Mostrando las entradas con la etiqueta Puigdomènech López Jordi. Mostrar todas las entradas

27 sept. 2010

Jordi Puigdomènech López - Ingmar Bergman y el problema del mal

No hay comentarios. :




Ciertamente, el problema del mal, de su presencia en el mundo, de su origen en la propia naturaleza humana y de su supuesta justificación, es un tópico presente prácticamente en toda la obra bergmaniana. Más allá de la indudable influencia paterna, fue a raíz de los contactos de Bergman con los intelectuales del Gamla Stan de Estocolmo que la problemática del mal se convirtió en uno de los ejes de su pensamiento, como bien señala Jean Béranger: Nuestros quijotes del Gamla Stan habían comprendido muy pronto que, a pesar de los lemas egocentristas proclamados aquí y allá, cada ser humano lleva, quiéralo o no, las raíces del mal profundamente ancladas en el fondo de sí mismo, y que la verdadera victoria consiste menos en triunfar sobre un adversario intercambiable, elegido como chivo expiatorio, que en intentar, en la medida de lo posible, controlar los propios instintos y dominarlos.(1)

Partiendo de estas premisas, Bergman renunció a seguir la corriente imperante en la cinematografía mundial y se negó a explorar de modo directo las causas y las secuelas directas de la II Guerra Mundial, tratando, en cambio, de mostrar aquellos síntomas de la violencia y la crueldad que son inmanentes al sujeto existencial.

El resultado fue una serie de películas caracterizadas por una mayor profundización psicológica en los personajes que la llevada cabo en las obras de juventud; películas que se interrogaban acerca del origen del mal latente en el hombre y que, tanto por su temática como por su contenido, podían ser calificadas como existencialistas, aún con más razón que las de la etapa precedente.

El cine, en su papel de testimonio de la historia y el pensamiento del siglo XX, tardó todavía unos años en trasladar a la pantalla las obras de los escritores pertenecientes a dicho movimiento, como Bonjour tristesse, realizada en 1959 por Otto Preminger, según la novela homónima de Françoise Sagan. Sin embargo, el caso de Bergman resulta bien distinto al de Preminger y al de la mayoría de realizadores que han trabajado en esta línea, pues el cineasta sueco no se dedica a la adaptación de obras de escritores existencialistas, sino que es su propio trabajo original el que puede ser encuadrado en dicha corriente de pensamiento (2).

La acción de La sed tiene su origen en el viaje en tren de un joven matrimonio. En este film, Bergman supera el riesgo que supone tratar en una misma historia temas tan escabrosos como el aborto o el suicidio, y al mismo tiempo desarrollar una compleja metáfora acerca de la oposición guerra/paz -tanto en lo referente al paisaje exterior como al interior- sin caer en la demagogia o en el discurso moralizante: Ya en un compartimento para ellos solos en el tren, el espacio reducido empieza a enfurecer a Ruth. Su esposo es dócil, pero ella va y viene incesantemente y es incapaz de calmarse. No cesa de comentar las malas costumbres de él, y él las de ella (...) La desolación y la ruina de sus vidas se sugiere mediante tomas de las destrozadas ciudades de Alemania por las que pasa el tren en su viaje.(3)
 

 
La sed (1949)

La intencionalidad de Bergman, tanto en este film como en otros de este segundo período, parece cifrarse en la exposición de ciertas actitudes psicológicas próximas a la desesperación y al sentimiento de culpa, es decir, en la representación de los síntomas humanos del dolor y del mal, más que en la búsqueda de las causas materiales que los provocan, reflexión ésta última que deja en manos del espectador.



 Hacia la alegría

Antes de llegar al fin de 1949 Bergman rodó Hacia la alegría, un film que toma el nombre de la famosa pieza musical An die Freude, de Ludwig van Beethoven. Se trata, pues, de una película en la que el elemento musical juega un papel importante, tanto en el aspecto físico como en el metafísico. La alegría de la que nos hablan tanto Bergman como Beethoven es una alegría a la que se llega por el dolor, por el afán de superación del espíritu ante los reveses que depara la existencia. El procedimiento narrativo, basado en la evocación, parte del anuncio que recibe Stig de que su esposa y su hija menor han fallecido en un accidente doméstico. Coincidiendo con un acorde de arpa, Stig rememora los últimos siete años de su vida, a lo largo de los cuales se van dibujando con detallada meticulosidad los caracteres psicológicos de los personajes que intervienen en la historia.

La pérdida de un ser inocente es un tema que preocupó a Bergman desde la edad de diecisiete años, a raíz del anteriormente citado suceso de Renania. En aquellos días de 1936 había escrito un relato que, con el paso del tiempo, inspiraría trabajos como Hacia la alegría y, sobre todo, Juegos de verano



  Juegos de verano (1950)

Esta última película, rodada en 1950, es la que mejor recoge el sentimiento de su adolescente autor en el momento tuvieron lugar los hechos, si bien el Bergman adulto se encarga de enmascararlos oportunamente, cambiando, entre otros aspectos, los roles masculino/femenino de la acción principal: Prefiero Juegos de verano por razones de tipo íntimo. Hice El séptimo sello con la cabeza. Juegos de verano con el corazón. Esta historia quedará ligada, para siempre, a una parte de mi juventud: era, en su origen, una pequeña novela corta, escrita a los diecisiete años.(4)


 El séptimo sello (1957)
 

En esta exposición del problema del mal en el cine de Bergman, diremos que otra de las características psicológicas esenciales de los personajes de esta segunda etapa es que presentan lo que Charles Moeller ha dado en llamar como una oscilación entre el rosa y el negro (5), es decir, una cierta actitud irónica que oculta la tristeza del viaje a la desesperación. Así sucede en los personajes femeninos de Tres mujeres, un trabajo en tono de comedia dramática que encierra algunas claves sobre el mundo de la pareja, que serán desarrolladas ampliamente dos décadas más tarde en obras como Secretos de un matrimonio o La carcoma



 
 Tres mujeres (1952)

Y también encontramos la misma actitud -aunque con formas opuestas- en el Dr. David Ernemann, el protagonista de Una lección de amor, la única obra en la que Bergman aborda de pleno y sin ambages el género de la comedia, empleando para la ocasión un tono cercano a los de Mauritz Stiller y Ernst Lubitsch, como acertadamente señala Carlos Staehlin: Una lección de amor parece preludiar en algunos aspectos a Fresas salvajes (...) El doctor David Ernemann insinúa lo que será el doctor Isak Börg, pero con más humorismo que tristeza. Y la película también está construida con la alternación de dos tiempos, presente y pasado, siguiendo los recuerdos del protagonista. Esta obra, en la que se notan las influencias de Mauritz Stiller y de Hjälmar Bergman -el estilo que Ernst Lubitsch trasplantara de Europa a América- demuestra el dominio que tiene Bergman del movimiento escénico y su mano maestra en la dirección de actores.(6)


Una lección de amor (1954) 

 Fresas salvajes (1957)

Los temas centrales de Noche de circo, película realizada en 1953, son la humillación humana, la imposibilidad de evasión, la cerrazón de horizontes. La marcha de una troupe decadente, casi en descomposición, constituye una imagen alegórica de la vida interior de sus integrantes, unas figuras a las que la felicidad se les presenta como algo utópico e inasequible; y el futuro, como algo totalmente previsible. Así, Bergman se muestra como un maestro a la hora de retratar las interioridades -no sólo las debilidades- de sus personajes: La película Noche de circo es la obra más negra que hasta entonces había hecho Bergman. Roza el límite de la desesperación. Y sólo es comparable en esto, aunque con una perspectiva distinta, con El silencio. En ambas películas se presenta una marcha en la oscuridad.(7)




 Noche de circo (1953)

El tono sombrío de Noche de circo tuvo continuidad en el siguiente trabajo, Sueños, un film ambientado en el mundo de las modelos de alta costura. El universo decadente del circo deja paso, en esta ocasión, a un mundo en clara ascensión: el de la publicidad y la moda. 


 Sueños (1955)

Pese a lo opuesto del escenario, el trasfondo viene a ser el mismo: el de unos personajes a los que la realidad se les aparece como una ilusión. Una ilusión que, paradójicamente, nunca llegará a hacerse realidad, dejando en su lugar el regusto amargo de una existencia desprovista de sentido, ante la falta de justificación racional del mal que reside en todo ser humano.


Notas
 
1) Béranger, Jean: Ingmar Bergman et ses films. París: Le Terrain Vague, 1959; pp. 20-21. Citado por Moeller en el vol. VI de su obra Literatura del siglo XX y cristianismo; p. 93.

2) Habiendo montado en 1946 la obra Calígula, de Albert Camus, en el Teatro Municipal de Göteborg, Bergman meditó la idea de escribir un guión con el citado autor existencialista, aunque el proyecto no pudo llevarse a cabo debido a la temprana muerte de Camus.
 
3) Cowie, Peter: Cine sueco. (Opus cit.); pp. 134-135.
 
4) Declaraciones de Bergman a Jacques Siclier, en la revista Cahiers du cinema, nº 88, octubre de 1958. Citado por Charles Moeller en el vol. VI de su obra Literatura del siglo XX y cristianismo, p. 91.
 
5) Cfr. Moeller, Charles: Literatura del siglo XX y cristianismo. (Opus cit.); p. 94.
 
6) Staehlin, Carlos: "Ingmar Bergman", en la revista Cuadernos cinematográficos; nº3. Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía; Universidad de Valladolid, 1968; pp. 308-309.
 
7) Staehlin, Carlos: "Ingmar Bergman", en la revista Cuadernos cinematográficos. (Opus cit.); p. 319.



En Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman