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7 mar. 2009

Cecilia Bartoli & René Fleming - Le Nozze di Figaro, Sull'aria (2)

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Conductor: James Levine
Metropolitan Opera House, 1998



24 ene. 2009

Edda Moser en dos arias de “Idomeneo” (Mozart, K. 366) - Audio

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edda moser

 

 

Acto II
"Parto, e l'unico oggetto - Idol mio, se ritroso"

 

Acto III
"Oh smanial oh furie! D'Orestem d'Aiace"

 

Staakskapelle Dresden
Dir.: Hans Schmidt-Isserstedt
1972


 

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24 dic. 2008

Mozart Portraits – Cecilia Bartoli

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Wolfgang Amadeus Mozart

Cecilia Bartoli
György Fischer

Vienna Chamber Orchestra
Ingomar Raimer

 

Descarga y audio en línea

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1. Così fan tutte / Act 1 - "Temerari! Sortite!" - "Come scoglio!"        
2. Così fan tutte / Act 2 - "Ei parte...Per pietà"       
3. Così fan tutte / Act 1 - "In uomini, in soldati"   
4. Le nozze di Figaro / Act 3 - "E Susanna non vien!" - "Dove sono i bei momenti"   
5. Le nozze di Figaro / Act 4 - Giunse alfin il momento...Al desio di chi t'adora       
6. Don Giovanni / Act 1 - "Batti, batti, o bel Masetto"   
7. “In quali eccessi... Mi tradi”, K.540c - (Da Ponte)/Recitative and Aria (No.21bis) for Don Giovanni (version Vienna 1788)   
8. Davidde Penitente, K.469 - 3. Aria: "Lungi le cure ingrate"   
9. Exsultate, jubilate, K.165

 

 

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14 dic. 2008

Diana Damrau, última Reina de la Noche en La flauta mágica

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Der Hölle Rache. Charming and sophisticated performance of The Magic Flute at The Royal Opera House Covent Garden, lead by Colin Davis, directed by David McVicar. Scene from the second act, Dorothea Röschmann as Pamina is participating.


21 nov. 2008

Angela Gheorghiu y Ruggero Raimondi en la muerte de Scarpia
(Puccini, Tosca)

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Film dirigido por Benoît Jacquot
Música: Giacomo Puccini
Libreto: Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, Victorien Sardou
Fotografía: Romain Winding
Director de orquesta: Antonio Pappano

Intérpretes:
Angela Gheorghiu (Floria Tosca)
Roberto Alagna (Mario Cavaradossi)
Ruggero Raimondi (Il barone Vittelio Scarpia)
David Cangelosi (Spoletta)
Sorin Coliban (Sciarrone)
Enrico Fissore (Sagrestano)
Maurizio Muraro (Cesare Angelotti)
Gwynne Howell (Il carceriere)



21 oct. 2008

Giacomo Puccini - Turandot - María Callas y Tullio Serafin (1957)

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Opera en tres Actos
Libreto: Giuseppe Adami & Renato Simoni
Basada en la obra de Carlo Gozzi
El último dueto y el final fueron completados por Franco Alfano

La principessa Turandot, Maria Callas
Calaf(Il principe ignoto), Eugenio Fernandi
Liu, Elisabeth Schwarzkopf
L'imperatore Altoum, Giuseppe Nessi
Timur, Nicola Zaccaria
Ping, Mario Borriello
Pang, Renato Ercolani
Pong/Il principino di Persia, Piero de Palma
Un mandarino, Giulio Mauri
Prima voce, Elisabetta Fusco
Seconda voce, Pinucia Perott

Orquestra y Coro del Teatro alla Scala,Milano, Regente do Coro: Norberto Mola
Director: Tullio Serafin
1957



Fuente: Libros libres, música libre



22 sept. 2007

Juan Arturo Brennan - Pavarotti y la jauría

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“¡Qué bueno que se murió Pavarotti!” En medio de los aciagos días que vivimos en el ámbito de lo político, lo económico, lo cultural, lo legislativo, lo social, lo educativo y hasta lo deportivo, hacía falta, con urgencia, un cadáver rendidor.

Y el gran tenor de Módena le hizo a los infames mercachifles de nuestros impresentables medios de comunicación el enorme favor de morirse. Hasta acá se oyó la efusiva exclamación arriba citada, proferida con algarabía singular por una numerosa parvada de buitres carroñeros (López Dóriga, Alatorre, Loret de Mola, Micha, Fregoso y un largo etcétera), quienes de dientes para afuera derramaron los infaltables lagrimones de cocodrilo por el robusto cantante italiano.

Mientras, en lo profundo de sus respectivas cloacas, festinaban la oportunidad de darse un productivo atracón con el cuerpo aún caliente de Luciano Pavarotti. ¿Qué mejor que un muerto fresco y famoso en momentos en que el estiércol mediático ha llegado a un nivel insuperable de hediondez?

¡Cuánto más productiva es la transmisión en vivo del funeral de Pavarotti, que la cobertura imparcial de los asuntos que de verdad nos atañen! Nada pudo caer mejor en ese ámbito de relatores de nota roja y traficantes de amarillismo que la oportuna desaparición de un artista que, más allá de sus virtudes y defectos, se había convertido desde tiempo atrás en un bocado más de los paparazzi.

Incluso en el contexto de la enorme frivolidad y estupidez que caracterizan a una parte sustancial de los medios en nuestro país, la avalancha de sandeces incontables alrededor del muerto que solía cantar resultó asombrosa.

No acababa de detenerse del todo el agotado corazón de Pavarotti, cuando buena parte de la jauría comenzó, de manera por demás terca y empecinada, con la inútil y ociosa comparación: “Y dígame, maestro, ¿quién cree usted que fue mejor, Caruso o Pavarotti?” Claro, como no tienen nada que decir sobre Pavarotti, optaron por recurrir al más trillado lugar común, como si el valor de Pavarotti sólo pudiera medirse en función de Caruso. Y la rabiosa insistencia: “Pero, díganos: si se presentaran juntos Caruso y Pavarotti, ¿a quién cree usted que aplaudiría más el público?” Ahí está otra de las claves de la estulticia: ¿cuántos gacetilleros se rasgaron las sucias vestiduras mientras nos contaban que Pavarotti tenía el récord Guinness del aplauso más largo de la historia? Ahora resulta que el valor musical de Pavarotti se mide con el rasero del aplausómetro. Si le aplauden a Emmanuel y a Mijares.

Tampoco faltó quien, en un exceso de hipérbole delirante, afirmara que con la muerte de Pavarotti moría también el bel canto clásico. Es decir, señores Villazón, Vargas, Flórez, Álvarez, Domingo, Carreras, Licitra, Calleja, Alagna, Kaufmann y similares, favor de abstenerse de cantar. La tesitura de tenor se da por abolida oficialmente. ¡Qué barbaridad insondable! Otros, igual de imprudentes y desconocedores, se colgaron de la manida anécdota propalada por las agencias de noticias, y se dedicaron a pontificar, con fingida e ignorante admiración, sobre los famosos nueve do de pecho que alcanzó Pavarotti en La hija del regimiento.

¿Nadie les dijo que dar nueve do de pecho es, en todo caso, una proeza técnica que nada dice de la musicalidad que hay (o no) detrás de la hazaña? “¡Miren, miren, el saltimbanqui dio nueve maromas!” Y claro, cuando de acrobacias se trata, lo que la chusma espera es que el saltimbanqui se rompa el cráneo... o que al tenor se le quiebre la voz. ¡Qué manera tan zafia de aquilatar la capacidad musical de este gran tenor!

Porque el hecho central en medio de toda esta delirante rapiña es que Luciano Pavarotti fue un tenor excelente, poseedor de un timbre fuera de serie, con un poder y una transparencia inigualables y una emisión vocal de una sólida homogeneidad a lo largo de todo su registro, con unos agudos de notable estabilidad.

Por desgracia, en nuestro medio fueron pocas (aunque elocuentes) las voces que se apartaron de la idiotez generalizada para hablar de lo que realmente importa: las cualidades estrictamente musicales de Pavarotti.

Sólo unos cuantos señalaron, correctamente, los estrechos límites de su repertorio, como fueron pocos los que se atrevieron (no fueran a ofender al muerto y a sus fans) a mencionar el hecho de que Pavarotti fue un actor mediocre, lo cual lo convertía, de hecho, en la mitad de un gran intérprete operístico.

Lo que cuenta, finalmente, es que Luciano Pavarotti fue un cantante enorme. The rest is noise.

Fuente: La Jornada




15 sept. 2007

Cinco horas con María Callas

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Por Sylvia Sass


En los años sesenta oí por primera vez la voz sublime y única de Maria Callas. Mientras escuchaba su grabación con arias de Puccini, sentía que esta voz entraba súbitamente en mi vida. Era una gran artista, que revolucionaba el mundo de la ópera al crear un nuevo estilo, una nueva necesidad que hasta entonces no existía: la actriz-cantante. Escucharla me enseñaba cómo transmitir las emociones, cómo crear una atmósfera, cómo estar presente en la vida de los demás a través del arte. Aunque se trataba solo de una grabación... fue como si la viera ante mí. Pude ver en ella las fuertes emociones que transmitía; así de fuerte era su presencia mezclada con las vibraciones de las ondas de la música

De esa manera entró Maria en mi vida cotidiana. Desde entonces busqué en todas partes sus grabaciones y ella se convirtió en mucho más que una artista admirada. No era un ídolo para mí. Era mucho más. Ella no sabía que, escuchándola, habíamos creado una profunda amistad. La conocí sin conocerla, la pude entender profundamente sin hablar con ella ni una palabra.

La afrenta

En 1951, cuando nací, Maria vivía sus gloriosos éxitos en la Scala de Milán. No podía imaginar, siendo estudiante, que en 1976 podría conocerla personalmente. Jamás hubiera creído que esta gran artista un día de otoño caminaría hacia mí en su lujoso departamento parisino, vestida completamente de negro, elegante y bella, misteriosa. Me estrechó la mano, preguntándome con una voz un poco irritada:

-Entonces..., ¿tú eres la nueva Callas?

Fue como despertarse de un sueño profundo. Su presencia no sería más un cuadro brillante de fantasía imaginativa, sino la pura realidad.

Podía ver sus ojos profundos. Una mirada inquietante que interrogaba. Una mirada decidida, fuerte y directa. Pero al mismo tiempo difícil. Una mirada que daba miedo. Ante ella me sentí muy pequeña, como delante de una fuerza sobrehumana, volcánica. Y yo, una pequeña flor apenas abierta. Sentí que Maria podía ver las cosas escondidas, tal como ocurre con las búsquedas arqueológicas donde se descubre el pasado que los siglos han enterrado. Una ciencia en la que reina una sabiduría misteriosa y profunda, que entra en el corazón. Ella era capaz de ver las vibraciones sutiles; lo que nadie antes pudo ver.

También vi en sus ojos la inseguridad. Una tristeza infinita y, al mismo tiempo, una pasión de búsqueda respecto del arte. Nunca estuvo satisfecha con los resultados conquistados. Era una verdadera, permanente investigadora, que quería descubrir, más y más, la verdadera voluntad, la verdadera motivación del compositor. Ella quería transmitir su humildad, su sed por encontrar la llave... cómo pronunciar una palabra, cómo encontrar un color verdaderamente justo. Un color sincero.

Pero debo contar los hechos. Cómo fue posible este encuentro con Maria Callas en 1976, cuando ella ya no quería ver a nadie. Estaba prácticamente recluida en el departamento de la calle Georges Mandel, un lugar que recuerdo como el más solitario del mundo, viviendo con dos perritos que trataba a veces con mucha ternura y otras como dos cosas que molestaran.

La historia comenzó en Viena. Yo tenía un contrato para cantar Aída , de Verdi, en la Staatsoper, dirigida por Leonard Bernstein. Ese año, Bernstein había resuelto grabar solo Beethoven; así, le pidió a la dirección de la Staatsoper que cambiara Aída por Fidelio . Como la Staatsoper se encontraba en una situación un poco delicada, dijo que nos reuniéramos para hablar del asunto. Así fue. Me pidieron que viajara de Budapest a Viena, donde Bernstein se alojaba en el Hotel Sacher, uno de los más prestigiosos de la ciudad. Ahí él tenía una suite enorme. Entré en una de las habitaciones donde había un gran piano. Pronto llegó Bernstein, con su sonrisa abierta y cordial. En su mano, una copa. Después de algunas frases muy gentiles, espontáneamente comenzó a tocar el piano y cantamos juntos el último duetto de Aída (sin partitura). Fue muy natural. Como si todos los días jugáramos juntos, sintiendo los pequeños ritardamenti , como si no fuera necesaria ninguna palabra. Podíamos volar juntos sobre las ondas de la música sin miedo de caernos.

Debo confesar que por mi naturaleza tan tímida, no podía creerlo. ¿Cómo era posible que no tuviera miedo delante de él, uno de los más grandes músicos del mundo? Todo era tan simple y claro. Era evidente: sentíamos una alegría casi infantil de hacer música juntos.

Más tarde él me propuso cantar en su producción de Fidelio . Ya Aída era un papel un poco riesgoso para mí, que tenía solo 25 años. Pero como estaba feliz de poder debutar en la prestigiosa Staatsoper no osé decir que no. Pero Fidelio es verdaderamente una de las partes más difíciles. Le respondí con toda sinceridad que no me sentía preparada para esa responsabilidad tan pesada y compleja. ...l respetó mi opinión. Estábamos sentados junto a una pequeña mesa cuando me dijo:

-Te pareces a la Callas... tanto como si fueses su hija. ¿Quieres verla?

Sorprendida con esta frase, casi no pude contestarle, pero después de un instante respondí:

-Sí, sí, sí, sería un gran honor.

Me prometió organizar todo. Quería que fuéramos juntos a ver a Maria cuando él estuviera en París haciendo una grabación. Y que con nosotros fuera algún periodista importante. Cantaba en Salzburgo en el Festspielhaus cuando el secretario de Bernstein me llamó para decirme que Maria Callas aceptaba el encuentro, pero que no quería ningún periodista. Aceptaba que solo mi marido fuera conmigo.

"Tosca es demasiado fácil"

Llegué a París. Me quedé en el hotel Crillon, uno de los más hermosos de la ciudad, donde también estaba Bernstein. ...l buscó una pianista de la Ópera de París para que me acompañara en caso de que debiera cantar ante la Callas, y también un auto que me llevara hasta el edificio de avenida Georges Mandel. Debería esperarme hasta que terminara para volver luego al hotel. Como Bernstein estaba en el estudio de grabación, me dijo que iría durante la pausa.

Y ahí estaba yo, delante de la casa de Maria. Subí en un ascensor de hierro con una decoración rica en ornamentos florales. Podía ver a través de las rejas. Así llegué al lugar donde vivía esta mujer que para mí casi no era un ser humano.

Se abrió la puerta y apareció un señor vestido con librea que me condujo a un salón. Luego apareció ella, bellísima, elegante, con una actitud de reina. Y me dijo de inmediato, en inglés, esa frase que me dejó tan azorada: "Entonces... ¿eres tú la nueva Callas? . Cuando canté La traviata ese mismo año en el Festival de Aix-en-Provence los periodistas me llamaron "la nueva Callas ... Naturalmente ella se sentía ofendida... pero no era culpa mía... yo no lo había inventado.

-¿Qué preparaste para cantar conmigo?

-Arias de Tosca ...

-Es demasiado fácil -respondió.

Vimos mis partituras y ella misma escogió el aria del primer acto de La traviata . Pero no quería verme mientras cantaba, sino solo escucharme, de manera que permaneció en otra habitación. En esos momentos llegó Bernstein. Ella estaba tan feliz de verlo. Empezaron a hablar en tono de complicidad. Maria se dirigía a él como si fuera un niño: "Trabajas mucho , le decía. Se veía que existía una amistad profunda y sincera entre ambos.

Mientras yo comenzaba a cantar el recitativo de Violetta, ellos continuaban hablando. Reconozco que me sentí ofendida. Entendía que para ellos su encuentro era un instante precioso... pero a la vez me habían dicho que cantara. Pensaba que era necesario un poco de respeto. Llegaba ya esa frase: " Sola, abbandonata, in questo popoloso deserto che appellano Parigi (Sola, abandonada en este populoso desierto que llaman París). Le dediqué a ella esta frase con fuerza y rabia. Luego " che spero or piu, che far degg io y entonces dejaron de hablar. Venía el aria y me escucharon con toda atención.

"Me sentí como una copia"

Bernstein debía partir. Nos quedamos ahí, las dos. Ella comenzó a trabajar conmigo, diciendo:

-Si cantas así las dos primeras palabras, " E strano, e strano , el público se quedará dormido.

Repitió dos, tres veces, cómo debía hacerlo yo. Me mostraba un crescendo , pero yo lo sentía de distinta manera. Para mí, Violetta no entiende qué sucede con ella. Después viene la excitación. Verdi lo escribió así, de tal modo que la tensión aumenta sola. Para mí, no es necesario cantar esas palabras con más fuerza.

No estábamos de acuerdo, pero ella insistía. No estaba contenta. De modo que lo hice como ella imaginaba. Me sentí como una copia y supe que debía poner atención porque Maria ya tenía una influencia fuerte sobre mi arte. Sentí que si continuaba por ese camino perdería toda mi seguridad, que ya era muy frágil. Debía cantar justamente este papel pocos días después en Hamburgo. Le dije:

-Muchas gracias por haber podido estar aquí. Para mí significa tanto. Pero ahora debo partir...

Y Maria, cambiando totalmente el modo de tratarme, me respondió:

-Finalmente encuentro a alguien que me entiende en profundidad, a quien puedo darle instrucciones que nadie comprende... y esa persona quiere partir...

-Es por miedo. Si se quiebra mi seguridad, no seré capaz de cantar este papel.

Entonces ella fue otra. Esa barrera que Maria construyó como protección en torno a sí misma se derrumbó. No tenía más necesidad de ella. Se dio cuenta de que yo estaba allí con todo mi respeto y también con todo mi amor por ella. Se transformó en una persona dulce, comprensiva y comenzó a hablarme como a una joven colega. Estuve con Maria más de cinco horas. Si el señor que me esperaba abajo en el auto no hubiera tocado a la puerta, quizá todavía estaríamos allí discutiendo con pasión cómo interpretar los papeles. Me enseñó tanto en esas horas. Y me propuso ir a París todos los meses para trabajar juntas. Me siento culpable por no haberle escrito después, pero no pude hacerlo. No porque no quisiera, sino porque la situación política de la época en Hungría no lo permitía. Tampoco tenía suficiente dinero para viajar a París. Temí perder mi personalidad ante esa fuerza increíble.

Tocaron luego a la puerta. Era el taxista que me preguntaba cuánto tiempo más debía esperar. Ella misma me abrió la puerta. La veo todavía delante de mis ojos... Es quizá la única imagen que ha permanecido tan fuerte en mí. Bajé en el ascensor, miré hacia arriba y la vi en la puerta, haciéndome pequeños gestos con las manos... un gesto de adiós para siempre.

La mensajera

La revista Opera de Londres publicó un artículo escrito por Alain Sievewright. En esa entrevista, ella hablaba de aquel encuentro y decía que esperaba que yo hubiera comprendido el mensaje.

No hay suficientes páginas para contar todos los detalles de lo que viví entonces. Una esencia tan fuerte que cambió toda mi vida. No solo artísticamente.

Para mí fue una verdadera advertencia. Ella subrayaba una frase: "No quebrar el alma en dos partes . Ahora pienso cómo veía ella mi futuro... que yo también cometería los mismos errores. Que sacrificaría mi vida privada, sin quererlo verdaderamente, sobre el altar del arte.

El 16 de septiembre de 1977 cantaba I lombardi en la Ópera de Sofía (Bulgaria). Todo el teatro sabía que Maria había muerto. Construyeron un muro de protección en torno a mí. Solo después de la función un amigo me dio dulcemente la noticia. ...l sabía que para mí sería un golpe enorme, como perder a alguien de la familia. Grité:

-¡Noooooo! No quiero que mi vida sea así.

Después de muchos años comprendí lo que significa ser una mensajera. Como ese hombre de Maratón que no pensaba en sí mismo. Seguramente sentía cansancio, pero no se detuvo y tomó aliento otra vez, porque debía entregar, costara lo que costara, ese mensaje. Un mensaje que al final le costó su propia vida. Así se convirtió en un símbolo. Y así fue la vida de Maria Callas.

Un regalo de Dios para ella que, como una " umille ancella ("humilde sierva , palabras del aria de entrada de Adriana Lecouvreur), nos regaló a nosotros. Un mensaje eterno que todavía hoy vibra como el eco de su alma. Con esa voz sublime podemos volar hacia las esferas divinas donde se escucha, como un himno infinito, "Casta Diva"

El Mercurio - GDA
Fuente: La Nación ADN


17 jun. 2007

La peor soprano de la historia: Florence Jenkins Foster

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Si no sabe cante

Todos estaban contra ella: desde su familia, que conocía su escaso talento, hasta los periodistas, que la criticaban sin pudores. Pero Florence Foster Jenkins era tenaz y quería ser cantante lírica. Cuando heredó el dinero de sus padres, en 1909, se dedicó a perseguir su sueño, primero en conciertos privados, luego en una carrera popular que la llevó hasta un Carnegie Hall de Nueva York a sala llena a los 76 años. Poco después de su consagración murió. Su canto desastroso fue recopilado en insólitas grabaciones, la Historia la rescata como un caso único —¿era buena de tan mala?— y ella, probablemente, nunca siquiera registró el horror que salía de su garganta. Esta es su historia.

Como Reina de la noche, de La flauta mágica  

Se puede cantar mal. Se puede cantar pésimo. Pero no se puede cantar como Florence Foster Jenkins. Borges pensaba que la jerarquía exacta no es tan importante puesto que la literatura no se trata de una competencia: en el canon literario no se dan trofeos. ¿Pero a qué se debe esa tentación por definir quién ha sido “el peor” en la historia de cualquier disciplina artística? Sabido es que la celebración de un mundo en donde lo malo es bueno (de un “buen gusto del mal gusto”, como decía Susan Sontag) supone la suspensión del juicio estético corriente. Algo que, a la hora de entronizar a alguien como “el peor de todos”, nos incita a creer en su falta de discernimiento de hasta qué punto era malo en lo que hacía: los artistas malos que logran fascinarnos lo hacen por el hecho de “presumirse inocentes”.

Florence Foster Jenkins, la peor cantante lírica de toda la historia de la interpretación musical, no sólo no tenía empacho en ponerse a la altura de sopranos de renombre en los años ’30 y ’40, como Frieda Hempel y Luisa Tetrazzini, sino que hasta solía pasarse horas enteras escuchando sus propias grabaciones, sentada plácidamente en el living de su casa. Gestos que viniendo de alguien que nunca cantó una sola nota en el lugar correcto, y cuyo afán por alcanzar los registros más agudos de las dificilísimas arias que elegía para interpretar bien puede ser comparado con el esfuerzo de quien pretende escalar una montaña valiéndose de dos escarbadientes, dejan ver su manifiesta incapacidad para escuchar debidamente lo que con su voz hacía.

Nacida en 1868 en Wilkes-Barre, Pennsylvania, en el seno de una familia adinerada, Florence Foster Jenkins tuvo su debut público como cantante en 1912. De chica había recibido lecciones de música y de piano, y a los 17 años, descontenta con la negativa de su padre ante su deseo de irse al extranjero para proseguir con sus estudios, se fugó a Filadelfia con Frank Thornton Jenkins, un médico que luego se convertiría en su marido y del que se separaría pocos años más tarde. Allí ella supo ganarse la vida como maestra de música y pianista. Hasta que la muerte de su padre, en 1909, la hizo heredera de una fortuna que le permitió, de ahí en más, vivir con bastante holgura. Recién entonces pudo darle rienda suelta a su sueño de hacer carrera como cantante. Un sueño que su familia y su antiguo marido habían desalentado en muchas oportunidades, a sabiendas de sus escasísimas dotes, pero a lo que Florence hizo oídos sordos en más de un sentido.

Así, empecinada como estaba, ella comenzó a tomar clases de vocalización y a realizar pequeñas presentaciones en distintas ciudades de su país, que de a poco fueron cimentando su fama de diva freak y extravagante. Pero fue su decisión de dar el gran salto y mudarse a Nueva York lo que terminaría convirtiéndola en una figura de culto. Una vez allí, Florence Foster Jenkins dio en frecuentar el mundillo musical y fue adquiriendo cierta notoriedad entre sus colegas (Enrico Carusso era uno de los que se dice la tenían en estima). Una notoriedad que se fue apuntalando, sobre todo, en los conciertos privados que ella daba, una vez por año, para un nutrido grupo de amigos, admiradores, cantantes y críticos que ella se encargaba de invitar, en el auditorio del Ritz-Carlton de Nueva York.



En la cima

“La gente puede decir que no sé cantar, pero nadie podrá jamás decir que no canté”, sentenció una vez Foster Jenkins, consciente de los sarcasmos de los que ella era objeto y que le valieron motes como el de “diva del bochinche”. Críticas y mofas que, viniendo del periodismo, lejos de influir negativamente en su reputación, ayudaron a rodearla de cierto aire de leyenda y a azuzar, por supuesto, la curiosidad del público. No por nada fue el clamor de sus admiradores y el deseo de quienes nunca habían tenido la oportunidad de escucharla lo que hizo que ella finalmente aceptara una idea a la que se había resistido durante mucho tiempo: cantar nada menos que en el Carnegie Hall, uno de los teatros neoyorquinos más tradicionales. Una función que tuvo lugar el 25 de octubre de 1944 (ella entonces tenía 76 años) y para la que las entradas se agotaron varias semanas antes.

“Su actitud fue en todo momento la de una cantante que hizo su trabajo lo mejor que pudo”, escribió un periodista al día siguiente de lo que sin dudas fue el momento apoteósico de la carrera de Florence Foster Jenkins. Un comentario que, no haciéndose eco del tono burlesco con que la prensa mayormente reseñó el espectáculo, parece desmentir la creencia por algunos sostenida de que todo lo que ella hacía lo hacía a propósito. De que lo suyo habría sido una enorme broma.

Basta escuchar, en este sentido, cualquiera de las arias y canciones que ella grabó en los más de treinta años que duró su carrera (y que fueron compiladas en su mayoría, de manera póstuma, en un disco titulado The Glory (????) of the Human Voice) para percibir que no hay en ellas indicio alguno de autoparodia, sino hasta incluso un dejo de autocomplacencia. Rasgos que saltan a la vista, por ejemplo, en una de las “joyitas” del volumen: su versión del “Aria de la Reina de la Noche”, de La flauta mágica de Mozart. Allí, Jenkins se toma el atrevimiento de agregar al final de la partitura un fa sobreagudo que no existe (y que ella obviamente nunca llega a cantar, puesto que su voz no le alcanza). Un “retoquecito” que no parece deberse sino al (des)propósito de hacer que el punto más alto de exposición de su “virtuosismo” coincidiera con el instante en que el auditorio aplaudía (un recurso que es típico del bel canto, ese estilo que alcanzó su máxima expresión en la ópera de principios del siglo XIX y que se caracteriza por las florituras y dificultades que sirven para que el solista se luzca, pero que en el clasicismo de Mozart era casi impensable).

No extraña, entonces, que en “La Reina de la Noche” la desafinación de Florence Foster Jenkins alcance sus niveles más altos. Una performance que se justifica en el hecho de que el aria de Mozart es la pieza más difícil de su repertorio y, lógicamente, en la que su voz compone su mejor peor desastre. (Eso sin contar los problemas de pronunciación que tenía la cantante, los que hacen que sea casi imposible discernir si está cantando en alemán o en otro idioma.)

No muy diferente es lo que podría decirse del “Aria de las campanas”, de Lakmé de Leo Delibes, un tema que suele ser interpretado por sopranos que se hallan en el esplendor de su carrera, y que Florence —en su afán por hacer coloratura— masacra con sus arabescos más o menos gallináceos. Temas que seguramente ella cantó en su noche consagratoria en el Carnegie Hall, ante una sala repleta que atestiguaba, sin saberlo, lo que sería su última presentación en público.

Y es que el 26 de noviembre de 1944, justo un mes más tarde, Florence Foster Jenkins moría.

La naturalidad de la pose

En el Grove Music, el diccionario enciclopédico más completo que existe sobre cuestiones relacionadas con la música, no hay ninguna entrada que recoja su nombre. Una omisión que puede resultar extraña, si se atiende a que Florence Foster Jenkins, la peor soprano de todos los tiempos, sí ocupa un lugar en la historia de la música (aunque más no sea en su exactísimo reverso).

No menos extraño es, de este modo, que su vida no haya motivado a esta altura una película o una biografía. Sólo en los últimos años, tanto en Broadway como en Londres, han subido a escena sendas obras de teatro inspiradas en su persona, y en las que sus protagonistas asumieron el peliagudo desafío de imitar cómo cantaba. Una empresa que les exigió componer con la mayor fidelidad posible la manera en que Jenkins calaba una nota atrás de otra y engolaba la voz y perdía el ritmo y descuartizaba la armonía con desubicados cuartos de tonos que lanzaba al aire como esquirlas; y que demandaban de quien la acompañaba al piano verdaderos malabares a fin de seguirle los erráticos pasos que ella daba todo el tiempo por la escala.

Y si de lo que se trata es de aportar una prueba más sobre la por demás elocuente dificultad de Foster Jenkins para escuchar cómo cantaba, vale decir que la mayor parte de las grabaciones que ella realizó fueron plasmadas en únicas tomas. Sólo una vez ella tuvo reparos con respecto a un tema. Y en esa ocasión telefoneó al estudio de grabación para comentar que estaba un tanto preocupada por cómo habría quedado una nota al final de un aria que había grabado un día antes. A lo que Mera Weinstock, la directora de The Melotone Recording Studio, le respondió: “Mi querida Madame Jenkins: Usted no necesita preocuparse por ninguna nota en particular. Se lo aseguro”.

Historias como ésta le sacan brillo al mito personal de la divina Florence. Como la del accidente que tuvo mientras viajaba en taxi, un día de 1943, y en el que a causa del susto que le produjo la colisión supo que podía llegar a un fa sobreagudo. (Circunstancia tras la cual, en lugar de iniciarle acciones legales a la compañía de taxis, le envió al conductor de regalo una costosa caja de puros.)

Otra anécdota memorable gira en torno del acting que ella solía hacer cada vez que cantaba uno de sus temas predilectos: una canción popular española llamada “Clavelitos”, de la que inexplicablemente no existe grabación alguna. “Ella insistía en tener una música introductoria, que le permitiera bailar un paso español en el estilo del fandango, una vez que aparecía sobre el escenario vestida con un enorme peinetón, una mantilla y un chal, y llevando una canasta llena de claveles rojos”, recordaba Cosme McMoon, el pianista que fue su fiel acompañante durante muchos años. “Y a lo largo de la canción iba arrojando las flores al público, mientras recibía aplausos y gritos de ‘¡Ole!’ Esto, por supuesto, generaba un pandemonio por el que se veía obligada, casi siempre, a repetir el número al final de sus presentaciones. Y como había tirado todos los claveles, entonces ella solía pedirle al público que se los devolviera para poder hacer el bis como era debido. De este modo, muchos se los acercaban al escenario o se los arrojaban desde la platea, y sólo cuando volvía a llenar la canasta comenzaba de nuevo.”

Imaginarla a Florence arriba del escenario, cantando cualquiera de las arias y canciones que han llegado hasta nosotros, hace imposible no sentir en carne propia lo difícil que debe haber sido contener la risa para quienes tuvieron la suerte de asistir a sus conciertos. En este sentido, Cosme McMoon aseguraba en una entrevista que el público evitaba reírse descaradamente (“lo que habría herido los sentimientos de Madame Jenkins”), y que en sus shows existía una suerte de convención implícita según la cual, cuando la cantante incurría en alguno de sus exabruptos, la gente se guarecía en una salva de aplausos y exclamaciones para poder reírse decorosamente. A esas reacciones, aunque cueste creerlo, la soprano solía compararlas con las que en aquellos años Frank Sinatra ya había empezado a generar en el público adolescente. Algo sobre lo que Sinclair Byfiled, manager de la cantante, decía: “Hay sujetos que arriba de un escenario saben captar la atención del público; que tienen un magnetismo en su personalidad que hace que todos los miren. Eso poseía la Sra. Jenkins. Podías sentirlo en el aplauso. Por eso atraía tanta gente a sus conciertos, más allá de la pequeña voz que ella tenía. El público pudo haberse reído de cómo ella cantaba, pero sin duda el aplauso era auténtico”.

“La naturalidad es una pose muy difícil de mantener”, escribió Oscar Wilde en una de sus comedias. Florence Foster Jenkins era genuina al extremo de parecer una caricatura. Creía en la seriedad de lo que hacía al punto de provocar la carcajada. Tal vez si pudiéramos saber por qué sintió que estaba mal aquella nota, o qué era lo que en ella le hacía ruido, entenderíamos algo del insondable criterio musical de esta artista inigualable. Hoy la escuchamos una y otra vez, y una y otra y otra vez nos embarga la risa. Una risa que Madame Jenkins nos contagia desde más allá del tiempo, batiendo las alas de ángel regordete con las que solía cantar algunas de sus arias. Con la cara empolvada, arriba de una nube, en la gloria de su voz, y sonriendo.

Por Patricio Lennard
Fuente: Página 12, Radar, 17 de junio de 2007

18 abr. 2007

Maria Callas sings "Casta diva" (Bellini, "Norma")

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E Lucevan le stelle - Varios tenores

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17 abr. 2007

Callas alla Scala

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16 abr. 2007

LEONCAVALLO - I pagliacci: "Vesti la giubba" (varios tenores)

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CALLAS Maria sings "D'amor sull'ali rosee" from "Il trovatore"

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Callas María - Casta Diva

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