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27 abr. 2011

Norbert Elias - Mozart y la creación

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Quizá sea útil entrar con mayor detalle en la capacidad específica de Mozart que se tiene presente cuando se le designa como «genio». Seguramente sería mejor abandonar este concepto romántico. Lo que significa no es en absoluto difícil de determinar. Quiere decir que Mozart podía hacer algo que a la mayoría de las personas no les era dado hacer y superaba su capacidad de imaginación: Mozart podía dar rienda suelta a su fantasía que vertió en un torrente figuras musicales que, cuando se interpretaba para otras personas, conmovía sus sentimientos de las formas más variadas. Aquí lo decisivo fue que su .fantasía se expresara en combinaciones formales que se mantenían, sin embargo, dentro del canon musical social aprendido, aunque en su interior trascendían las combinaciones conocidas anteriormente y la expresión de sentimientos que éstas contenían. Es esta capacidad de poder crear innovaciones en el ámbito de las figuras musicales con un mensaje potencial o actual para otras personas, con la posibilidad de la repercusión obtenida en ellas, lo que intentamos aprehender con conceptos como «creación» o «creatividad» con respecto a la música y mutatis mutandis con respecto al arte en general.

Cuando se utilizan tales términos, no se percibe con frecuencia que la mayoría de las personas son capaces de producir fantasías innovadoras. Muchos sueños son de esta naturaleza. «¡Qué historia tan sorprendente he soñado hoy -se dice a veces-. Parece como si fuera una persona totalmente ajena a mí quien lo hubiera soñado. » Así lo dijo una muchacha, «porque no sé cómo se me ocurren estas cosas». Lo que aquí se quiere debatir no tiene nada que ver con la interpretación del contenido de los sueños. No se tocará la obra pionera que elaboraron en este sentido Freud y sus discípulos. Aquí nos interesa la parte creativa de la elaboración de los sueños. En los sueños se manifiestan relaciones totalmente nuevas o incluso bastante incomprensibles para uno mismo.(1)

Pero las fantasías oníricas innovadoras de los durmientes, y también los correspondientes sueños diurnos de los estados de vigilia, se diferencian específicamente de las fantasías que se convierten en obras de arte. Son casi siempre caóticas o, por lo menos, desorganizadas, confusas y, aunque para el que sueña sean a menudo muy interesantes, para las demás personas son de un interés limitado o sencillamente insignificantes. Lo específico de las fantasías innovadoras que se manifiestan como obras de arte es que se trata de fantasías que surgen de un material accesible a muchas personas. Resumiéndolo brevemente: se trata de fantasías desprivatizadas. Quizá suene demasiado sencillo, pero la dificultad global de la creación artística se manifiesta cuando alguien intenta cruzar ese puente, el puente de la desprivatización; también podría llamarse el de la sublimación. Para dar un paso semejante, las personas han de ser capaces de someter la capacidad de fantasear, tal como aparece en sus sueños personales nocturnos o diurnos, a las leyes propias del material y con ello depurar sus producciones de las impurezas relacionadas exclusivamente con el yo. En una palabra, tienen que darle junto a la relevancia del yo, una del tú, del él, del nosotros, del vosotros y del ellos. La subordinación al material, sea éste palabras, colores, piedras, notas o lo que sea, está encaminada a cumplir con esta exigencia.

La irrupción de la fantasía en un material, sin que pierda en este proceso su espontaneidad, su dinámica y su fuerza innovadora, exige además capacidades que sobrepasan el puro fantaseo con un material. Es necesaria una profunda familiaridad con las leyes propias del material, por lo tanto, una extensa práctica en su manipulación y amplio conocimiento sobre sus posibilidades. Este entrenamiento, la adquisición de este saber, conjuran determinados peligros: con ellos es posible deteriorar la fuerza y la espontaneidad de las fantasías, o dicho de otra manera, sus propias leyes. En lugar de seguir desarrollándose en la relación con el material, en algún caso se podría llegar a paralizar totalmente. Porque la transformación, la desanimalización o la civilización de la corriente primaria de la fantasía llevada a cabo por medio de una corriente de saber y, si resulta, por la fusión final de lo primero con lo último durante la manipulación del material, representa un aspecto de la resolución de un conflicto. El saber adquirido, al que también pertenece el pensamiento adquirido, o en el lenguaje objetivante de la tradición: la «razon»; en el sentido freudiano: el «yo» se opone más enérgicamente a los impulsos de energía animal cuando, intentando controlar los movimientos, procura apoderarse de los músculos del cuerpo. Estos impulsos libidinosos durante el intento de dirigir las acciones humanas también inundan las cámaras del recuerdo y prenden allí la llama de las fantasías oníricas que se purifican en el trabajo de una obra de arte con una corriente de saber para finalmente fundirse con él; por tanto, acaba siendo una reconciliación de corrientes de personalidad originariamente antagónicas.

A esto hay que añadir algo más. La creación de una obra de arte, la elaboración del material correspondiente, es un proceso abierto, una marcha progresiva por un camino no pisado con anterioridad por la persona en cuestión y, en el caso de los grandes maestros, por un camino todavía no hollado por el ser humano. El creador artístico experimenta. Pone a prueba su fantasía en el material, en el material de su fantasía que está tomando forma. En cada momento tiene la posibilidad de dirigir el proceso de dotación de forma en uno u otro sentido. Puede errar el camino, puede decirse al volver atrás: «No queda bien, no suena bien, no tiene el aspecto que deseo. No tiene valor. es trivial, se desmorona. no se articula en un sistema integrado de tensiones.» En el origen de una obra de arte no sólo participa la dinámica de la corriente de fantasía, ni tan sólo una corriente de saber, sino también una instancia rectora de la personalidad, la conciencia artística del creador, una voz que dice: «Así es como hay que hacerlo. así se ve bien. así suena bien. así se aprecia bien y no de otra manera.» Cuando la producción se mueve por las vías conocidas, entonces esta conciencia del individuo habla con la voz del canon social del arte. Pero cuando un artista sigue desarrollando el canon conocido individualmente, como lo hizo Mozart en sus últimos años, entonces tiene que abandonarse a su propia conciencia artística; tiene que poder decir con celeridad cuando profundiza en su material. si la dirección que ha tomado su corriente de fantasía espontánea al trabajar el material es adecuada a sus leyes inmanentes o no.


En este nivel se trata. por tanto. de una reconciliación y una fusión de corrientes del creador de arte que originalmente estaban enfrentadas o en tensión, por lo menos en sociedades en las que la generación de obras de arte es una actividad en gran medida especializada y compleja. Estas sociedades exigen una diferenciación muy profunda de las funciones del yo, del ello y del super-yo. Si aquí se vierte a conciencia y sin dominio la corriente de fantasías libidinosas en un material, entonces las figuras artísticas, como se puede apreciar en los dibujos de los esquizofrénicos, se descomponen sin coordinación o sentido alguno. A menudo tienen junto a ellas algo que no encaja, que sólo tiene un sentido para la persona que lo ha creado. Las leyes inmanentes del material. con cuya ayuda es posible participar a otros el sentimiento y la visión del artista, ya no sirven en parte o totalmente y no pueden cumplir su función socializante.

La altura de la creación artística se alcanza cuando la espontaneidad y la fuerza innovadora de la corriente de fantasía se combinan de esta forma con el conocimiento de las leyes inmanen- tes del material y con el juicio de la conciencia artística, de forma que la corriente innovadora de fantasía se manifiesta durante el trabajo del artista como si fuera autónoma. siempre de acuerdo con el material y la conciencia artística. Éste es uno de los tipos de procesos de sublimación más fecundos socialmente. 

Mozart representa el más claro exponente de este tipo. La espontaneidad de su corriente de fantasía trasladada a la música fue, en su caso, ininterrumpida. Con bastante frecuencia surgían de él torrencialmente las invenciones musicales como los sueños en los durmientes. Según algunos relatos se podría creer que, de vez en cuando, estando Mozart en compañía de otras personas, aguzaba el oído secretamente hacia una pieza musical que se estaba formando en su interior. Se cuenta que entonces se disculpaba repentinamente y se iba; al cabo de un rato volvía de buen humor; entre tanto había «compuesto», como decimos nosotros, una de sus obras.

El hecho de que en esos momentos se compusiera por sí misma, por así decirlo, una obra, no se basa únicamente en la fusión interior de su corriente de fantasía y de su saber artesano del timbre y la capacidad de los instrumentos correspondientes o de la forma tradicional de las piezas musicales, sino también en la fusión intima de ambos, de la corriente de saber y la de la fantasía, con su conciencia.artística altamente desarrollada y sobre todo sensitiva. Lo que nosotros sentimos como la perfección de muchas de sus obras se debe en igual medida a la riqueza de su fantasía inventiva,  a su vasto conocimiento del material musical y a la espontaneidad de su conciencia musical. Por importantes que fueran las innovaciones de su fantasía musical. no se equivocó nunca. Sabía, con la certeza del sonámbulo, qué figuras tonales  -dentro del marco del canon social en el que trabajaba- se correspondían con las leyes inmanentes de la música que escribía y cuáles tenía que rechazar.

Las ocurrencias llegan de pronto. A veces se desarrollan durante un tiempo por sí mismas. como los sueños de los durmientes, y quizá dejan tras de sí huellas más o menos perfectas en el almacén que llamamos «memoria», de manera que el artista puede confrontarse con sus propias ocurrencias, como un espectador ante la obra de otra persona; la puede examinar desde la distancia, por así decirlo, puede seguir trabajando con ellas y mejorarlas o, si su conciencia artística fracasa, empeorarlas. Sin embargo, a diferencia de las ocurrencias oníricas, las ocurrencias del artista están relacionadas social y materialmente. Constituyen una forma específica de la comunicación, están destinadas a ser aclamadas, a tener una repercusión, positiva o negativa, a provocar el agrado o el enojo, el aplauso o el abucheo, el amor o el odio.

Además, la simultaneidad de la referencia material y social, cuya relación puede que no se aprecie a primera vista, es todo menos casual. Todo material característico para cada campo del arte siempre se regirá por sus leyes inmanentes y resistirá en consecuencia ante la arbitrariedad del creador. Para que surja una obra de arte, la corriente de fantasía ha de transformarse de tal manera que se pueda representar a través de esos materiales. Sólo cuando el creador de arte --en una fusión espontánea- pueda superar también las tensiones siempre recurrentes entre fantasías y material, sólo entonces la fantasía tomará forma, se convertirá en parte integral de una obra y, al mismo tiempo, podrá ser comunicada, por tanto, objeto de una posible repercusión en los otros, cuando no necesariamente de los contemporáneos del artista.

Sin embargo, esto también quiere decir que no hay artistas que creen obras de arte sin ningún tipo de esfuerzo, ni siquiera Mozart. El extraordinario nivel de fusión de su corriente de fantasía con las leyes inmanentes de su material, la asombrosa facilidad con que durante mucho tiempo su conciencia percibía corrientes de figuras tonales cuya abundancia de ocurrencias innovadoras se conectaba como por sí misma con la sucesión lógica propia de su calidad figurativa, no dispensó en todos los casos a Mozart de la fatiga de los retoques examinadores bajo la mirada de su conciencia. De todas formas, dicen que al final de su vida observó una vez que para él era más fácil componer que no hacerlo.(2) Ésta es una manifestación reveladora y hay muchos elementos que apuntan que es auténtica. A primera vista puede parecer la máxima de un protegido de los dioses. Sólo observándola con mayor detenimiento se descubre que se está ante la muy dolorosa: manifestación de una persona que sufre.(3)

Quizás esta breve alusión a las estructuras de la personalidad que se encuentran en la obra de una persona tan extraordinaria como Mozart, aunque no sólo en su obra, contribuya modestamente a eliminar algo de la perogrullada del discurso habitual sobre la persona y el artista Mozart, como si se tratara de dos personajes distintos. Antes se quería idealizar la persona de Mozart para que encajara en la imagen ideal preconcebida del genio. Hoy se tiende en ocasiones a tratar al Mozart artista como a un superhombre y al Mozart persona con un cierto tono despectivo. Ésta es una valoración que no se merece. No se basa en última instancia en la representación mencionada anteriormente de que su capacidad musical fuera un don innato que no tuviera relación alguna con su personalidad restante. Recordar que su extenso conocimiento musical y su conciencia extremadamente desarrollada participaban inseparablemente en la creación musical puede ayudar a corregir tales imágenes. Muchas de las afirmaciones estereotipadas que se encuentran en este contexto, frases como «Mozart no podía equivocarse», favorecen esta idea de que la conciencia artísitica forma parte de las funciones innatas de una persona, en este caso, de Mozart.. Pero la conciencia, sea cual sea su forma específica, no es innata en nadie. En todo caso, el potencial de formación de la conciencia estaría preconfigurado en la constitución de una persona. Este potencial se activa y se constituye según una imagen específica en y durante la convivencia de esta persona con otras. La conciencia individual es específicamente social. Se puede ver en la conciencia musical de Mozart en su adecuación a una música tan característica como la de la sociedad cortesana.

1 La corriente de la libido fluye por las células de nuestra memoria y manipula las formas y los acontecimientos almacenados como un hábil director teatral, convirtiéndolos en nuevas escenas. ¿Quién dispone los escenarios de nuestros sueños? Una parte semiautomática de nosotros mismos. director y actor al mismo tiempo, transforma el material de nuestros recuerdos, construye algo nuevo con él y lo combina hasta formar escenas que jamás hemos vivido.

2 Carta de setiembre de 1791 a da Ponte (se ha dudado de su autenticidad): Hildcsheimer: Mozart,  p. 203.

3 Mozart, con sus exigencias afectivas insatisfechas, sufría mucho y tan pronto sobrellevaba su dolor con creaciones ligeras y graciosas como con creaciones profundamente conmovedoras. Que el éxito que buscaba con ello no llegara, no tenía su origen tampoco en su tan estricta conciencia. Mozart sentía ese talento del que era tan consciente como un deber y tampoco habría faltado a él si esto le hubiera hecho la vida más fácil. Seguramente no fue del todo decisión suya. En parte, era una obligación en sí misma lo que le impulsaba, pero también se trataba de una decisión. y porque sin reflexionar demasiado sobre sí mismo, seguía, su conciencia artística sobrepasando el punto a partir del cual disminuía su éxito, es decir, dejaba de recibir los aplausos y el afecto del público que tanto necesitaba, precisamente por eso, entre otras cosas, se merece como hombre que fue también un artista, la admiración y la gratitud de las generaciones futuras.


En Mozart, sociología de un genio

27 ene. 2011

W. A. Mozart - Carta al padre

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Viena, 9 de mayo de 1781

Mon très cher père! ¡Todavía estoy lleno de cólera!... y usted, mi excelente, mi queridísimo padre, lo estará sin duda conmigo... Se ha puesto a prueba mi paciencia durante tanto tiempo. Hasta que al final no ha podido más. Ya no tengo la desgracia de estar al servicio del soberano de Salzburgo... Hoy ha sido un día de felicidad para mí. Escuche. Por dos veces ya, ese... no sé cómo debo llamarlo... me ha dicho a la cara las mayores tonterías e impertinencias, de tal calibre que no he querido escribírselas y así evitarle a usted el trago... y por tenerle siempre a usted ante los ojos, amado padre, no me he vengado allí mismo. Me ha llamado bribón, y disoluto... me ha dicho que me fuera al diablo... Y yo... lo he soportado todo. Me daba cuenta de que no sólo era mi honor, sino también el de usted el que era herido... pero... usted lo quería así...: me callé... y ahora escuche...

Hace ocho días subió de improviso el mensajero y me dijo que me largara en aquel mismo instante... todos los demás habían sido avisados la víspera, solamente yo no... Así que recogí deprisa todas mis cosas en el cofre y... la anciana Madame Weber tuvo la amabilidad de ofrecerme su casa. Allí tengo una bonita habitación y estoy entre gentes serviciales, que están a mi disposición para todo aquello que a menudo se requiere rápidamente y que a uno le falta cuando vive solo (...) Hoy, cuando me presenté allí, los ayudas de cámara me dijeron que el Arzobispo quería darme un paquete para que me lo llevara... Pregunté si era urgente. Me contestaron que sí, y de una gran importancia (...) Cuando me presenté ante él, lo primero que dijo fue: «Bueno, ¿cuándo se marcha este chico?» «Yo quería (le contesté) marcharme esta noche, pero no había ninguna plaza libre...». Entonces él siguió, de sopetón: ...que soy el mequetrefe más gandul que conocía...; que nadie le ha servido peor que yo...; que me aconseja que me vaya hoy mismo, de lo contrario escribirá para que me supriman el sueldo. Imposible que yo dijera una palabra: aquello crecía como un incendio.

Yo escuchaba todo aquello con calma... Me ha mentido a la cara al hablar de 500 florines de sueldo... Me ha llamado canalla, piojoso, cretino... ¡Oh!, no podría contarle a usted todo. Por fin, como la sangre ya me hervía demasiado, le digo: «Entonces, ¿Su Alteza no está contento conmigo?» «¡Cómo! ¿Quiere amenazarme este cretino? ¡Ahí está la puerta! ¡Con semejante bribón no quiero volver a tener nada que ver!»... Para acabar, volví a intervenir: «¡Y yo con vos tampoco!» «¡Entonces, fuera!» Y yo, al retirarme: «Como quedamos así, mañana recibirá mi dimisión por escrito.» Dígame, pues, amadísimo padre, si no lo dije más bien demasiado tarde que demasiado pronto. Ahora escuche... mi honor es para mí lo más importante, y sé que para usted es también así...

No se preocupe en absoluto por mí... Estoy tan seguro de mis asuntos de aquí que me hubiera marchado sin tener la menor razón. Ahora que ya tengo una razón, y hasta tres..., ya no tengo nada que ganar esperando. Au contraire, he sido por dos veces un simple cobarde... ¡ya no podía serlo una tercera vez! Mientras el Arzobispo esté aquí, no daré ningún concierto... La creencia que usted tiene de que así quedo mal con la nobleza y con el mismo Emperador es radicalmente errónea. Aquí el Arzobispo es odiado, sobre todo por el Emperador -precisamente una de las razones de su cólera es que el Emperador no le haya invitado a Luxenburgo-.

Le enviaré a usted algún dinero con el próximo correo, y así se convencerá de que aquí no me muero de hambre. Por lo demás, le ruego que esté contento, porque es ahora cuando comienza mi fortuna, y espero que mi fortuna será también la suya... Escríbame, en clave, que está usted satisfecho de todo ello -y ciertamente puede estarlo-, pero aparente que me riñe usted severamente, de modo que no pueda reprocharle a usted nada... (...) No me envíe usted más cartas a la Deutsches Haus, ni paquetes. No quiero saber nada de Salzburgo... Odio al Arzobispo hasta el frenesí. Adieu... Le beso 1.000 veces las manos, abrazo a mi querida hermana de todo corazón y soy para siempre su hijo obedientísímo.

Wolfgang Amadeus Mozart


Imagen: Retrato de Mozart por Joseph Lange


4 abr. 2010

Barenboim y Ashkenazy: Mozart - Concerto for 2 Pianos K.365

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19 jun. 2009

Aaron Copland – Mozart

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Aaron Copland

Ante la consideración de Mozart, Paul Valéry escribió una vez: La definición de la belleza es fácil: es lo que nos desespera. Al leer esa frase inmediatamente pensé en Mozart. Desesperación es, admítase, una palabra rara para unirse con la música del maestro vienés. Y, sin embargo, ¿no es cierto que cualquier cosa inconmensurable establece en nosotros una especie de desesperación? Porque no hay manera de asir la música de Mozart. Y esto reza aun para sus colegas, para cualquier compositor que, siéndolo, siente con derecho una sensación especial de parentesco, y hasta una alegre familiaridad, con el héroe de Salzburgo. En última instancia, podemos estudiarlo detenidamente, disecarlo, maravillarnos o quejarnos de él. Pero, al fin de cuentas hay siempre algo que no puede asirse. Por eso cada vez que comienza una obra de Mozart - pienso en las mejores - nosotros los compositores escuchamos con cierto temor reverente y asombro no exentos de mezcla con desesperación. Y la admiración la compartimos con todos.

La desesperación proviene de la comprensión de que sólo este hombre, en ese momento de la historia musical, pudo haber creado obras que parecen realizadas tan sin esfuerzo y tan cerca de la perfección. No cabe duda de que la posesión de cualquier rara belleza, de cualquier amor perfecto, nos coloca ante una inquietud similar.

Mozart poseía una inestimable ventaja comparado con los compositores de épocas posteriores: trabajó dentro de la ¨ perfección de un lenguaje común ¨. Sin este lenguaje común el enfoque mozartiano de la composición y los éxitos que de él resultaron habrían sido imposibles. Matthew Arnold una vez dijo: durante una época semejante, ¨ se puede descender hacia uno mismo y producir con naturalidad lo mejor de nuestras ideas y sentimientos, y sin efectos abrumadores y, en cierto modo, mórbidos, pues, entonces, toda la gente que nos rodea está haciendo más o menos lo mismo ¨. Mucho tiempo ha transcurrido desde que los compositores del mundo occidental han tenido tanta suerte.

Por eso percibo cierta envidia mezclada con su cariñosa consideración por Mozart como hombre y como músico. Normalmente, los compositores tienden a ser agudamente críticos respecto de las obras de sus colegas, antiguos y modernos. Pero este hecho no se da en el caso de otros compositores y Mozart. Una especie de amor se ha venido perpetuando, entre ellos, desde que el prodigio de ocho años conoció a Johann Christian Bach en Londres. Se enfrió algo durante el romántico siglo XIX, sólo para renovarse con acrecido ardor en nuestro tiempo. Un hecho extraño resulta que en el siglo XX han sido los compositores más complejos quienes más lo han admirado, quizá porque ellos lo necesitaban más. Busoni dijo que Mozart fue ¨ el ejemplo más perfecto de talento musical que jamás haya existido ¨. Richard Strauss, después de componer Salomé y Elektra, le hizo el cumplido de abandonar su propio estilo para rehacerlo sobre la base del modelo mozartiano. Schönberg se llamó ¨ alumno de Mozart ¨, sabiendo perfectamente que una declaración semejante, proveniente del padre de la atonalidad, dejaría atónito a cualquiera. Darius Milhaud, Ernst Toch y una serie de compositores lo citan una y otra vez como predilecto ejemplo para sus alumnos. En forma paradójica, parece que, precisamente, los compositores que han dejado la música más compleja de lo que la encontraron, son los más orgullosos de que se los incluya entre los discípulos de Mozart.

Yo me cuento entre los más críticos de los admiradores del gran músico, porque diferencio en mi mente lo meramente hermoso pero común y lo raramente hermoso de sus obras. (Hasta puedo lamentar un poco, si se me alienta en forma adecuada, lo excesivamente extenso de algunas de sus óperas). Mozart me gusta más cuando tengo la sensación de que lo observo pensar. El proceso del pensamiento de otros compositores me parece diferente: Beethoven nos coge por la nuca y nos obliga a pensar con él; por otro lado, Schubert nos hechiza y nos hace compartir sus pensamientos. Pero el pensamiento lúcido de Mozart posee una especie de objetividad sensibilizada absolutamente propia; se goza observándolo en su cuidadosa elección de los timbres orquestales, o siguiendo la línea melódica mientras huye de su pluma.

En su música, Mozart fue, quizá, el más racional de los grandes compositores mundiales. Su particular competencia estriba en el feliz equilibrio entre la fluidez y el ¨ control ¨, entre la sensibilidad y la autodisciplina, entre la simplicidad y la elaboración del estilo. En comparación, Bach parece cargado con las preocupaciones del mundo y Palestrina, sumido en sus propios intereses. Los compositores que lo precedieron llevaron la música muy lejos de la fuente de sus primitivos comienzos, demostrando que, en sus formas más elevadas, el arte sonoro seria considerado sobre un mismo pie de igualdad con otras disciplinas estrictas, como una de las mayores realizaciones.

Sin embargo, Mozart remontó de nuevo la corriente desde la que fluye toda la música, expresándose con una espontaneidad, un refinamiento y una imponente exactitud que nunca han sido igualados.

 

Aaron Copland, Los placeres de la música

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19 abr. 2009

Beethoven, “el genio musical más distinguido si se exceptúa a Mozart”

3 comentarios :

 

(…)

La grandeza de Beethoven se había convertido desde hacía mucho en artículo de fe en varios países europeos importantes y su fama comenzaba a extenderse también a regiones más lejanas. Los programas de la Sociedad Filarmónica de Londres durante la década de 1820 incluyeron sesenta ejecuciones de sus sinfonías y veintinueve de sus oberturas. En Viena los elogios a su genio en la prensa en todo caso eran excesivamente halagadores. Con respecto a Alemania un viajero contemporáneo informó en 1825 que «los alemanes lo consideran el genio musical más distinguido de Europa, si se exceptúa a Mozart».

Los autores románticos alemanes, encabezados por Clemens Brentano y E. T. A. Hoffmann, lo admiraban hasta el extremo de la adulación. Schopenhauer opinaba que sus sinfonías expresaban el carácter esencial de la música. Sólo Hegel, admirador de Rossini, mantenía su reserva, y en el único comentario que formuló acerca de la música de Beethoven ‑donde, hecho interesante, evita mencionar el nombre del compositor‑ critica sus «enérgicos contrastes», y afirma que «los rasgos característicos de este tipo de música incurren fácilmente en el riesgo de sobrepasar los delicados límites de la belleza musical, sobre todo cuando la intención es expresar fuerza, heroísmo, maldad, impetuosidad y otros extremos de la pasión exclusiva».

(…)

El subrayado es mío.

En Maynard Solomon, Beethoven

Traducción Aníbal Leal

Buenos Aires, Javier Vergara, 1983, pág. 332

 

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7 mar. 2009

Cecilia Bartoli & René Fleming - Le Nozze di Figaro, Sull'aria (2)

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Conductor: James Levine
Metropolitan Opera House, 1998



24 ene. 2009

Edda Moser en dos arias de “Idomeneo” (Mozart, K. 366) - Audio

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edda moser

 

 

Acto II
"Parto, e l'unico oggetto - Idol mio, se ritroso"

 

Acto III
"Oh smanial oh furie! D'Orestem d'Aiace"

 

Staakskapelle Dresden
Dir.: Hans Schmidt-Isserstedt
1972


 

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24 dic. 2008

Mozart Portraits – Cecilia Bartoli

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Wolfgang Amadeus Mozart

Cecilia Bartoli
György Fischer

Vienna Chamber Orchestra
Ingomar Raimer

 

Descarga y audio en línea

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1. Così fan tutte / Act 1 - "Temerari! Sortite!" - "Come scoglio!"        
2. Così fan tutte / Act 2 - "Ei parte...Per pietà"       
3. Così fan tutte / Act 1 - "In uomini, in soldati"   
4. Le nozze di Figaro / Act 3 - "E Susanna non vien!" - "Dove sono i bei momenti"   
5. Le nozze di Figaro / Act 4 - Giunse alfin il momento...Al desio di chi t'adora       
6. Don Giovanni / Act 1 - "Batti, batti, o bel Masetto"   
7. “In quali eccessi... Mi tradi”, K.540c - (Da Ponte)/Recitative and Aria (No.21bis) for Don Giovanni (version Vienna 1788)   
8. Davidde Penitente, K.469 - 3. Aria: "Lungi le cure ingrate"   
9. Exsultate, jubilate, K.165

 

 

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14 dic. 2008

Diana Damrau, última Reina de la Noche en La flauta mágica

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Der Hölle Rache. Charming and sophisticated performance of The Magic Flute at The Royal Opera House Covent Garden, lead by Colin Davis, directed by David McVicar. Scene from the second act, Dorothea Röschmann as Pamina is participating.


13 dic. 2008

Wolfgang Hildesheimer: Mozart y el imperativo fecal-inmanente

1 comentario :

 

 

mozart Retrato inacabado de Mozart

Oleo de Joseph Lange (1782/83 ó 1789)

La separación entre hombre y músico, toda separación entre el genio como emblema y el artífice de la propia obra, es el resultado de una comprensible perplejidad y es sin embargo ajeno a la realidad y se contrapone en sentido antididáctico a cualquier intento e análisis, adelantando la insinuación de que un aspecto nos sea más comprensible que el otro. Los estudiosos se han encontrado desorientados frente al fenómeno Mozart, en su dejarse llevar a expresiones incontrolables, en su repentino estallar en obscenidad y lenguaje soez, y han tratado de ignorar, disgustados y turbados, este aspecto para el cual no disponen de esquemas interpretativos, y ello sobre todo porque su imagen del genio es todavía herencia del romanticismo, que en el acercamiento psicológico al hombre no hace mucha diferencia entre poesía y verdad. El contenido escatológico e las cartas a la Väsle fue mantenido oculto el mayor tiempo posible. Pero una vez publicadas, las cartas impulsan a la apología: “No perjudican a Mozart”, exclama un biógrafo, Hans Dennerleine, contra quienes suponen que lo perjudica. “Es tan sólo una pose”. La imagen debe quedar pura de todo aquello que los intérpretes consideran impuro; cada expresión no musical del músico genial debe situarse en el campo de la estéticas o rozar los límites de la ética. Pero ¿es realmente sólo una pose la de Mozart? En el expresarse no musical, Mozart se atenía a veces al grado alcanzado en su “escala de lo vivido”, que condicionaba su humor y, no en último lugar, también sus opiniones. Mozart nunca es captable. No era experto en su alma, ni le interesaba medirla. En consecuencia nunca la reveló, salvo en algunos momentos oscuros, sobre todo al final de su vida.

[…]

Es significativo que hayan fracasado todos los intentos emprendidos por Mozart de traducir en música su propia chocarrería, a menudo forzada: Cuando la palabra no capta el tono justo, la música la corrige. Sobre todo en esas pequeñas obras en las que se abandona a un bienestar físico o al gusto por lo trivial, el brío y la elegancia del pensamiento musical atenúan el efecto provocativo buscado por el argumento. Esto especialmente en esos cánones cuyos textos se relacionan, por así decir, con imperativos fecal-inmanentes, como “O du eselhafter Martin” (Oh Martín, eres un asno, K.560, 1788) –traducido por el señor Breitkopf como “Gähnst du, Fauler denn schon wieder” (Sigue bostezando, haragán) para poder desviar a tiempo hacia otros canales el “Aufs Maul Scheissen” (Defecar en la boca) allí contenido…- o como “Leck mir den Arsch fein recht schön sauber” (Lámeme el trasero con esmero), K.382d, ¿1782?), versión Härtel: “Nichts labt mich mehr” (Nada me consuela más); o como “Leck mich im Arsch” (Hazte dar por el trasero, K.382c, 1782), transformado por Breitkopf en “Lasst froh uns sein” (Estemos alegres). Esta última exhortación al prójimo –en la versión original, claro está- Mozart sólo se la podía permitir en los momentos más despreocupados de su vida, aun cuando cuando ella correspondía a una actitud existencial que se le iba precisando cada vez más, como podemos extraer de algunas afirmaciones suyas escritas. También aquí la música reproduce al pie de la letra el contenido no sublimado del texto. La vulgaridad, aunque sólo fuese como alusión, es ajena a la música de Mozart, inclusive cuando las palabras parecen reclamarla: en estos casos, él compone contra el propio texto.

[…]

En sentido metafórico, Mozart siempre compuso contra sus propios textos, contra los textos de las cartas, de las anotaciones, y por lo tanto contra su apariencia, su modo de presentarse y su actitud. O al contrario, su verdadero lenguaje, la música, extrae sustento de fuentes incognoscibles para nosotros; la capacidad sugestiva de la cual ella vive se eleva tanto por sobre el objeto de la propia sugestión que éste se nos escapa. El autor de tal música es inabordable para nosotros.

 

 

Wolfgang Hildesheimer, Mozart

Trad.: Ariel Bignami

Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1982, págs. 60-62

8 jul. 2008

Mozart - Requiem KV. 626 (fragmento)

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Karl Böhm
Filarmónica de Viena


21 jun. 2008

Mozart - Concierto para piano y orquesta nº 23 en La mayor K. 488 - Adagio

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Facsímil del autógrafo del Concierto para piano en La mayor K.488
conservado en la Biblioteca Nacional de París,
publicado en honor del 250º aniversario del nacimiento de Mozart (1756-2006)




3 mar. 2007

Tras la verdad de Mozart

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La cambiante imagen del músico sigue siendo esquiva a casi 250 años de su nacimiento. Hoy crece la industria en torno a su figura y son varias las preguntas sobre su vida. ¿El niño prodigio era ayudado por su padre? ¿Lo acosaron las deudas? Lo cierto es que Mozart sigue definiendo con gran precisión nuestra época: su música también vislumbra la serenidad sin alcanzarla nunca.
Más de medio millón de personas recorre todos los años las calles angostas que conducen al lugar de nacimiento de Mozart, el tercer piso de una casa medieval de la Getreidegasse. Es de alguna manera una visita obligada.

Al subir las escaleras, y una vez que se deja atrás la artificiosa "cocina de Mozart", se llega a la sala en la que se exhiben fotografías de partituras firmadas y primeras ediciones. Ahí se pueden ver algunas reliquias sentimentales, como el pequeño violín infantil de Mozart y un presunto mechón de pelo del músico. Se pueden escuchar los hechos y las ficciones de Mozart, profundamente entrelazados, que los guías cuentan en una cacofonía de lenguas.

Hay elaboradas historias sobre las proezas juveniles de Wolfgang en el terreno de la composición, algunas adivinanzas absurdas sobre el lugar de la habitación en que nació, y también objetos: su caja de tabaco, una billetera, botones de una de sus chaquetas. Hay un par de trabajos artísticos que siguen siendo elocuentes, como el retrato inconcluso de Mozart al piano, de Joseph Lange, que, más que cualquier otra descripción, nos permite vislumbrar el lado oscuro de su intensa personalidad. Lamentablemente, están ubicados junto con malas reproducciones de otros retratos familiares.

Lo que queda son copias, fotocopias y facsímiles, como si no tuviera importancia porque nadie podría notar la diferencia.

Su lugar de nacimiento es una metáfora del tumulto y las contradicciones que rodean a Mozart a medida que se aproxima el 250ø aniversario de su nacimiento, que tendrá lugar en enero: la estridencia de afirmaciones en un sentido y en el contrario, el examen de datos biográficos, la combinación de admiración genuina y explotación y, por sobre todas las cosas, la confusión de hechos demostrables, hipótesis tentativas, mito y ficción absurda. En la actualidad, Mozart es un gran negocio, y la ciudad de Salzburgo —que espera que más de la mitad de sus ingresos turísticos multimillonarios procedan de la industria de Mozart— es la primera en admitirlo.

La paradoja es que durante mucho tiempo Salzburgo borró a Mozart de su historia. Si bien se erigió una estatua en 1842, no fue sino hasta 1880, casi un siglo después de su muerte, que se creó un museo en su lugar de nacimiento. El Mozarteum, una fundación dedicada al legado del compositor, compró la propiedad en 1917, y las exposiciones fueron creciendo, sobre todo a partir del segundo centenario de su nacimiento, en 1956.

Hace poco, la industria de Mozart hizo una fuerte apuesta a la permanencia del músico en el poder. Cada vez que alguien compra una taza de Mozart, tarjetas o velas con su figura en el museo de su lugar de nacimiento, contribuye a solventar la reconstrucción de una notable "nueva" casa de Mozart.

La Mozart Wohnhaus, o casa de Mozart, donde la familia vivió a partir de 1773, está ubicada del otro lado del río, en la Makartplatz. El Mozarteum había empezado a convertirla en museo en la década de 1930, pero fue bombardeada en 1944 y luego se construyó un edificio de oficinas en el predio. El Mozarteum se endeudó para reunir el millón de dólares que necesitaba para comprar el terreno, demoler el edificio de oficinas y reconstruir finalmente la casa.

De modo que ahora hay en el lugar un nuevo centro dedicado a Mozart, que cuenta con un museo audiovisual y un espacio seguro para la conservación de manuscritos. Espera atraer visitantes a la ciudad vieja. Es un riesgo, ya que Mozart no siempre fue el compositor más popular del mundo, aunque es cierto que por ahora parece serlo.

El Mostly Mozart Festival, que el jueves inicia su 39ø temporada en el Lincoln Center, sigue llenando salas, al igual que su versión londinense más reciente del Barbican Center. En momentos en que la venta de CDs declina, Mozart sigue teniendo éxito en disco, así como en la web. Se desarrolló una gran industria cuasi científica sobre la dudosa asociación de Mozart (y la música clásica en general) con el desarrollo mental infantil.

¿Pero es el Mozart que veneramos el verdadero Mozart? De hecho, ¿queda a esta altura algún verdadero Mozart? Existe una actitud muy sentimental que se arraigó en las primeras décadas posteriores a su muerte. En lo que ahora parece un intento de establecerlo como genio, la biografía de Mozart se transformó. El compositor esmerado se convirtió en el artista inspirado; el artesano a sueldo se convirtió en el creador de espíritu libre. Y también está por otro lado Mozart como eterno niño: ¿de dónde diablos salió eso?

En una declaración apócrifa en su lecho de muerte, que hizo su primer biógrafo, Franz Xaver Niemetschek, se le hizo decir a Mozart: "Ahora debo abandonar mi arte, tal como antes me liberé de la esclavitud de la moda, me aparté de los especuladores y obtuve el privilegio de seguir mis propios sentimientos y componer con libertad e independencia lo que me dictara el corazón".

Eso resumía todo lo que los románticos esperaban de un compositor y que Mozart no era. Había dedicado buena parte de su último año a la composición de dos óperas por encargo que estaban destinadas a circunstancias de interpretación muy diferentes, así como a profundizar en danzas que formaban parte de su trabajo en Viena. No podemos saber con seguridad si "componer con libertad" es un concepto que Mozart pueda haber entendido o deseado. Todo indica que anhelaba que lo necesitaran y lo apreciaran: que le pidieran que compusiera música y hacer gala de su habilidad interpretativa.

Sí, quería que al público le gustara su música, y que demostrara con su atención que le gustaba. Sí, quería que su música superara la de todos los demás. Pero no hay pruebas de que compusiera para algún futuro remoto.

Como parte de la tendencia desmitificadora que caracterizó a la última parte del siglo XX, la investigación moderna reveló hechos que cuestionan la historia de Mozart como prodigio. Hasta que Wolfgang Plath estudió la letra manuscrita de las partituras, no sabíamos qué porcentaje de los primeros trabajos había escrito (¿o editado? ¿o compuesto a medias?) el padre de Mozart, Leopold. Mucho se dijo de la admisión de Mozart en la famosa Academia Filarmónica de Bolonia a los catorce años de edad, pero los documentos que quedan indican que su composición de ingreso fue objeto de innumerables correcciones.

En su intento de demostrar que su hijo era un genio, Leopold pronto lo convirtió en un compositor presentable. Pero Christoph Wolff cuestionó que Mozart fuera a los quince años tan buen compositor como Mendelssohn.

Mozart aprendió de la música de otros, y lo hizo de forma brillante y con una velocidad asombrosa. La presentación que hizo Leopold de sus primeros trabajos se basó sobre todo en su deseo de impulsar la carrera de Wolfgang, y toda "ayuda" que haya podido darle sin duda fue producto de su generosidad. Pero luego Mozart superó las expectativas de su padre y siguió su propio camino musical y personal, lo que generó grandes tensiones en la relación entre ambos.

La investigación también reveló nuevos datos sobre el método de trabajo de Mozart. La importante hipótesis de Alan Tyson, producto del estudio de las partituras de Mozart, es que a veces empezaba trabajos, los abandonaba y los completaba más tarde, seguramente por algún encargo. Muchos fragmentos prometedores quedaron inconclusos.

No se puede descartar un bloqueo creativo pero, dada la fecundidad de las ideas de Mozart, no parece probable. Un rápido rechazo del material de segundo orden parece más plausible: Mozart debe haber sido su crítico más exigente, ya que no había nadie a su alrededor que entendiera realmente su música. De modo que es posible que comenzara piezas, jugara con algunas ideas, luego decidiera que no funcionarían y más tarde las abandonara. Esos esbozos que Mozart hacía al componer son fascinantes, y algunos son excelentes. No son tantos como los de Beethoven, incluso si se piensa que desechó muchos, pero bastan para rebatir la idea de que Mozart siempre escribía piezas completas y de un tirón.

El hecho de que guardara tantos fragmentos, sostiene Neal Zaslaw, indica que pensaba retomarlos en un futuro. En esos esbozos, se comprueba que trabajaba haciendo complejas combinaciones, delineando secuencias y probando melodías.

Sabemos que, sobre todo como pianista, interpretaba obras que se le habían ocurrido pero que nunca escribió. Sin embargo, los esbozos también demuestran que los momentos cruciales necesitaban preparación y trabajo. Ese era sin duda el "trabajo largo y laborioso" al que Mozart se refería en la dedicatoria de seis cuartetos a Haydn, un compositor con el que podía hablar de igual a igual.

También se demitificaron las finanzas de Mozart, y se demostró que probablemente ganaba mucho más que lo que creíamos en Viena y que finalmente no era tan pobre como se decía. Pero si ganaba tanto más, ¿a dónde iba el dinero?

Sin duda la vida de compositor independiente y maestro que hacía, era una vida cara. Tenía que asistir a reuniones sociales, vestirse de forma adecuada y mantener cierto nivel de vida.

La enseñanza no le aseguraba una forma de vida, si bien Wiebke Thormahlen destacó que sus acuerdos con alumnos daban muestras de un fuerte sentido comercial: acordaba una serie de clases, de modo tal de cobrar "independientemente de los caprichos semanales de una dama". Sin duda le faltó el dinero: sus famosas cartas suplicantes a Michael Puchberg sobrevivieron. ¿Tal vez escribió muchas más, dirigidas a otras personas?

¿Y qué pensar de las pruebas que se descubrieron en la década de 1990 acerca de que en el momento de la muerte de Mozart su protector, el príncipe Lichnowsky, le había entablado una demanda por dinero que el compositor le debía? La demanda de Lichnowsky apareció de forma misteriosa, pero sugiere que bien podría haber otros acuerdos financieros y problemas de dinero de los que nada sabemos.

A partir de 1991, el hiperactivo segundo centenario de su muerte, la investigación sobre Mozart siguió —ya sin tanta publicidad— revisando nuestras ideas sobre partes importantes de su producción. La interacción de Mozart con la cultura de las ciudades en las que trabajó fue objeto de gran atención y abarcó no sólo el plano instrumental, sino la cultura local, la influencia de determinados cantantes, el desarrollo operístico, etc.

Hay una actitud mucho más fructífera que el simple análisis de la interacción de biografía y composición, que había sido la forma habitual de describir la motivación de Mozart. (Esta última da lugar a muchos problemas: si escribió intensos trabajos como consecuencia de la muerte de su madre, ¿por qué Una broma musical tras la muerte de su padre?)

En nuestra época, en que la idea de progreso musical se derrumbó y los oyentes aprecian un espectro musical mucho más amplio en términos cronológicos y geográficos, Mozart sigue siendo famoso. ¿Durante cuánto tiempo más?

Podría pensarse que el apogeo de su fama correspondió al período del segundo centenario de su vida, de 1956 a 1991. Sin embargo, a medida que se acerca el próximo período aniversario, de 2006 a 2041, no hay indicios de que Mozart haya perdido importancia entre los compositores. Sigue llegando con gran precisión al fondo de nuestra época, a nuestra incertidumbre emocional, a nuestra capacidad para vislumbrar la serenidad sin alcanzarla nunca.

Uno de los mejores resúmenes de las paradojas de Mozart sigue siendo el profético ensayo de 1956 de Donald Mitchell: "Lo que asombra, y a veces confunde, es la ágil síntesis de Mozart (...) su ambigüedad esencial. (...) Mozart explora esos profundos confines del espíritu humano en que los opuestos son idénticos".

Para 1991, el autor que más hizo por contar la historia de Mozart a nuestra generación, H. C. Robbins Landon, consideraba que el compositor se había convertido en algo casi apocalíptico: "la mejor excusa para la supervivencia humana que hayamos encontrado, y tal vez, después de todo, una leve esperanza de supervivencia perdurable".

El núcleo de la cambiante imagen de Mozart sigue eludiéndonos. Pero la música continúa hablando con gran fuerza después de más de dos siglos, y eso, pensamos, podría satisfacer a un hombre que conocía el valor de lo que creaba.

NICHOLAS KENYON
Traducción de Joaquín Ibarburu
(c) The New York Times y Clarín Revista Ñ

Philippe Sollers y su Mozart misterioso

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[El escritor y ensayista francés busca en esta biografía atípica una simbiosis con el músico alemán. Toca su piano, rastrea las intrigas de sus óperas, las sitúa en la vida del autor, experimenta sus emociones. En el fragmento que transcribimos se recrea el momento de la composición del Don Juan]


El Romanticismo se defendió rápidamente del impacto inaudito de Mozart, ya presentándolo como un precursor aventajado de Beethoven y de Wagner, ya --pero con el mismo resultado-- engalanándolo y patetizándolo. En realidad, todo el mundo había comprendido que la penetración mozartiana en el disfrute femenino de la música cuestionaba la antigua distribución de los sexos y el sentido de la vida tanto como el de la muerte. [...]
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Resulta revelador el librito de Eduard Mörike, un poeta alemán del siglo XIX musicalizado varias veces por Hugo Wolf. Se llama Mozart camino de Praga. Es una condensación de prejuicios --en rigor, más bien positivos-- de la época. Relato de nostalgia, relato de idealización.
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Estamos en 1787, el año de Don Juan. La primera representación de la obra, bajo la dirección del compositor, se llevará a cabo en octubre en Praga, ciudad que ofreció a Mozart muchos más éxitos y gestos de amistad que Viena. Wolfgang y Constanza viajan en un carruaje amarillo y rojo, las puertas adornadas con ramos de flores y delgadas bandas doradas. De inmediato, nos encontramos dentro de un cuento de hadas.
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Mörike viste a los dos viajeros. El, con chaleco bordado de un azul desteñido, levita marrón con botones rojo y oro, pantalones cortos de seda negra, zapatos con hebillas doradas. Ella, con traje de viaje a rayas verdes y blancas. Mörike los hace hablar en un tono convencional e ingenuo, rousseauniano, sobre las maravillas de la Naturaleza. [...] Pero ¿qué ocurre? Mozart es un tipo raro, tiene deseos múltiples, le gusta salir, recorrer las posadas, disfrazarse, bailar, observar a los seres humanos en su estado natural. Por cierto, alimenta su creación con la ayuda de modelos, pero también exagera:
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Tanto para disfrutar de los placeres como para crear, Mozart desconocía la medida o los límites. Una parte de la noche estaba consagrada a la composición. Después de despertarse, se quedaba un buen rato en la cama y, allí completaba cuidadosamente el trabajo nocturno.
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Luego, da clases de piano, con las que se gana la vida.
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El lector ya ha comprendido que el matrimonio Mozart sufre por este uso del tiempo ondulante. El músico es descuidado, gastador, pródigo, no administra bien su presupuesto, sueña, no comprende las intrigas que se tejen en su contra. Naturalmente, poco a poco, va perdiendo el favor de su público. Debería comportarse con mayor reserva y prudencia. Como todos los buenos burgueses de su tiempo, Mörike está sinceramente afligido por lo poco que Mozart se preocupa por su futuro. Este músico actúa movido por sus caprichos, no escucha consejos, su mujer llora seguido. Ella querría --¿cómo no comprenderla?-- ayudarlo a encontrar moderación y equilibrio. Ojalá que esta ópera nueva, a pesar de lo escabroso del tema, tenga éxito.
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Mozart y Constanza viajan, se detienen en una posada. Wolfgang va a dar un paseo a solas, entra por casualidad en el parque de un castillo, se encuentra en un claro rodeado de naranjos. Distraídamente, toma una naranja. Llega un jardinero y sorprende al extraño ladrón. El pequeño escándalo se soluciona rápidamente: los propietarios son amables, les gusta la música, y se trata nada menos que de Mozart.
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El guión necesita, ahora, una jovencita que cante. Aquí está: se llama Eugenia, va a representar a la novia inocente e hipersensible, interpreta a Susana en la escena del jardín de Las bodas de Fígaro. Mozart está turbado, y pasan a la mesa. La cena es, evidentemente, deliciosa. Wolfgang relata un recuerdo de sus trece años, cuando estaba en Nápoles. Allí asistió a un espectáculo marino encantador, una canción popular lo inspiró para el dúo de Zerlina y Masetto de su nueva ópera. Pasan, así, de anécdota en anécdota, unas más amables que otras, pero el lector está impaciente por escuchar un fragmento de Don Juan, puesto que Mozart lo está componiendo en ese momento.
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Aquí, tengo que citar a Mörike:
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Nos gustaría que el lector pudiera tener al menos esa impresión particular que sentimos cuando nuestro oído percibe, al pasar delante de una ventana, un simple acorde de música que nos electriza y nos sobrecoge. Algo así como esa angustia suave que se apodera de nosotros cuando estamos sentados en el teatro mientras la orquesta afina sus instrumentos y el telón todavía está bajo. ¿No es eso lo que ocurre cuando, antes de que comience la presentación de una obra maestra de la tragedia, como Macbeth o Edipo, por ejemplo, se siente en el aire el escalofrío de una belleza eterna?
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Mozart está sentado frente al piano y canta \"un poco al azar\", dice Mörike, \"cuando le parece necesario\". Eugenia también canta. Nos encontramos dentro del inverosímil absoluto, pero el lector ya ha comprendido que Eugenia, sin preocuparse por su novio, lanzará un grito de admiración. Lo que importa es la emoción de la casta Eugenia ante el genio.
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Mozart, ahora, asustará a su público con el final y la aparición del Comendador. Mörike habla en su lugar:
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Cuando Don Juan, en su obcecamiento monstruoso, se opone al orden eterno de las cosas y lucha, desconcertado, contra las potencias infernales, se paraliza, se retuerce y, finalmente, sucumbe, todavía dueño de sí mismo y consciente de sus últimos gestos, es inevitable sentir, en el pecho y en la espalda, un escalofrío supremo de miedo voluptuoso. [...]
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A pesar de nuestra voluntad, participamos de estos acontecimientos y sufrimos, apretando los dientes, la pena que nos causan estas destrucciones.
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He aquí un fragmento de antología. Es difícil saber cuál es \"el orden eterno de las cosas\", pero ese \"escalofrío supremo de miedo voluptuoso\" cuando \"se desata una fuerza de naturaleza salvaje\" y cuando \"se incendia un bello navío\" está en el centro trastornado del tema. Mozart, por el solo hecho de haber imaginado esta escena, es un elegante violador. Será castigado.
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La condesa, la madre de Eugenia, tiene \"el pecho oprimido\". Mozart debe irse. Es cierto que su ópera es admirable. Se le ofrece al compositor una carroza para que continúe su camino y se le desea el mayor éxito. En definitiva, el futuro es, ante todo, la seriedad del casamiento de Eugenia.
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Ahora bien, Eugenia, joven delicada y sensible, tiene malos presentimientos. Piensa que Mozart está en una pendiente peligrosa:
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Había adquirido la certeza, una certeza absoluta, de que este hombre sería rápida e irresistiblemente devorado por su propia pasión, y que sólo sería una presencia pasajera sobre el planeta, incapaz en verdad de absorber toda la abundancia que derramaba a la manera de un torrente.
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De pronto, al volver a pensar en Don Juan, no logra conciliar el sueño en toda la noche.
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Al día siguiente, la emoción aumenta:
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Ella se detuvo, conmovida, ante el piano. Todo le pareció un sueño; ¡haber visto, hacía solamente una horas, a aquel hombre sentado en este lugar! Pensativamente, miró durante un largo rato el teclado que el Maestro había sido el último en tocar. En silencio, cerró la tapa y retiró la llave con el celoso deseo de que ninguna mano pudiera volver a abrirla.
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El amor romántico es un ataúd para pianos. La muerte de Mozart se vuelve necesaria. La prueba es que Eugenia, para quien \"la menor casualidad toma el aspecto de un signo del destino\" (podríamos haberlo apostado), encuentra de pronto una vieja cuartilla, la copia de un antiguo romance popular checo. Lee el texto y llora (¡tan pronto!):
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Un pinito verde
en algún lugar del bosque,
un rosal también, perdido
en algún jardín;
has de saber, mi alma,
que han sido elegidos
para echar raíces en tu tumba
y crecer sobre ella.
Dos potros negros
pacen en la hierba de la pradera.
Regresan a la ciudad
brincando alegremente.
Irán al paso
a tu funeral.
Tal vez, tal vez mucho antes
de que las herraduras de sus cascos,
que ahora veo relucir,
hayan caído.
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Eugenia es vidente: discierne el bosque, el jardín, el rosal, los caballos que llevan a Mozart hacia San Marx. Ella se casará, tendrá hijos, tocará cada vez menos el piano y recordará vagamente aquella extraña tarde. Sin embargo, a la inversa de Constanza, quien, inconstante, volverá a contraer matrimonio después de la muerte del Maestro, ella, junto con todo el siglo XIX, será la auténtica viuda del visitante misterioso.


P.S., Misterioso Mozart, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003

Foto: Philippe Sollers 1997 por Sophie Bassouls Sygma Corbis