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19 jul. 2014

Christopher Hitchens - Una coda sobre la cuestión del suicidio

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A lo largo de las últimas cuatro décadas, me he sumergido intermitentemente en deprimentes intentos de imaginar o «meterme» en el estado de ánimo de mi madre cuando decidió que no merecía la pena vivir el resto de su vida. Hay una literatura considerable sobre el tema y me he esforzado en escudriñarla, pero toda me ha parecido demasiado pesada, general y sociológica como para servir de mucha ayuda. Además, la escritura sobre el suicidio en nuestra época se ha producido generalmente mucho después de que el propio acto dejara de ser considerado ipso facto inmoral o merecedor de una ronda extra de dolor y castigo post mórtem en la eternidad. Yo mismo me quedé bastante atónito, cuando trataba con el capellán anglicano del cementerio protestante de Atenas (que era el único lugar de descanso acorde con los deseos de mi madre), al descubrir que esa época no había terminado del todo. El reverendo, con rostro de cordero, no quería hacer su trabajo. Farfulló algo sobre la dificultad de enterrar a los suicidas en suelo sagrado, y puede que tuviera algo que decir acerca de que mi madre hubiera cometido adulterio… En todo caso, extendí algo de dinero hacia él y se volvió mohínamente obediente como suele hacer el clero. Aunque tuvo suerte, porque yo no podía sentir más antipatía y desprecio por su enfermiza religión de lo que ya sentía. Si hubiera sido un protestante genuino de cualquier convicción, habría aprendido pronto cuál es el tacto de una bota estampada en su marchito trasero. (Al salir, a través de los circundantes recintos ortodoxos, me detuve para dejar unos claveles rojos en la enorme pila de tributos que había sobre la tumba del gran Giorgos Seferis, poeta nacional griego y enemigo de toda superstición, cuyo funeral en 1971 había propiciado una silenciosa manifestación masiva contra la junta.

En un grado extraordinario, la moderna escritura sobre el suicidio asume como punto de partida la muerte de Sylvia Plath. Cuando leí por primera vez La campana de cristal, la frase que más me impactó era la que utilizaba para describir la ciudad de su padre. Otto Plath había nacido en Grabow, un lugar aburrido en lo que solía llamarse «el corredor polaco». La mujer enferma de angustia que era su hija describió el lugar como «una aldea maníaco-depresiva en el negro corazón de Prusia». Su poema «Papi» debe de ser el veredicto más estricto de una hija a un progenitor masculino desde la última reunión de la casa de Atreo, e incluye la opinión especialmente perturbadora de que, a causa del maltrato paterno, «toda mujer ama a un fascista […] la bota en la cara».[5]

Los antepasados de mi madre procedían de una localidad pequeña y definitivamente bastante angustiada de la Prusia germano-polaca, y su padre había hecho sufrir a su madre terriblemente antes de desmaterializarse en la niebla de la guerra, pero Yvonne no era una de esas personas que, después de que otros les hagan daño, hacen el «daño a cambio». Más bien esperaba que recayera sobre ella la tarea de proteger a otros frente a ese dolor. No creo, por llamativa que sea la imagen, que toda una «aldea» pueda ser maníaco-depresiva. Sin embargo, puedo perdonar a la Plath su metáfora posiblemente subconsciente porque la mayor parte de lo que aprendí sobre el trastorno bipolar lo aprendí de Hamlet.

«Desde hace un tiempo —nos cuenta el príncipe de Dinamarca—, no sé la razón, he perdido la alegría.» Todo el que vive ha experimentado en ocasiones esa sensación, pero los versos que la acompañan son la mejor definición de la tristeza que se ha hecho nunca. («Cansado de vivir, con miedo a morir» es la segunda mejor condensación, y aparece en «Old Man River».) ¿Quién continuaría con el infinito tedio y la potencial desgracia si no pensara que la extinción es todavía menos deseable o que —como se dice en otro de los volubles monólogos de Hamlet— «el Dios eterno» no ha «dictado su ley contra el suicidio»?

Según el estudio de Giles Romilly Fedden, hay catorce suicidios en ocho obras de Shakespeare, entre los cuales se incluyen los deliberados y en apariencia nobles finales de Romeo, Julieta y Otelo. Es interesante que solo Ofelia, cuya muerte por mano propia no es estrictamente intencionada, sea objeto de la condena del clero. Mi indiferencia hacia la religión y mi rechazo a dar crédito a todo parloteo sobre una vida después de la muerte me han privado, por desgracia, de la sincera satisfacción que disfruta Laertes, hermano de Ofelia, cuando planta cara al clérigo moralista y dice:

Y a ti, cura brutal, te digo:
ángel intercesor será mi hermana mientras tú aúlles
en los infiernos.

Memorable, sin duda, pero demasiado dependiente de la maldad y estupidez del dualismo cielo/infierno, y de poca utilidad para mí a la hora de entender cómo una persona considerada, afectuosa y alegre como Yvonne, que gozaba de una salud razonable, quería dejarlo todo. Pensé que podría tener algo que ver con lo que los especialistas llaman «anhedonia», o la repentina incapacidad de obtener placer de nada, especialmente de lo placentero. Al Álvarez, en su arduo y exigente estudio del tema, El dios salvaje, vuelve a menudo al suicidio de Cesare Pavese, que se quitó la vida en la aparente plenitud de sus facultades. «El año antes de morir entregó dos de sus mejores novelas. […] Un mes antes del final, recibió el Premio Strega, el mayor homenaje que puede obtener un escritor italiano. “Nunca he estado tan vivo como ahora», escribió, «nunca he sido tan joven.” Unos días después estaba muerto. Quizá la propia dulzura de sus poderes creativos hiciera que su depresión innata fuera más difícil de soportar.»

Eso es casi lo mismo que me dijo William Styron en una cena grasienta en Hartford, Connecticut, sobre un momento dorado en París en el que esperaba recibir un enorme premio en metálico, una medalla y una insignia por sus logros literarios y una cena estupenda a la que estaban invitados todos sus amigos. «Miré anhelante desde el vestíbulo a la calle. Y digo anhelante de verdad. Pensé: si pudiera lanzarme a través de esas pesadas puertas giratorias podría meterme bajo las ruedas de ese autobús misericordioso. Y entonces la agonía podría terminar».[6]

Pero mi pobre Yvonne nunca había sufrido un exceso de recompensas y reconocimiento, del tipo que a veces hace que la gente honrada se sienta avergonzada o incluso indigna. Sin embargo, lo que había hecho era enamorarse, algo por lo que suspiraba desde hacía mucho, e incluso entonces había descubierto que en parte era demasiado tarde para eso. En teoría tenía todo lo que podría haber deseado: un hombre encantador que la adoraba; un intervalo en el que sus hijos habían crecido y no necesitaba guardar un nido; una perspectiva de ociosidad y un marido que no querría vengarse. Muchas mujeres inglesas de su clase y su época se habrían considerado afortunadas en su situación. Pero en la práctica estaba al borde de la menopausia, había cambiado un marido servicial, ahorrador y devoto por un hombre imprevisor y voluble, para acabar descubriendo que «voluble» significaba en realidad… maníaco-depresivo. Quizá mi madre no necesitaba ni deseaba morir, pero necesitaba y deseaba a alguien que necesitaba y deseaba morir. Eso va más allá de la anhedonia.

Casos como el de mi madre también se apartan del amplio panorama que trazó Émile Durkheim sobre el lugar del suicidio en sociedades alienadas, desarraigadas e impersonales. Siempre he admirado a Durkheim por señalar que el pueblo judío inventó su propia religión (en oposición a la opinión absurda y totalitaria de que fue justo al revés), pero su categorización del suicidio no incluye el nicho del tamaño de Yvonne que llevo tanto tiempo intentando identificar y localizar. Clasificó la acción bajo las tres cabeceras de egoísta, altruista y anómico.

El «egoísta» tiene un título confuso, porque en realidad se refiere al suicidio como reacción a la fragmentación o atomización social: a períodos en que las viejas certezas o solidaridades se descomponen y la gente siente pánico, inseguridad y soledad. (Así, un corolario sería el hecho observable de que la tasa de suicidios cae en tiempos de guerra, cuando la gente se agrupa en torno a una bandera y también ve las propias pequeñas miserias en mejor proporción.) El «altruista» tiene asimismo una connotación que remite a los tiempos de guerra, porque denota la disposición a entregar la propia vida por el bien de un colectivo mayor, o posiblemente un colectivo menor como la familia o —el capitán Oates en la expedición condenada al fracaso de Scott— el grupo. Albert Camus aportó un bello resumen de este fenómeno al decir: «Lo que se llama razón para vivir también es una excelente razón para morir». Álvarez extiende los tropos de Durkheim para incluir fanatismos tribales y religiosos, como los pilotos kamikazes o los hindúes que estaban extáticamente dispuestos a arrojarse bajo las ruedas del Juggernaut impulsado por la divinidad. El suicidio «anómico», finalmente, es el resultado de un cambio súbito y estridente en la posición social de una persona. «Un divorcio doloroso o una muerte en la familia» se encuentran entre los ejemplos que Álvarez presenta como típicos.

Resulta interesante que esta taxonomía parece no decir nada sobre el «tipo» de gente que tiende al suicidio. Por experiencia diría que quizá existe ese tipo de personas, y que puede ser peligrosamente frívolo decir que quienes intentan suicidarse solo piden «ayuda». Sé de algunos que, tras una o incluso varias «tentativas» desganadas, pusieron fin a su vida de forma decidida. Pero, siguiendo cualquier medida imaginaria, Yvonne no pertenecía al «tipo». Aborrecía la auto-compasión y sospechaba de todo lo que era demasiado ostentoso o efusivo. Sin embargo, también había encontrado a alguien que tal vez era bipolar o pertenecía en otros sentidos al «tipo», y sin duda había sufrido una pérdida desgarradora, brusca y súbita de la posición social y seguridad (y respetabilidad) que siempre habían sido muy importantes para ella. Si a esto se une el miedo corrosivo a perder el atractivo… en todo caso, para mí, una lacerante separación matrimonial había llevado indirectamente a «una muerte en la familia».

Las categorías de Durkheim parecen casi demasiado grandiosas para el suicidio (cómo nos gustaría a todos que nuestras muertes poseyeran algo de sentido). El egoísta no lo cubre todo; ni tampoco lo hizo el altruista cuando leí sobre él; para mi oído marxista, la «anomia» solía ser lo que los meros individuos tenían en vez de lo que, con una mejor comprensión de su posición de clase, habrían reconocido como alienación. Yvonne era «anómica» entonces, pero también tenía un toque de altruista. De las dos notas que dejó, una (que, con perdón, no pienso citar) era para mí. La otra era para quien tuviera que cargar con la responsabilidad de encontrarla, o más bien encontrarlos. También me sentí bastante deshecho por la segunda nota: esencialmente, se disculpaba por el desorden y la incomodidad. Oh, mami, tan típico tuyo. En su comunicación privada daba la impresión de pensar que eso era lo mejor para todos, y que era en cierto modo un pequeño sacrificio que a largo plazo acabaría beneficiando a todos los que la adoraban. Se equivocó.

Para el anómico, es casi seguro que Pavese aportó el mejor texto al observar con bastante sequedad que «a nadie le falta una razón lo bastante buena para el suicidio». Y Álvarez proporciona a los suicidas el epitafio más amable, escribiendo que, al convertir la muerte en una elección consciente, «una suerte de libertad mínima —la libertad de morir de la manera que uno decide y en el momento que uno elige— es rescatada del naufragio de todas esas necesidades no deseadas».

Una vez hablé en una reunión en memoria de un suicida altruista: el estudiante checo Jan Palach, que se prendió fuego en la plaza Wenceslas de Praga para desafiar a los rusos que invadían su país. Pero desde entonces he tenido muchas oportunidades de sentir náuseas ante la mera idea del «martirio». Las mismas religiones monoteístas que condenan el suicidio individual tienen una tendencia a exaltar y elogiar en exceso a quienes se matan a sí mismos (y a otros) con un himno o una oración en los labios. Como casi todos los demás autores, Álvarez malinterpreta la Masada: dice que «cientos de judíos se suicidaron» allí «en vez de someterse a las legiones romanas». En realidad, unos fanáticos religiosos que habían sido expulsados incluso de otras comunidades judías asesinaron primero a sus propias familias y después se echaron a suertes el elevado deber de asesinarse unos a otros. Solo los últimos tuvieron que matarse a sí mismos.

Así, con la mente dividida una vez más, a menudo quiero estar de acuerdo con Augie March, el personaje de Saúl Bellow. Cuando sus mayores lo reprenden y le ordenan que se conforme y «acepte los datos de la experiencia», responde: «Nunca puede estar bien ofrecerse a morir, y, si eso es lo que te ofrecen los datos de la experiencia, entonces debes seguir adelante sin ellos». Sin embargo, mi siguiente tema es un hombre que durante mucho tiempo se ganó la vida enfrentándose a la muerte y que habría estado perfectamente dispuesto a ofrecerse a morir por una causa que consideraba (y que era) más grande que él.


Notas

[5] La escuela feminista ha mirado a menudo con clara desaprobación a su marido, Ted Hughes. Me resulta difícil imaginarlo maltratando a Sylvia físicamente, pero no hay duda de que podía mostrarse fabulosamente falto de sensibilidad. Una vez fui a tomar unas copas con él en el apartamento de mi amigo y editor Ben Sonnenberg, que por entonces estaba casi paralizado por completo a causa de la esclerosis múltiple. Hughes habló de forma monótona durante un tiempo lacerantemente largo sobre los poderes de un curandero de la aldea (quizá algo maníaco-depresiva) de Devonshire donde vivía. Al parecer, el chamán era inefablemente bueno con los lisiados. El encomio siguió y siguió. Yo no podía mirar a los ojos a Ben, pero desde su silla de ruedas preguntó por fin con loable ligereza: «¿Qué tal es con los enfermos de esclerosis múltiple». «Oh, no es nada malo», contestó Hughes, antes de retomar alegremente su relato, con la información de que ese chalado también podía curar a los animales de granja.


[6] En esa cena nos atendía un joven de rostro granujiento, cabello descuidado y conducta espantosamente pegajosa. Al devolver la tarjeta de crédito de Bill comentó que el nombre era casi el mismo que el de un escritor famoso. Bill no dijo nada. Atonalmente, el joven continuó: «Se llama William Styron». Dejé el asunto a Bill, que de nuevo esperó hasta que el chico dijo con naturalidad: «Bueno, el libro de ese tío me salvó la vida». En ese momento, Bill lo invitó a sentarse, y quedó finalmente convencido de que estaba en la misma mesa que el autor de Esa visible oscuridad. Parecía la escena de una transformación. Con voz entrecortada, nos contó cómo había buscado y encontrado la ayuda que necesitaba. «¿Esto te pasa mucho?», le pregunté más tarde a Styron. «Todo el tiempo. Hasta me llama la policía y me pide que me ponga y hable con el tío que quiere saltar.» 


En Hitch 22 - Confesiones y contradicciones
Título original: HITCH-22: A memoir
Christopher Hitchens, 2010
Traducción: Daniel Rodríguez Gascón
Foto: Christopher Hitchens, Washington 2011 © Brooks Kraft / Corbis

3 dic. 2013

Pablo Neruda: El Premio Nobel

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Mi Premio Nobel tiene una larga historia. Durante muchos años sonó mi nombre como candidato sin que ese sonido cristalizara en nada.
En el año de 1963 la cosa fue seria. Los radios dijeron y repitieron varias veces que mi nombre se discutía firmemente en Estocolmo y que yo era el más probable vencedor entre los candidatos al Premio Nobel. Entonces Matilde y yo pusimos en práctica el plan nº 3 de defensa doméstica. Colgamos un candado grande en el viejo portón de la Isla Negra y nos pertrechamos de alimentos y vino tinto. Agregué algunas novelas policiales de Símenon a estas perspectivas de enclaustramiento.
Los periodistas llegaron pronto. Los mantuvimos a raya. No pudieron traspasar aquel portón, salvaguardado por un enorme candado de bronce tan bello como poderoso. Detrás del muro exterior rondaban como tigres. ¿Qué se proponían? ¿Qué podía decir yo de una discusión en la que sólo tomaban parte académicos suecos en el otro lado del mundo? Sin embargo, los periodistas no ocultaban sus intenciones de sacar agua de un palo seco.
La primavera había sido tardía en el litoral del Pacífico Sur. Aquellos días solitarios me sirvieron para intimar con la primavera marina que, aunque tarde, se había engalanado para su solitaria fiesta. Durante el verano no cae una sola gota de lluvia; la tierra es gredosa, hirsuta, pedregosa; no se divisa una brizna verde. Durante el invierno, el viento del mar desata furia, sal, espuma de grandes olas, y entonces la naturaleza luce acongojada, víctima de aquellas fuerzas terribles.
La primavera comienza con un gran trabajo amarillo. Todo se cubre de innumerables, minúsculas flores doradas. Esta germinación pequeña y poderosa reviste laderas, rodea las rocas, se adelanta hacia el mar y surge en medio de nuestros caminos cotidianos, como si quisiera desafiarnos, probarnos su existencia.
Tanto tiempo sostuvieron esas flores una vida invisible, tanto tiempo las apabulló la desolada negación de la tierra estéril, que ahora todo les parece poco para su fecundidad amarilla.
Luego se extinguen las pequeñas flores pálidas y todo se cubre de una intensa floración violeta. El corazón de la primavera pasó del amarillo al azul, y luego al rojo. ¿Cómo se sustituyeron unas a otras las pequeñas, desconocidas, infinitas corolas? El viento sacudía un color y al día siguiente otro color, como si entre las solitarias colinas cambiara el pabellón de la primavera y las repúblicas diferentes ostentaran sus estandartes invasores. En esta época florecen los cactus de la costa. Lejos de esta región, en los contrafuertes de la cordillera andina, los cactus se elevan gigantescos, estriados y espinosos, como columnas hostiles. Los cactus de la costa, en cambio, son pequeños y redondos. Los vi coronarse con veinte botones escarlatas, como si una mano hubiera dejado allí su ardiente tributo de gotas de sangre. Después se abrieron. Frente a las grandes espumas blancas del océano se divisan miles de cactus encendidos por sus flores plenarias.
El viejo agave de mi casa sacó desde el fondo de su entraña su floración suicida. Esta planta, azul y amarilla, gigantesca y carnosa, duró más de diez años junto a mi puerta, creciendo hasta ser más alta que yo. Y ahora florece para morir. Erigió una poderosa lanza verde que subió hasta siete metros de altura, interrumpida por una seca inflorescencia, apenas cubierta por polvillo de oro. Luego, todas las hojas colosales del Agave Americana se desploman y mueren.
Junto a la gran flor que muere, he aquí otra flor titánica que nace. Nadie la conocerá fuera de mi patria; no existe sino en estas orillas antárticas. Se llama chachual (Puya Chilensis). Esta planta ancestral fue adorada por los araucanos. Ya el antiguo Araucano no existe. La sangre, la muerte, el tiempo y luego los cantos épicos de Alonso de Ercilla, cerraron la antigua historia de una tribu de arcilla que despertó bruscamente de su sueño geológico para defender su patria invadida. Al ver surgir sus flores otra vez sobre siglos de oscuros muertos, sobre capas de sangriento olvido, creo que el pasado de la tierra florece contra lo que somos, contra lo que somos ahora. Sólo la tierra continúa siendo, preservando la esencia. Pero olvidé describirla.
Es una bromelácea de hojas agudas y aserradas. Irrumpe en los caminos como un incendio verde, acumulando en una panoplia sus misteriosas espadas de esmeralda. Pero, de pronto, una sola flor colosal, un racimo le nace de la cintura, una inmensa rosa verde de la altura de un hombre. Esta señera flor, compuesta por una muchedumbre de florecillas que se agrupan en una sola catedral verde, coronada por el polen de oro, resplandece a la luz del mar. Es la única inmensa flor verde que he visto, el solitario monumento a la ola.
Los campesinos y los pescadores de mi país olvidaron hace tiempo los nombres de las pequeñas plantas, de las pequeñas flores que ahora no tienen nombre. Poco a poco lo fueron olvidando y lentamente las flores perdieron su orgullo. Se quedaron enredadas y oscuras, como las piedras que los ríos arrastran desde la nieve andina hasta los desconocidos litorales. Campesinos y pescadores, mineros y contrabandistas, se mantuvieron consagrados a su propia aspereza, a la continua muerte y resurrección de sus deberes, de sus derrotas. Es oscuro ser héroe de territorios aún no descubiertos; la verdad es que en ellos, en su canto, no resplandece sino la sangre más anónima y las flores cuyo nombre nadie conoce.
Entre éstas hay una que ha invadido toda mi casa. Es una flor azul de largo, orgulloso, lustroso y resistente talle. En su extremo se balancean las múltiples florecillas infra-azules, ultra-azules. No sé si a todos los humanos les será dado contemplar el más excelso azul. ¿Será revelado exclusivamente a algunos? ¿Permanecerá cerrado, invisible, para otros seres a quienes algún dios azul les ha negado esa contemplación? O ¿se tratará de mi propia alegría, nutrida en la soledad y transformada en orgullo, presumida de encontrarse este azul, esta ola azul, esta estrella azul, en la abandonada primavera?
Por último, hablaré de las docas. No sé si existen en otras partes estas plantas, millonariamente multiplicadas, que arrastran por la arena sus dedos triangulares. La primavera llenó esas manos verdes con insólitas sortijas de color amaranto. Las docas llevan un nombre griego: aizoaceae. El esplendor de Isla Negra en estos tardíos días de primavera son las aizoaceae que se derraman como una invasión marina, como la emanación de la gruta verde del mar, como el zumo de los purpúreos racimos que acumuló en su bodega el lejano Neptuno.
Justo en este momento, la radio nos anuncia que un buen poeta griego ha obtenido el renombrado premio. Los periodistas emigraron. Matilde y yo nos quedamos finalmente tranquilos. Con solemnidad retiramos el gran candado del viejo portón para que todo el mundo siga entrando sin llamar a las puertas de mi casa, sin anunciarse. Como la primavera.
Por la tarde me vinieron a ver los embajadores suecos. Me traían una cesta con botellas y delicatessen. La habían preparado para festejar el Premio Nobel que consideraban como seguro para mí. No estuvimos tristes y tomamos un trago por Seferis, el poeta griego que lo había ganado. Ya al despedirse, el embajador me llevó a un lado y me dijo:
—Con seguridad la prensa me va a entrevistar y no sé nada al respecto. ¿Puede usted decirme quién es Seferis?
—Yo tampoco lo sé —le respondí sinceramente.
La verdad es que todo escritor de este planeta llamado Tierra quiere alcanzar alguna vez el Premio Nobel, incluso los que no lo dicen y también los que lo niegan.
En América Latina, especialmente, los países tienen sus candidatos, planifican sus campañas, diseñan su estrategia. Esta ha perdido a algunos que merecieron recibirlo. Tal es el caso de Rómulo Gallegos. Su obra es grande y decorosa. Pero Venezuela es el país del petróleo, es decir el país de la plata, y por esa vía se propuso conseguírselo. Designó un embajador en Suecia que se fijó como suprema meta la obtención del premio para Gallegos. Prodigaba las invitaciones a comer; publicaba las obras de los académicos suecos en español, en imprentas del propio Estocolmo. Todo lo cual ha debido parecer excesivo a los susceptibles y reservados académicos. Nunca se enteró Rómulo Gallegos de que la inmoderada eficacia de un embajador venezolano fue, tal vez, la circunstancia que lo privó de recibir un título literario que tanto merecía.
En París me contaron en cierta ocasión una historia triste, ribeteada de humor cruel. En esta oportunidad se trataba de Paul Valéry. Su nombre se rumoreaba y se imprimía en Francia como el más firme candidato al Premio Nobel de aquel año. La misma mañana en que se discutía el veredicto en Estocolmo, buscando apaciguar el nerviosismo que le producía la inmediata noticia, Valéry salió muy temprano de su casa de campo, acompañado de su bastón y su perro.
Volvió de la excursión al mediodía, a la hora del almuerzo. Apenas abrió la puerta, preguntó a la secretaria:
—¿Hay alguna llamada telefónica?
—Sí, señor. Hace pocos minutos lo llamaron de Estocolmo.
—¿Qué noticia le dieron? —dijo, ya manifestando abiertamente su emoción.
—Era una periodista sueca que quería saber su opinión sobre el movimiento emancipador de las mujeres.
El propio Valéry refería la anécdota con cierta ironía. Y la verdad es que tan grande poeta, tan impecable escritor, jamás obtuvo el famoso premio.
Por lo que a mí concierne, deben reconocerme que fui muy precavido. Había leído en un libro de un erudito chileno, que quiso enaltecer a Gabriela Mistral, las numerosas cartas que mi austera compatriota dirigió a muchos sitios, sin perder su austeridad pero impulsada por sus naturales deseos de acercarse al Premio. Esto me hizo ser más reticente. Desde que supe que mi nombre se mencionaba (y se mencionó no sé cuántas veces) como candidato, decidí no volver a Suecia, país que me atrajo desde muchacho, cuando con Tomás Lago nos erigimos en discípulos auténticos de un pastor excomulgado y borrachín llamado Gosta Berling.
Además, estaba aburrido de ser mencionado cada año, sin que las cosas fueran más lejos. Ya me parecía irritante ver aparecer mi nombre en las competencias anuales, como si yo fuera un caballo de carrera. Por otro lado los chilenos, literarios o populares, se consideraban agredidos por la indiferencia de la academia sueca. Era una situación que colindaba peligrosamente con el ridículo. Finalmente, como todo el mundo lo sabe, me dieron el premio Nobel. Estaba yo en París, en 1971, recién llegado a cumplir mis tareas de embajador de Chile, cuando comenzó a aparecer otra vez mi nombre en los periódicos. Matilde y yo fruncimos el ceño. Acostumbrados a la anual decepción, nuestra piel se había tornado insensible. Una noche de octubre de ese año entró Jorge Edwards, consejero de nuestra embajada y escritor, al comedor de la casa. Con la parsimonia que lo caracteriza, me propuso cruzar una apuesta muy sencilla. Si me daban el Premio Nobel ese año, yo pagaría una comida en el mejor restaurant de París, a él y a su mujer. Si no me lo daban, pagaría él la de Matilde y la mía.
—Aceptado —le dije—. Comeremos espléndidamente a costa tuya. Una parte del secreto de Jorge Edwards y de su aventurada apuesta, comenzó a descorrerse al día siguiente. Supe que una amiga lo había llamado telefónicamente desde Estocolmo. Era escritora y periodista. Le dijo que todas las posibilidades se habían dado esta vez para que Pablo Neruda ganase el Premio Nobel.
Los periodistas comenzaron a llamar a larga distancia. Desde Buenos Aires, desde México y sobre todo desde España. En este último país lo consideraban un hecho. Naturalmente que me negué a dar declaraciones, pero mis dudas comenzaron a asomar nuevamente. Aquella noche vino a verme Artur Lundkvist, el único amigo escritor que yo tenía en Suecia. Lundkvist era académico desde hacía tres o cuatro años. Llegaba desde su país, en viaje hacia el sur de Francia. Después de la comida le conté las dificultades que tenía para contestar por teléfono internacional a los periodistas que me atribuían el Premio.
—Te quiero pedir una cosa, Artur —le dije—. En el caso de que esto sea verdad, me interesa mucho saberlo antes de que lo publique la prensa. Quiero comunicárselo primero que a nadie a Salvador Allende, con quien he compartido tantas luchas. El se pondrá muy alegre de ser el primero que reciba la noticia.
El académico y poeta Lundkvist me miró con ojos suecos, extremadamente serio:
—Nada puedo decirte. Si hay algo, te lo comunicará por telegrama el rey de Suecia o el embajador de Suecia en París.
Esto pasaba el 19 o el 20 de octubre. En la mañana del 21 comenzaron a llenarse de periodistas los salones de la embajada. Los operadores de la televisión sueca, alemana, francesa y de países latinoamericanos, demostraban una impaciencia que amenazaba con transformarse en motín ante mi mutismo que no era sino carencia de informaciones. A las once y media me llamó el embajador sueco para pedirme que lo recibiera, sin anticiparme de qué se trataba, lo que no contribuyó a apaciguar los ánimos porque la entrevista se realizaría dos horas después. Los teléfonos seguían repicando histéricamente.
En ese momento una radio de París lanzó un flash, una noticia del último minuto, anunciando que el Premio Nobel 1971 había sido otorgado al «poéte chilien Pablo Neruda». Inmediatamente bajé a enfrentarme a la tumultuosa asamblea de los medios de comunicación. Afortunadamente aparecieron en ese instante mis viejos amigos Jean Marcenac y Aragón. Marcenac, gran poeta y hermano mío en Francia, daba gritos de alegría.
Aragón, por su parte, parecía más contento que yo con la noticia. Ambos me auxiliaron en el difícil trance de torear a los periodistas.
Yo estaba recién operado, anémico y titubeante al andar, con pocas ganas de moverme. Llegaron los amigos a comer conmigo aquella noche. Matta, de Italia; García Márquez, de Barcelona; Siqueiros, de México; Miguel Otero Silva, de Caracas; Arturo Camacho Ramírez, del propio París; Cortázar, de su escondrijo. Carlos Vasallo, chileno, viajó desde Roma para acompañarme a Estocolmo.
Los telegramas (que hasta ahora no he podido leer ni contestar enteramente) se amontonaron en pequeñas montañas. Entre las innumerables cartas llegó una curiosa y un tanto amenazante. La escribía un señor desde Holanda, un hombre corpulento y de raza negra, según podía observarse en el recorte de periódico que adjuntaba. «Represento decía aproximadamente la carta al movimiento anticolonialista de Georgetown, Guayana Holandesa. He pedido una tarjeta para asistir a la ceremonia que se desarrollará en Estocolmo para entregarle a usted el Premio Nobel. En la embajada sueca me han informado que se requiere un frac, una tenida de rigurosa etiqueta para esta ocasión. Yo no tengo dinero para comprar un frac y jamás me pondré uno alquilado, puesto que sería humillante para un americano libre vestir una ropa usada. Por eso le anuncio que, con el escaso dinero que pueda reunir, me trasladaré a Estocolmo para sostener una entre vista de prensa y denunciar en ella el carácter imperialista y anti popular de esa ceremonia, así se celebre para honrar al más anti imperialista y más popular de los poetas universales».
En el mes de noviembre viajamos Matilde y yo a Estocolmo. Nos acompañaron algunos viejos amigos. Fuimos alojados en el esplendor del Gran Hotel. Desde allí veíamos la bella ciudad fría, y el Palacio Real frente a nuestras ventanas. En el mismo hotel se alojaron los otros laureados de ese año, en física, en química, en medicina, etc., personalidades diferentes, unos locuaces y formalistas, otros sencillos y rústicos como obreros mecánicos recién salidos por azar de sus talleres. El alemán Willy Brandt no se hospedaba en el hotel; recibiría' su Nobel, el de la Paz, en Noruega. Fue una lástima porque entre todos aquellos Premiados era el que más me hubiera interesado conocer y hablar le. No logré divisarlo después sino en medio de las recepciones separados el uno del otro por tres o cuatro personas.
Para la gran ceremonia era necesario practicar un ensayo previo, que el protocolo sueco nos hizo escenificar en el mismo sitio donde se celebraría. Era verdaderamente cómico ver a gente tan seria levantarse de su cama y salir del hotel a una hora precisa; acudir puntualmente a un edificio vacío; subir escaleras sin equivocarse; marchar a la izquierda y a la derecha en estricta ordenación; sentarnos en el estrado, en los sillones exactos que habríamos de ocupar el día del Premio. Todo esto enfrentados a las cámaras de televisión, en una inmensa sala vacía, en la cual se destacaban los sitiales del rey y la familia real, también melancólicamente vacíos. Nunca he podido explicarme por qué capricho la televisión sueca filmaba aquel ensayo teatral interpretado por tan pésimos actores.
El día de la entrega del Premio se inauguró con la fiesta de Santa Lucía. Me despertaron unas voces que cantaban dulcemente en los corredores del hotel. Luego las rubias doncellas escandinavas, coronadas de flores y alumbradas por velas encendidas, irrumpieron en mi habitación. Me traían el desayuno y me traían también, como regalo, un largo y hermoso cuadro que representaba el mar. Un poco más tarde sucedió un incidente que conmovió a la policía de Estocolmo. En la oficina de recepción del hotel me entregaron una carta. Estaba firmada por el mismo anticolonialista desenfrenado de Georgetown, Guayana Holandesa. «Acabo de llegar a Estocolmo», decía. Había fracasado en su empeño de convocar a una conferencia de prensa pero, como hombre de acción revolucionario, había tomado sus medidas. No era posible que Pablo Neruda, el poeta de los humillados y de los oprimidos, recibiera el Premio Nobel de frac. En consecuencia, había comprado unas tijeras verdes con las cuales me cortaría públicamente «los colgajos del frac y cualquier otros colgajos». «Por eso cumplo con el deber de prevenirle. Cuando usted vea a un hombre de color que se levanta al fondo de la sala, provisto de grandes tijeras verdes, debe suponer exactamente lo que le va a pasar». Le alargué la extraña carta al joven diplomático, representante del protocolo sueco, que me acompañaba en todos mis trajines. Le dije sonriendo que ya había recibido en París otra carta del mismo loco, y que en mi opinión no debíamos tomarlo en cuenta. El joven sueco no estuvo de acuerdo.
—En esta época de cuestionadores pueden pasar las cosas más inesperadas. Es mi deber prevenir a la policía de Estocolmo —me dijo—, y partió velozmente a cumplir lo que consideraba su deber Debo señalar que entre mis acompañantes a Estocolmo estaba el venezolano Miguel Otero Silva, gran escritor y poeta chispeante, que es para mí no solamente una gran conciencia americana sino también un incomparable compañero. Faltaban apenas unas horas para la ceremonia. Durante el almuerzo comenté la seriedad con que los suecos habían recibido el incidente de la carta protestataria. Otero Silva, que almorzaba con nosotros, se dio una palmada en la frente y exclamó:
—Pero si esa carta la escribí yo de mi puño y letra, por tomarte el pelo, Pablo. ¿Qué haremos ahora con la policía buscando a un autor que no existe?
—Serás conducido a la cárcel. Por tu broma pesada de salvaje del Mar Caribe, recibirás el castigo destinado al hombre de Geor getown —le dije.
En ese instante se sentó a la mesa mi joven edecán sueco que venía de prevenir a las autoridades. Le dijimos lo que pasaba: —Se trata de una broma de mal gusto. El autor está almorzando actualmente con nosotros.
Volvió a salir presuroso. Pero ya la policía había visitado todos los hoteles de Estocolmo, buscando a un negro de George town, o de cualquier otro territorio similar.
Y mantuvieron sus precauciones. Al entrar a la ceremonia y al salir del baile de celebración, Matilde y yo advertimos que en vez de los acostumbrados ujieres, se precipitaban a atender nos cuatro o cinco mocetones, sólidos guardaespaldas rubios a prueba de tijeretazos.
La ceremonia ritual del Premio Nobel tuvo un público inmenso, tranquilo y disciplinado, que aplaudió oportunamente y con cortesía. El anciano monarca nos daba la mano a cada uno; nos entregaba el diploma, la medalla y el cheque; y retornábamos a nuestro sitio en el escenario, ya no escuálido como en el ensayo sino cubierto ahora de flores y de sillas ocupadas. Se dice (o se lo dijeron a Matilde para impresionarla) que el rey estuvo más tiempo conmigo que con los otros laureados, que me apretó la mano por más tiempo, que me trató con evidente simpatía. Tal vez haya sido una reminiscencia de la antigua gentileza palaciega hacia los juglares. De todas maneras, ningún otro rey me ha dado la mano, ni por largo ni por corto tiempo.
Aquella ceremonia, tan rigurosamente protocolar, tuvo indudablemente la debida solemnidad. La solemnidad aplicada a las ocasiones trascendentales sobrevivirá tal vez por siempre en el mundo. Parece ser que el ser humano la necesita. Sin embargo, yo encontré una risueña semejanza entre aquel desfile de eminentes laureados y un reparto de premios escolares en una pequeña ciudad de provincia.


En Confieso que he vivido
Pablo Neruda, 1974
Foto de Ricardo Reyes


30 nov. 2013

Clarice Lispector: Tortura y gloria (2 de septiembre de 1967)

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Ella era gorda, baja, pecosa y de cabellos excesivamente crespos. Su busto se volvió enorme, mientras todas nosotras seguíamos chatas. Como si fuera poco, se llenaba los bolsillos de la blusa, por encima del busto, con caramelos. Pero tenía lo que todo niño devorador de historias querría tener: un padre librero.

De poco le valía. Y a nosotras menos todavía: incluso para los cumpleaños, en lugar de algún librito, ella nos entregaba una tarjeta postal de la librería de su padre. Y para colmo con el paisaje de Recife, donde vivíamos, con sus puentes. Atrás escribía con caligrafía ornamentada palabras como fecha de nacimiento y saudade.

Pero qué talento tenía para la crueldad. Ella era pura venganza, chupando sus caramelos y haciendo ruido. Cuánto nos debía de odiar esa niña, a nosotras que éramos imperdonablemente bonitas, esbeltas, altas, con cabellos sedosos. Conmigo ejerció con calma ferocidad su sadismo. En mi ansia por leer, yo ni notaba las humillaciones a las que ella me sometía: seguía implorándole en préstamo los libros que ella no leía.

Hasta que llegó para ella el gran día de empezar a ejercer sobre mí una tortura china. Como sin querer, me informó que tenía As reinações de Narizinho.1

Era un libro grueso, Dios mío, un libro para vivir con él, comiéndolo, durmiendo con él. Y totalmente por encima de mis posibilidades. Me dijo que pasara por su casa al día siguiente y que ella me lo prestaría. Hasta ese día siguiente me transformé en la esperanza misma de la alegría: no vivía, flotaba lentamente en un mar suave. Al día siguiente fui a su casa, literalmente corriendo. Ella no vivía en un sobrado2 como yo, y sí en una casa. No me invitó a entrar. Mirándome fijamente a los ojos, me dijo que le había prestado el libro a otra niña, y que volviese al día siguiente a buscarlo. Boquiabierta, me retiré despacio, pero pronto la esperanza de nuevo me invadía toda y yo retomaba la calle dando saltitos, que era mi modo extraño de andar por las calles de Recife. Esta vez no me caí: me guiaba la promesa del libro, el día siguiente llegaría, los días siguientes eran toda mi vida, el amor por el mundo me esperaba, y seguí saltando por las calles como siempre sin caerme ni una vez.

Bueno, pero no acabó simplemente allí. El plan secreto de la hija del librero era frío y diabólico. Al día siguiente allí estaba yo en la puerta de su casa, sonriente y con mi corazón latiendo. Para oír la fría respuesta: el libro todavía no estaba en su poder, que volviese al día siguiente. No sabía yo, como más adelante con el pasar de la vida, que el drama del día siguiente se repetiría con el corazón latiendo.

Y así siguió. ¿Cuánto tiempo? No sé. Ella sabía que era un tiempo indefinido, en tanto la hiel no se escurriese de su grueso cuerpo. Yo había empezado ya a adivinar que me había elegido para que sufriera, a veces adivino. Pero, incluso adivinándolo, a veces acepto: como si quien quiere hacerme sufrir necesitara que yo sufra.

¿Cuánto tiempo? Iba todos los días a su casa, sin faltar ni uno siquiera. A veces ella decía: pues al libro lo tuve ayer a la tarde, pero como no viniste, se lo presté a otra nena. Y yo, que no tenía ojeras, sentía que se me formaban bajo mis ojos espantados.

Hasta que un día, cuando estaba en la puerta de su casa, oyendo humilde y silenciosa su negativa, apareció su madre. Debía extrañarle la diaria y muda aparición de aquella niña en la puerta de su casa. Nos pidió explicaciones. Hubo una confusión silenciosa, entrecortada de palabras poco esclarecedoras. A la señora le parecía cada vez más raro el no poder entender. Hasta que esa buena madre comprendió. Se volvió hacia su hija y con enorme sorpresa exclamó: ¡pero ese libro nunca salió de esta casa y tú nunca lo quisiste leer! Y lo peor para ella no era esa revelación, sino haber descubierto qué hija tenía. Con real horror nos observaba: la potencia de la perversidad de su hija desconocida, y la niña de pie en la puerta, exhausta, enfrentada al viento de las calles de Recife. Fue entonces que, rehaciéndose, dijo firme y calma a la hija: vas a prestarle ya mismo As reinações de Narizinho. Y me dijo todo lo que jamás me habría atrevido a imaginar. “Y tú te quedas con el libro el tiempo que quieras”. ¿Entienden? Era más que darme el libro: por el tiempo que yo quisiera es todo lo que una persona, pequeña o grande, puede querer.

¿Cómo contar lo que siguió? Yo estaba atontada, y así recibí el libro en mis manos. Creo que no dije nada. Lo tomé. No, no me fui saltando como siempre. Me retiré caminando muy lentamente. Sé que sostenía el libro con ambas manos, que lo apretaba contra el pecho. Cuánto tiempo me llevó llegar a casa, poco importa. Mi pecho ardía, mi corazón estaba desmayado, pensativo.

Al llegar a casa, no empecé a leer. Fingía que no lo tenía, sólo para sentir después el sobresalto de tenerlo. Horas después lo abrí, leí algunas líneas, lo cerré de nuevo, me fui a pasear por la casa, lo postergué más comiendo pan con manteca, fingí que no sabía dónde había guardado el libro, lo encontraba, lo abría por algunos instantes. Creaba las más falsas dificultades para aquello clandestino que era la felicidad. ¡Cuánto me demoré! Vivía en el aire... Había orgullo y pudor en mí. Yo era una reina delicada.

A veces me sentaba en la hamaca, me balanceaba con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en purísimo éxtasis. No era ya una niña con un libro: era una mujer con su amante.



Notas
1 Obra de 1931 de José Bento Monteiro Lobato (1882-1948), famoso escritor de textos para niños.
2 Piso de un edificio sobre una planta baja.


En Revelación de un mundo (Crónicas)
Selección, traducción y notas: Amalia Sato
©1984 Clarice Lispector
Fuente foto

17 sept. 2013

Néstor Almendros: Général ldi Amin Dada (Dir. Barbet Schroeder - 1974)

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Durante años me sentí atraído por el documental sin reconstrucción, donde el autor interviene únicamente en la filmación de las escenas y en el montaje, pero sin provocar lo que ocurre frente a la cámara, al acecho —como un cazador— de que algún acontecimiento se produzca. Ese tipo de documental, el cinéma-vérité, dejó de interesarme en un momento dado. Me di cuenta de que era un método muy limitado; si se espera a que ocurran las cosas, a) pueden no ocurrir o, b) lo que ocurra puede no ser significativo. Por .mucho que me pase veinte domingos rodando con cámara oculta en una playa, como en mi película cubana, lo que se capta, al fin y al cabo, es sólo la superficie de las cosas. Cabe otro recurso, la técnica de la entrevista televisiva, pero tampoco me parece esto totalmente satisfactorio. Así pues, tras la experiencia de la TV escolar, empecé a sentir la necesidad de la ficción, de contar una historia, de utilizar actores. En una palabra, de hacer aquel cine que yo había rechazado.

Con Idi Amin Dada Barbet Schroeder me dio la oportunidad de volver al documental. Pero en este caso se trataba de un documental a medio camino de la ficción, de un reportaje donde se provocaron las situaciones y en las que el protagonista, Amin, colaboró. Esta fue la gran astucia de Schroeder: implicar al dictador en el proyecto, hacerle co-autor en una especie de autorretrato.

Idi Amin Dada no podía rodarse más que en 16mm, porque Amin es un hombre que se desplaza mucho. El carácter portátil y miniaturizado con sonido directo del equipo de 16mm. nos convenía para no ser molestos: la consigna era la de mantenernos en un discreto segundo término. El propio Amin Dada era quien llevaba la batuta y nosotros debíamos seguirle. Se trataba de hacer una foto más funcional que estética, más inteligente que bella, porque el documento tenía un interés palpitante. Como las consideraciones estéticas podían retrasar el rodaje de ciertas escenas, teníamos que estar preparados en todo momento. Por eso quizás este documental dio la vuelta al mundo.

Disponíamos de una de esas maletas Lowell, que llevan en su interior pequeñas lámparas de cuarzo portátiles. La iluminación directa era muy cruda en los pocos interiores de la película. Sin embargo, no eché de menos mis soft-lights habituales, cuyo mayor volumen hubiese obstaculizado el rodaje. Amin tiene un rostro muy móvil y expresivo y de piel muy oscura. Descubrí, por casualidad como tantas otras veces, que las luces direccionales producen en personas de piel muy oscura reflejos que ayudan a la visibilidad de su cara. En la secuencia en que Amin exhorta a los médicos jóvenes, había al fondo del anfiteatro universitario una pizarra negra, que destacaba más aún sus facciones. Procuré siempre situar a Amin ante fondos no demasiado claros. Al fin y al cabo era un retrato preciso lo que estábamos tratando de hacer. En exteriores le ponía sistemáticamente de cara al sol, para que sus expresiones fueran bien visibles. Había que pedírselo, no obstante, con suma discreción, sin violentarle, pues en cualquier momento se podía romper aquel hilo tenue que nos permitía realizar la película.

En cualquier caso, el general se mostró muy cooperativo, probablemente porque es un histrión nato y le complacía sobremanera ser filmado por un equipo europeo. Por ejemplo, durante la secuencia del barco en el Nilo, cuando Amin habla a los animales, vi que era excesiva la diferencia de luminosidad entre el puente cubierto del barco en que Amin se encontraba y el exterior. Como no tenía luces de apoyo, me arriesgaba a una subexposición segura con el fondo totalmente quemado, y el fondo era importante. Tímidamente le pregunté si no le molestaría que se filmase la misma escena al descubierto. Pues bien, él mismo tomó una caja y se instaló en el techo de la embarcación. De esta forma, se rodó la entrevista sin dificultad: la imagen comprendía a la vez la figura del general, el paisaje fluvial y los animales a los que saludaba y hablaba.

Utilizamos un material clásico de reportaje: la Eclair-Coutant 16mm. y un zoom Angenieux. El zoom me permitía pasar sin interrupción de un primer plano a un plano de conjunto, podía permanecer en un punto fijo sin desplazarme, sin molestar, sin interferir el curso de los acontecimientos. En otras palabras, el empleo del zoom, por una vez, estaba plenamente justificado. Como habrá podido observar el lector, no sigo reglas rígidas. Puede parecer que me contradigo de una película a otra. Lo cierto es que no existe una fórmula válida para todos los casos. El trabajo que se pretende hacer impone sus propias reglas.

Aunque gran parte de Idi Amin fue rodada con cámara al hombro en continuo desplazamiento, la experiencia de esta película significó para mí la destrucción de otro mito: el del reportaje cámara en mano. Es útil, qué duda cabe, pero no siempre ni en cualquier circunstancia. Raramente lo es en el caso de una entrevista con un personaje sentado. Nada puede compararse en tal ocasión con un buen trípode. Cuando se interroga a un hombre como Idi Amin, una cámara que tiembla distrae la atención. Cuanto más tranquila, más precisa es la imagen, cuanto más limpio es el sonido, mejor se transparenta la personalidad y llega al público.

El rodaje de Idi Amin Dada me retrotrajo a mis tiempos de Cuba. Fue un experiencia muy estimulante, rejuvenecedora. El equipo era mínimo: Schroeder, un ingeniero de sonido y yo. Pero tuve que pedir un ayudante, que llegó de París la segunda semana. Con toda mi buena voluntad me era imposible recargar la cámara, poner las luces y cables, rodar y llevar el foco, todo a la vez. Perdíamos momentos preciosos, porque yo estaba ocupado en otros quehaceres diferentes del principal, que era el de filmar. Eso no impide que la idea de un equipo reducido fuese la correcta. Porque de esta forma el dictador se manifestaba casi como si estuviese en privado. El grado de intimidad que Schroeder pudo obtener entre la cámara y Amin, no habría sido posible con un equipo convencional de varios ayudantes, script, eléctricos, etc. Se hubiese roto la complicidad.

Algunas personas han mostrado su asombro ante el hecho de que Amin permitiera filmar ciertas escenas. La verdad es que él se sentía orgulloso de hacernos participar en situaciones que consideraba ejemplares. A veces, al principio, nos advertía que podríamos rodar sólo unos cinco minutos, para no alterar el ritmo de su trabajo diario. Pero en la mayoría de los casos se le olvidaba que pasaban los cinco minutos, entusiasmado por su discurso, como ocurrió en el consejo de ministros, y nosotros seguíamos filmando.

Mientras trabajábamos, un equipo de la televisión ugandesa rodaba simultáneamente. Pero no lo hacía con continuidad, como nosotros, sino de manera esporádica. Ello significó un inconveniente: como yo había organizado mi propia iluminación, cuando ellos encendían de vez en cuando sus focos portátiles, mi diafragma en el objetivo se hallaba en sobreexposición. Con todo, el material de archivo rodado por estos reporteros autóctonos nos fue muy útil a la hora del montaje, donde se intercaló con el nuestro cuando fue necesario.

Regresamos a París con unas diez horas de película impresionada. Amin repetía las mismas cosas, una y otra vez, a lo largo de sus discursos. Resumirías fue prácticamente la única licencia que se permitió Schroeder en el montaje final. Su propósito consistía en permanecer lo más neutro posible, ser lo más claro que estuviera a su alcance sin hacer uso de un comentario hablado. Schroeder sabía que por la boca muere el pez. No era necesario atacar con un comentario al dictador: él mismo, sin darse cuenta, llevado de su exuberancia y falta de complejos, se delataba a cada momento.

En el consejo de ministros al que antes he aludido, Amin pronunció una larga requisitoria. Los presentes se limitaban a escucharle. En un momento determinado, Amin amonestó a uno de ellos; pero como hablaba sin mirarle, no había manera de saber a quién se refería. De ahí que hiciese yo una panorámica descriptiva sobre aquellos hombres aterrorizados. Quince días más tarde nos enteramos de que el ministro Ondoga apareció ahogado en el Nilo. Schroeder, en el proceso de laboratorio, hizo “congelar” en la panorámica la imagen de aquel hombre, mientras que el comentario daba cuenta escuetamente de lo sucedido.

Varias semanas después del estreno en París, llegó esto a conocimiento de Amin, así como de otras imágenes del prólogo que arrojaban un saldo negativo sobre su personalidad. Furioso, exigió varios cortes. Y para que Schroeder atendiera su petición, hizo detener a todos los franceses residentes en Uganda, a quienes amenazó con represabas, que podían crear un serio incidente diplomático. Que yo sepa, ésta habrá sido la primera vez en la historia que la censura cinematográfica se ejerce por el sistema de tomar rehenes.

En General Idi Amin Dada convergieron el cine y el periodismo. No por azar, ya que esta película surgió, en un principio, como un encargo de la televisión, para una serie de retratos de hombres políticos contemporáneos, tales como Bourguiba, Dayan, etc., y que habían sido ya filmados por otros realizadores. Schroeder propuso un retrato de Idi Amin. Al visionar el material rodado durante tres semanas en Uganda, el productor Jean-Pierre Rassam pensó que la fotogenia y expresividad de Amin eran extraordinarias y que la película merecía una ampliación a 35mm. para ser explotada en salas cinematográficas. El propio Amin, siempre en primera plana de los periódicos del mundo con sus sanguinarias y extravagantes hazañas, fue, sin querer, el principal promotor, la mejor publicidad de esta película, que se mantuvo en cartel durante meses y fue vendida a casi todos los países del mundo. Y según parece, el psicoanálisis de la personalidad de Amin, de sus reacciones ante un imprevisto ataque, que a partir de nuestro trabajo llevaron a cabo los especialistas, hizo posible la operación rescate de Entebbe.


Idi Amin, Barbet Shroeder y equipo (con Néstor Almendros), Uganda 1974



Néstor Almendros: Días de una cámara (1980)
Título original: Un homme à la caméra
Traducción: Néstor Almendros
Traducción técnica: Jaume Peracaula
Prólogo François Truffaut
Madrid, Seix Barral, 5a. ed., 1996
Fuente fotos
Data film documental

4 ago. 2013

Carlos Fuentes: Velázquez

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El artista pregunta. La representación puede adoptar mil figuraciones diferentes. ¿Cuál desea usted? ¿La figura del que fue, del que es o del que será? Y en cuál lugar: ¿El de su origen, el de su destino o el de su presencia? ¿Cuáles lugares y cuáles tiempos? En el arte icónico de Bizancio, símbolo culminante y extremo de la pintura medieval, la respuesta a estas preguntas eternas de la pintura es una sola: el tiempo de la pintura es un solo tiempo, la eternidad propia de una sola figura, Dios, el Pankreator. La mirada del Pankreator bizantino está, como la circunferencia de Pascal, en todas partes y en ninguna. Nos mira y lo miramos, pero una barrera —la divinidad— nos separa. Nosotros estamos aquí y ahora. Él está aquí y en todas partes. Mañana, nosotros ya no estaremos aquí. Él continuará estando, por los siglos de los siglos.

Tiene razón Fernando Botero cuando hace arrancar de Giotto la gran revolución moderna del arte. En vez de la distante veneración bizantina, Giotto trae a la pintura la inmediata pasión italiana y, cabe añadir, franciscana. Pues el compromiso personal, pasional, de San Francisco es materia de religión y vida, es hermano del engagement pasional que Giotto trae a la pintura. Quien consolida esta revolución es Piero della Francesca. Los frescos de Arezzo y Sansepolcro arrancan definitivamente a la pintura de la parálisis divina y la mirada frontal. Las figuras de Piero, a veces, sueñan —se atreven a soñar, como los durmientes de Sansepolcro—. Pero sobre todo, se atreven a mirar. En Arezzo, las figuras miran fuera del cuadro, más allá de los límites formales de la obra, hacia un horizonte o una persona que nosotros no vemos. Muerto en 1492, el año mismo del encuentro americano, quizás Piero mira tan lejos como el Mundus Novus que bautizó otro italiano, Amerigo Vespucci. Es como si Piero nos dijese: Voy a pintar una plaza de profunda perspectiva, fluyente como el tiempo en el que nacen, se desenvuelven y perecen los seres humanos y huidiza como el espacio irrestricto en el que se van cumpliendo, por la acción humana, los designios de Dios. He aquí las casas, las puertas, las piedras, los árboles, los hombres verdaderos, ya no el espacio sin relieve o el tiempo sin horarios del original Dios Creador, sino el espacio como lugar y el tiempo como cicatriz de la creación. A partir de Giotto y Piero, el pintor puede decir: Ciegos, miren, pinto para mirar, miro para pintar, miro lo que pinto, y lo que pinto, al ser pintado, me mira a mí y termina por mirarlos a ustedes que me miran al mirar mi pintura. «Sí —dice Julián, el pintor de Terra Nostra—, sólo lo circular es eterno y sólo lo eterno es circular, pero dentro de ese eterno círculo caben todos los accidentes y variedades de la libertad que no es eterna sino instantánea y fugitiva.»

La libertad renacentista culmina, paradójicamente, en un pintor de corte español que ejecuta cuadros de encargo y que aprovecha la protección real para llevar a su punto más alto la libertad del artista y revolucionar el arte mismo. Como Cervantes en el Quijote, Velázquez en Las Meninas aprovecha las restricciones de su tiempo y espacio no sólo para burlarlas —asunto fácil— sino para crear al lado de la verdad ortodoxa o revelada otra realidad, ésta fundada en la libertad de la imaginación —ardua materia—. Si la ortodoxia contrarreformista exige un punto de vista único, Cervantes en la literatura y Velázquez en la pintura multiplican los puntos de la narrativa verbal y visual. Al enterarse de que sus aventuras han sido hechas públicas —publicadas—, Quijote y Sancho se saben leídos y vistos por otros. Nos rodean los otros. Leemos. Somos leídos. Vemos. Somos vistos. En Las Meninas, sorprendemos a Velázquez trabajando. Está haciendo lo que quiere y puede hacer: pintar. Pero éste no es un autorretrato del pintor pintando.

Es un retrato del pintor no sólo pintando, sino viendo lo que pinta y, lo que es más, sabiendo que lo ven pintar tanto los personajes a los que pinta, como los espectadores que lo ven, desde fuera del cuadro, pintando.

Nosotros. Ésta es la distancia necesaria pero incómoda o imperfecta que Velázquez se propone suprimir, introduciendo al espectador en el cuadro y proyectando el cuadro fuera de su marco al espacio inmediato y presente del espectador. Primero, ¿a quién pinta Velázquez? ¿A la Infanta, sus dueñas, la enana, el perro dormilón? ¿O al caballero vestido de negro que aparece entrando al taller —a la pintura— por un umbral iluminado? ¿O pinta Velázquez a las dos figuras reflejadas de manera opaca en un turbio espejo perdido en los rincones más oscuros del atelier: el padre y la madre de la Infanta, los reyes de España, dotándonos, según la célebre interpretación de Michel Foucault, del «lugar del rey»? Podemos creer que, en todo caso, Velázquez está allí, pincel en una mano, paleta en la otra, pintando el cuadro que nosotros estamos viendo, Las Meninas. Podemos creerlo —hasta darnos cuenta de que la mayoría de las figuras, con excepción del perro dormilón, nos miran a nosotros, a tí y a mí. ¿Es posible que seamos nosotros los verdaderos protagonistas de Las Meninas, el cuadro que Velázquez, en este momento, está pintando? Pues si Velázquez y la corte entera nos invitan a entrar a la pintura, lo cierto es que al mismo tiempo la pintura da un paso adelante para unirse a nosotros. Tal es la verdadera dinámica de esta obra maestra. Tenemos la libertad de ver la pintura y, por extensión, de ver el mundo, de maneras múltiples, no sólo una, dogmática, ortodoxa. Y somos conscientes de que la pintura y el pintor nos están mirando. Como los comensales del Déjeneur sur l’herbe de Manet, cuyo escándalo es que nos miren dos hombres vestidos y una mujer desnuda. ¿Habría escándalo de la mirada si no nos viesen, si mirasen hacia el bosque, al fondo o a los costados del sitio de su picnic? El giro se completa. El icono miraba a la eternidad, frontalmente.

Piero della Francesca mira a los lados, más allá de los límites formales de la pintura. Y Manet nos vuelve a mirar directamente, ya no desde la eternidad, sino desde la actualidad. Braque y Picasso, en fin, multiplicarán la mirada en todas las direcciones simultáneamente, tanto la mirada del sujeto del cuadro, como nuestra mirada dirigida a un sujeto que vemos simultáneamente en todas sus perspectivas.

Por eso, Velázquez se encuentra en el centro y en la cima, en la base y en el horizonte, de la pintura moderna. Recordemos que el cuadro que Velázquez está pintando, la pintura dentro de la pintura, nos da la espalda y no está terminado, en tanto que nosotros vemos una obra que consideramos acabada. Pero entre estas dos evidencias centrales, se abren dos espacios anchos y sorprendentes. El primer espacio le pertenece a la escena original del cuadro. Velázquez pinta, la Infanta y sus dueñas son sorprendidas mirando, el caballero entra por un umbral iluminado, el rey y la reina se reflejan en el espejo. ¿Ocurrió realmente esta escena? ¿Fue posada? ¿O Velázquez, simplemente, imaginó algunos de o todos sus elementos? Y el segundo espacio lo ocupa otra pregunta: ¿Terminó el pintor la pintura? No sólo la pintura que está ejecutando y que no vemos, sino la pintura misma que estamos viendo. ¿Está terminada la obra? Ortega y Gasset nos recuerda que, en su día, Velázquez no fue un pintor popular. Se le acusaba de presentar pinturas inacabadas. Quevedo llegó a acusarle de pintar «manchas distantes». Hoy podemos apreciar, desde muy cerca, que el «realismo» velazqueño nace de una plétora de brochazos abstractos. Miradas de cerca, sus pinturas se descomponen en una espléndida abstracción pictórica, minuciosa, libre y, diría yo, autosuficiente. No propongo cortar en pedacitos un cuadro de Velázquez, pero sí acercarse a él con la mirada más curiosa, próxima y microscópica. Allí reconocemos la precisión, la libertad y la disciplina de este «pintor de la pintura», como lo llamó Ortega, recordando, de pasada, que Velázquez, más que un realista, es un desrealista cuyos modos de desrealización son innumerables y aun opuestos. Pero en cada caso, hay una presentación que es una visitación en el sentido que le daba Henry James a esta palabra: el poder ejercido por una presencia intangible. Velázquez, para seguir con Ortega, que fue el precursor de las célebres teorías de Foucault (el espectador ocupa el lugar del rey) nos recuerda que antes de Velázquez la pintura fingía en el lienzo un mundo ajeno e inmune al tiempo, «fauna de eternidad». Aunque creo que Ortega se equivoca porque esa «fauna de eternidad» corresponde al arte anterior al Renacimiento, es cierto que Velázquez «pinta el tiempo mismo del instante que es el ser en cuanto que está condenado a dejar de ser, a transcurrir, a corromperse».

En Las Meninas, Velázquez establece un principio del arte moderno. El reproche que se le hizo en vida —pintar obras inacabadas— es hoy el signo mismo de su contemporaneidad y, diría yo, de su libertad. Velázquez deposita la obra en la mirada del espectador. Corresponde a éste, no concluir, sino continuar la obra... «Un poema ni comienza ni termina nunca —escribió Mallarmé—. Sólo finge.» Este fingir o ficción de la obra abierta a cuanto la precede y a cuanto la sucede mediante la mirada del instante, es la grande y eterna lección del más grande y eterno de los pintores.

Velázquez no concluye sus obras. Las abre a nuestra libertad. Pero también nos dice, con una fuerza visual incomparable, que en el mundo todo está inacabado, nada concluye por entero. ¿Por qué? Porque nosotros mismos, hombres y mujeres, no hemos terminado, no hemos cerrado el capítulo de nuestra historia, por más que nos cerquen las fronteras de la finitud y la certeza. Inacabados hasta en la muerte porque, olvidados o recordados, contribuimos hoy a un pasado que nuestros descendientes deben mantener vivo si quieren tener un futuro.

La eterna apertura y novedad de Velázquez responde a la inquietud contemporánea acerca de la muerte de las vanguardias artísticas. Éstas perecieron porque llegaron a pensar que el arte progresaba, que era parte del movimiento general de la modernidad hacia la libertad política, la satisfacción económica y el bienestar social. Cuando, en el siglo XX, el progreso dejó de progresar, asesinado por el horror político o la violencia física, las vanguardias dejaron de ser. Pero la singularidad y coexistencia de las obras de arte se impuso.

Un marxismo simplista, contrario a la complejidad del propio Marx en materia estética, propaló la idea de que el arte progresaba. Marx, para empezar, hizo notar «la relación desigual entre el desarrollo de la producción material y el de la producción artística». El arte proporciona un placer que trasciende las formas de desarrollo social imperantes en el momento de su creación. «¿Por qué sigue proporcionando placer estético una obra que como mero reflejo de una forma social hace tiempo superada, sólo debería interesar al historiador?», se pregunta Marx en los Grundisse (Fundamentos de la Crítica de la Economía Política). En la misma obra, nos recuerda que el arte griego está inserto en ciertas formas de desarrollo social. Pero continúa proporcionándonos placer estético y sigue constituyendo, en ciertos respectos, «norma y modelo inalcanzable». La aparición de la pólvora, añade Marx con ironía que escapa a muchos marxistas cuadrados, no hace obsoleto a Aquiles, ni la invención de la imprenta condena a muerte a la Ilíada. El progreso industrial no silencia el canto de la musa épica, concluye Marx.

Karel Kosik el crítico marxista más eminente de Checoslovaquia, aclaró aún más el asunto. Cada obra de arte tiene un doble carácter dentro de su unidad indivisible. Es expresión de la realidad. Pero al mismo tiempo, forma la realidad que existe, ni antes de ni al lado de la obra, sino precisamente en la obra y sólo en la obra. Kosik recoge la pregunta de Marx: ¿Por qué puede una obra de arte proporcionar placer estético cuando ya no existen las condiciones sociales entre las que apareció? Dante es algo más que un poeta que participó en las luchas entre güelfos y gibelinos en la Florencia del siglo XIII. Kafka es algo más que un judío checoslovaco tiranizado por su padre. El marxismo y el psicologismo elementales creen que la base social o psíquica predeterminada a su vez por la base económica o familiar determina la obra de arte. Kosik resuelve el dilema: ¿cómo y por qué sobrevive una obra de arte a las condiciones bajo las cuales se originó? Porque la obra vive en tanto obra gracias a que exige interpretación y la interpretación produce, a su vez, significados múltiples.

Velázquez, como ningún otro artista, nos indica la manera en que una obra pasa del hecho (Velázquez pintó Las Meninas en 1656, durante el reinado de Felipe IV, en una España absolutista y decadente) al acontecimiento (la continuidad que hoy nos permite apreciar la obra como contemporánea a nosotros —como contemporánea lo será de quien la admire dentro de un siglo). (Kosik el marxista fue acosado y encerrado por la tiranía soviética que se apoderó de su patria en 1968. Sus papeles le fueron arrebatados. El filósofo debió recrearlos de memoria.)

Si la sociedad, la economía, la política, agotasen el significado de una obra, ésta, nos dice Yves Bertherat, se volvería ilegible (invisible) al perecer dicha sociedad, «salvo para los eruditos del pasado». Porque la otra cara de la moneda es creer que el arte «progresa» y que las vanguardias son el motor de dicho progreso. Hoy que las vanguardias han muerto y la noción de progreso como condición inevitable de un ascenso humano hacia la perfectibilidad (Condorcet: «El progreso no puede ser detenido... y no tendrá más límites que los de la duración del universo») ha muerto también, la conciencia de los límites —del progreso en general, de las vanguardias en particular— nos devuelven a la pregunta: ¿Puede haber aventura de lo nuevo cuando todo parece indicarnos que ya no hay novedad posible porque el progreso ha dejado de progresar —no técnica o científicamente, sino como certidumbre de felicidad en la historia?

Las catástrofes del siglo XX devuelven a muchos al refugio de una naturaleza idealizada. Los grandes artistas no son, precisamente, nostálgicos de la naturaleza, por más bien que la evoquen algunos cuantos. La pintura es forma de paradójico encierro. Como la luz de las ventanas de Vermeer, viene de afuera, pero ilumina un interior. Géricault lleva a su extremo, en Le radeau de la Méduse, este doble despojo. La balsa de los náufragos es azotada y amenazada por una naturaleza desatada, un mar cuyas olas son otros tantos ogros líquidos, dispuestos a devorar el alucinante encierro de un pequeño grupo de náufragos cuyo interior a la intemperie es la frágil balsa que los mantiene a flote, capturados en una vasta prisión natural. Con razón Buñuel se inspiró en esta obra de Géricault para una de sus grandes películas, ese íncubo del encierro que es El ángel exterminador. Vivimos en el filo de la navaja de una naturaleza y una cultura contiguas pero separadas, invitándonos incesantemente a unirnos a la intemperie de uno o a la protección de la otra.

Schopenhauer no se andaba por las ramas. «Intenta una sola vez» —nos desafía— «ser enteramente naturaleza». El horror que el filósofo siente hacia la naturaleza se funda en que ésta nunca ha puesto su mirada en nosotros. Es sitio de agitación, tumulto, jungla. Pero es también, comenta otro filósofo alemán, Schelling, «base incomprensible de la realidad». Una de esas realidades es el arte y la más alejada, voluntariamente, de la naturaleza, es la pintura de Velázquez, el extremo artificio que se atreve a decir su nombre.

Miren mis figuras fuera del cuadro que provisionalmente las fija. Miren más allá de los muros de este palacio, del llano de Castilla... más allá del exhausto continente que hemos injuriado con crímenes, invasiones, codicias y lujurias sin número y salvado, acaso, con unas cuantas hermosas construcciones e inasibles palabras. Y miren más allá de Europa, al mundo que desconocemos, que nos desconoce, y que no es por ello menos real... Y cuando ustedes, mis figuras, también se cansen de mirar, cedan su lugar a nuevas figuras que a su vez violen a la norma que ustedes acabarán por consagrar. Desaparezcan de mi lienzo y dejen que otras semblanzas ocupen su sitio.

Estas palabras que pongo en boca del fraile pintor de la corte en Terra Nostra, podrían ser las de Velázquez en su diálogo eterno con el pasado y el porvenir de la pintura. Nadie, como él, supo que siempre seremos ciegos sin saberlo, menesterosos de visión. Por eso, aunque nos amenace, nos reconforta la naturaleza. Está allí, la vemos. Por eso, porque no está allí, nos inquieta y provoca el arte. No está allí, debemos imaginarlo. Entender esto es entender por qué Diego de Silva y Velázquez ocupa, para mi credo, el lugar central del arte.


En esto creo, Mexico, Seix Barral, 2002
Foto: CF en 2008 © Octavio Nava/Prensa Internacional/Corbis

28 jun. 2013

Elías Canetti: El clamor de los ciegos

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Trato de relatar algo y apenas enmudezco me doy cuenta de que aún no he dicho nada. Algo maravillosamente luminoso y denso permanece aún en mí y obstruye la palabra. ¿Es acaso la lengua, que no entiendo, y que paulatinamente debo interpretar en mi interior? Había acontecimientos, imágenes, sonidos, cuyo sentido de entrada radica en uno mismo, que fueron no tanto tomados, sino reducidos a palabras, y que más allá de las palabras, son aún más profundos y plenos de sentido que ellas mismas. Sueño en un hombre que olvida las lenguas de la Tierra hasta no comprender cuanto se dice en ninguna de ellas. ¿Qué hay en el lenguaje? ¿Qué esconde? ¿Qué le sustrae a uno? Traté de aprender, durante las semanas que pasé en Marruecos, no tanto árabe como también una de las lenguas beréberes. No quería perder ni un ápice de la fuerza de esas extrañas voces. Quería sentirme tan afectado por esos sonidos heterogéneos como en realidad se merecen, y no flaquear por un conocimiento deficiente y superficial. No había leído nada sobre el país. Sus lugares me resultaban tan ajenos como sus gentes. Lo poco que a lo largo de una vida le llega a uno por los aires, de cada país y cada pueblo, se pierde en las primeras horas. Pero permanecía la palabra «Alá», que no podía eludir de ninguna manera. Por lo que atañe a los viejos, una parte de mi experiencia me predisponía hacia ellos, la parte más cotidiana, emotiva y persistente. Viajando lo toleramos todo, los prejuicios quedan en casa. Se observa, se escucha, se siente uno fascinado ante lo más atroz porque es nuevo. Los buenos viajeros son despiadados. Cuando el pasado año, tras cincuenta años de ausencia, me acercaba a Viena, pasé por el Blindemarkt, un lugar cuya existencia nunca hubiera sospechado con anterioridad. El nombre me hirió como un látigo, y jamás me ha abandonado desde entonces. Ese año, cuando llegué a Marrakesh, me encontré repentinamente entre los ciegos. Eran cientos, incontables, la mayoría mendigos, un grupo de ellos, unas veces ocho, otras diez, podía verse en el mercado formando una apretada fila, y cuya ronca y eternamente reiterada letanía era audible a lo lejos. Me situé frente a ellos, igualmente inmóvil, y no muy seguro de si percibían mi presencia. Cada uno de ellos sostenía frente a sí un plato de madera, y cuando una moneda caía en uno de éstos, pasaba de mano en mano, y cada cual la palpaba, la probaba, hasta que uno, cuya función parecía ser esa, se la embolsaba finalmente. Se sentía en común, al igual que se murmuraba y se clamaba en común. Todos los ciegos pedían en nombre de Dios, y mediante la limosna podía obtenerse de Él algún favor. Empezaban con Dios, terminaban con Dios y repetían su nombre diez mil veces al día. Todas sus letanías contenían su nombre de varias formas, pero la letanía a la que se aferraban desde un principio permanecía inalterable. Son arabescos acústicos en torno a Dios, pero mucho más expresivos que ópticos. La mayoría confiaban únicamente en su nombre, y sólo a éste clamaban. Hay en ello una obstinación terrible; se me presentaba Dios como un muro al que acometiesen siempre por el mismo lugar. Pienso que los mendigos se mantienen mejor gracias a sus fórmulas que a lo mendigado. La repetición de la misma letanía caracterizaba al vocero. Se le queda a uno grabado, llega a conocérsele, está siempre ahí; expresa una concreta identidad precisa al igual que su letanía. No sabremos nada más de él, cuida de protegerse, la letanía también es su frontera. En un lugar semejante él es exactamente eso; lo que vocea, ni más ni menos; un mendigo ciego. Pero la letanía también es una multiplicación, cuya rápida y regular repetición hace de ella un conjunto. Se da en ello una particular capacidad de postulación: reclama para muchos y acopia para todos. «¡Piensa en todos los mendigos, piensa en todos los mendigos! Dios te bendice por todos los mendigos a los que des.» Quiere decir todo esto que los pobres entrarán quinientos años antes que los ricos en el Paraíso. Mediante limosnas se enajena a los pobres algo del Paraíso. Si alguien ha muerto, «se le acompaña a pie, rápidamente, hasta la tumba, con o sin vociferantes plañideras, para que el muerto alcance pronto la gloria. Los ciegos cantan el credo». Cuando volví de Marruecos me hinqué con los ojos cerrados y de rodillas en un rincón de mi habitación e intenté repetir durante media hora larga, a la velocidad precisa, y con la fuerza adecuada «¡Alá!, ¡Alá!, ¡Alá!», procuré imaginarme el continuar repitiendo lo mismo durante todo un día y buena parte de la noche, y comenzar de nuevo tras un breve descanso; seguir así durante días y semanas, meses y años; volverme más y más viejo y seguir viviendo así, y aferrado tenazmente a esta clase de vida, tornarme furibundo cuando algo me estorbase en ella, y no desear otra cosa sino perseverar absolutamente en ello. Comprendí la seducción que se esconde en una vida que todo lo reduce a la forma más simple de repetición. ¿Cuánta o qué escasa variación había en la labor de los artesanos que vi trabajar en sus pequeños recintos? ¿Y en el regateo de los comerciantes? ¿Y en los pasos de los danzarines? ¿Y en las incontables tazas de té de menta, que toman aquí todos los huéspedes? ¿Cuánta variedad hay en el dinero? ¿Cuánta en el hambre? Comprendí así qué eran en realidad esos ciegos mendigos: los santos de la repetición. Está excluido de sus vidas casi todo aquello que en nosotros evita todavía la repetición. Existe el lugar concreto, en el que se acurrucan o se colocan. Existe la invariable letanía. Existe el limitado número de monedas al que pueden aspirar, tres o cuatro unidades diferentes. También existen los donantes, que son diversos, pero los ciegos no los ven y en su plegaria procuran que también ellos sean iguales.


En Las voces de Marrakesh, (1967)
Título original: Die Stímmen van Marrakesch
Presentación y traducción: José-Francisco Yvars
Valencia, Pre-textos, 1996
Fuente foto
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24 may. 2013

Ernest Hemingway: Gertrude Stein en "París era una fiesta"

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Miss Stein da enseñanzas (II)

Cuando volvimos a París los días eran claros y fríos y de maravilla. La ciudad se había puesto en armonía con el invierno, vendían leña buena en la carbonería de enfrente, y muchos cafés buenos habían puesto braseros fuera, de modo que podíamos sentarnos al calor de las terrazas. Teníamos el piso caliente y alegre. En la chimenea quemábamos boulets, que eran polvo de carbón comprimido en forma de huevo, y por las calles era hermosa la luz de invierno. Ya nos habíamos acostumbrado a los árboles desnudos rayando el cielo, y paseábamos por la gravilla rociada de las sendas del Luxemburgo bajo el viento vivo y claro. Si nos conformábamos con los árboles sin hojas podíamos mirarlos como esculturas, y los vientos de invierno se veían soplar en los estanques y estaba su soplo en los surtidores a la luz límpida. Todas las distancias se nos hacían cortas, ahora que volvíamos de las sierras.
Gracias al cambio de altura, si alguna vez notaba las pendientes de las lomas era con agrado, y era un gusto subir hasta el último piso del hotel donde me encerraba a trabajar, en un cuarto con vistas a todos los tejados y chimeneas de aquel barrio en pendiente. La chimenea del cuarto tenía buen tiro y se estaba caliente y se trabajaba a gusto. Me subía mandarinas y castañas asadas en bolsas de papel, y comía las mandarinas menudas y arrojaba mondas y escupía las pipas al fuego, y cuando tenía hambre comía también castañas tostadas. Siempre tenía hambre, de tanto andar y frío y trabajar. En el cuarto guardaba una botella de kirsch que trajimos de la montaña, y echaba un trago de kirsch cuando se acercaba el fin de un cuento o el fin de una jornada de trabajo. Cuando daba por concluido el trabajo de un día, guardaba el cuaderno o los papeles en el cajón de la mesa y si quedaban mandarinas me las metía en el bolsillo. Se hubieran helado por la noche en aquel cuarto.
Era una maravilla bajar los largos tramos de escaleras y tener conciencia de que el trabajo se me había dado bien. Cada día seguía trabajando hasta que una cosa tomaba forma, y siempre me interrumpía cuando veía claro lo que tenía que seguir. Así estaba seguro de continuar al día siguiente. Pero a veces, cuando empezaba un cuento y no había modo de que arrancara, me sentaba ante la chimenea y apretaba una monda de mandarina y caían gotas en la llama y yo observaba el chisporroteo azulado. De pie, miraba los tejados de París y pensaba: «No te preocupes. Hasta ahora has escrito y seguirás escribiendo. Lo único que tienes que hacer es escribir una frase verídica. Escribe una frase tan verídica como sepas.» De modo que al cabo escribía una frase verídica, y a partir de allí seguía adelante. Entonces se me daba fácil porque siempre había una frase verídica que yo sabía o había observado o había oído decir. En cuanto me ponía a escribir como un estilista, o como uno que presenta o exhibe, resultaba que aquella labor de filacteria y de voluta sobraba, y era mejor cortar y poner en cabeza la primera sencilla frase indicativa verídica que hubiera escrito. En aquel cuarto tome la decisión de escribir un cuento sobre cada cosa que me fuera familiar. Tenía esa intención presente siempre que escribía, y me daba una disciplina buena y severa.
En aquel cuarto aprendí también a no pensar en lo que tenía a medio escribir, desde el momento en que me interrumpía hasta que volvía a empezar al día siguiente. Así mi subconsciente haría su parte de trabajo y entretanto yo escucharía lo que se decía y me fijaría en todo, con suerte; y aprendería, con suerte, y leería para no pensar en mi trabajo y volverme impotente para rematarlo. Bajar la escalera cuando el trabajo se me daba bien, en lo cual entraba suerte tanto como disciplina, era una sensación maravillosa y luego estaba libre para pasear por todo París.
Podía elegir entre varias calles para bajar por la tarde hasta el jardín del Luxemburgo, y paseaba por el jardín y entraba en el museo del Luxemburgo, donde estaban las grandes pinturas que luego trasladaron al Louvre y al Jeu de Paume. Iba casi cada día por los Cézanne, y por ver los cuadros de Manet y Monet y los demás impresionistas con los que tuve un primer contacto en el Art Institute de Chicago. Iba yo aprendiendo algo en la pintura de Cézanne, y resultaba que escribir sencillas frases verídicas distaba buen trecho de lograr que un cuento encerrara todas las dimensiones que yo quería meterle. Iba aprendiendo mucho de aquel hombre, pero entonces no sabía expresarme bastante como para decírselo a nadie. Además era un secreto. Pero en cuanto me faltaba luz en el Luxemburgo, cruzaba los jardines y subía al apartamento en forma de estudio donde vivía Gertrude Stein, en el 27 de la rué de Fleurus.
Mi mujer y yo visitamos a Miss Stein, y tanto ella como la amiga con quien vivía estuvieron muy cordiales y amistosas, y nos gustó mucho aquel gran estudio con sus cuadros de primera. Era como una de las mejores salas de un museo admirable, con la diferencia de que allí había una gran chimenea y se estaba caliente y cómodo, y nos daban bien de comer y té y holandas naturales de ciruelas rojas o amarillas o de moras silvestres. Eran aguardientes aromáticos e incoloros, que traían en jarras de cristal tallado y servían en copitas minúsculas, y tanto el quetsche como la mirabelle o la framboise sabían a los frutos de que provenían, un sabor transformado en fuego discreto y reservado que al ponerlo en la lengua se soltaba y nos confortaba con su calidez.
Miss Stein era muy voluminosa, pero no alta, de arquitectura maciza como una labriega. Tenía unos ojos hermosos y unas facciones rudas, que eran de judía alemana, pero hubieran podido muy bien ser friulanas, y yo tenía la impresión de ver a una campesina del norte de Italia cuando la miraba con sus ropas y su cara expresiva y su fascinador, copioso y vivido cabello de inmigrante, peinado en un moño alto que seguramente no había cambiado desde que era una muchacha. Miss Stein hablaba sin parar y al principio de nuestra amistad no hablaba más que de personas y de lugares.
Su compañera tenía una voz muy agradable, era pequeña y muy morena, peinada como Juana de Arco en los dibujos de Boutet de Monvel, y de nariz muy ganchuda. Estaba haciendo un bordado cuando nuestra primera visita, y siguió con su labor mientras atendía a la comida y la bebida y daba conversación a mi mujer. Su costumbre era sostener un diálogo y escuchar otros dos e intervenir a menudo en un diálogo que no era el suyo. Más adelante me explicó que ella estaba encargada de dar conversación a las esposas. Mi mujer y yo nos dimos cuenta de que a las esposas sólo se las toleraba. Pero Miss Stein y su amiga nos eran simpáticas, aunque la amiga asustaba un poco. Los cuadros y los pasteles y los aguardientes eran de verdadera maravilla. Al parecer también a ellas les éramos simpáticos y nos trataban como si fuéramos niños muy buenos y bien educados y precoces, y tuve la impresión de que nos perdonaban el estar enamorados y casados (con el tiempo, ya nos enmendaríamos), y cuando mi mujer las invitó para el té, aceptaron.
Cuando vinieron a casa pareció que todavía nos cogían más cariño, pero tal vez fuera porque el piso era tan pequeño y nos acercaba mucho más unos a otros. Miss Stein se sentó en la cama que era un somier en el suelo y quiso ver los cuentos que tenía escritos y le gustaron salvo uno que se titulaba «Allá en el Michigan».
- Es bueno -dijo-, eso no se discute. Pero es inaccrochable, no se puede colgar. Quiero decir que es como un pintor que pinta un cuadro y luego cuando hace una exposición no puede colgarlo en público y nadie se lo va a comprar porque tampoco pueden colgarlo en una habitación.
- ¿Pero no piensa usted que tal vez no sea indecente, que uno pretende sólo emplear las palabras que los personajes emplearían en la realidad? ¿Que hacen falta esas palabras para que el cuento suene a verdadero, y no hay más remedio que emplearlas? Son necesarias.
- Es que no se trata de eso -dijo ella-. Uno no debe escribir nada que sea inaccrochable. No se saca nada con hacer eso. Es una acción mala y tonta.
Ella por su parte quería que la publicaran en el Atlantic Monthly, según me dijo, y estaba segura de conseguirlo. Dijo que yo no era bastante buen escritor para aquella revista o para el Saturday Evening Post aunque tal vez tuviera un estilo nuevo de escribir a mi manera, pero lo primero que tenía que meterme en la cabeza era no escribir cuentos que fueran inaccrochables. No se lo discutí ni intenté volver a explicar la intención de mis diálogos. Era asunto mío y me interesaba más escuchar que hablar. Aquella tarde nos enseñó también el modo de comprar cuadros.
- Uno puede comprarse vestidos o cuadros -dijo-. Eso es todo. Hay que ser riquísimo para permitirse ambas cosas a la vez. Dele poca importancia al vestir y no le dé ninguna a la moda, cómprese vestidos cómodos y que duren, y con lo ahorrado en vestir podrá comprar cuadros.
- Pero es que aunque no me compre otro traje en mi vida -dije-, nunca tendré dinero para comprar los Picassos que quisiera.
- No, claro. No está a su alcance. Usted tiene que comprar a pintores de su edad, a chicos de su quinta. Ya les conocerá. Se encontrarán por el barrio. Siempre salen nuevos pintores serios y buenos. Pero lo que importa no son los trajes que usted pueda comprarse. Se tratará siempre de su esposa. Vestir a una mujer es lo que sale caro.
Vi que mi mujer procuraba no mirar a las extrañas ropas de batalla con que Miss Stein se cubría, y que lo lograba. Las dos señoritas nos dejaron sin retirarnos su favor a lo que me pareció, y fuimos invitados a volver al 27 de la rué de Fleurus.
Algún tiempo después yo fui invitado a pasar por el estudio a cualquier hora después de las cinco, todo el invierno. Encontré a Miss Stein en el Luxemburgo. No logro recordar si estaba paseando a su perro, ni siquiera si tenía un perro entonces. Yo me estaba paseando a mí mismo, porque entonces no podíamos mantener ni perro ni gato, y mis únicos gatos conocidos eran los de los cafés o restaurantillos, o los grandes gatos que se hacían admirar en las ventanas de las porterías. Más adelante, a menudo encontré a Miss Stein con su perro en los jardines del Luxemburgo, pero me parece que por entonces todavía no lo tenía.
En todo caso, con perro o sin perro acepté su invitación, y me acostumbré a dejarme caer por el estudio, y ella me servía siempre el eau-de-vie natural, y ponía puntillo en servirme otra copa, y yo miraba los cuadros y charlábamos. Los cuadros me entusiasmaban y la charla era muy buena. Ella hacía el gasto y me hablaba de pintura moderna y de los pintores, más como personas que como pintores, y me hablaba de su propia obra. Me enseñó los muchos tomos que tenía manuscritos y que su compañera iba pasando a máquina. Dedicar cada día cierto tiempo a escribir la hacía feliz, pero a medida que la fui conociendo mejor me di cuenta de que para sostener su felicidad hacía falta que aquella producción diaria, incesante pero variable según su energía, se publicara y tuviera éxito.
La crisis no era todavía aguda cuando la conocí, gracias a que tenía publicados tres relatos perfectamente inteligibles para todo el mundo. Uno de ellos, «Melanctha», era muy bueno, y unas muestras buenas de sus experimentos de estilo se habían publicado en un volumen y las habían elogiado los críticos que eran amigos o conocidos suyos. Ella tenía tanta personalidad que cuando quería ganarse a alguien no había modo de resistirse, y muchos críticos que la visitaron y vieron sus cuadros dieron por buenos escritos suyos que no alcanzaban a comprender, simplemente porque ella les entusiasmaba como persona y porque tenían confianza en su sentido crítico. Por otra parte en cuestiones de ritmo y de emplear palabras en repetición ella había descubierto verdades válidas y valiosas, y sabía comentarlas.
Pero le repugnaba el trabajo peonero de retocar y corregir, y contra la obligación de hacerse entender se sublevó, por mucha que fuera su necesidad de que la publicaran y la aceptaran oficialmente, sobre todo en el libro increíblemente largo que tituló The Making of Americans.
El libro empezaba espléndidamente, marchaba muy bien por un largo trecho con pasajes de brillantez majestuosa, y luego se prolongaba interminablemente con repeticiones que un escritor más concienzudo y menos gandul hubiera tirado a la papelera. Llegué a conocerme la obra muy bien cuando convencí (o la verdad, tal vez obligué) a Ford Madox Ford a publicarla por entregas en The Transatlantic Review, sabiendo que duraría más que la revista. Tuve que corregir en vez de Miss Stein todas las galeradas de la revista, porque ése era trabajo que no la hacía feliz.
Todo eso se escondía todavía en años por venir, una tarde de frío en que pasé frente a la portería y crucé el viejo patio para alcanzar el calor del estudio. Aquella tarde, Miss Stein me dio enseñanza sexual. Habíamos llegado ya a querernos mucho y yo a aprender la lección de que cada cosa que yo no entendiera tenía probablemente su miga. Miss Stein pensaba que en materia sexual yo era un ser primitivo, y debo admitir que me quedaban prejuicios contra la homosexualidad ya que conocía sus aspectos más toscos. La conocía como la razón para que un muchacho tuviera que llevar un cuchillo y estar dispuesto a usarlo cuando se encontraba en compañía de vagabundos, en los días en que la palabra de «lobo» ya tenía un sentido obsceno en América, pero no designaba precisamente, como ahora, a un obseso por las mujeres. Desde mis días en Kansas City, me sabía muchos términos y frases inaccrochables, y sabía lo que ocurre en muchos lugares de aquella ciudad y de Chicago y en los barcos que cruzan los grandes lagos de la frontera. Sometido a interrogatorio por Miss Stein, probé de explicarle que cuando uno era un muchacho y andaba en compañía de hombres, uno tenía que estar dispuesto a matar un hombre, y saber cómo se hace y realmente sentirse capaz de hacerlo, si no quería verse molestado por decirlo con un término accrochable. Si uno se sentía capaz de matar, los demás se daban cuenta pronto y le dejaban a uno en paz, pero siempre había ciertas situaciones a las que uno no debía dejarse llevar ni por la fuerza ni por la trampa. Hubiera podido expresarme con mayor vividez usando un dicho inaccrochable que oí a lobos en los barcos de los lagos: «Que cosan las rajas, yo entro por los ojos.» Pero siempre cuide mi lenguaje ante Miss Stein, aunque un dicho verdadero hubiera podido aclarar o expresar mejor mi prejuicio.
- Sí, Hemingway, sí -decía ella-. Pero usted vivía en un medio de delincuentes y de pervertidos.
No me puse a discutírselo, aunque mi opinión era que yo había vivido en un mundo como los que se dan por ahí, y en el había gentes de toda clase y yo procuré entenderles, aunque a algunos no pude tomarles cariño y por algunos todavía me quedaba odio.
- ¿Y qué me dice usted del viejo de modales exquisitos y apellido ilustre, que en Italia me visitaba en el hospital y me traía botellas de Marsala o de Campari y se portaba perfectamente hasta que un buen día tuve que decirle a la enfermera que nunca más le dejara entrar en mi cuarto? -pregunté.
- Ésos son enfermos que no pueden retenerse, y usted debiera compadecerles.
- ¿Debo compadecer a Fulano? -pregunté, y dije el nombre, pero le da tanto gusto decirlo él mismo que me parece que no hay necesidad de que lo diga yo por él.
- No. Es un vicioso. Es un corruptor y de verdad vicioso.
- Pero dicen que es buen escritor.
- No lo es -dijo ella-. Es un charlatán que corrompe por el placer de corromper, y arrastra a los demás a otras prácticas viciosas. A las drogas, por ejemplo.
- ¿Y el sujeto de Milán a quien debo compadecer no estaba acaso queriendo corromperme?
- Vaya, no diga tonterías. ¿Quién va a corromperle a usted? ¿Quién corrompe a un joven como usted, que bebe alcohol de quemar, con una botella de Marsala? No, hombre, era un viejo desgraciado que no podía gobernarse. Estaba enfermo y no podía retenerse y usted debería compadecerle.
- Ya lo compadecí -dije-. Pero me decepcionó porque sus modales exquisitos me habían impresionado.
Tomé otro sorbo del aguardiente y compadecí al viejo y miré al Picasso que era un desnudo de una chica con una cesta de flores. No era yo quien había iniciado aquella conversación, y me pareció que se ponía peligrosa. Casi nunca había ninguna pausa en una conversación con Miss Stein, pero estábamos en una pausa y ella quería decirme algo y llené mi copa.
- La verdad, Hemingway, en esta cuestión es usted un ignorante -dijo ella-. Sólo ha conocido a delincuentes convictos y a enfermos y viciosos. El punto decisivo es el que el acto que cometen los homosexuales masculinos es feo y repelente, y luego se dan asco a sí mismos. Se emborrachan y se drogan para apagar el asco, pero su acto les repugna y siempre están cambiando de partenaires y nunca logran ser verdaderamente felices.
- Ya veo.
- Entre mujeres es lo contrario. No hacen nada que les dé asco ni nada repulsivo; y luego son felices y pueden pasar juntas una vida feliz.
- Ya veo -dije-. ¿Pero qué me dice de Fulana?
- Es una viciosa -sentó Miss Stein-. Es viciosa de verdad, y claro, no logra sentirse feliz más que con gente nueva. Es una corruptora.
- Ya comprendo.
- ¿Está seguro de que lo comprende?
Se presentaban tantas cosas que comprender en aquellos días, y me sentí aliviado cuando cambiamos de conversación. El parque estaba ya cerrado de modo que tuve que andar por la rué de Vaugirard y dar la vuelta a todo el parque. Daba una sensación de tristeza ver el parque cerrado y cercado y me ponía triste darle la vuelta en vez de atravesarle y tenía prisa por llegar a la rué Cardinal-Lemoine y meterme en casa. Y un día que había empezado tan claro. Al día siguiente habría que trabajar como una bestia. El trabajo lo cura casi todo, pensaba yo entonces y lo pienso ahora. Luego caí en la cuenta de que para dar gusto a Miss Stein yo no tenía que curarme más que de ser joven y querer a mi mujer. No me sentía triste en absoluto cuando llegué a casa, y comuniqué mi reciente sabiduría a mi mujer. Por la noche nos sentimos felices con la sabiduría que ya teníamos y con otras nuevas sabidurías que habíamos adquirido en las montañas.


Un final bastante extraño (XIII)

El modo como acabaron las relaciones con Gertrude Stein fue bastante extraño. Nos habíamos hecho muy amigos y yo le había hecho varios favores en cosas prácticas, tales como lograr que su largo libro empezara a publicarse por entregas en la revista de Ford, y ayudar en la dactilografía del manuscrito y la corrección de las pruebas, y empezábamos a ser amigos más íntimos de lo que yo podía sensatamente desear. Nunca se saca gran cosa de que un hombre sea amigo de una mujer célebre, aunque puede ser agradable antes de que se tuerza hacia la suerte o la desgracia, y por lo regular todavía se saca menos cuando se trata de escritoras realmente ambiciosas.
Una vez me excusé por haber pasado cierto tiempo sin visitar el 27 de la rué de Fleurus, alegando que no sabía si era probable que Miss Stein se encontrara en casa, y entonces ella me dijo:
- Pero hombre, Hemingway, aquí está usted en su casa. Lo digo con toda sinceridad, créame. Entre siempre que quiera, y la doncella -la mencionó por su nombre, pero lo he olvidado- le atenderá, y usted se instala a sus anchas hasta que yo llegue.
No abusé del ofrecimiento, pero a veces me dejaba caer por allí y la doncella me servía una copa, y yo miraba los cuadros y si Miss Stein no aparecía daba las gracias a la doncella y dejaba una nota y me iba. Cuando Miss Stein y una compañera se disponían para un viaje al sur de Francia en el coche de Miss Stein, ella me pidió que la visitara cierta tarde para despedirnos. Nos había invitado a que Hadley y yo fuéramos a verla al lugar de sus vacaciones, quedándonos en un hotel, pero nosotros teníamos otros planes y otros lugares adonde queríamos ir. Naturalmente, no se dice esto con franqueza, sino que a uno le gustaría mucho ir con los amigos y hará todo lo posible, y a última hora no hay manera. Empecé a dominar el sistema para no obedecer a las invitaciones. Tuve que aprenderlo. Mucho después, Picasso me dijo que cuando los ricos le invitaban él aceptaba siempre porque así se ponían tan contentos, pero luego salía un obstáculo y no había manera. De todos modos no lo decía por Miss Stein, sino por gente muy distinta.
Hacía un hermoso tiempo de primavera cuando bajé para mis adioses desde la plaza de l’Observatoire, atravesando el Petit-Luxembourg. Los castaños de Indias estaban en flor, y había muchos niños jugando en las sendas de gravilla mientras sus niñeras se sentaban en los bancos, y vi a muchas palomas torcaces en los árboles y además oía a otras que eran invisibles.
La doncella abrió la puerta sin que yo tocara el timbre, y me dijo que entrara y esperara. Miss Stein llegaría de un momento a otro. Era antes de mediodía, pero la chica me sirvió una copa de aguardiente, la puso en mi mano y me guiñó el ojo con alegría. El incoloro alcohol me sabía bien en la lengua, y lo tenía todavía en la boca cuando oí a alguien que hablaba dirigiéndose a Miss Stein, y nunca he oído a nadie dirigirse en tal forma a otra persona. A nadie, nunca, en ninguna parte.
Luego me alcanzó la voz de Miss Stein, defendiéndose y suplicando. Decía:
- Esto no, cielo. No hagas esto. No, por favor, no hagas esto. Haré todo lo que me pidas, pero no, cielo, esto no, por favor. No lo hagas. No, cielo, por favor, no.
Tragué la bebida y dejé la copa en la mesa y salí disparado hacia la puerta. La doncella meneó el índice apuntándome y murmuró:
- No se marche. Estará con usted en seguida.
- Tengo que irme -dije.
Procuré no oír nada más mientras me alejaba, pero la cosa continuaba y el único modo de no oír era no estar allí. No era agradable oír a una, y las respuestas de la otra eran peores.
Ya en el patio, pedí a la doncella:
- Por favor, diga que nos encontramos en el patio. Que yo no pude entretenerme, porque un amigo ha caído enfermo. Desee a la señora buen viaje de mi parte. Ya escribiré.
- Entendido, monsieur. Qué lástima que tenga usted tanta prisa.
- Sí -dije-. Qué lástima.
Y así acabó todo para mí, de un modo bastante estúpido, aunque seguí haciendo pequeños recados, aparecí cuando se me requería, llevé a gentes que eran deseadas, y esperé mi despido, junto con la mayoría de los hombres amigos, cuando llegó la época en que nuevas amistades se introdujeron. Daba pena ver nuevos cuadros sin valor colgados al lado de los grandes cuadros, pero a mí ya no me importaba. No me importaba un comino. Ella se peleó con todos los que la queríamos excepto con Juan Gris, y con éste no pudo pelearse porque se había muerto. Además me parece que a él no le hubiera importado porque ya nada le importaba según se ve por sus últimos cuadros.
Finalmente, ella se peleó también con los nuevos amigos, pero nosotros ya no seguíamos las fluctuaciones de la situación. Llegó a parecerse a un emperador romano, lo cual está muy bien si a uno le gusta que las mujeres se parezcan a emperadores romanos. Pero Picasso la había retratado, y yo me acordaba muy bien de ella cuando se parecía a una mujer friulana.
Por fin, todo el mundo, o casi lodo el mundo, se reconcilió con ella para no parecer pedante o resentido. Pero yo nunca pude reconciliarme de verdad, no pude reconciliarme ni de corazón ni de cabeza. Esto, que la cabeza no sea capaz de reconciliarse, es lo peor que pueda pasar. Pero aquel caso era más complicado todavía.


En París era una fiesta (1921-1926)
E. Hemingway, Cuba, 1960
Traducción: Gabriel Ferrater
Foto: Gertude Stein at home in Paris, by Alvin Langdon Coburn, 1914