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25 ago. 2013

Ricardo Piglia: Tesis sobre el cuento

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I

En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.


II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambiguaque hace funcionar la microscópica m†quina narrativa que es un cuento.


V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.


VI

La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secretase construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm†tico y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.


IX

Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, seria contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio seria una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema deltraidor y del héroe"; con Emma Zunz.

Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.



En Formas breves
Barcelona, Anagrama, 1986 y 2000
Foto: Daniel Mordzinski

31 oct. 2012

Ricardo Piglia en torno a James Joyce (Respiración artificial)

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Después Renzi me dijo otra vez que le parecía increíble que yo lo hubiera conocido a Joyce. Bueno conocer, lo que se dice conocer, le digo. Lo vi un par de veces, en Zurich. Hablaba poco, casi nada; venía a un bar donde se jugaba al ajedrez y se ponía a leer un diario irlandés que los tipos recibían, se sentaba en un rincón y empezaban a leerlo con una lupa, el papel casi pegado a la cara, recorriendo las páginas con un solo ojo, el ojo izquierdo. Se estaba horas ahí, tomando cerveza y leyendo el diario de punta a punta, incluso los avisos, las necrológicas, todo; cada tanto se reía solo, con una risita de lo más curiosa, una especie de susurro más que una risa. Una vez me preguntó cómo se decía “mariposa” en polaco, creo que fue la única vez que me habló directamente. Otra vez lo escuché tener un cambio de palabras con un tipo, con un francés que le dijo que el Ulises le parecía un libro trivial. Sí, dijo Joyce. Es un poco trivial y también un poco cuatrivial. ¿En serio? dice Renzi. Genial. El que lo visitó fue un amigo, Arno Schmidt, un crítico notablemente sagaz que después murió en la guerra. Una tarde se animó a preguntarle si lo podía visitar. ¿Y para qué? le preguntó Joyce. Bueno, dijo Arno, admiro muchísimo sus libros, Mr. Joyce, me gustaría, en fin, me gustaría hablar con usted. Venga mañana a las cinco, a mi casa, le dijo Joyce. Arno se pasó la noche preparando una especie de cuestionario, anotando preguntas, estaba nerviosísimo, como si tuviera que ir a dar un examen. Mejor crucemos, le digo a Renzi. Joyce mismo le abrió la puerta, la casa estaba como desmantelada, casi no tenía muebles, en la cocina estaba Nora friendo un riñon a la sartén y Lucía se miraba los dientes en un espejo; cruzaron un corredor larguísimo y después Joyce se tiró en una silla. Fue un infierno. Arno le empezó a repetir que admiraba muchísimo su obra, que el procedimiento de las epifanías era el primer paso adelante en la técnica del cuento desde Chejov, ese tipo de cosas, y en un momento dado le dijo que Stephen Dedalus le parecía un personaje de la estatura de Hamlet. ¿De la estatura de quién? lo cortó Joyce. ¿Qué quiere decir con eso? Probablemente Hamlet era petiso y gordo, le dice, como eran gordos y petisos todos los ingleses en el siglo XVI. Stephen en cambio mide un metro setenta y ocho, le dijo Joyce. No, dijo Arno, quiero decir un personaje del nivel de Hamlet, él mismo una especie de Hamlet. Cierto, dice Renzi. Es una especie de Hamlet jesuítico. Y es cierto también, me dice Renzi, que hay como una continuidad: el joven esteta ¿no? que no hace más que vivir en medio de sus sueños y que en lugar de escribir se la pasa exponiendo sus teorías, dice Renzi. Yo veo como una línea, dice, digamos Hamlet, Stephen Dedalus, Quentin Compson. Quentin Compson, explicó Renzi, el personaje de Faulkner. Bueno, le digo, Arno le decía eso y supongo que también algunas otras cosas y Joyce no decía nada. Lo miraba y de vez en cuando se pasaba una mano blanda por la cara, así. Este es el Bulevar, le digo, pasamos la Plaza y estamos en el Hotel. ¿Y entonces? dice Renzi. Entonces Arno le empieza a hacer preguntas más directas, quiero decir preguntas que había que contestar. Por ejemplo: Le gusta Swift, qué opina de Sterne, ha leído a Freud, ese tipo de cosas y Joyce le contestaba sí o no y se quedaba callado. Me acuerdo un diálogo, creo que es uno de los pocos diálogos que tuvieron durante toda la conversación. Arno lo contaba con mucha gracia. ¿Qué opina usted de Gertrude Stein, Mr. Joyce? le dice Arno. ¿De quién? dice Joyce. De Gertrude Stein, la escritora norteamericana, ¿conoce su obra? le dice Arno, y Joyce se estuvo inmóvil durante un momento interminable hasta que al final le dice: ¿A quién se le puede ocurrir llamarse Gertrude? le dijo. En Irlanda ese nombre se lo ponemos a la vacas, le dice Joyce y después se quedó mudo durante los siguientes quince minutos, con lo que se terminó la entrevista. Le importaba un carajo el mundo, dice Renzi. A Joyce. Le importaba un carajo del mundo y de sus alrededores. Y en el fondo tenía razón. ¿A usted le gusta su obra? le digo. ¿La obra de Joyce? No creo que se pueda nombrar a ningún otro escritor en este siglo, me dice. Bueno, le digo, no le parece que era un poco ¿cómo le diré? ¿no le parece que era un poco exageradamente realista? ¿Realista? dice Renzi. ¿Realista? Sin duda. Pero ¿qué es el realismo? dijo. Una representación interpretada de la realidad, eso es el realismo, dijo Renzi. En el fondo, dijo después, Joyce se planteó un solo problema: ¿Cómo narrar los hechos reales? ¿Los hechos qué? le digo. Los hechos reales, me dice Renzi. Ah, le digo, había entendido los hechos morales. Bueno, le digo, ahí enfrente está el Hotel. ¿Y cómo se dice “mariposa” en polaco? me pregunta Renzi; pero antes que me olvide, dice, ¿dónde puedo comprar cigarrillos? Acá, le digo, en este Bar. Si quiere yo tengo, le digo. No, mejor compro, dice él.



En Respiración artificial
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1988
Foto: © Carlos Hernandez/dpa/Corbis


21 oct. 2010

Ricardo Piglia - Kafka y Hitler (Respiración artificial)

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La palabra Ungeziefer, dijo Tardewski, con que los nazis designarían a los detenidos en los campos de concentración, es la misma palabra que usa Kafka para designar eso en que se ha convertido Gregorio Samsa una mañana, al despertar.
La utopía atroz de un mundo convertido en una inmensa colonia penitenciaria, de eso le habla Adolf, el desertor insignificante y grotesco, a Franz Kafka que lo sabe oír, en las mesas del café Arcos, en Praga, a fines de 1909. Y Kafka le cree. Piensa que es posible que los proyectos imposibles y atroces de ese hombrecito ridículo y famélico lleguen a cumplirse y que el mundo se transforme en eso que las palabras estaban construyendo: El Castillo de la Orden y la Cruz gamada, la máquina del mal que graba su mensaje en la carne de las víctimas. ¿No supo él oír la voz abominable de la historia?
El genio de Kafka reside en haber comprendido que si esas palabras podían ser dichas, entonces podían ser realizadas. Ostara, diosa germana de la primavera. Cuéntemelo todo desde el principio hasta el fin. Porque lo que usted planea es tan atroz que sólo al oírlo puedo disimular mi terror. Las palabras preparan el camino, son precursoras de los actos venideros, la chispa de los incendios futuros. ¿O no estaba sentado ya encima del barril de pólvora que convirtió en hecho su deseo?
El sabe oír; él es quien sabe oír.
Pensé en Kafka hoy, dice ahora Tardewski, cuando Marconi nos recitó esa especie de poema que dice haber soñado. Pensé decirle, cuando ustedes discutían sobre el título, dice Tardewski, el título debe ser: Kafka

Soy
el equilibrista que
en el aire camina
descalzo
sobre un alambre
de púas.
Kafka o el artista que hace equilibrio sobre el alambre de púas de los campos de concentración.
Usted leyó El Proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror. Describe la maquinaria anónima de un mundo donde todos pueden ser acusados y culpables, la siniestra inseguridad que el totalitarismo insinúa en la vida de los hombres, el aburrimiento sin rostro de los asesinos, el sadismo furtivo. Desde que Kafka escribió ese libro el golpe nocturno ha llegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir como un perro, igual que Joseph K., es legión.
Kafka hace en su ficción, antes que Hitler, lo que Hitler le dijo que iba a hacer. Sus textos son la anticipación de lo que veía como posible en las palabras perversas de ese Adolf, payaso, profeta que anunciaba, en una especie de sopor letárgico, un futuro de una maldad geométrica. Un futuro que el mismo Hitler veía como imposible, sueño gótico donde llegaba a transformarse, él, un artista piojoso y fracasado, en el Führer. Ni el mismo Hitler, estoy seguro, creía en 1909 que eso fuera posible. Pero Kafka, sí. Kafka, Renzi, dijo Tardewski, sabía oír. Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia.
Muere, Franz Kafka, el 3 de junio de 1924. En esos mismos días, en un Castillo de la Selva Negra, Hitler se pasea por una sala de techos altos y paredes con vitrales. Se pasea de un lado a otro y dicta a sus ayudantes los capítulos finales de Mein Kampf. Junio, 1924. Se pasea, el Führer y dicta Mein Kampf. Kafka agoniza en el Sanatorio de Kierling. La tuberculosis le ha tomado la laringe, de modo que ya no puede hablar. Hace señas. Sonríe. Trata de sonreír. Escribe notas en un block para Max Brod, para Oskar Braun, para Félix Winbach, sus amigos de toda la vida que están ahí, junto a Dora Diamant. Creo que he empezado en el momento oportuno el estudio de los ruidos emitidos por los animales: esas son las cosas que escribe, porque ya no puede hablar. Junio de 1924. Se pasea, el Führer, rodeado de sus ayudantes, dicta: El primer objetivo será la creación del Gran Imperio Germano Alemán cuyos dominios, dicta, se pasea de un lado a otro, cuyos dominios deben abarcar desde el Cabo Norte a los Alpes y del Atlántico al Mar Negro punto, dicta rodeado de sus ayudantes. Kafka agoniza en el sanatorio de Kierling, cerca de los Klosterneuburg. No puede hablar. Hace señas. Sonríe. Tendido de espaldas sobre la cama, escribe en un block que sostiene, con dificultad, muy cerca de su cara, ¿Puede oír? Se pasea, el Führer. Un Gran Imperio Germano Alemán coma, se pasea, dicta, rodeado de sus ayudantes, de un lado a otro, coma surcado por una poderosa red de autopistas junto a las cuales se establecerán colonias militares germanas punto, dicta Mein Kampf el Führer. En el sanatorio Kafka agoniza, estudia el ruido emitido por los animales. Hi, hi, el chillido que emiten las ratas, aterrorizadas, en sus madrigueras. Hi, hi, chillan. Estudia en el momento oportuno el ruido emitido por los animales. Se pasea, rodeado de sus ayudantes, por el salón, el Führer. En el sanatorio Kafka agoniza, no puede hablar, escribe. ¿Puede oír? Junio de 1924. El Führer dicta Mein Kampf. Europa al este del Danubio será en el futuro dos puntos en parte coma un enorme campo de maniobras militares coma y en parte lugar de asentamiento de los esclavos del Reich coma, se pasea, de un lado a otro, rodeado de sus ayudantes, esclavos que serán seleccionados en todo el mundo según criterios raciales coma siendo usados y mezclados, se pasea, va y viene, con arreglo a un plan preestablecido coma que se detallará en el momento indicado punto dicta mientras se pasea por los salones del Castillo. ¿Y el Agrimensor? Agoniza. Ya no puede hablar, para entenderse con sus amigos, con su mujer, Dora Diamant, sólo puede escribir. Se ha quedado sin voz. Dicta: Todo el Este habrá de ser una enorme colonia como una especie de campo de pastoreo de los esclavos no arios, dicta Mein Kampf, Hitler, dice Tardewski, mientras Kafka, a quien la tuberculosis le ha tomado la laringe y ya no tiene voz, sólo escribe para sus amigos más queridos y para su querida Dora Diamant. Se pasea de un lado a otro, lento, el Führer: campo de pastoreo de los esclavos no arios coma, rodeado de sus ayudantes. Pequeñas notas en un block con lápiz, letra trabajosa. Recuerdo un libro oriental: sólo trata de la muerte. Un agonizante yace en el lecho, escribe Kafka, y con la independencia que le confiere la proximidad de la muerte, dice: Siempre estoy hablando de la muerte y no termino nunca de morir. ¿Puede oír? Los esclavos no arios coma con enlace terrestre y directo con el país alemán que constituirá su eje central punto y seguido, se pasea, rodeado por sus ayudantes, de un lado a otro. Siempre estoy hablando de la muerte, escribe, nunca termino de morir. Pero ahora, precisamente, estoy recitando mi aria final. Unas duran más, otras duran menos. La diferencia es siempre cuestión de pocas palabras, dice el agonizante, escribe Kafka tendido en el lecho. A los 180 millones de rusos coma en cambio coma habrá que sumirlos en un envilecimiento progresivo dos puntos, se pasea el Führer. Tiene toda la razón, escribe; el agonizante tiene toda la razón, escribe Kafka. No hay derecho a sonreírse del protagonista que yace herido de muerte, cantando un aria. Nosotros yacemos y cantamos, años y años, toda nuestra vida no hacemos más que cantar, siempre, el aria final, les escribe Kafka a sus amigos en el Sanatorio Kierling. Junio de 1924. Sumirlos en un envilecimiento progresivo dos puntos impedir su procreación como castigarlos si hablan hasta lograr que pierdan el uso de la palabra coma dicta mientras se pasea por los salones del Castillo. La enfermedad le ha tomado la laringe. ¿Puede oír? Escribe sus últimas palabras. No hay derecho, escribe, son sus últimas palabras, no hay derecho, el block apretado entre las manos, casi pegado a la cara, tendido de espaldas, no hay derecho a sonreírse del protagonista que agoniza cantando un aria. Se pasea. Hasta logra que pierdan el uso de la palabra coma impedirles todo aprendizaje para ahogar toda inteligencia y toda posibilidad de rebeldía coma en una palabra coma embrutecerlos, dicta el Führer, dice Tardewski. ¿Quién puede reírse del aria que entona el moribundo? Trata de sonreír. Hace gestos. Se pasea, de un lado a otro. Sólo podrán aprender como máximo las señales necesarias para que sus jefes con mayúscula Jefes, dicta, puedan organizarles metódicamente su jornada de trabajo. Junio de 1924. Kafka agoniza en el Sanatorio donde ha de morir sobre el filo de la medianoche. En el Castillo ¿se oye el aria final que entona el moribundo? Naturalmente coma deberán aprender, se detiene, sus ayudantes de inmediato se detienen, lo rodean. Mejor, dice, tache la frase anterior y comienza otra vez a pasear, las manos en la espalda. Naturalmente coma deberemos enseñarles coma usando el rigor necesario coma a comprender el idioma alemán para asegurar así la obediencia a nuestras órdenes con mayúscula Nuestras Ordenes punto, paseando por los salones del castillo el Führer dicta Mein Kampf. Es medianoche. La medianoche del tres al cuatro de junio de 1924. El moribundo ¿alcanza oírlo? Estudio el ruido emitido por los animales. ¿Lo ha oído? Hi, hi, chilla en su madriguera el Ungeziefer, hi, hi, chilla, aterrorizado, en medio de la noche, mientras se oyen, lejanos, los pasos de alguien que va de un lado a otro, se pasea, en el Castillo, de un lado a otro, rodeado de sus ayudantes. Hi, hi, chilla en su madriguera el Ungeziefer mientras se oye, lejana, la bellísima y casi imperceptible aria final que entona el que agoniza.
Junio 3 de 1924, dice Tardewski.

Kafka es Dante, dice ahora Tardewski, sus garabatos, como él llamaba a sus escritos, inéditos, fragmentarios, inconclusos, son nuestra Divina Comedia. Brecht decía, y tenía razón, dice Tardewski, si uno tuviera que nombrar al autor que más se acercó a tener con nuestra época la relación que con la suya tuvieron Homero, Dante o Shakespeare: Kafka es el primero en quien se debe pensar. Por eso yo, dij
Tardewski, no comparto su entusiasmo por James Joyce. ¿Cómo puede usted pretender compararlos?, dijo. Joyce, como decía esa mujer que borda manteles refiriéndose a los poemas de Marconi, es demasiado ¿cómo decirle?, demasiado trabajosamente virtuoso. Un malabarista, dijo. Alguien que hace juegos de palabras como otros hacen juegos de manos. Kafka, en cambio, es el equilibrista que camina en el aire, sin red, y arriesga la vida tratando de mantener el equilibrio, moviendo un pie y después muy lentamente el otro pie, sobre el alambre tenso de su lenguaje. Joyce era un hombre diestro, no cabe duda; Kafka, en cambio, no era diestro, era torpe y se convirtió en un experto de su propia torpeza. Joyce lleva un estandarte que dice: Soy aquel que supera todos los obstáculos, mientras que Kafka escribe en un block y guarda en un bolsillo de su chaqueta abotonada, esta inscripción: Soy aquel a quien todos los obstáculos superan. Kafka ha dicho, dice Tardewski: Enfrento la imposibilidad de no escribir, la de escribir en alemán, la de escribir en otro idioma, a lo cual se podría agregar casi una cuarta imposibilidad: la de escribir. Esa cuarta imposibilidad era, para él, la suprema tentación. Para él que había sabido decir: Cualquier cosa que escribo. Por ejemplo la frase: El miró por la ventana, escrita por mí, ya es perfecta. ¿De qué perfección se trataba?, dice Tardewski. Por un lado el ideal de Kafka en cuanto a la perfección formal y estilística era tan riguroso que no toleraba transacciones. Pero a la vez supo mejor que nadie que los escritores verdaderamente grandes son aquellos que enfrentan siempre la imposibilidad casi absoluta de escribir.
Sobre aquello de lo que no se puede hablar, lo mejor es callar, decía Wittgenstein. ¿Cómo hablar de lo indecible? Esa es la pregunta que la obra de Kafka trata, una y otra vez, de contestar. O mejor, dijo, su obra es la única que de un modo refinado y sutil se atreve a hablar de lo indecible, de eso que no se puede nombrar. ¿Qué diríamos hoy que es lo indecible? El mundo de Auschwitz. Ese mundo está más allá del lenguaje, es la frontera donde están las alambradas del lenguaje. Alambre de púas: el equilibrista camina, descalzo, solo allá arriba y trata de ver si es posible decir algo sobre lo que está del otro lado.
Hablar de lo indecible es poner en peligro la supervivencia del lenguaje como portador de la verdad del hombre. Riesgo mortal. En el Castillo un hombre dicta, se pasea, y dicta, rodeado de sus ayudantes. Las palabras saturadas de mentiras y de horror, dijo Tardewski, no resumen con facilidad la vida. Wittgenstein vislumbró con toda claridad que la única obra que podía asemejarse a la suya en esa restitución suicida del silencio era la obra fragmentaria, incomparable de Franz Kafka. ¿Joyce? Trataba de despertarse de la pesadilla de la historia para poder hacer bellos juegos malabares con las palabras. Kafka, en cambio, se despertaba, todos los días, para entrar en esa pesadilla y trataba de escribir sobre ella.


Respiración artificial
Buenos Aires, Sudamericana, segunda edición, 1988

15 oct. 2010

El Leopoldo Lugones de Ricardo Piglia

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(...) [Leopoldo]Lugones por supuesto era abstemio, practicaba esgrima, decía disparates sobre filología y traducía a Homero sin saber griego, dijo Renzi. Un tipo realmente ridículo este Lugones, para decir la verdad: el modelo mismo del Poeta Nacional. Escribía de tal modo que ahora uno lo lee y se da cuenta de que es uno de los más grandes escritores cómicos de la literatura argentina. Comicidad involuntaria, dirá usted, pero creo que allí residía su genio, dijo Renzi. Esa capacidad desmesurada para ser cómico sin darse cuenta lo convierte en el Buster Keaton de nuestra cultura. ¿Usted leyó La guerra gaucha? Uno la lee y encuentra allí un talento cómico tan refinado, tan natural, que al lado de él, incluso los chistes de Macedonio Fernández no tienen gracia. Por ejemplo el chiste: “No entiendo cómo Lugones, siendo una persona tan informada, que ha leído tanto, tan estudioso de la literatura, todavía no se ha decidido a escribir un libro”. Los chistes de Macedonio Fernández, incluso ése, carecen totalmente de gracia, comparados con los textos de Lugones. Un cómico de la lengua, eso era Lugones, dijo Renzi. Un humorista con el genio de Mark Twain. (...)

En Respiración artificial


18 sept. 2010

Ricardo Piglia - Una aventura

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[...] En realidad yo pensaba, le dije, que los argentinos, los sudamericanos, en fin, la generalización que prefiera usar, tienen una idea excesivamente épica de lo que debe ser considerado una aventura. Déjeme que le cuente una historia, le digo. Una vez estuve internado en un hospital, en Varsovia. Inmóvil, sin poder valerme de mi cuerpo, acompañado por otra melancólica serie de inválidos. Tedio, monotonía, introspección. Una larga sala blanca, una hilera de camas, era como estar en la cárcel. Había una sola ventana, al fondo. Uno de los enfermos, un tipo huesudo, afiebrado, consumido por el cáncer, un hijo de franceses llamado Guy, había tenido la suerte de caer cerca de ese agujero. Desde allí, incorporándose apenas, podía mirar hacia afuera, ver la calle. ¡Qué espectáculo! Una plaza, agua, palomas, gente que pasa. Otro mundo. Se aferraba con desesperación a ese  lugar y nos contaba lo que veía. Era un privilegiado. Lo detestábamos. Esperábamos, voy a ser franco, que se muriera para poder sustituirlo. Hacíamos cálculos. Por fin, murió. Después de complicadas maniobras y sobornos conseguí que me trasladaran a esa cama al final de la sala y pude ocupar su sitio. Bien, le digo a Renzi. Bien. Desde la ventana sólo se alcanzaba a ver un muro gris y un fragmento de cielo sucio. Yo también, por supuesto, empecé a contarles a los demás sobre la plaza y sobre las palomas y sobre el movimiento de la calle. ¿Por qué se ríe? Tiene gracia, me dice Renzi. Parece una versión polaca de la caverna de Platón. Cómo no, le digo, sirve para probar que en cualquier lado se pueden encontrar aventuras. ¿No le parece una hermosa lección práctica? Una fábula con moraleja, me dice él. Exacto, le digo.[...]


En Respiración artificial