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22 jun. 2015

Descarga: Pier Paolo Pasolini - Teorema

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Descarga: Pier Paolo Pasolini - Teorema

Dijo el autor:

    «Teorema nació como si yo lo hubiese pintado con la mano derecha mientras con la izquierda componía un fresco en un gran muro (la película del mismo nombre). En esa índole anfibológica, no se decir qué parte prevalece: si la cinematográfica o la literaria. A decir verdad, Teorema fue concebido como pièce en verso, hace unos años; después se transmutó en película, que a su vez lo corrige. Todo lo cual hace que el mejor modo de leer este manual laico acerca de una irrupción religiosa en el orden de una familia de Milán sea el de seguir los “hechos”, la “trama”, deteniéndose lo menos posible en la página. Al menos, así lo creo yo. En cuanto al resto, el “estilo indirecto libre” burgués que, queriéndolo o no, he debido extender sobre la urdidumbre de la prosa poética, ha acabado por contagiarme hasta darme un leve sentido del humorismo, del desapego, de la mesura (haciéndome, quizá, menos escandaloso de lo que el tema hubiese requerido): sin embargo, creo que todo ha sido observado y descrito desde un ángulo visual muy extremo, quizá algo amable (no dejo de advertirlo) pero, en compensación, sin alternativas…».

17 jun. 2013

Pier Paolo Pasolini: Las hermosas banderas

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Los sueños de la mañana:
cuando el sol ya reina
en una madurez
que conoce sólo el vendedor ambulante,
el que ha caminado ya tantas horas por las calles
con una barba de enfermo
sobre las arrugas de su pobre juventud:
cuando el sol reina
en realmes de verdor caliente, en toldos
cansados, en muchedumbres
cuyas ropas conocen obscuramente la miseria
—y centenares de tranvías han ido y venido
por los rieles de las calzadas que ciñen la ciudad,
indeciblemente perfumadas,

los sueños de las diez de la mañana
en el durmiente solitario
como un peregrino en su cubil,
un desconocido cadáver
—aparecen en lúcidos caracteres griegos
y, en la sacralidad simple de dos o tres sílabas,
plenas del blancor del sol triunfante—
adivinan una realidad
madurada en lo hondo, madura ya como el sol,
que puede dar alegría o terror.

¿Qué cosa me dice el sueño matutino?
“Con enormes y lentos oleajes de mieses azules, el mar
se abate, trabajando con furor uterino,
irreductible,
casi feliz —porque da felicidad
el constatar también el acto más atroz del destino—
resquebraja tu isla, ahora
reducida a pocos metros de tierra…”

¡Auxilio, que avanza la soledad!

No importa si sé que la he elegido, como un rey.

En el sueño y en mí un niño mudo se espanta,
clama piedad, se afana corriendo a los refugios
con una agitación
que “la virtud obliga”, pobre creatura.
Lo aterra la idea
de estar solo
como un cadáver en lo hondo de la tierra.

¡Adiós, dignidad en el sueño, aunque sea matutino!
Quien debe llorar llora,
quien debe aferrarse a las faldas de ropas ajenas
se aferra, y tira de ellas, y tira,
para que se vuelvan esas caras color de fango
y lo miren en los ojos aterrorizados
y conozcan así su tragedia
¡para que comprendan lo espantoso de su estado!

La blancura del sol, sobre todo,
como un fantasma que la historia
aprieta sobre los párpados
con el peso de mármoles barrocos o románicos...

Elegí mi soledad.
Por un proceso monstruoso
que quizás podría revelar
sólo un sueño soñado dentro de un sueño...

Mientras tanto, estoy solo,
perdido en el pasado.
(Porque el hombre sólo tiene una época en su vida).

De pronto mis amigos poetas
—que comparten como yo el fiero blancor
de los años Sesenta,
hombres y mujeres, casi todos
de mi misma edad— están allá, en el sol.

Yo siempre he carecido de ingenio
para estar junto a ellos —en la sombra de una vida
que se desenvuelve demasiado apegada
a la desidia radical de mi alma.

La vejez, luego, ha hecho
de mi madre y de mí dos máscaras
que, por lo demás, nada han perdido
de la ternura matutina
—la antigua representación
se repite
en la autenticidad
que sólo soñando dentro de un sueño
tal vez podría llamar por su nombre.

Todo el mundo es mi cuerpo insepulto.
Atolón desmenuzado
por los golpes de las mieses azules del mar.

¿Qué hacer en la vigilia sino tener dignidad?
Tal vez ha llegado la hora del
exilio: la hora en que un antiguo habría dado realidad
a la realidad
y la soledad madurada a su alrededor
habría tenido la forma de la soledad.

En cambio yo —como en el sueño—
porfío haciéndome ilusiones, penosas,
de lombriz paralizada por fuerzas incomprensibles:
“¡pero no! ¡Pero no! ¡Es sólo un sueño!
¡Afuera está
la realidad, en el sol triunfante,
en las calzadas y los cafés vacíos,
en la afonía suprema de las diez de la mañana,
un día igual a todos los días, con su cruz!”

Mi amigo del mentón pontificio,
mi amigo con ojos cafecitos…
mis queridos amigos del Norte,
aliados por afinidades electivas, dulces como la vida
—están allá, en el sol.

Elsa también, con su rubio dolor;
ella —corcel herido, derribado,
sangrante— allá está.

Y mi madre junto a mí…
pero allende todo límite de tiempo:
somos dos sobrevivientes en uno.
Los suspiros de ella, acá, en la cocina,
sus malestares en cada sombra de noticia degradante,
en toda sospecha de que vuelva a desatarse
el odio de la pandilla de rapaces que se mofan
bajo mi cuarto de agonizante
—no son sino la naturaleza de mi soledad.

Como una mujer acompañando al rey en la hoguera
o sepultada con él
en una tumba que se va, como una barquilla
hacia los milenios, la fe de los años Cincuenta
aquí está, conmigo, un poco más allá de los límites del tiempo,
también desmoronándose
ante la paciencia furibunda de las azules mieses del mar.

Y…
mis amores de pura sensualidad
repetidos en los valles sagrados de la libídine
sádica, masoquista; los pantalones
con su alforja tibia
donde está señalado el destino de un hombre
—son actos que cumplo solamente
en el mar fastuosamente revuelto.

Despacio, despacio, los millares de gestos sacros,
la mano sobre la hinchazón tibia,
los besos, cada vez a una boca distinta,
siempre más virginal,
siempre más cercana al encanto de la especie,
a la norma que hace de los hijos tiernos padres,
despacio, despacio
han venido convirtiéndose en monumentos de piedra
que por millares se agolpan en mi soledad.

Esperan
que una nueva oleada de racionalidad,
o un sueño soñado en un sueño, allí hable.
Vuelvo a despertarme
una vez más:
y me visto, voy a la mesa de trabajo.
La luz del sol sigue madurando,
lejos andan los vendedores ambulantes;
sigue agriándose la tibieza del verdor en los mercados del mundo,
por las calzadas de indecible perfume,
en las orillas de los mares, al pie de los volcanes.
Todo mundo está en el trabajo, en su época futura.

Pero aquel algo “blanco”
que en letras griegas
me presentó el sueño conocedor, irrevocable
sigue encima de mí —vestido,
en la mesa de trabajo.
Mármol, cera o cal
en los párpados, en los ángulos de los ojos:
el blancor del sol en el sueño, gozosamente
románico, perdidamente barroco.

De ese blancor fue el sol verdadero,
de ese blancor fueron los muros de las fábricas,
de ese blancor
fue el mismo polvo (en las tardes secas, cuando
el día anterior lloviznó un poco),
de ese blancor fueron los harapos de lana,
las chamarritas pardas y los pantalones deshilachados
de los obreros
que hubieran podido ser aún camaradas:
de ese blancor
fue el bochorno de la nueva primavera,
oprimida por el recuerdo de otras primaveras
sepultadas por siglos
en esos mismos pueblos y suburbios
—y listas ¡oh Dios!
listas para renacer
en esas tapias, en esos caminos.

En esas tapias, en esos caminos,
impregnados de extraño perfume,
en la tibieza donde florecían, rojos,
manzanos y cerezos: y su color rojo
era obscuro, como hundido
en un aire de caliente temporal,
un rojo casi marrón, cerezas como ciruelas,
manzanas como prunas, atisbando
entre las brunas, intensas
tramas del follaje calmo, como si la primavera
no tuviera prisa
y gozara en esa tibieza en que alentaba el mundo,
ardiendo, en la vieja esperanza, por una esperanza nueva.

Y, por encima de todo, el flamear,
el humilde y perezoso flamear
de las banderas rojas. ¡Dios, las hermosas banderas
de los años Cuarenta!
¡Flameando una sobre, otra, en una multitud
de telas pobres, empurpuradas de un rojo verdadero
transparentando la brillante miseria
de los harapos de seda, de los bordados de las familias obreras
—y con el fuego de las cerezas, de las manzanas,violáceo
por la humedad, sanguíneo por un poco de sol que lo hería,
ardiente rojo aglomerado y tembloroso
en la heroica ternura de una estación inmortal!


De Poesía en forma de rosa
Antología Breve. Selección y traducción: Guillermo Fernández
México, UNAM, 2009
Foto: PPP en Trastevere (Roma) 1953 © Herbert List-Magnum Photos

29 ago. 2010

Bernardo Bertolucci sobre P. P. Pasolini: Raíces profundas

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Ah, lo que tú quieres saber, jovencito,
quedará como no preguntado, se perderá sin ser dicho.

No puedo comenzar este breve recuerdo sin citar los dos últimos versos del poema titulado A un muchacho que Pasolini escribió entre 1956 y 1957. El jovencito era yo, y las palabras de Pier Paolo, releídas hoy, suenan como una afectuosa, melancólica, profecía. El significado de estos versos fue cambiando a lo largo de los años que duró nuestra amistad, hasta el punto de que el poema terminó por convertirse en el emblema, la contraseña secreta, de nuestra relación. Dos versos que, en el fascinante y peligroso terrain vague de lo inexpresable entre dos amigos de edades distintas, de cuando en cuando eran susurrados, gritados, echados en cara, reivindicados, manipulados, según las tornadizas necesidades de nuestra complicidad. Hasta rozar el inquietante intercambio de papeles entre el “jovencito” que quiere saber pero no consigue preguntar y el “poeta” que sabe pero no consigue decir nada.

Todo comenzó poco después de la llegada de mi familia a Roma, a principios de los años cincuenta. Un domingo de finales de primavera, después de comer, abrí la puerta de nuestra casa de Via Carini 45. Hay un joven con gafas negras, el pelo un poco alborotado, traje oscuro, camisa blanca y corbata. Con tono firme y dulce me dice que tiene una cita con mi padre. La suavidad de su tono de voz y, sobre todo, lo que me parece un disfraz casi demasiado dominical, me ponen en estado de alerta. Mi padre está descansando, quién es usted, me llamo Pasolini, voy a ver. Cierro, dejándolo fuera, en el descansillo. Mi padre se está levantando, le cuento todo, él dice llamarse Pasolini pero yo creo que es un ladrón, le he dejado fuera. ¡Cómo se ríe mi padre! Pasolini es un excelente poeta, ve a abrir la puerta. Tremendamente intimidado y con las mejillas enrojecidas le hice entrar. Él me miró con una ternura inefable. Sabía, yo no, que “no hay plan de un verdugo que no sea sugerido por la mirada de la víctima”, como escribió muchos años después. Aquella noche soñé que dentro del joven poeta se escondía, en realidad, el cowboy de negro de Raíces profundas: en el sueño, Pasolini y Jack Palance se fundían en una única y reluciente calavera. Tendrían que pasar muchos años antes de que comprendiese que en aquel momento, en aquellas escaleras, yo había evocado y materializado la esencia del mito, para confiarle la esencia de mi alma y de mi corazón, ciegamente, como sólo puede permitirse un chico de catorce años.

Nadie sabrá contar jamás lo que me gusta recordar como mis momentos privilegiados. He escrito poesía desde que aprendí a escribir. Mi padre fue el primero (y único) lector y mi generoso e implacable crítico. Hacia los dieciséis años mi producción poética se estaba empobreciendo mucho. Te estás estancando… me pinchaba mi padre. Lo cierto es que durante el verano había rodado mi primera película, El teleférico, diez minutos en dieciséis milímetros, una iniciación muy apropiada para un director de dieciséis años. Pero fue también el desconcertante descubrimiento de que existía una alternativa a la poesía, una viscosa trampa para el hijo de un poeta.

En 1959 la familia Pasolini (Pier Paolo, Susanna y Graziella Chiarcossi) se traslada a Via Carini 45. Nosotros vivimos en el quinto piso, ellos en el primero. Volví a escribir poesías para poder llamar a la puerta de Pier Paolo y hacérselas leer. En cuanto terminaba una, bajaba las escaleras a grandes saltos con la hoja en la mano. Él era rapidísimo en la lectura y en el juicio. Todo el proceso no duraba más de cinco minutos. Para mis adentros, empecé a denominar aquellos encuentros “momentos privilegiados”. El resultado fue un montoncito de poemas que Pier Paolo, tres años más tarde, me animó a publicar. Quién sabe qué pensó mi padre, degradado sin explicación a lector número dos.

Llega la primavera de 1961 y Pasolini, al que me encuentro en el portal, me anuncia que va a dirigir una película. Siempre me dices que el cine te gusta mucho, serás mi ayudante de dirección. No sé si seré capaz, nunca he trabajado de ayudante. Tampoco yo he hecho una película jamás, cortó por lo sano.

La película era Accattone, y los momentos privilegiados empezaron a intensificarse, a amontonarse, a envolverme, provocándome una sensación de vértigo. Comenzaban a las siete y media de la mañana en el garaje que había debajo de casa. Yo le esperaba somnoliento. Puntual en su ligero retraso, una sombra se movía entre los coches. Era Pier Paolo, con su sonrisa dolorida y afable. Partíamos en el Giulietta hacia Torpignattara, el Mandrione, la Borgata Gordiani, en el otro lado del mundo.

Hablábamos. A veces enseguida, a veces después de un puñado de minutos, a veces llegábamos al set sin que ninguno de los dos hubiese abierto la boca, como ocurre en los análisis. Y como en un análisis tenía la sensación de que sus palabras me revelarían secretos que nadie conocía. A menudo me contaba sus sueños de aquella noche y me sorprendía que el tema recurrente, a despecho del muro tras el que se escondía, fuese el miedo a la castración. Yo le incitaba ingenuamente a usar el material onírico en la escena que iba a rodar aquel día, de manera que en la película se diseminaran los residuos nocturnos, al igual que en los sueños están diseminados los residuos diurnos.

Me di cuenta de que los arcos de los puentes, los arcos de los acueductos romanos, los arcos de los túneles, los arcos que cerraban los vagones de los nómadas, todos los arcos que nos encontrábamos por el camino, le arrancaban indefectiblemente un suspiro. De aquellos suspiros nació mi curiosidad por su homosexualidad y por el universo homosexual en general. Me hablaba con júbilo pero con cierta cautela. Mis veinte años, hechos de desvergonzada ignorancia, eran un reto y una amenaza, dos cosas que le volvían alegre y vital. Fue así como conocí las orillas del Tagliamento, a sus amigos bajo el cálido sol de Friul, a pandillas de chicos que vagan de pueblo en pueblo, los fonemas vénetos, a su madre Susanna, eternamente joven... Un mundo exquisito, casi religioso, que surgía de las poesías que yo había leído y releído como un vendaval cuya felicidad excesiva me atormentaba. Momentos privilegiados. El Giulietta olía a colillas, aunque yo nunca había visto fumar a Pier Paolo. Parábamos en el bar del Pigneto rodeados por la troupe y, sobre todo, por sus amigos, los que le llamaban “a Pa”.

…ponga, ponga, Tonino,
el cincuenta, no tenga miedo

de que la luz se hunda – ¡hagamos

este carrito contra natura!

Accattone fue una experiencia atosigante y dramática. Me esperaba casi cualquier cosa de mi primera experiencia en un verdadero set de una película excepto asistir al nacimiento del cine. Como es sabido, Pasolini provenía de la literatura, de la poesía, de la crítica, de la filología, de la historia del arte. Sus nexos con el cine habían sido, sobre todo, como escritor: había firmado algún buen guión, pero había sido una relación esporádica, promiscua. Decía que le encantaban las películas de Chaplin y La pasión de Juana de Arco de Dreyer, que había visto en los primeros cineclubs de la posguerra, y una vez yo observé sus lágrimas en la oscuridad al final de El intendente Sansho de Mizoguchi. Pero ya iba al cine, especialmente el domingo en las afueras, para pagar la entrada a sus amigos. Pude apreciar desde el primer día cómo Pier Paolo se transformaba: de cuando en cuando se convertía en Griffith, Dovzhenko, Lumière… Tal y como declaró en numerosas ocasiones, su referencia no era el cine, que conocía poco, sino los primitivos sieneses y los retablos de los altares. Clavaba la cámara delante de las caras, de los cuerpos, de las barracas, de los perros vagabundos a la luz de un sol que a mí me parecía enfermizo y a él le recordaba los fondos dorados: construía cada encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo de la gloria subproletaria. Durante el rodaje de su primera película, día tras día, Pasolini se descubrió inventando el cine, con la furia y la naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede dejar de adueñarse de él totalmente, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber de su esencia como en un sacrificio. Yo era su testigo.

Uno de mis cometidos era controlar que los actores se aprendiesen de memoria los diálogos. Los actores eran casi todos hampones, papponi se decía en romanesco, y pronto me convertí en su confidente. Algunos de ellos, misteriosamente los que me parecían de corazón más tierno, protegían hasta tres o cuatro prostitutas. Sus noches eran agitadas, y acababan haciéndome partícipe de la ansiedad que les asaltaba al amanecer: si las chicas llegan a casa cansadas y no encuentran preparada y humeante la salsa para la pasta, son capaces de denunciarme mañana por proxenetismo. Partícipe de su drama, yo permitía que se alejaran a escondidas del set nocturno, sin que nadie se diese cuenta. Excepto Pier Paolo, que lo veía todo y aprobaba mi compasión.

Pier Paolo continuaba con el descubrimiento del cine, día tras día. Una mañana dijo que quería hacer un travelín. Mi corazón latía cada vez más rápido a medida que los tramoyistas dejaban caer alguna pieza de vía en la tierra batida del pueblo levantando nubes de polvo. El travelling tenía que preceder a Accattone mientras caminaba hacia una barraca, manteniendo el primer plano siempre a la misma distancia. Naturalmente, para mí, aquél fue el primer travelín de la historia del cine.

Más allá de aquel travelín, y en el espacio que se abría tras los hombros de Accattone, en los prados accidentados e inmundos de detrás de las últimas barracas de Roma Sur, más allá de Matera, al sur del Sur, hacia Ouersazad, Sana’a, Baktapour, Pasolini, una vez inventado el cine, siguió inventando su historia del cine y por esa senda fue cada vez más el enigmático cowboy de Raíces profundas. Sus metamorfosis no conocieron pausa alguna. Del cine consiguió vivirlo todo. Pasó de la sagrada frontalidad de su estilo primitivo al manierismo desgarrado y docto de su propio lenguaje hasta llegar a las visiones atroces y sublimes de Salò.

En los veloces quince años que transcurrieron desde Accattone hasta la noche del 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo se inventó a sí mismo como director de cine. Lo logró porque aquel hombre que supo pedir a Tonino delle Colli el primer y milagroso “carrito contra natura” era mucho más que un director.



En Pier Paolo Pasolini, Palabra de corsario
Madrid, Círculo de las Bellas Artes, 2005

Foto: B.B. y P.P.P. por María Cicogna vía The observer


9 ago. 2010

Pier Paolo Pasolini - Plegaria escrita por encargo

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Te escribe un hijo que frecuenta
la milésima clase de Primaria,

Querido Dios:
ha venido a vernos un tal señor Homais
diciendo que eras Tú.
Se lo creímos,
pero estaba entre nosotros un infeliz
que no hacía más que masturbarse,
día y noche, exhibiéndose incluso
frente a prostitutas e infantes; pues bien…
El señor Homais, querido Dios, te reproducía punto
por punto:
tenía un hermoso traje de lana obscura, chaleco,
una camisa de seda y corbata azul;
llegó de Lyon o de Colonia, no recuerdo bien
Y nos hablaba siempre del mañana
Pero entre nosotros estaba aquel idiota que nos decía
que Axel era tu verdadero nombre…
Todo esto en el Tiempo de los Tiempos

Querido Dios,
líbranos del pensamiento del mañana.
Es del mañana que Tú nos hablaste a través de Ms.
Homais.
Mas nosotros queremos vivir ahora como el idiota
degenerado
que seguía a su Axel
que era también el Diablo: era demasiado bello para
ser sólo Tú.
Vivía de sus rentas, pero no era previsor.
Era pobre, pero no era ahorrador.
Era puro como un ángel, pero no era decente.
Era infeliz y explotado, pero no tenía esperanza.

Querido Dios,
no habría idea del poder si no hubiera idea del mañana,
pero sin el mañana, no sólo la conciencia no tendría
justificación.

Querido Dios,
haz que vivamos como los pájaros del cielo y los lirios
del campo.


De Poemas por encargo
Traducción: Guillermo Fernández



Preghiera su commissione


Ti scrive un figlio che frequenta
la millesima classe delle elementari.


Caro Dio,
è venuto un certo signor Homais a trovarci
dicendo di essere Te:
gli abbiamo creduto:
ma tra noi c'era uno scemo
che non faceva altro che masturbarsi,
notte e giorno, anche esibendosi
davanti a fanti e infanti, ebbene..
Il Signor Homais, caro Dio, Ti riproduceva punto per punto:
aveva un bel vestito di lana scura, col panciotto
una camicia di seta e una cravatta blu;
veniva da Lione o da Colonia, non ricordo bene
E ci parlava sernpre del domani.
Ma tra noi c'era quello scemo che diceva che invece Tu
avevi nome Axel..
Tutto questo al Tempo dei Tempi.


Caro Dio
liberaci dal pensiero del domani.
E del Domani che Tu ci hai parlato attraverso M. Homais.
Ma noi ora vogliamo vivere come lo scemo degenerato,
che seguiva il suo Axel
che era anche il Diavolo: era troppo bello per essere solo Te.
Viveva di rendita ma non era previdente.
Era povero ma non era risparmiatore.
Era puro come un angelo ma non era perbene.
Era infelice e sfruttato ma non aveva speranza.
I'idea del potere non ci sarebbe se non ci fosse l'idea del domani;
non solo, ma senza il domani, la coscienza non avrebbe giustificazioni.
Caro Dio, facci vivere come gli uccelli del cielo e i gigli dei campi
.


10 jul. 2008

Pier Paolo Pasolini y Ezra Pound (entrevista)

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12 may. 2008

Pier Paolo Pasolini, el director (video documental)

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Alberto Moravia: discurso en el funeral de Pier Paolo Pasolini

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6 abr. 2008

Pier Paolo Pasolini - Fragmento a la muerte

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Llego de ti y a ti vuelvo,
sentimiento nacido con la luz, con el calor,
bautizado cuando el vagido era alegría,
reconocido en Pier Paolo
en el origen de una furiosa epopeya;
he caminado a la luz de la historia,
pero, siempre, mi ser fue heroico,
bajo tu dominio, íntimo pensamiento.
Se coagulaba en tu estela de luz,
en las atroces dudas
de tu llama, todo acto verdadero
del mundo, de aquella
historia; y en ella se verificaba íntegro,
allí perdía la vida para reconquistarla:
y la vida era real sólo cuando era bella.

¡La furia de la confesión,
antes, después la furia de la claridad:
era de ti que nacía, hipócrita, oscuro
sentimiento! ¡Y ahora,
que acusen también a cada una de mis pasiones,
que me enloden, que me llamen informe, impuro,
obseso, dilettante, perjuro:
tú me aíslas, me das la certeza de la vida:
estoy en la hoguera, juego la carta del fuego
y gano, éste, mi escaso,
inmenso bien, gano esta infinita,
mísera piedad mía
que me hace aun a la justa ira amiga:
puedo hacerlo, porque demasiado te he padecido!

Vuelvo a ti, como vuelve
un emigrado a su pueblo y lo descubre de nuevo:
he hecho fortuna (en el intelecto)
y soy feliz, justamente
como lo era en un tiempo, privado de todo orden.
Una negra rabia de poesía en el pecho.
Una loca vejez de jovencito.
Antes tu alegría se confundía
con el terror es verdad, y ahora
casi con otra alegría,
lívida, árida: mi pasión desilusionada.
Ahora realmente me das miedo,
porque me eres realmente cercana, intuida
en mi estado de rabia, de oscura
hambre, de ansia casi de nueva criatura.

Estoy sano, como quieres tú,
la neurosis crece a mi lado,
el agotamiento me vuelve árido, pero
no me posee: junto a mí,
ríe la última luz de juventud.
He tenido ya cuanto quería:
aun he llegado más allá
de ciertas esperanzas del mundo: vaciado,
estás allí, dentro de mí, colmando
mi tiempo y los tiempos.
He sido racional y he sido
irracional: hasta el fondo.
Y ahora... ah, el desierto ensordecido
por el viento, el estupendo e inmundo
sol del Africa que ilumina al mundo.

¡Africa! ¡Mi única
alternativa!


Traducción: Roberto Raschella
En Diario de Poesía nº 25
Buenos Aires, Verano de 1992

20 may. 2007

Pier Paolo Pasolini - Todo lo que sé de Caravaggio

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«La luce di Caravaggio», escrito inédito de 1974
editado ahora en Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II
Milán, Meridiani Mondadori, 1999





Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi. Es verdad que Caravaggio fue un gran inventor y, por tanto, un gran realista. Pero, ¿qué inventó Caravaggio? Para responder a esta pregunta, que no planteo por pura retórica, no puedo más que remitirme a Roberto Longhi. Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes.

En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran.
El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto.
Puedo apreciar críticamente la opción realista de Caravaggio de recortar en los personajes y en los objetos el mundo que quiere pintar; puedo apreciar aún más –y también críticamente– la invención de una nueva luz bajo la que situar los acontecimientos inmóviles. Sin embargo, por lo que respecta al realismo, se precisa una buena dosis de historicismo para reconocer toda su grandeza: al no ser yo un crítico de arte, y dado que veo las cosas desde una perspectiva histórica falsa, a mí el realismo de Caravaggio me parece un hecho bastante normal, superado con el correr de los siglos por otras formas nuevas de realismo. Por lo que concierne a la luz, puedo apreciar su invento magníficamente dramático pero, por cierta peculiaridad estética mía –debida quién sabe a qué maniobras de mi subconsciente–, no me gustan las invenciones de formas. Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones. Frente al caos luminoso de Caravaggio me quedo admirado, pero un poco distante (si se trata de dar mi opinión estrictamente personal). La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracteriología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta. Y no sólo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos; todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la cenicienta palidez de la muerte.


Fuente ddooss

12 may. 2007

Alberto Moravia - La ideología de Pasolini

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En principio estaba el pacto de la homosexualidad convenida, de la misma manera que la heterosexualidad, o sea como relación con lo real, como una cristalizaciónstendhaliana, como hilo de Ariadna en el laberinto de la vida. Pensemos sólo unmomento en la importancia fundamental que el amor ha tenido siempre en la culturaoccidental, cómo ha inspirado construcciones del espíritu, grandes sistemas cognoscitivos, y veremos que en la vida de Pasolini la homosexualidad ha asumido lamisma función que tuvo la heterosexualidad en tantas vidas no menos intensas ycreativas que la suya. Al lado del amor, se hallaba la pobreza. Pasolini había emigrado del Norte a Roma y había ido a vivir a un modesto alojamiento en los alrededores. En este tiempo, se sitúa su importante descubrimiento de las capas más bajas del proletariado como sociedad alternativa y revolucionaria, análoga a la sociedad protocristiana, o sea portadora de un mensaje inconsciente de humildad y pobreza contrapuesto al hedonista y nihilista de la burguesía. Paesolini hace este descubrimiento a través de su profesión de maestro, y sobre todo a través de sus amores con los subproletarios de los suburbios pobres de Roma. Lo que equivale a decir que allí se encuentra a sí mismo, el sí mismo definitivo que conoceremos por tantos años hasta su muerte. El descubrimiento de las capas más bajas del proletariado transforma profundamente su comunismo, ortodoxo probablemente en ese entonces. El mismo no será entonces un comunismo iluminista y, menos aún, científico. O sea, no será un comunismo marxista sino populista y romántico, animado de piedad patriótica, de nostalgia filológica y de reflexión antropológica con arraigo en la tradición más arcaica, y proyectado al mismo tiempo en la utopía más abstracta. Es superfluo agregar que semejante comunismo era fundamentalmente sentimental por ser existencial, creador e irracional. Sentimental por consciente elección cultural y crítico porque cada posición sentimental permite contradicciones que excluyen el uso de la razón. Ahora bien, Pasolini había descubierto muy temprano que la razón no se adapta a servir, viene servida. Y que sólo las contradicciones permiten la afirmación de la personalidad. En otras palabras, razonar es anónimo; contradecirse es personal. De todos modos, el descubrimiento sociológico y erótico de los barrios bajos de Roma hace transitar a Pasolini de la "poesía privada" de los versos en dialecto friulano, a la poesía "culta" de "Las Cenizas de Gramsci" y "La religión de mi tiempo"; y lo reveló a sí mismo como narrador en sus dos novelas "Muchachos de la calle" y "Una vida violenta", y director de cine en "Accatone". Paso adelante extraordinario, digno de su vital y prepotente vocación. A propósito de la poesía culta resaltemos que, entre los años 50 y 60, Pasolini logró crear algo absolutamente nuevo en la historia reciente de la literatura italiana: una poesía civil, al mismo tiempo decadente y de izquierda. En Italia, la poesía culta fue siempre de derecha. Desde principios del ochocientos, desde Fóscolo pasando por Carducci hasta D´Annunzio, sea por los contenidos- aun cuando éstos fuesen revolucionarios como en el temprano Carducci- sea por los módulos formales. Los poetas italianos del siglo pasado, siempre habían interpretado la poesía civil en un sentido triunfal, elocuente, celebrativo. Pasolini, en cambio, nos dio una poesía que tenía toda la intimidad, la sutileza, la ambigüedad y el sensualismo del decadentismo y el ímpetu ideal de la utopía socialista. En el pasado, una operación semejante fue lograda sólo por Rimbaud, poeta de la Comuna de París y de la revolución popular, y en igual medida, poeta del decadentismo. Pero toda una tradición jacobina e iluminista había apoyado a Rimbaud. En cambio, la poesía culta de Pasolini nace milagrosamente en una cultura anclada siempre en posiciones conservadoras, en una sociedad provincial y reaccionaria. Esta poesía civil refinada, manierista y estetizante que recuerda a Rimbaud y se inspira en Machado, estaba sutilmente ligada a las dos novelas de los suburbios Romanos: "Muchachos de la calle" y "Una vida violenta", por la utopía de una renovación social proveniente de las capas más bajas del subproletariado, descripto con tanta piedad y simpatía en ambas novelas, como una especie de repetición de aquella revolución verificada casi dos mil años atrás por las masas de esclavos y deshechos de la sociedad que habían abrazado el cristianismo. Pasolini suponía que los desesperados y humildes suburbios vírgenes e intactos, habrían coexistido por mucho tiempo al lado de los llamados "barrios altos" hasta que no hubiese llegado el tiempo maduro para la destrucción de los mismos y la palingenesia general. En el fondo, una hipótesis no demasiado lejana de la profecía de Marx, según la cual al final habría quedado sólo un puño de expropiadores derribados por una multitud de expropiados. Sería injusto decir que Pasolini, para su literatura, tenía necesidad que los hechos públicos pudiesen existir en estas condiciones. Es más exacto afirmar que su visión del mundo se apoyaba en la existencia de un subproletariado urbano, fiel por humildad profunda, a la herencia de la antigua cultura campesina.

En este punto estaba la relación de Pasolini con la realidad, cuando surgió lo que los italianos llaman burlonamente, "el boom". O sea, cuando se verificó en un país como Italia, completamente improvisado y en algún modo ingenuo, la explosión del ¿Qué ocurrió con el "boom" en Italia y, por repercusión, en la ideología de Pasolini? Sucedió que los humildes, los subproletarios de Accatone, de Ragazzi di vita, aquellos humildes que, El Evangelio según Mateo Pasolini había acercado a los cristianos de los orígenes, en vez de quedar estables y constituir así el presupuesto indispensable para la revolución popular portadora de una total palingenesis, de golpe cesaban de ser humildes-en el doble sentido de psicológicamente modestos y socialmente inferiores – para transformarse en otra cosa. Continuaban, naturalmente siendo miserables, pero substituían la escala de valores campesina con la consumista. O sea se transformaban en burgueses, a nivel ideológico. El descubrimiento del subproletariado aburguesado, de la misma manera que el primero, el de los suburbios y "los ragazzi di vita", lo realiza a través de la mediación homosexual. Esto explica, entre otras cosas, porqué esto constituyó para Pasolini un verdadero trauma político, cultural e ideológico en lugar de una tranquila y distante constatación sociológica. En efecto: si los subproletarios de los suburbios que a través de su amor desinteresado le habían dado la llave para comprender el mundo moderno, se transformaban ideológicamente en burgueses todavía antes de serlo materialmente, entonces todo se derrumbaba empezando por su comunismo popular y cristiano. Los subproletarios eran o aspiraban -que es lo mismo- a volverse burgueses: entonces eran o aspiraban también a volverse burgueses los soviéticos que habían hecho la revolución del 1917, así como los chinos que la habían hecho en el 1949, y lo mismo los pueblos del Tercer Mundo, en un tiempo considerados como la gran reserva revolucionaria del mundo. Entonces el marxismo era una cosa diferente de la que creía y decía ser; y la lucha de clases, la revolución proletaria y la dictadura del proletariado se volvían simplemente nombres revolucionarios para cubrir una inconsciente operación antirrevolucionaria. No es exagerado decir que el comunismo irracional de Pasolini no renació jamás después de este descubrimiento. Pasolini quedó, eso sí, fiel a la utopía pero comprendiéndola como algo que no tenía algún contacto con la realidad y que, en consecuencia, era una especie de sueño para admirar y contemplar pero no más para defender y tratar de imponer como proyecto alternativo e históricamente justificado e inevitable. Desde ese momento, Pasolini no habló más en nombre de los subproletarios contra los burgueses sino en nombre de sí mismo contra el aburguesamiento general. El sólo contra todos. De aquí viene su inclinación a privilegiar la vida pública que no podía no ser burguesa, respecto a su vida anterior
todavía nostálgicamente ligada a las experiencias del pasado. También como una cierta voluntad de provocación, no al nivel de hábitos y usos sino al de la razón. Pasolini no quería escandalizar la burguesía consumista, sabía que así habría provocado también el escándalo. La provocación estaba dirigida en cambio contra los intelectuales que no podían todavía dejar de creer en la razón.

De aquí proviene una permanente intervención en la discusión pública basada en una sutil, brillante y férvida admisión, defensa y afirmación de las propias contradicciones. Otra vez más, Pasolini sostenía la propia existencialidad, la propia condición de creatura. Sólo que en un tiempo lo había hecho para sostener la utopía del subproletariado salvador del mundo y hoy lo hacía para ejercitar una crítica violenta y sincera contra la sociedad consumista y el hedonismo de masa. No podemos saber qué habría dicho y escrito Pasolini más adelante. Para él, seguramente, estaba por empezar una nueva fase, un nuevo descubrimiento del mundo. Parece posible después del trauma y la desilusión que muestran sus últimos artículos y sobre todo su última película Saló o los ciento veinte días de Sodoma (1975), que hubiera podido superar la congelante constatación del "cambio antropológico" producido por el consumismo, por medio del único modo posible para un artista: con la representación del cambio mismo. Una representación que, necesariamente, lo habría llevado a superar positivamente el actual momento pesimista. Su muerte, trágica y despiadada así lo demuestra. Porqué aún habiendo descubierto la profundidad con que había penetrado el consumismo en la amada cultura campesina, este descubrimiento no lo alejó de los lugares y los personajes que, en un tiempo y gracias a una extraordinaria explosión poética, lo habían potentemente ayudado a crearse una propia visión del mundo. Afirmaba públicamente que la juventud vivía sumergida en un ambiente criminal de masa; pero a lo que parece, en privado, se ilusionaba con que pudieran existir excepciones a esta regla.

Su fin, de todos modos, fue al mismo tiempo semejante a su obra y diferente de él. Semejante por haber ya descrito las escuálidas y atroces modalidades en sus novelas y en sus películas; diferente porque él no era uno de sus personajes –como alguien tuvo la tentación de insinuar- sino una figura central de nuestra cultura, un poeta y un narrador que marcó una época, un director genial, un ensayista inagotable.

Pier Paolo Pasolini, un poeta d´opposizione (1995), "Fondo Pier Paolo Pasolini",
Skira editore, Milano.

Archivo, Selección y Traducción : Héctor J.Freire – Nora Glückmann

22 abr. 2007

G. Ungaretti entrevistado por P. P. Pasolini

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18 abr. 2007

Maria Callas como Medea (Pier Paolo Pasolini y Cherubini)

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Pasolini, P. P. - Entrevistas

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6 abr. 2007

Pier Paolo Pasolini - Otros poemas

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No es de mayo este impuro aire
que el oscuro cementerio extranjero
hace aún más oscuro, o lo ilumina
con ciegas claridades... este cielo
de babas sobre techos amarillentos
que en semicírculos inmensos velan
las curvas del Tíber, los turquesas
montes del Lacio... Expande una mortal
paz, desamorada como nuestros destinos
entre las viejas murallas el otoñal
mayo. En él está el gris del mundo
el fin del decenio en el que nos aparece
entre las inmundicias concluido el profundo e ingenuo esfuerzo de rehacer la vida, el silencio, putrefacto e infecundo...
Tú joven, en aquel mayo en que el error
significaba aún la vida, en aquel mayo italiano que a la vida agregaba al menos ardor, por lo menos despreocupado e impuramente sano de nuestros padres -no padre, pero humilde hermano- con tu flaca mano dibujabas el ideal que ilumina
(pero no para nosotros: tú muerto, y nosotros muertos igualmente, contigo, en el húmedo jardín) este silencio. No puedes,
¿lo ves? que descansar en este lugar
extraño, aún confinado. Tedio patricio te rodea. Y desteñido
sólo te llega algún golpe de martillo
de los talleres del Testaccio aquietado
en el atardecer entre miserables techos, desnudos
montones de lata, hierros viejos, donde
canta inútilmente un muchachón que concluye su jornada, mientras alrededor la lluvia cesa.

-----
Entre los dos mundos, la tregua en la cual no estamos.
Elecciones, abandonos, otros sonidos no tienen que éstos del jardín acongojado y noble, en el que el tenaz engaño alentaba la vida, queda en la muerte. Los círculos de los sarcófagos no hacen más

que mostrar la sobreviviente suerte
de gente laica de laicas inscripciones
en estas grises piedras, cortas

e imponentes. Aún de pasiones
sin freno sin escándalo han ardido
los huesos de los poderosos de naciones

más grandes: silban, casi nunca desaparecidas
las ironías de los príncipes, de los pederastas
cuyos cuerpos están en las urnas esparcidos

ya cenizas y no aún castos.
Aquí el silencio de la muerte es fe
de un civil silencio de hombres permanecidos

hombres, de un tedio que en el tedio
del parque, discreto cambia: y la ciudad
que indiferente, lo confina en medio

de tugurios y de iglesias, sacrílego en la piedad
allí pierde su esplendor. Su tierra
plena de ortigas y verdores alimenta

esos flacos cipreses, esta negra
humedad que mancha los muros alrededor
de los flacos entrelazamiento de los tallos, que el anochecer

apaga serenando desnudos
olores de alga...este pasto débil
e inodoro, donde se hunde violeta

la atmósfera, con un temblor de menta
o heno podrido, y quietamente anuncia
con diurna melancolía, la apagada

trepidación de la noche. Aspero
de clima, dulcísimo de historia, está
entre estos muros el suelo que suda

otro suelo; esta humedad que
recuerda otra humedad; y resuenan
familiares de latitudes y

horizontes donde inglesas selvas coronan
lagos perdidos en el cielo, entre praderas
verdes como billares fosfóricos o como

esmeraldas: "and O ye Fountains..." las piadosas
invocaciones.


Foto: Trastevere, 1962

Pier Paolo Pasolini - La Italia fascista y otros poemas

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La Italia fascista

La voz de Dante resonaba en aulas desesperadas
Pobres hombres estaban encargados de enseñar cómo ser héroes, en los gimnasios; nadie nos creía
Después las plazas se llenaban de estos incrédulos bastaban dos varales, una tarima, mala tela de color rojo
blanco y verde; y negro; bastaban
pocos símbolos harapientos, águilas y haces de leño o estaño;
nunca hubo un espectáculo más económico que un desfile en aquellos tiempos
Los viejos y los jóvenes de común acuerdo
deseaban grandiosidad y grandeza;
millares de muchachos desfilaban,
algunos de ellos "elegidos", otros simple tropa;
como en un éxtasis perdido en medio de los siglos
había mañanas de mayo o de pleno verano
y el mundo rural alrededor
Italia era como una pobre isla en medio de las naciones
donde la agricultura estaba en decadencia,
y el escaso trigo era un océano inmenso
donde cantaban tordos, alondras, los atónitos pájaros del sol
Las concentraciones se disolvían sobre los palcos caía la brisa
y todo era verdadero,
las banderas continuaban flameando
al viento que no las reconocía.


Al corazón de Homero

Casi he terminado una novela, estoy en las últimas páginas:
releo, corrijo, copio, rehago, pienso, me acuso.
Nadie sabe estas cosas, ninguno quiere saberlas.
El espectáculo del dolor es espina sin rosas.
Pero tú llegaste de improviso a través de no sé qué lectura,
con el color puro de un antiguo mar absoluto,
corazón de Homero, canta como una golondrina, sobre estas páginas
confusas, bárbaras, impuras, desesperadas, ambiciosas:
haz que recobre la fe en un misterio de mármol,
en las oscuras esperanzas, en los desalientos mágicos.


Análisis tardío
Fin de los años 60

Sé bien, sé bien que estoy en el fondo de la fosa;
que todo aquello que toco ya lo he tocado;
que soy prisionero de un interés indecente;
que cada convalecencia es una recaída;
que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo;
que también el humorismo forma parte del bloque inamovible;
que no hago otra cosa que reducir lo nuevo a lo antiguo;
que no intento todavía reconocer quién soy;
que he perdido hasta la antigua paciencia de orfebre;
que la vejez hace resaltar por impaciencia sólo las miserias;
que no saldré nunca de aquí por más que sonría;
que doy vueltas de un lado a otro por la tierra como una bestia enjaulada;
que de tantas cuerdas que tengo he terminado por tirar de una sola;
que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre y por lo tanto pura;
que adoro la luz sólo si no ofrece esperanza.



La niebla del Po
Fragmento


¿Quién hablará alguna vez de esta antigua niebla
que ningún realista, ningún manierista
del Po, hormiga longobarda,
jamás alcanzó a expresar, aun en su manía
de rústica dulzura, de precisión mística?
Ah, ni siquiera Salimbene, quizá, y, hoy, Bertolucci,
o algún desconocido, en obras perdidas...
Una niebla que sabe de musgos y de capuchas,
de escarchas indiferentes: detrás, enorme luciérnaga
roja, el sol, estupendamente inútil.
Cubre todo, sustancia absoluta, de oro
Esfuma, allá, donde se vuelve azulado
el fondo, y los edificios mudan de color,
en escorzos donde el dolor no es pensable:
y, allí, alude a otra, dulce Turín,
no poseída, sede de existencias puras.
De Barrera en Barrera, no tiene fin
ese esfumarse, sobre las granjas
sobrevivientes, sobre las construcciones futuras.
Se degrada en tintes humildes, marrón
o nuez, o malva: se vuelve suprema
en oros rosados, iluminando el suburbio
que cede a la campaña, más allá un bastión,
una iglesia saboyana, atrozmente serena.
También los vivos, con sus cachorros escolares,
en la niebla, parecen fósiles
preciosos, con sus gestos milenarios,
vistos de espaldas, en las novísimas calles,
a lo largo del hilo verde de los viejos fosos.
Y en el sublime, humilde humo que el Po
exhala desde hace milenios, y escultura
sobreviviente al menos desde cuando nos liberó
del terror feudal, a nosotros los cisalpinos (...)
la Libertad -en el sublime, humilde averno
de la niebla, éste es el primer y exter
no
síntoma tuyo: obreros que caminan...


Traducción de Hugo Beccacece

Poemas inéditos: La obra poética completa del gran escritor y director de cine ha sido objeto de una nueva edición italiana que abarca diez volúmenes y contiene gran cantidad de textos desconocidos. De ese conjunto, estos cuatro poemas.

La Nación, 16 de marzo de 2003

Foto: Hebert List - Trastevere 1953