abate de Baigné, declaró ante toda la nobleza y el pueblo:

"Antaño, la reina Pasifae pidió al ingeniero Dédalo una vaca de madera grande y hueca, recubierta de cueros. Desnuda ingresó en la vaca de madera para atraer al toro y recibir en ella su semilla. Los troyanos también tuvieron un gran caballo de madera. Los judíos poseían a la vez un chivo emisario para las arenas del desierto y terneros de hierro para las tiendas de campaña. A la vera del mar, en la ciudad de Cartago, las manos de bronce del dios Baal, vueltas hacia el horno crematorio, introducían hasta doscientos niños. En cuanto al Rey Phalaris, había ordenado construir un toro de bronce exornado de trompetas muy ingeniosas: cuando asaba a los jóvenes en el vientre de metal, los gritos de dolor se trocaban en melodías gracias a las trompetas de bronce. El toro dejaba poco a poco de mugir a medida que los adolescentes asados por el tirano se convertían en cenizas. Cuando el toro callaba, habían pasado al estado de recuerdos. Tuve mi órgano, en el que jabalíes entonaban memorias infantiles. El señor abate de Baigné es para mí lo que fue Dédalo para Minos. En el país de los Gadarenos, Nuestro Señor Jesucristo introdujo el nombre impuro de los demonios en los cerdos. Yo he extraído su música".


En El odio a la música, diez pequeños tratados
Traducción:  Pierre Jacomet
Imagen; © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis