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30 ene. 2014

Ernesto Sabato - Sofismas sobre literatura popular

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Muchos admiran a Arlt por sus defectos, que creen sus virtudes. Pero es grande a pesar de ellos, a pesar de esa mala retórica de la que no tuvo tiempo de deshacerse. Hay en sus obras demasiada «literatura», lo que puede parecer incompatible para un hombre cuya única universidad fue la calle. Pero es que también en la calle hay retórica, y la peor. Una retórica que se adquiere leyendo la mala literatura de las radio-novelas y las crónicas deportivas o policiales de los diarios; allí donde se lee equino en lugar de caballo y precipitación pluvial en lugar de lluvia. Ya Stendhal se reía de los cursis que decían coursier en lugar del modesto, servicial y cotidiano cheval. Porque ha sido siempre rasgo característico de una mala educación literaria la idea de que el estilo consiste en emplear palabras grandiosas para reemplazar a las modestas palabras que empleamos todos los días. Y la mayor parte de la gente de la calle, que del mismo modo (y por motivos psicológicos idénticos), intenta imitar las modas de la alta sociedad que ve en las revistas, trata de emplear el lenguaje que considera distinguido, que no puede ser otro que el propalado por los diarios, la radio, la historieta y la televisión. De modo que el pueblo, sobre todo el de hoy (acondicionado monstruosamente por esos instrumentos masivos y centralizados) no es esa fresca y virginal fuente de toda sabiduría y de toda belleza que imaginan ciertos estéticos del populismo, sino el alumnado de una pésima universidad, envenenado por el folletín de la historieta o la fotonovela, por un cine para oficinistas y por una retórica para chicas semianalfabetas y cursis.

Acaso el pueblo, tal como existía en las primitivas comunidades, tenía un sentido profundo y verdadero del amor y la muerte, de la piedad y el heroísmo. Ese sentido profundo y verdadero que se manifestaba en la mitología, en sus cuentos folklóricos y leyendas, en la alfarería y en las danzas rituales. Cuando el pueblo estaba aún entrañablemente unido a los hechos esenciales de la existencia: al nacimiento y la muerte, a la salida y puesta del sol, a las cosechas y al comienzo de la adolescencia, al sexo y el sueño. Pero ahora ¿qué es, realmente, el pueblo? Y, sobre todo, ¿cómo puede tomárselo como piedra de toque de un arte genuino cuando está falsificado, cosificado y corrompido por la peor literatura y por un arte de bazar barato? Basta comparar la vulgaridad de cualquier estatuita fabricada en serie para el adorno del hogar o para una iglesia contemporánea con un icono popular o un fetiche africano para advertir el enorme foso que se ha abierto entre el pueblo y la belleza. En la tribu más salvaje del Amazonas o del África Central no encontraremos jamás la vulgaridad ni en sus potiches ni en sus vasijas ni en sus trajes que hoy nos rodean por todos lados.

Así llegamos a otra conclusión que podría parecer paradojal.

Y es que en nuestro tiempo sólo los grandes e insobornables artistas son los herederos del mito y de la magia, son los que guardan en el cofre de su noche y de su imaginación aquella reserva básica del ser humano, a través de estos siglos de bárbara enajenación que soportamos.

No es, en suma, el artista quien está deshumanizado, no es Van Gogh o Kafka quienes están deshumanizados, sino la humanidad, el público.


En El escritor y sus fantasmas
Imagen: Daniel Mordzinski

30 oct. 2013

Ernesto Sabato - Borges y el destino de nuestra ficción

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En el prólogo que Ibarra redactó para la versión francesa de Ficciones, al lado de inteligentes aciertos, sostiene equivocadamente que «personne n’a moins de patrie que J. L. Borges». Yo pienso, por el contrario, que todos sus atributos son peculiares de cierto tipo de argentino.

En primer término, su constante preocupación por el tiempo y la consecuente inclinación metafísica. Pero además hay en él un léxico y un estilo que no podían aparecer sino en el Río de la Plata. Como orgullosa manera de reivindicar la patria contra los advenedizos, se dan en muchos argentinos de la antigua clase agropecuaria ciertos matices lingüísticos del criollo y hasta del simple gaucho en los que se trasluce esa mezcla de estoicismo ante el infortunio, de melancólica poesía, de velada ironía y de arrogante orgullo detrás de una aparente modestia, que eran propios de aquella raza de hombres de una estepa dura e infinita. Por vocación literaria y por orgullo nacional, Borges recoge y estiliza admirablemente esos matices y de pronto con un giro o un par de palabras que no tienen ese grueso color local de los folkloristas crea vertiginosamente patria.

Nada hay en él, nada de bueno ni de malo, nada de fondo ni de forma, que no sea radicalmente argentino. Sucede aquí un poco lo que sucedía en la Rusia del siglo pasado, y por motivos geográficos y sociales muy semejantes. Hasta la disputa entre eslavófilos y occidentalistas es la prefiguración de esta disputa entre nacionalistas y europeístas. Y hoy advertimos que el pobre y vilipendiado Turguéniev, con su filosofía alemana y sus toros ingleses, era tan entrañablemente ruso como el Zar.

La riqueza de la clase agropecuaria, su refinamiento, la posibilidad de lectura y de ocio, preparó el advenimiento de artistas de primer rango. Pero esos artistas surgieron desgarrados por fuerzas contrarias, tal como sucedía a un Turguéniev en Rusia: por un lado veían a Europa como paradigma de cultura, tendiendo así, en los creadores superficiales, a una mera imitación del modelo; por otro lado, sentían el llamado de su tierra, y así, cuando fueron profundos, adaptaron su valioso instrumental europeo para la expresión de su propia realidad: es el caso de Güiraldes.

También Borges ha estado sometido a esta doble tensión. Pero, más literario que vital, más refinado que poderoso, ha producido una obra frecuentemente bizantina, aunque hermosa.

Es significativo que, para Borges, el más grande escritor argentino del pasado sea Lugones. En la primera y más develadora frase del ensayo que le dedica, afirma: «El genio de Lugones es magníficamente verbal». Sus críticas y sus elogios son meras variaciones de esa proposición, pero en conjunto su juicio trasluce sus propios y más recónditos sentimientos de culpa.

Dice: «Lugones encarnó en grado heroico las cualidades de nuestra literatura, buenas y malas. Por un lado el goce verbal, la música instintiva, la facultad de comprender y reproducir cualquier artificio; por el otro, cierta indiferencia esencial, la posibilidad de encarar un tema desde diversos ángulos, de usarlo para la exaltación o para la burla (…) En lugar de la inocente expresión, tenemos un sistema de habilidades, un juego de destrezas retóricas. Raramente un sentimiento fue el punto de partida de su labor; tenía la costumbre de imponerse temas ocasionales y resolverlos mediante recursos técnicos (…) Cíclicamente surgen poetas que parecen agotar la literatura, ya que cifran ellos toda la ciencia retórica de su tiempo; tales artífices, cuyo fin es el estupor, acaban por cansar. Ya Samuel Johnson observó que el asombro es un placer trabajoso. La obra que maravilla a una generación suele parecer fría y hasta poco ingeniosa a las venideras, interesadas en otras novedades o novelerías».

Ahora bien, ¿por qué ha de ser Lugones quien encarne, con esos defectos, nuestra literatura ejemplar, y no Sarmiento o Hernández, que no los tuvieron, que nunca escribieron por puro goce verbal sino para cantar «cosas de fundamento», que jamás ensayaron artificios ni fueron indiferentes, ni tomaron un tema simultáneamente para la exaltación y para la burla (como si la vida de los hombres fuera un juego), ni convirtieron su necesidad de expresión en mera habilidad o destreza retórica, ni se propusieron temas ocasionales para darse el lujo de resolverlos técnicamente, ni eran artífices que se proponían el estupor? Por algo, como lo reconoce el propio Borges, nos resulta ahora frío y pomposo Lugones, por algo lo hemos abandonado, mientras leemos cada día con mayor admiración y fervor las tumultuosas páginas de Facundo o la poesía del Martín Fierro, que parca y virilmente nos transmite la trágica belleza de una raza de hombres exiliada en su propia patria.

Piensa Borges que la clave para enjuiciar a Lugones es Flaubert, cuya doctrina considera ejemplar en la literatura de nuestro tiempo. Flaubert —afirma— postuló una armonía entre lo eufónico y lo exacto. Ahora bien: el mot juste no es necesariamente la palabra anómala o asombrosa, «pero bajo la pluma de Lugones degenera en mot surprenant, y la página proba en la mera pagina de antología hecha de triunfos técnicos, menos apta para conmover o para disuadir que para deslumbrar. Su literatura, por exceso de aplicación, o por una aplicación perversa, quedó así maculada de vanidad: detrás de los epítetos inauditos y de las metáforas alarmantes, el lector percibe, o cree percibir, ese grave defecto moral».

Pero es evidente que el inmaculado Flaubert (como siempre sucede cuando se hace un culto de la palabra) incurrió en los mismos defectos que Borges critica en Lugones; hasta el punto de que lo mejor de Flaubert es la vida de Emma Bovary, obra en que se propuso hacer con su romanticismo y su retórica la misma tarea de ascesis que Cervantes había hecho con la caballería y la correspondiente retórica.

Ahora bien, del mismo modo que hay dos Flauberts, hay dos Lugones. Y así como Borges admira al Flaubert orfebre que hemos condenado (pasando por alto y seguramente lamentando al autor de Madame Bovary); así, de los dos Lugones nos propone el de la pasión verbal, dejando en la sombra al poeta que alcanzó su más alta jerarquía cuando se despojó de las tentaciones estéticas para expresar sus angustias, esperanzas y tristezas de simple ser humano.

Pero lo curioso es que podríamos parafrasear todo esto para el propio Borges. Ya que también hay dos Borges, y el que exaltan sus admiradores superficiales y sus imitadores es el menos valedero como siempre pasa; ya que lo profundo es lo inimitable.

El goce, el ingenio, el placer intelectual la prosa brillante e insólita, el juego pertenecen a ese Borges que yo considero el menos rescatable. Y en eso no estoy solo: sospecho que me acompaña el propio Borges, como lo susurra su ensayo sobre Lugones. Al lado del Borges que no retrocede ante el oropel, existe el poeta que en memorables versos nos ha conversado de los patios de infancia, de los melancólicos barrios porteños, de la pampa antepasada; que en sus mejores cuentos, en los más austeros, nos ha logrado transmitir la nostalgia por el infinito, la tristeza de la edad y de la muerte, el culto del coraje y la amistad. ¿No debería ser este Borges desprovisto de vanidad y de juego el que festejáramos? Parece imposible. La fama es un conjunto de equivocaciones, y muy a menudo un artista es alabado por los defectos que lo debilitan. Y a este hombre que por encima de todo es un poeta se lo celebra por sus juegos de ingenio, por cosas que a lo más pertenecen a esa literatura bizantina que constituye el lujo (pero también la flaqueza) de una gran literatura.

El Círculo de Viena sostuvo que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Y ese aforismo que enfureció a los filósofos se convirtió en la plataforma literaria de Borges.

En uno de sus ensayos relata cómo un emperador mogol soñó con un palacio y lo hizo construir conforme a esa visión; siglos después, un poeta inglés, que ignoraba el origen onírico del palacio, sueña con él y escribe un poema. Borges se pregunta: «¿Qué explicación preferiremos? Quienes de antemano rechazan lo sobrenatural (yo trato siempre de pertenecer a ese gremio) juzgarán que la historia de los dos sueños es una coincidencia… Otros argüirán que el poeta supo de algún modo que el emperador iba a construir el palacio… Más encantadoras son las hipótesis que trascienden lo racional». En un par de páginas nos propone esas encantadoras variantes.

El ánimo lúdico conduce al eclecticismo, tal como se ve en ese mismo fragmento: hay varias interpretaciones, cada una de las cuales implica una metafísica diferente.

El mismo confiesa que rebusca en la filosofía por puro interés estético lo que en ella puede haber de singular, divertido o asombroso. Las paradojas lógicas, el regressus in infinitum, el solipsismo, son temas de hermosos cuentos. Y como hará un relato con el empirismo de Berkeley y no querrá perder la oportunidad de elaborar otro con la igualmente asombrosa esfera de Parménides, su eclecticismo es inevitable. Y por otra parte insignificante, ya que él no se propone la verdad. Y ese eclecticismo es ayudado por su irriguroso conocimiento, confundiendo, según las necesidades literarias, el deterninismo con el finalismo, el infinito con lo indefinido, el subjetivismo con el idealismo, el plano lógico con el plano ontológico. Recorre el mundo del pensamiento como un amateur  la tienda de un anticuario, y sus habitaciones literarias están amuebladas con el mismo exquisito gusto pero también con la misma disparatada mezcla que el hogar de ese dilettante. Borges lo sabe y hasta lo murmura. Pero esa clase de lector que con pavor sagrado se arrodilla apenas lee una palabra como aporía, toma como inquietud profunda lo que en general es un sofisticado pasatiempo. Y en lugar de retener al Borges válido admira al autor de esos ejercicios.

Del temor de Borges por la áspera existencia real surgen dos actitudes simultáneas y complementarias: juega en un mundo inventado y se adhiere a la tesis platónica, tesis intelectual por excelencia. El intelecto (limpio, transparente, ajeno al tumulto) lo fascina. Pero como por otra parte quiere seguir jugando, quiere no participar en el siempre duro proceso de la verdad, toma del intelecto lo que tomaría un sofista: no busca la verdad sino que discute por discutir, por el solo placer mental de la discusión, y, sobre todo, eso que tanto le gusta a un literato como a un sofista: la discusión con palabras sobre palabras. Lo fascina lo que la inteligencia tiene de móvil, de bipolar, de ajedrecístico. Juguetón, inteligente y curioso le atraen las sofistiquerías, lo subyuga la hipótesis de que todos pueden tener razón o, mejor todavía, que nadie tiene verdaderamente razón. En Sócrates admira al encantador verbal que había en él, al ingenioso dialoguista que podía demostrar una verdad y la contraria a un auditorio a la vez boquiabierto e incondicional. En este momento, para él la filosofía no puede proponerse la verdad (en otro, más serio, más culpable, diría lo contrario), y todo es confutable. Y aun cuando en el caso de la teología el problema es más grave, también allí todo será cosa verbal, todo literatura… Las herejías son variantes de la ortodoxia, tal como más apaciblemente sucede en la filosofía, puesto que aquí se paga con la cruz o con la hoguera: no con el tormento de Borges, que considera esas historias con ironía, con distancia, con moderado (e intelectual) asombro, como arte combinatoria: que el Demonio pueda ser Dios, que Judas pueda ser Cristo. Dice: «Durante los primeros siglos de nuestra era los gnósticos disputaron con los cristianos. Fueron aniquilados, pero no podemos representar su victoria imposible. De haber triunfado Alejandría y no Roma, las estrambóticas historias que he resumido aquí para solaz dominical del lector, serían coherentes, majestuosas y cotidianas».

En ningún relato como en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius se resume mejor ese esencial eclecticismo: allí están todas sus inclinaciones y hasta todas sus equivocaciones, y con cada una de ellas construye un ingenioso universo. Ni él cree en lo que allí dice ni nosotros creemos, aunque a todos nos encanta lo que tiene de posibilidad metafísica. Y así muchas veces: que el mundo sea un sueño, que sea reversible, que haya eterno retorno, que la inmortalidad se logre por la transmigración, que la inmortalidad se alcance en la memoria de los otros, que la inmortalidad no exista sino en la eternidad: todo es igualmente válido y nada en rigor vale. En un ensayo nos dirá, solemnemente, que «ni la venganza ni el perdón ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado», pero en Pierre Menard nos muestra el presente alterando los rasgos de lo que fue. Y si nos preguntamos en cuáles de las dos variantes opuestas cree Borges tendremos que concluir que cree en ambas. O en ninguna.

Pero en todas esas idas y venidas hay sin embargo algo que tenazmente solicita su espíritu, como consecuencia de su temor a la realidad viviente: la hipótesis de que el mundo en que cotidianamente sufrimos sea un sueño. La hipótesis que reiteradamente ha propuesto el racionalismo desde sus orígenes. ¿Puede extrañar entonces que la razón pura lo fascine y lo conmueva? Así su realidad es siempre inteligible y su auténtico patrono es Leibniz, y sus admiraciones aquellos que, aunque opuestos al racionalismo, de alguna manera nos incitan a considerar este universo como una fantasmagoría. Y si la razón gobierna la realidad entonces hasta los sueños y magias han de ser armoniosos y explicables, y todos sus enigmas, como los de las novelas policiales, tienen finalmente una clave.

Su intelectualismo lo conduce inevitablemente a la idea de un determinismo absoluto, y un determinismo que en definitiva no es sino una implicación racional. En una forma o en otra, el futuro de sus personajes está determinado por lo pretérito: en El muerto, por ejemplo, todo lo que sucede es una suerte de ilusión, pues el traidor está ya desde el comienzo condenado en la mente de su jefe, y sus presuntas libertades son exactamente presuntas.

Pero el racionalismo conduce a un universo inmóvil. ¿Cómo sería posible comprender el efecto si realmente encerrase algún ingrediente novedoso? Causa sive ratio, el acontecer desaparece y lo diverso concluye en lo único. Después de siglos, experimentos, máquinas, filósofos y guerras terminamos en la esfera de Parménides.

En La muerte y la brújula, paradigma borgiano, se nos ofrecen entonces dos posibilidades de interpretación: o es el relato de algo rigurosamente causal (Lönnrot puede prever el crimen, pero no puede impedirlo); o es la descripción de un objeto ideal, como un triángulo o un hipogrifo. En cualquiera de los dos casos, no hay transcurso sino en apariencia. Como en todo universo determinista, no hay nada que sea realmente novedoso y «todo está escrito», como diría uno de esos textos musulmanes que, con razón, gusta citar Borges. Al convertirse en pura geometría, el cuento ingresa en el reino de la eternidad. Y cuando lo leemos, ese museo de formas perpetuas sufre un simulacro de tiempo, prestado por nosotros mismos, los lectores; y en el momento en que la lectura termina, las sombras de la eternidad vuelven a posarse sobre criminales y policías. Literatura ucrónica, de la que Borges suele saltar a conjeturas metafísicas que no creo demasiado arbitrario esquematizar así: ¿no seremos también nosotros un Libro que Alguien lee? ¿Y no será nuestro tiempo el tiempo de la Lectura?

Nos señalan la (indirecta) pintura de Buenos Aires que su autor realiza en La muerte y la brújula, y el propio Borges ha dicho que nunca como allí ha dado el tono secreto de nuestro monstruo. Si realmente fuera así, estaría cometiendo una lamentable falla con respecto a lo que él mismo se propuso: ¿quería hacer folklore o demostrar un teorema? Tan impertinente sería la pretensión de describir Buenos Aires en un cuento semejante como la de Pitágoras queriendo dar el color local de Crotona a su teorema de la hipotenusa.

Y, sin embargo, sí: remotos murmullos porteños llegan desde aquella ciudad abstracta. Filosóficamente son repudiables, pero nos revelan que a pesar de todo Borges es un hombre y que ni siquiera él puede habitar en esa metrópoli platónica.

El arte —como el sueño— es en general un acto antagónico de la vida diurna. Este mundo cruel que nos rodea fascina a Borges al mismo tiempo que lo atemoriza, y se aleja hacia su torre de marfil movido por la misma potencia que lo fascina.

El mundo platónico es su hermoso refugio: es invulnerable, y él se siente desamparado; es limpio y mental, y él detesta la sucia realidad; es ajeno a los sentimientos, y él rehuye la efusión sentimental; es incorruptible y eterno, y a él lo aflige la fugacidad del tiempo. Por temor, por asco, por pudicia y por melancolía se hace platónico.

Encerrado en su torre, pues, elabora sus juegos. Pero el remoto rumor de la realidad lo alcanza: rumor que se cuela por las ventanas y que sube desde lo más profundo de su propio ser. Al fin de cuentas él no es una figura ideal del museo de Meinong sino un hombre de carne y hueso que vive en este mundo, cualesquiera sean los recursos de que eche mano para desvincularse. Al mundo no sólo lo tiene fuera, en la calle: lo tiene dentro, en su propio corazón, ¿y cómo aislarse del propio corazón?

Y así, en sus ensayos y ficciones, ese sordo murmullo se cuela, se oye, colorea con frases equívocas y con epítetos palabras que no deberían admitirlos, como si junto a la palabra hipotenusa de un teorema apareciese (calificándola) un epíteto tan ajeno al orbe matemático como «absurda» o «perniciosa». Y el hombre que quiso ser desterrado reaparece siquiera tenuemente, siquiera sea fugaz y equívocamente, con sus pasiones y sentimientos. Y hasta la ciudad X donde Red Scharlach comete sus crímenes empieza a recordarnos a Buenos Aires.

Así, al Borges oculto, al Borges que tiene pasiones y mezquindades como todos nosotros, lo vemos o lo adivinamos detrás de sus abstracciones: contradictorio y culpable. Así, este autor que dice que en la filosofía sólo busca sus encantadoras posibilidades literarias, y que, en efecto, la aprovecha para sus relatos, en otra parte reconoce que «la historia de la filosofía no es un vano juego de distracciones y de juegos verbales». El autor que pone el ingenio como el más alto atributo de la literatura y que hace de un argumento ingenioso la base (y hasta la esencia) de sus cuentos ejemplares, nos dice en otra parte, con razón, que «si no lo fueran todo los argumentos, no existiría el Quijote o Shaw valdría menos que O’Neill». El autor que admira a Lugones y lo considera nuestro más grande escritor, por su genio fundamentalmente verbal; y que proclama a Quevedo como el más grande artífice de las letras españolas, nos dice en otra parte (y con razón) que la literatura como juego formal es inferior a la literatura de hombres como Cervantes o Dante, que jamás la ejercieron de semejante manera.

Es que el juego posterga pero no aniquila sus angustias, sus nostalgias, sus tristezas más hondas, sus resentimientos más humanos. Es que las encantadoras supercherías teológicas y la magia puramente verbal no lo satisfacen en definitiva y sus más entrañables angustias, sus pasiones, reaparecen entonces en algún poema o en algún fragmento de prosa en que de verdad se manifiestan esos sentimientos demasiado humanos (como en la Historia de los ecos de un hombre), así como en la admiración que demuestra hacia artistas que no son de ninguna manera el modelo de su estética ni de su ética literaria: Whitman, Mark Twain, Goethe, Dante, Cervantes, Léon Bloy, hasta Pascal.

Pero ese regreso es siempre ambiguo, siempre queda a mitad de camino o desdice con una frase o una variante su vuelta a la realidad. O lo malogra finalmente su pasión verbal, su ingenio retórico.

Así, el Léon Bloy del que nos hablará no será el bárbaro místico sino al que emite la curiosa hipótesis de que el responsable del imperio ruso puede no ser el zar sino su lustrabotas; del vasto Quijote nos recomendará sus «magias parciales»; del áspero Dante se recreará en su complicada y libresca teología, o en la forma de su infierno; del complejo Joyce se deleitará con el inventor de palabras y recursos técnicos, con el erudito e ingenioso; del tremendo Nietzsche retendrá la (atractiva y literaria) tesis del eterno retorno; del hosco y atormentado Schopenhauer su pasión por las artes y su idea del mundo como resultado de la voluntad y representación.

Debajo de esta ambigüedad creo advertir el secreto culto por lo que a él le falta: la vida y la fuerza. ¿Qué otra explicación encontrar a la admiración que este estricto literato profesa a esos apopléticos creadores? ¿qué otra explicación al culto por sus antepasados guerreros, por sus valientes de suburbio, por los vikingos y los longobardos? Y ya. que no puede o no quiere participar de la barbarie real y contemporánea, al menos participa de la literaria barbarie del pasado: lo bastante lejana como para haberse convertido en un conjunto de (hermosas) palabras. Un rito que, como en las religiones superiores, nos hace comulgar con la sangre y la carne de un cuerpo sacrificado mediante sus apagados (y bellos) símbolos.

En el mito de Fedro, Platón cuenta cómo el alma se precipitó a tierra cuando ya vislumbraba la eternidad; caída y condenada ya a su prisión corporal, olvida el maravilloso mundo celeste, pero hereda algo de aquella confraternidad con los dioses: la inteligencia. Y este instrumento divino le advierte que el universo contradictorio en que vive es una ilusión, y que detrás de los hombres que nacen y mueren, de los imperios que surgen y se derrumban, existe el verdadero universo: incorruptible, eterno, perfecto.

El vicioso Sócrates, el hombre que profunda (y acaso dramáticamente) sentía la precariedad de su cuerpo envilecido y la turbiedad de sus pasiones, sueña con ese universo impecable e insta a los hombres a escalarlo con esa metáfora de la eternidad que los mortales han inventado: la geometría.

Y Borges, el corporal Borges, el sentimental Borges, acaso dramáticamente sufridor de sus precariedades físicas, un ser que como muchos artistas (como muchos adolescentes) buscó el orden en el tumulto, la calma en la quietud, la paz en la desdicha, de la mano de Platón intenta también acceder al universo incorruptible. Y entonces construye cuentos en que fantasmas que habitan en rombos o bibliotecas o laberintos no viven ni sufren sino de palabra, pues son ajenos al tiempo, y el sufrimiento es el tiempo y la muerte. Son apenas símbolos de ese marmóreo más allá. De pronto, parecería que para él lo único digno de una gran literatura fuese ese reino del espíritu puro. Cuando en verdad lo digno de una gran literatura es el espíritu impuro; es decir, el hombre, el hombre que vive en este confuso universo heracliteano, no el fantasma que reside en el cielo platónico. Puesto que lo peculiar del ser humano no es el espíritu puro sino esa oscura y desgarrada región intermedia del alma, esa región en que sucede lo más grave de la existencia: el amor y el odio, el mito y la ficción, la esperanza y el sueño. Nada de lo cual es estrictamente espíritu sino una vehemente y turbulenta mezcla de ideas y sangre, de voluntad consciente y de ciegos impulsos. Ambigua y angustiada, el alma sufre entre la carne y la razón, dominada por las pasiones del cuerpo mortal y aspirando a la eternidad del espíritu, perpetuamente vacilando entre lo relativo y lo absoluto, entre la corrupción y la inmortalidad, entre lo diabólico y lo divino. El arte y la poesía surgen de esa confusa región y a causa de la misma confusión: un dios no escribe novelas.

Y por eso aquella suerte de opio platónico no nos sirve. Y termina pareciéndonos que todo es un juego, un simulacro, una infantil evasión. Y que si aun aquel mundo fuera el mundo verdadero, confirmado por la filosofía y la ciencia, este mundo de aquí es para nosotros el solo verdadero, el único que nos da la desdicha pero también la plenitud: esta realidad de sangre y de fuego, de amor y de muerte en que cotidianamente vive nuestra carne y el único espíritu que poseemos de verdad: el espíritu encarnado.

Es el momento en que Borges (bella y conmovedoramente) escribe, después de haber refutado el tiempo: «And yet, and yet… Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos… El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy ese río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy real».

Cansado del ingenio y del brillo, patéticamente modesto frente al drama de la condición del hombre, nos habla finalmente de verdad, finalmente nos confiesa lo que está en lo menos seductor pero en lo más profundo de su alma. En esta confesión final está el Borges que queremos y debemos rescatar, el poeta que alguna vez cantó cosas humildes como un crepúsculo o un patio de Buenos Aires, y otras trascendentales como la fugacidad de la vida y la realidad de la muerte. No sólo al prosista que nos enseñó a todos los que vinimos después el exacto y deslumbrante poder de una conjunción de palabras, sino, y sobre todo, al que con ese instrumento sin par supo decir en instantes memorables de su obra la miseria y la grandeza de la criatura humana frente al infortunio, a la gloria y a la infinitud. Este es (me atrevo a profetizar) el Borges que quedará.

El Borges que después de su periplo por filosofías y teologías en las que no cree vuelve a este mundo menos brillante pero en que cree; este mundo en que nacemos, sufrimos, amamos y morimos. No esa ciudad X cualquiera en que un simbólico Red Scharlach comete sus crímenes geométricos, sino esta Buenos Aires real y concreta, sucia y turbulenta, aborrecible y querida en que Borges y yo vivimos y sufrimos.


En El escritor y sus fantasmas
Imagen: Daniel Mordzinski, 1984

25 ago. 2013

Ricardo Piglia: Tesis sobre el cuento

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I

En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.


II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambiguaque hace funcionar la microscópica m†quina narrativa que es un cuento.


V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.


VI

La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secretase construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm†tico y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.


IX

Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, seria contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio seria una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema deltraidor y del héroe"; con Emma Zunz.

Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.



En Formas breves
Barcelona, Anagrama, 1986 y 2000
Foto: Daniel Mordzinski

25 jul. 2013

Césa Aira: El carrito (2004)

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Uno de los carritos de un gran supermercado del barrio donde yo vivía rodaba solo, sin que nadie lo empujara. Era un carrito igual que todos los otros: de alambre grueso, con cuatro rueditas de goma (las de adelante un poco más juntas que las de atrás, lo que le daba su forma característica) y un caño cubierto de plástico rojo brillante desde el que se lo manejaba. Tan igual era a todos los demás que no se lo distinguía por nada. Era un supermercado enorme, el más grande del barrio, y el más concurrido, así que tenía más de doscientos carritos. Pero el que digo era el único que se movía por sí mismo. Lo hacía con infinita discreción: en el vértigo que dominaba el establecimiento desde que abría hasta que cerraba, y no hablemos de las horas pico, su movimiento pasaba inadvertido. Lo usaban como a todos los demás, lo cargaban de comida, bebidas y artículos de limpieza, lo descargaban en las cajas, lo empujaban de prisa de góndola en góndola, y si en algún momento lo soltaban y lo veían deslizarse un milímetro o dos, creían que era por la inercia.

Solamente de noche, en la calma tan extraña de ese lugar atareadísimo, se hacía perceptible el prodigio, pero no había nadie para admirarlo. Apenas si de vez en cuando algún repositor, de los que empezaban su trabajo al amanecer, se sorprendía de encontrarlo perdido allá en el fondo, junto a la heladera de los supercongelados o entre las oscuras estanterías de los vinos. Y suponían, naturalmente, que se lo habían dejado olvidado allí la noche anterior. El super era tan grande y laberíntico que no tenía nada de raro, ese olvido. Si en esa ocasión, al encontrarlo, lo veían avanzar, y si es que notaban ese avance, que eran tan poco notable como el del minutero de un reloj, se lo explicaban pensando en un desnivel del piso o en una corriente de aire.

En realidad, el carrito se había pasado la noche dando vueltas por los pasillos entre las góndolas, lento y silencioso como un astro, sin tropezar nunca, y sin detenerse. Recorría su dominio, misterioso, inexplicable, su esencia milagrosa disimulada en la trivialidad de un carrito de supermercado como todos.

Tanto los empleados como los clientes estaban demasiado ocupados para apreciar este fenómeno secreto, que por lo demás no afectaba a nadie ni a nada. Yo fui el único en descubrirlo, creo. O más bien, estoy seguro: la atención es un bien escaso entre los humanos, y en este asunto se necesitaba mucha. No se lo dije a nadie, porque se parecía demasiado a una de esas fantasías que se me suelen ocurrir, que me han hecho fama de loco. De tantos años de ir a hacer las compras a ese lugar, aprendí a reconocerlo, a mi carrito, por una pequeña muesca que tenía en la barra; salvo que no tenía que mirar la muesca, porque ya de lejos algo me indicaba que era él. Un soplo de alegría y confianza me recorría al identificarlo.

Lo consideraba una especie de amigo, un objeto amigo, quizás porque en la naturaleza inerte de la cosa el carrito había incorporado ese temblor mínimo de vida a partir del cual todas las fantasías se hacían posibles. Quizás, en un rincón de mi subconciente, le estaba agradecido por su diferencia con todos los demás carritos del mundo civilizado, y por habérmela revelado a mí y a nadie más. Me gustaba imaginármelo en la soledad y el silencio de la medianoche, rodando lentísimo en la penumbra, como un pequeño barco agujereado que partía en busca de aventuras, de conocimiento, de amor (¿por qué no?). ¿Pero qué iba a encontrar, en ese banal paisaje, que era todo su mundo, de lácteos y verduras y fideos y gaseosas y latas de arvejas?

Y aún así no perdía la esperanza, y reanudaba sus navegaciones, o mejor dicho no las interrumpía nunca, como el que sabe que todo es en vano y aun así insiste. Insiste porque confía en la transformación de la vulgaridad cotidiana en sueño y portento. Creo que me identificaba con él, y creo que por esa identificación lo había descubierto. Es paradójico, pero yo que me siento tan lejos y tan distinto de mis colegas escritores, me sentía cerca de un carrito de supermercado. Hasta nuestras respectivas técnicas se parecían: el avance imperceptible que lleva lejos, la restricción a un horizonte limitado, la temática urbana. Él lo hacía mejor: era más secreto, más radical, más desinteresado.

Con estos antecedentes, podrá imaginarse mi sorpresa cuando lo oí hablar, o, para ser más preciso, cuando oí lo que dijo. Habría esperado cualquier cosa antes que su declaración. Sus palabras me atravesaron como una lanza de hielo y me hicieron reconsiderar toda la situación, empezando por la simpatía que me unía al carrito, y hasta la simpatía que me unía a mí mismo, o más en general la simpatía por el milagro.

El hecho de que hablara no me sorprendió en sí mismo, porque lo esperaba. De pronto sentí que nuestra relación había madurado hasta el nivel del signo lingüístico. Supe que había llegado el momento de que me dijera algo (por ejemplo que me admiraba y me quería y que estaba de mi parte), y me incliné a su lado simulando atarme los cordones de los zapatos, de modo de poner la oreja contra el enrejado de alambre de su costado, y entonces pude oír su voz, en un susurro que venía del reverso del mundo y aun así sonaba perfectamente claro y articulado:

–Yo soy el Mal.


En Relatos reunidos
Barcelona, Mondadori, 2013
Foto de Daniel Mordzinski

6 may. 2013

Augusto Roa Bastos: La excavación

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El primer desprendimiento de tierra se produjo a unos tres metros, a sus espaldas. No le pareció al principio nada alarmante. Sería solamente una veta blanda del terreno de arriba. Las tinieblas apenas se pusieron un poco más densas en el angosto agujero por el que únicamente arrastrándose sobre el vientre un hombre podía avanzar o retroceder. No podía detenerse ahora. Siguió tvanzando con el plato de hojalata que le servía de perforador. La creciente humedad que iba impregnando la tosca dura lo alentaba. La barranca ya no estaría lejos; a lo sumo, unos cuatro o cinco metros, lo que representaba unos veinticinco días más de trabajo hasta el boquete liberador sobre el río.

Alternándose en turnos seguidos de cuatro horas, seis presos hacían avanzar la excavación veinte centímetros diariamente. Hubieran podido avanzar más rápido, pero la capacidad de trabajo estaba limitada por la posibilidad de desalojar la tierra en el tacho de desperdicios sin que fuera notada. Se habían abstenido de orinar en la lata que entraba y salía dos veces al día. Lo hacían en los rincones de la celda húmeda y agrietada, con lo que si bien aumentaban el hedor siniestro de la reclusión, ganaban también unos cuantos centímetros más de "bodega" para el contrabando de la tierra excavada.

La guerra civil había concluido seis meses atrás. La perforación del túnel duraba cuatro. Entre tanto, habían fallecido, por diversas causas, no del todo apacibles, diecisiete de los ochenta y nueve presos políticos que se hallaban amontonados en esa inhóspita celda, antro, retrete, ergástula pestilente, donde en tiempos de calma no habían entrado nunca más de ocho o diez presos comunes.

De los diecisiete presos que habían tenido la estúpida ocurrencia de morirse, a nueve se habían llevado distintas enfermedades contraídas antes o después de la prisión; a cuatro, los apremios urgentes de la cámara de torturas; a dos, la rauda ventosa de la tisis galopante. Otros dos se habían suicidado abriéndose las venas, uno con la púa de la hebilla del cinto; el otro, con el plato, cuyo borde afiló en la pared, y que ahora servía de herramienta para la apertura del túnel.

Esta estadística era la que regía la vida de esos desgraciados. Sus esperanzas y desalientos. Su congoja callosa, pero aún sensitiva. Su sed, el hambre, los dolores, el hedor, su odio encendido en la sangre, en los ojos, como esas mariposas de aceite que a pocos metros de allí -tal vez solamente un centenar- brillaban en la Catedral delante de las imágenes.

La única respiración venía por el agujero aún ciego, aún nonato, que iba creciendo como un hijo en el vientre de esos hombres ansiosos. Por allí venía el olor puro de la libertad, un soplo fresco y brillante entre los excrementos. Y allí se tocaba, en una especie de inminencia trabajada por el vértigo, todo lo que estaba más allá de ese boquete negro.

Eso era lo que sentían los presos cuando escarbaban la tosca con el plato de hojalata, en la noche angosta del túnel.


Un nuevo desprendimiento le enterró esta vez las piernas hasta los riñones. Quiso moverse, encoger las extremidades atrapadas, pero no pudo. De golpe tuvo exacta conciencia de lo que sucedía, mientras el dolor crecía con sordas puntadas en la carne, en los huesos de las piernas enterradas. No había sido una simple veta reblandecida. Probablemente era una cuña de tierra, un bloque espeso que llegaba hasta la superficie. Probablemente todo un cimiento se estaba sumiendo en la falla provocada por el desprendimiento.

No le quedaba otro recurso que cavar hacia adelante con todas sus fuerzas, sin respiro; cavar con el plato, con las uñas, hasta donde pudiese. Quizá no eran cinco metros los que faltaban, quizá no eran veinticinco días de zapa los que aún lo separaban del boquete salvador de la barranca del río. Quizá eran menos, sólo unos cuantos centímetros, unos minutos más de arañazos profundos. Se convirtió en un topo frenético. Sintió cada vez más húmeda la tierra. A medida que le iba faltando el aire, se sentía más animado. Su esperanza crecía con la asfixia Un poco de barro tibio entre los dedos le hizo prorrumpir en un grito casi feliz. Pero estaba tan absorto en su emoción, la desesperante tiniebla de túnel lo envolvía de tal modo, que no podía darse cuenta de que no era la proximidad del río, de que no eran sus filtraciones las que hacían ese lodo tibio, sino su propia sangre brotando debajo de las uñas y en las yemas heridas por la tosca. Ella, la tierra densa e impenetrable, era ahora la que, en el epílogo del duelo mortal comenzado hacía mucho tiempo, 1a gastaba a él sin fatiga y lo empezaba a comer aún vivo y caliente. De pronto, pareció alejarse un poco. Manoteó al vacío. Era él quien se estaba quedando atrás en el aire como piedra que empezaba a estrangularlo. Procuró avanzar, pero sus piernas ya irremediablemente formaban parte del bloque que se había desmoronado sobre ellas. Ya ni las sentía. Sólo sentía la asfixia. Se estaba ahogando en un río sólido y oscuro. Dejó de moverse, de pugnar inútilmente. La tortura se iba transformando en una inexplicable delicia. Empezó a recordar.


Recordó aquella otra mina subterránea en la guerra del Chaco, hacía mucho tiempo. Un tiempo que ahora se le antojaba fabuloso. Lo recordaba, sin embargo, claramente, con todos los detalles.

En el frente de Gondra, la guerra se había estancado. Hacia seis meses que paraguayos y bolivianos, empotrados frente a frente en sus inexpugnables posiciones, cambiaban obstinados tiroteos e insultos. No había más de cincuenta metros entre unos y otros.

En las pausas de ciertas noches que el melancólico olvido había hecho de pronto atrozmente memorables, en lugar de metralla canjeaban música y canciones de sus respectivas tierras.

El altiplano entero, pétreo y desolado, bajaba arrastrado por la quejumbre de las cuecas; toda una raza hecha de cobre y castigo, desde su plataforma cósmica bajaba hasta el polvo voraz de las trincheras. Y hasta allí bajaban desde los grandes ríos, desde los grandes bosques paraguayos, desde el corazón de su gente también absurda y cruelmente perseguida, las polcas y guaranias, juntándose, hermanándose con aquel otro aliento melodioso que subía desde la muerte. Y así sucedía porque era preciso que gente americana siguiese muriendo, matándose, para que ciertas cosas se expresaran correctamente en términos de estadística y mercado, de trueques y expoliaciones correctas, con cifras y números exactos, en boletines de la rapiña internacional.


Fue en una de esas pausas en que en unión de otros catorce voluntarios, Perucho Rodi, estudiante de ingeniería, buen hijo, hermano excelente, hermoso y suave moreno de ojos verdes, había empezado a cavar ese túnel que debía salir detrás de las posiciones bolivianas con un boquete que en el momento señalado entraría en erupción como el cráter de un volcán.

En dieciocho días los ochenta metros de la gruesa perforación subterránea quedaron cubiertos. Y el volcán entró en erupción con lava sólida de metralla, de granadas, de proyectiles de todos los calibres, hasta arrasar las posiciones enemigas.

Recordó en la noche azul, sin luna, el extraño silencio que había precedido a la masacre y también el que lo había seguido, cuando ya todo estaba terminado. Dos silencios idénticos, sepulcrales, latentes. Entre los dos, sólo la posición de los astros había producido la mutación de una breve secuencia. Todo estaba igual. Salvo los restos de esa espantosa carnicería que a lo sumo había añadido un nuevo detalle apenas perceptible a la decoración del paisaje nocturno.

Recordó, un segundo antes del ataque, la visión de los enemigos sumidos en el tranquilo sueño del que no despertarían. Recordó haber elegido a sus víctimas,abarcándolas con el girar aún silencioso de su ametralladora. Sobre todo, a una de ellas: un soldado que se retorcía en el remolino de'una pesadilla. Tal vez soñaba en ese momento en un túnel idéntico pero inverso al que les estaba acercando al exterminio. En un pensamiento suficientemente extenso y flexible, esas distinciones en realidad carecían de importancia. Era despreciable la circunstancia de que uno fuese el exterminador y otro la víctima inminente. Pero en ese momento todavía no podía saberlo.

Sólo recordó que había vaciado íntegramente su ametralladora. Recordó que cuando la automática se le había finalmente recalentado y atascado, la abandonó y siguió entonces arrojando granadas de mano, hasta que sus dos brazos se le durmieron a los costados. Lo más extraño de todo era que, mientras sucedían estas cosas, le habían atravesado recuerdos de otros hechos, reales y ficticios, que, aparentemente no tenían entre sí ninguna conexión y acentuaban, en cambio, la sensación de sueño en que él mismo flotaba. Pensó, por ejemplo, en el escapulario carmesí de su madre (real); en el inmenso panambí de bronce de la tumba del poeta Ortiz Guerrero (ficticio); en su hermanita María Isabel, recién recibida de maestra (real). Estos parpadeos incoherentes de su imaginación duraron todo el tiempo. Recordó haber regresado con ellos chapoteando en un vasto y espeso estero de sangre.

Aquel túnel del Chaco y este túnel que él mismo había sugerido cavar en el suelo la cárcel, que él personalmente había empezado a cavar y que, por último, sólo a él le había servido de trampa mortal; este túnel y aquél eran el mismo túnel; un único agujero recto y negro con un boquete de entrada pero no de salida. Un agujero negro y recto que a pesar de su rectitud le había rodeado desde que nació como un círculo subterráneo, irrevocable y fatal. Un túnel que tenía ahora para él cuarenta años, pero que en realidad era mucho más viejo, realmente inmemorial.

Aquella noche azul del Chaco, poblada de estruendos y cadáveres había mentido una salida. Pero sólo había sido un sueño; menos que un sueño: la decoración fantástica de un sueño futuro en medio del humo de la batalla.

Con el último aliento, Perucho Rodi la volvía a soñar; es decir, a vivir. Sólo ahora aquel sueño lejano era real. Y ahora sí que avistaba el boquete enceguecedor,el perfecto redondel.de la salida.

Soñó (recordó) que volvía a salir por aquel cráter en erupción hacia la noche azulada, metálica, fragorosa. Volvió a sentir la ametralladora ardiente y convulsa en sus manos. Soñó (recordó) que volvía a descargar ráfaga tras ráfaga y que volvía a arrojar granada tras granada. Soñó (recordó) la cara de cada una de sus víctimas. Las vio nítidamente. Eran ochenta y nueve en total. Al franquear el límite secreto, las reconoció en un brusco resplandor y se estremeció: esas ochenta y nueve caras vivas y terribles de sus víctimas eran (y seguirán siéndolo en un fogonazo fotográfico infinito) las de sus compañeros de prisión. Incluso los diecisiete muertos, a los cuales se había agregado uno más. Se soñó entre esos muertos. Soñó que soñaba en un túnel. Se vio retorcerse en una pesadilla, soñando que cavaba, que luchaba, que mataba. Recordó nítidamente el soldado enemigo a quien había abatido con su ametralladora, mientras se retorcía en una pesadilla. Soñó que aquel soldado enemigo lo abatía ahora a él con su ametralladora, tan exactamente parecido a él mismo que se hubiera dicho que era su hermano mellizo.

El sueño de Perucho Rodi quedó sepultado en esa grieta como un diamante negro que iba a alumbrar aún otra noche.

La frustrada evasión fue descubierta; el boquete de entrada en el piso de la celda. El hecho inspiró a los guardianes.


Los presos de la celda 4 (llamada Valle-i), menos el evadido Perucho Rodi, a 1a noche siguiente encontraron inexplicablemente descorrido el cerrojo. Sondearon con sus ojos la noche siniestra del patio. Encontraron que inexplicablemente los pasillos y corredores estaban desiertos. Avanzaron. No enfrentaron en la sombra la sombra de ningún centinela. Inexplicablemente, el caserón circular parecía desierto. La puerta trasera que daba a una callejuela clausurada, estaba inexplicablemente entreabierta. La empujaron, salieron. Al salir, con el primer soplo fresco, los abatió en masa sobre las piedras el fuego cruzado de las ametralladoras que las oscuras troneras del panóptico escupieron sobre ellos durante algunos segundos.

Al día siguiente, la ciudad se enteró solamente de que unos cuantos presos habían sido liquidados en el momento en que pretendían evadirse por un túnel. El comunicado pudo mentir con la verdad. Existía un testimonio irrefutable: el túnel los periodistas fueron invitados a examinarlo. Quedaron satisfechos al ver el boquete de entrada en la celda. La evidencia anulaba algunos detalles insignificantes: la inexistente salida que nadie pidió ver, las manchas de sangre aún frescas en la callejuela abandonada.

Poco después el agujero fue cegado con piedras y la celda 4 (Valle-í) volvió a quedar abarrotada.


En Cuentos completos
Asunción, Fundación Augusto Roa Bastos: Última Hora, 2007
Foto: Daniel Mordzinski

15 jun. 2012

José Saramago: De la imposibilidad de este retrato (Fernando Pessoa)

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I (Día 22 de abril de 2009)

Este texto fue prólogo del catálogo de una exposición de retratos de Fernando Pessoa en la Fundación Calouste Gulbenkian a principios de los años ochenta, creo que en 1985.

¿Qué retrato de sí mismo pintaría Fernando Pessoa si, en vez de poeta, hubiera sido pintor, y de retratos? Colocado de frente ante el espejo, o de medio perfil, oblicuando la mirada tres cuartos, como quien, de sí mismo escondido, se espía, ¿qué rostro elegiría y por cuánto tiempo? ¿El suyo, diferente según las edades, semejante a cada una de las fotografías que de él conocemos, o también el de las imágenes no fijadas, sucesivas entre el nacimiento y la muerte, todas las tardes, noches y mañanas, comenzando por la plaza de San Carlos y acabando en el hospital de San Luís? ¿El de un Álvaro de Campos, ingeniero naval formado en Glasgow? ¿El de Alberto Caeiro, sin profesión ni educación, muerto de tuberculosis en la flor de la edad? ¿El de Ricardo Reis, médico expatriado de quien se perdió el rastro, a pesar de algunas noticias recientes obviamente apócrifas? ¿El de Bernardo Soares, ayudante de contable en la Baixa lisboeta? ¿O de otro cualquiera, fuera Guedes o Mora, ésos tantas veces invocados, innumerables, ciertos, probables y posibles? ¿Se representaría con sombrero en la cabeza? ¿Con la pierna cruzada? ¿Con un cigarro entre los dedos? ¿Con gafas? ¿Con la gabardina puesta o sobre los hombros? ¿Usaría un disfraz, por ejemplo quitándose el bigote y descubriendo la piel subyacente, de súbito desnuda, de súbito fría? ¿Se rodearía de símbolos, de cifras de la cábala, de signos del Zodiaco, de gaviotas en el Tajo, de muelles de piedra, de cuervos traducidos del inglés, de caballos azules y jockeys amarillos, de premonitorios túmulos? ¿O, al contrario de estas elocuencias, se quedaría sentado delante del caballete, de la tela blanca, incapaz de levantar un brazo para atacarla o defenderse de ella, a la espera de otro pintor que viniera a intentar el imposible retrato? ¿De quién? ¿De cuál?

De una persona que se llamó Fernando Pessoa comienza a tener justificación lo que de Camões ya se sabe. Diez mil figuraciones, dibujadas, pintadas, modeladas, esculpidas, acabaron haciendo invisible a Luís Vaz, lo que todavía permanece de él es lo que sobra: un párpado caído, una barba, una corona de laurel. Es fácil de ver que Fernando Pessoa también va camino de la invisibilidad, y, teniendo en cuenta la ocurrente multiplicación de imágenes, provocada por apetitos sobreexcitados de representación y facilitada por un dominio generalizado de las técnicas, el hombre de los heterónimos, ya voluntariamente confundido en las criaturas que produjo, entrará en el negro absoluto en mucho menos tiempo que el otro de una cara sola, aunque de voces no pocas. Acaso será ése, quién sabe, el perfecto destino de los poetas, perder la substancia de un contorno, de una mirada gastada, de un pliegue en la piel, y disolverse en el espacio, en el tiempo, sumidos entre las líneas de lo que consiguieron escribir, si del rostro sin facciones ni límites todavía alguna cosa llega a entrometerse, está garantizado el día en que incluso ese poco será definitivamente arrojado fuera. El poeta no será más que memoria fundida en las memorias, para que un adolescente pueda decirnos que tiene en sí todos los sueños del mundo, como si tener sueños y declararlo fuese primera invención suya. Hay razones para pensar que la lengua es, toda ella, obra de poesía.


II (Día 23 de abril de 2009)

Entretanto, el pintor va pintando el retrato de Fernando Pessoa. Está en el comienzo, no se sabe todavía qué rostro elegirá, lo que se puede ver es una levísima pincelada de verde, quizá salga de aquí un perro de ese color para conjuntarlo con un jockey amarillo y un caballo azul, salvo si el verde es sólo el resultado físico y químico por estar el jockey sobre el caballo, como es su profesión y gusto. Pero la gran duda del pintor no tiene nada que ver con los colores que tendrá que emplear, esa dificultad la resolvieron los impresionistas de una vez para siempre, sólo los hombres antiguos, los de antes, no sabían que en cada color están todos los colores: la gran duda del pintor es si hay que tener una actitud reverente o irreverente, si pintará esta virgen como San Lucas pintó la otra, de rodillas, o si tratará a este hombre como el triste desgraciado que fue realmente ridículo para todas las camareras de hotel y escribió cartas de amor ridículas, y si, así autorizado por él mismo, de él podrá reírse pintándolo. La pincelada verde, por ahora, es solamente la pierna del jockey amarillo colocada a este lado de acá del caballo azul. Mientras el maestro no agite la batuta, la música no romperá lánguida y triste, ni el hombre de la tienda comenzará a sonreír entre las memorias de la infancia del pintor. Hay una especie de ambigüedad inocente en esta pierna verde, capaz de transformarse en verde perro. El pintor se deja conducir por la asociación de ideas; para él, pierna y perro se convertirán en meros heterónimos de verde: cosas mucho más increíbles que ésta han sido posibles, no es de extrañar. Nadie sabe lo que pasa en la cabeza del pintor mientras pinta. El retrato está hecho, se unirá a las diez mil representaciones que lo precedieron. Es una genuflexión devota, es una carcajada de burla, da lo mismo, cada uno de estos colores, cada uno de estos trazos, sobreponiéndose unos a otros, acercan el momento de la invisibilidad, ese negro absoluto que no reflejará ninguna luz, ni siquiera la luz fulgurante del sol, que haría entonces al breve brillo de una mirada, apagándose tan pronto. Entre la reverencia y la irreverencia, en un punto indeterminable, estará, tal vez, el hombre que Fernando Pessoa fue. Tal vez, porque tampoco eso es cierto. Albert Camus no lo pensó dos veces cuando escribió: «Si alguien quiere que lo reconozcamos, basta que diga quién es». En la mayoría de los casos, a lo más lejos que llega quien a tal aventura ose sujetarse es a decir qué nombre le pusieron en el registro civil.

Fernando Pessoa, probablemente, ni a tanto. No le bastaba ser al mismo tiempo Caeiro y Reis, conjuntamente Campos y Soares. Ahora que ya no es poeta, sino pintor, y va haciendo su autorretrato, qué rostro pintará, con qué nombre firmará el cuadro, en el ángulo izquierdo, o derecho, porque toda la pintura es espejo, ¿de qué, de quién, para qué? El brazo se levanta, por fin, la mano sostiene una pequeña astilla de madera, desde lejos diríamos que es un pincel, pero hay motivos para sospechar: en él no se transporta un color verde, o azul, o amarillo, no se ve ningún color, ninguna pintura. Este es el negro absoluto con que Fernando Pessoa, con sus propias manos, se hará invisible.

Pero los pintores seguirán pintando.


En El último cuaderno (Textos escritos para su blog Marzo 2009-Junio 2010)
Traducción de Pilar del Río
Editorial Alfaguara, 2011
Foto: Daniel Mordzinski



15 mar. 2012

Salman Rushdie: Junto al mar Caspio, las viejas brujas (La encantadora de Florencia)

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Junto al mar Caspio, las viejas brujas de la patata se sentaron a llorar. Sonoros fueron sus sollozos y desesperados sus lamentos. Toda Transoxiana estaba de duelo por el gran Shaibani Kan, el poderoso señor de Ajenjo, soberano del ancho Jorasán, potentado de Samarcanda, Herat y Bujara, descendiente de la auténtica línea de sangre de Gengis Kan, en otro tiempo vencedor de Babur, el mogol arribista...

—Probablemente no es buena idea —dijo el emperador con delicadeza— repetir en nuestra presencia las baladronadas de ese granuja sobre nuestro abuelo.

…Shaibani, ese bribón abominable y salvaje, que cayó en la batalla de Marv y perdió la vida a manos del sha Ismail de Persia, quien engarzó su cráneo en una copa de vino roja y dorada con incrustaciones de piedras preciosas, y repartió trozos de su cuerpo por todo el mundo para demostrar que había muerto. Así pereció ese guerrero de sesenta años, fogueado aunque también brutal, inculto y bárbaro: decapitado y desmembrado, una muerte merecida y humillante, por un joven bisoño de solo veinticuatro años.

—Eso ya nos gusta más —dijo el emperador, contemplando su propia copa de vino con satisfacción—. Pues no puede considerarse destreza matar a los conciudadanos de uno, traicionar a los amigos, vivir sin fe, sin misericordia, sin religión: por tales medios uno puede adquirir poder, pero no gloria.

—Niccola Machiavelli de Florencia no lo habría expresado mejor —convino el narrador.

(...)

El cuadragesimoquinto aniversario de Argalia llegó y pasó. Era un hombre alto y pálido, y pese a los años de guerra, tenía la tez tan blanca como una mujer; hombres y mujeres se maravillaban por igual de la suavidad de su piel. Adoraba los tulipanes, y se los hacía bordar en sus túnicas y capas, creyéndolos portadores de buena suerte, y de las mil quinientas variedades de tulipán de Estambul, seis en concreto abundaban en sus aposentos del palacio. La Luz del Paraíso, la Perla Incomparable, el Aumentador del Placer, el Instilador de Pasión, la Envidia del Diamante y la Rosa del Alba: estos eran sus preferidos, y mediante ellos se revelaba como un sensualista tras su apariencia de guerrero, una criatura del placer oculta bajo la piel de un matador de hombres, un ser femenino dentro de otro masculino. Poseía asimismo el gusto de una mujer por las galas: cuando no vestía de campaña, se recreaba en las alhajas y las sedas y sentía gran debilidad por las pieles exóticas, el zorro negro y el lince de Moscovia que llegaban a Estambul a través de Feodosia, en Crimea. Tenía el pelo largo y negro como el mal y los labios carnosos y rojos como la sangre.

La sangre, y su derramamiento, habían sido el centro de su vida. Bajo el reinado del sultán Mehmed II, había librado una docena de campañas y vencido todas las batallas en las que colocó el arcabuz en posición de disparo o desenvainó la espada. Se había rodeado de un escuadrón de jenízaros leales, corno un escudo, con los gigantes suizos Otho, Botho, Clotho y D'Artagnan corno lugartenientes, y aunque la corte otomana estaba plagada de intrigas, había frustrado siete atentados contra su vida. Después de la muerte de Mehmed, el imperio estuvo a punto de sumirse en la guerra civil entre sus dos hijos, Bayezid y Cem. Cuando Argalia descubrió que el Gran Visir, a despecho de la tradición musulmana, se había negado a sepultar el cuerpo del difunto sultán durante tres días a fin de dar tiempo a Cem para llegar a Estambul y apoderarse del trono, llevó a los gigantes suizos a los aposentos del visir y lo mató. Encabezando el ejército de Bayezid, se enfrentó al pretendido usurpador y lo mandó al exilio. Hecho esto, pasó a ser comandante en jefe del nuevo sultán. Combatió contra los mamelucos de Egipto por tierra y por mar, y cuando derrotó a la alianza entre Venecia, Hungría y el papado, su prestigio corno almirante igualó a su fama como guerrero en tierra firme.

Después, los mayores problemas procedieron de los pueblos qizilbash de Anatolia. Se tocaban con gorros rojos de doce pliegues para demostrar su adhesión al chiísmo duodecimano y, a resultas de ello, se sentían atraídos por el sha Ismail de Persia, el sedicente Verdadero Dios. El tercer hijo de Bayezid, Selim el Severo, quiso aplastarlos completamente, pero su padre fue más comedido. A causa de ello, Selim el Severo empezó a ver a su padre como un pacificador y un blando. Cuando la copa del sha Ismail llegó a Estambul, Selim se lo tomó como un insulto mortal. «Habría que enseñar modales a ese hereje que se hace llamar Dios», declaró. Cogió la copa como un duelista recoge el guante arrojado a la cara. «Beberé sangre safávida en esta copa», prometió a su padre. Argalia el Turco dio un paso al frente. «Y yo serviré ese vino», afirmó.

Cuando Bayezid se negó a autorizar la guerra, las cosas cambiaron para Argalia. Pocos días después, sus jenízaros y él se habían unido a las fuerzas de Selim el Severo, y Bayezid abandonó el poder por la fuerza. El viejo sultán fue obligado al retiro forzoso y desterrado a su Didimoteicho natal, en Tracia, y murió de pena por el camino, y casi mejor así. En el mundo no había lugar para hombres que perdían el temple. Selim, con Argalia a su lado, dio caza y estranguló a sus hermanos Ahmed, Korkud y Shahinshah, y mató también a los hijos de estos. Así, se restauró el orden y se eliminó el riesgo de revuelta. (Muchos años después, cuando Argalia contó a Il Machia estas hazañas, las justificó diciendo: «Cuando un príncipe toma el poder, debe hacer lo peor de inmediato, porque luego sus súbditos verán todas sus hazañas como una mejora respecto a los comienzos», y al oír esto Il Machia se quedó callado y pensativo y, pasado un rato, movió la cabeza en un lento gesto de asentimiento. «Terrible —dijo—, pero cierto.») Llegó entonces la hora de hacer frente al sha Ismail. Argalia y sus jenízaros fueron enviados a Rum, en el norte de la franja central de Anatolia, arrestó a miles de residentes qizilbash y masacró a otros miles. Así hizo callar a esos canallas mientras el ejército cruzaba su reino para entregar la carta de Selim el Severo al sha. En este mensaje Selim decía: «Ya no respetáis los mandamientos y las prohibiciones de la ley divina. Habéis incitado a vuestra abominable facción chií a una unión sexual no sancionada. Y habéis derramado sangre inocente». Cien mil soldados otomanos acamparon a orillas del lago Van, en la Anatolia oriental, dispuestos a hacer tragar estas palabras al blasfemo sha Ismail. En sus filas había doce mil mosqueteros jenízaros bajo el mando de Argalia. Contaban también con quinientos cañones, encadenados entre sí para formar una barrera infranqueable.

El campo de batalla de Chaldirán estaba al noreste del lago Van, y allí tomaron posiciones las fuerzas persas. El ejército del sha Ismail contaba con unos efectivos de solo cuarenta mil hombres, casi todos ellos de caballería, pero al examinar su disposición de combate, Argalia supo que la superioridad numérica no siempre decidía una batalla. Al igual que Vlad Drácula en Valaquia, Ismail había usado una estrategia de tierra quemada. Anatolia había quedado calcinada y yerma, y los otomanes que marchaban desde Sivas hasta Arzinján apenas encontraron bebida y comida en su avance. El ejército de Selim estaba cansado y famélico cuando acampó a orillas del lago después de la larga marcha, y un ejército en tales condiciones siempre es eluctable. Después, cuando Argalia estaba con la princesa oculta, ella le explicó por qué su antiguo amante había sido derrotado.

«La caballerosidad. La absurda caballerosidad, y por escuchar a un estúpido sobrino suyo, y no a mí.»

Lo extraordinario es que la hechicera de Persia, junto con su esclava Espejo, se hallaba presente en el puesto de mando, en lo alto de un otero por encima del campo de batalla, agitándose el fino velo contra su rostro y sus pechos de una manera tan sugerente que cuando se plantó ante la tienda del rey, la belleza de su cuerpo apartó la guerra por completo del pensamiento de los soldados safávidas.

—Debe de estar loco para traeros aquí —le dijo Argalia cuando, sucio de sangre y ahíto de matar, la encontró abandonada al final de aquel día colmado de muerte.

—Sí —contestó ella con naturalidad—. Lo volví loco de amor.

Sin embargo, en lo que se refiere a estrategia militar, ni siquiera con sus hechizos consiguió que él la escuchara.

«Fijaos —exclamó ella—, aún están construyendo sus fortificaciones defensivas. Atacad ahora, que no están preparados.» Y exclamó también: «Fijaos, tienen quinientos cañones encadenados en fila y doce mil fusileros detrás. No galopéis derechos hacia ellos u os abatirán como a tontos». Y: «¿No tenéis armas de fuego? Conocéis las armas de fuego. Por amor de Dios, ¿por qué no traéis armas de fuego?». A lo que el sobrino del sha, Durmish Kan, contestó, el muy cretino: «Sería poco deportivo atacarlos cuando aún no están preparados para el combate». Y: «No sería noble enviar a nuestros hombres a atacarlos por la retaguardia». Y: «El arma de fuego no es propia de hombres. El arma de fuego es para cobardes que no se atreven a luchar de cerca. Aun así, por más armas de fuego que tengan, llevaremos el combate hasta ellos, cuerpo a cuerpo. Al final del día habrá ganado el valor, y no, ¡ja!, esos "arcabuces" y "mosquetes"». Ella se volvió hacia el sha Ismail con una especie de desesperación al borde de la risa. «Decid a este hombre que es idiota», ordenó la princesa. Pero el sha Ismail respondió: «No soy un jefe de caravana para andar acechando en las sombras. Será lo que Dios quiera».

Negándose a ver la batalla, la princesa se sentó en la tienda real, sin mirar hacia la puerta. Espejo tomó asiento a su lado y le cogió la mano. El sha Ismail encabezó una carga por la derecha que aplastó el flanco izquierdo otomano, pero la hechicera había vuelto la cara. Los dos ejércitos sufrieron grandes pérdidas. La caballería persa abatió a lo más florido de los jinetes otomanos, los ilirios, los macedonios, los serbios, los epirotes, los tesalios y los tracios. En el bando safávida, los comandantes cayeron uno tras otro y, mientras morían, la hechicera, en la tienda, musitaba sus nombres. «Muhammad Kan Ustajlu, Husain Beg Lala Ustalju, Saru Pira Ustajlu», y así sucesivamente. Como si pudiera verlo todo sin mirar. Y Espejo reflejaba sus palabras, de modo que los nombres de los muertos parecían un eco en la tienda real. «Amir Nizam al—Din Abd alBaqi... alBaqi...», pero el nombre del sha que se creía Dios no fue pronunciado. El centro de las fuerzas otomanas resistió, pero el ánimo de la caballería turca rayaba en el pánico cuando Argalia ordenó intervenir a la artillería. «Canallas —gritó a sus propios jenízaros—, si alguno intenta huir, volveré los putos cañones contra vosotros.» Los gigantes suizos, armados hasta los dientes, recorrieron a paso veloz la línea de combate otomana para recalcar las amenazas de Argalia. Entonces las armas empezaron a atronar. «Ha comenzado la tormenta», dijo la hechicera, sentada en su tienda. «La tormenta», repitió Espejo. No hacía falta mirar mientras moría el ejército persa. Era el momento de entonar una triste canción. El sha Ismail estaba vivo, pero la derrota era un hecho.

Había abandonado del campo de batalla, herido, sin ir a buscarla. Ella lo sabía.

—Se ha ido —dijo a Espejo.

—Sí, se ha ido —asintió la otra.

—Estamos a merced del enemigo —afirmó la hechicera.

—A merced —contestó Espejo.

Los hombres apostados frente a la tienda para protegerlas habían huido también. Eran dos mujeres solas por encima de un horrendo campo de sangre. Fue así como las encontró Argalia, allí sentadas, sin velo, erguidas y solas, mirando en dirección contraria a la puerta de la tienda real y entonando una triste canción, concluida ya la batalla de Chaldirán. La princesa Qara Kóz se volvió hacia él, sin intentar siquiera ocultar la desnudez de sus facciones, y a partir de ese momento solo se vieron el uno al otro, ajenos al resto del mundo.

Él parecía una mujer, pensó ella, una mujer alta y pálida de cabello negro que se había saciado de muerte. Qué blanco era, blanco como una máscara. En la que destacaban, como una mancha de sangre, aquellos labios rojos, muy rojos. Una espada en la mano derecha y un arma de fuego en la izquierda. Era tanto lo uno como lo otro, espadachín y tirador, hombre y mujer, él mismo y también su sombra. La princesa abandonó al sha Ismail como él la había abandonado a ella y eligió de nuevo. Aquel hombre—mujer de rostro pálido. Más tarde, él las reclamaría a ella y a su Espejo como botín de guerra y Selim el Severo se las concedería, pero ella lo había escogido ya mucho antes, y fue su voluntad la causa de todo lo que ocurrió después.

—No temáis —dijo él en persa.

—Nadie en este lugar conoce el significado del miedo —repondió ella, primero en persa y luego otra vez en chagatai, su lengua materna túrquica.

Y por debajo de estas palabras, las verdaderas palabras «Seréis mio. Sí. Soy vuestra»




La encantadora de Florencia, Parte II, Cap. 15 (fragmentos)
Trad. Miguel Sáenz
Buenos Aires, Mondadori, 2009
Foto: Daniel Mordzinski


7 ene. 2012

Ernesto Sabato: Lenguaje de la ciencia y lenguaje de la vida

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Muchas de las actuales confusiones de la gramática y de la lingüística se deben —en mi opinión— a que no se distingue la existencia de dos lenguajes, más o menos superpuestos: el lenguaje de la vida y el lenguaje de la verdad. 

Primero el hombre vive en el universo y luego reflexiona sobre su esencia. Y es inevitable que al ir construyendo, poco a poco, burdamente, el mundo de los conceptos, su ciencia y su filosofía, se valga de las palabras que tiene a mano, de esas palabras que, como “piedra” y “calor”, le han servido para sobrevivir, simplemente para sobrevivir. Y como de algún modo esos imperfectos signos tienen parentesco con los fantasmas del cielo platónico, como en alguna medida la palabra “piedra” sugiere la transparente “piedridad” que desde allá arriba rige su existencia, el hombre resulta capaz de irse elevando hacia el puro mundo de las ideas merced a ese imperfecto conjunto de materializaciones. Pero esta tara antropomórfica no nos debe engañar sobre la esencia de aquel universo platónico que debe, finalmente, ser expresado con un lenguaje de símbolos creados para él y sólo para él. En ese instante el lenguaje de la ciencia se separa para siempre del lenguaje vital. 

Ahora bien: la lógica, por la que tanto suspiran los gramáticos —ansiosos de encontrar una base firme al tembladeral en que se mueven—, tiene muy poco que ver con el lenguaje de la vida; su sede es el lenguaje de la ciencia. Me parece necesario que de una buena vez nos convenzamos de esta verdad. 

El lenguaje de la ciencia puede ser lógico porque sus proposiciones se refieren al mundo estático y unívoco de las esencias; y no tienen otro objeto que expresar y comunicar verdades. Nadie pretende que, además, la frase persuada, despierte entusiasmo o adhesión, suscite grandes manifestaciones populares de odio o alegría. Desde este punto de vista, es una desgracia que los hombres de ciencia tengan que servirse a menudo de palabras concretas, vitales, cotidianas, para simbolizar sus objetos abstractos; pues esas palabras vienen cargadas de afectos que nada tienen que hacer en el reino del pensamiento puro y que más bien perturban —y han perturbado— su desarrollo. Razón por la cual la ciencia ha terminado por buscar su lenguaje propio, totalmente inventado para sus necesidades: una tranquila multitud de símbolos desposeídos de cualquier otro significado que el convenido por sus creadores. 

Muy diferente es el lenguaje que se emplea en el mundo del hombre concreto. En primer término, porque su realidad no es lógica, y luego porque no sólo o ni siquiera se propone comunicar un conocimiento o una verdad: más bien pretende expresar sentimientos y emociones, e intenta actuar sobre el ánimo de sus semejantes, incitándolos a la acción, a la simpatía o al odio. Es, por lo tanto, un lenguaje insinuante, absurdo y contradictorio. En este dominio de lo viviente, se suele ver a hombres patéticos, con una Gramática entre las manos, como evangelistas con la Biblia, intentando vanamente ser escuchados por la turba.


En Heterodoxia (1953)
Foto Daniel Mordzinski