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10 oct. 2012

Eric Hobsbawm: La muerte de la Vanguardia: Las Artes después de 1950

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Eric Hobsbawm 1917-2012
Foto Peter Marlow / Magnum





El arte como inversión es un concepto poco anterior a los años cincuenta.
G. Reitlinger, The Economics of Taste, vol. 2 (1982, p. 14)

Los grandes productos domésticos de línea blanca, las cosas que mantienen a nuestra economía en funcionamiento -neveras, cocinas, todas las cosas que eran de porcelana y blancas- ahora están pintadas. Esto es nuevo. Van acompañadas de arte pop. Muy bonito. El mago Merlín saliendo de las paredes mientras abres la puerta de la nevera para tomar el zumo de naranja.
Studs Terkel, Division Street: America (1967, p. 217)


I

Es práctica habitual entre los historiadores -incluyendo al que esto escribe- analizar el desarrollo de las artes, a pesar de lo profundamente arraigadas que están en la sociedad, como si fuesen separables de su contexto contemporáneo, como una rama o tipo de actividad humana sujeta a sus propias reglas y susceptible por ello de ser juzgada de acuerdo con ellas. No obstante, en la era de las más revolucionarias transformaciones de la vida humana de que se tiene noticia, incluso este antiguo y cómodo método para estructurar un análisis histórico se convierte en algo cada vez más irreal. No sólo porque los límites entre lo que es y no es clasificable como «arte», «creación» o artificio se difuminan cada vez más, hasta el punto de llegar incluso a desaparecer, sino también porque una influyente escuela de críticos literarios de fin de siglo pensó que era imposible, irrelevante y poco democrático decidir si Macbeth es mejor o peor que Batman. El fenómeno se debe también a que las fuerzas que determinaban lo que pasaba en el arte, o en lo que los observadores pasados de moda hubieran llamado así, eran sobre todo exógenas y, como cabía esperar en una era de extraordinaria revolución tecnocientífica, predominantemente tecnológicas.

La tecnología revolucionó las artes haciéndolas omnipresentes. La radio, que ya había llevado los sonidos -palabras y música- a la mayoría de los hogares del mundo desarrollado, siguió su penetración por el mundo en vías de desarrollo. Pero lo que la universalizó fue el transistor, que la hizo pequeña y portátil, y las pilas eléctricas de larga duración, que la independizaron de las redes oficiales (es decir, urbanas) de energía eléctrica. El gramófono o tocadiscos ya era antiguo y, aunque mejoró técnicamente, siguió siendo un tanto engorroso. El disco de larga duración (1948), que se popularizó rápidamente en los años cincuenta (Guinness, 1984, p. 193), benefició a los amantes de la música clásica, cuyas composiciones, a diferencia de las de la música popular, no solían ceñirse al límite de entre tres y cinco minutos de duración de los discos de 78 revoluciones por minuto. Pero lo que hizo posible transportar la música escogida fueron los cassettes, que podían tocarse en reproductores a pilas cada vez más pequeños y portátiles, y que se extendieron por todo el mundo en los setenta, con la ventaja adicional de que podían copiarse fácilmente. En los años ochenta la música podía estar en cualquier parte; acompañando cualquier actividad privada gracias a los auriculares acoplados a unos artilugios de bolsillo de los que fueron pioneros (como tantas veces) los japoneses, o proyectada con estruendo por los grandes radiocassettes portátiles, habida cuenta de que los altavoces aún no se podían miniaturizar. Esta revolución tecnológica tuvo consecuencias políticas y culturales. Así, en 1961 el presidente De Gaulle pudo movilizar a los soldados contra el golpe militar que preparaban sus jefes, gracias a que pudieron escucharle en sus radios portátiles. En los años setenta, los discursos del ayatolá Jomeini, el futuro dirigente de la revolución iraní en el exilio, eran fácilmente transportados, copiados y difundidos en Irán.

La televisión nunca fue tan portátil como la radio (o, cuando menos, perdía mucha más calidad al reducirse que la radio) pero llevó a los hogares las imágenes en movimiento. Además, aunque un televisor era mucho más caro y abultaba más que una radio, pronto se hizo casi universal y resultó accesible incluso para los pobres en algunos países atrasados, siempre y cuando existiera en ellos una infraestructura urbana. En los ochenta, algo así como un 80 por 100 de la población de un país como Brasil tenía acceso a la televisión. Esto es más sorprendente que el hecho de que el nuevo medio reemplazara en Estados Unidos a la radio y el cine como forma más común de entretenimiento popular durante los cincuenta, y en Gran Bretaña en los sesenta. La demanda del nuevo medio se hizo abrumadora. En los países desarrollados comenzó (gracias al vídeo, que era un aparato bastante caro) a llevar todo tipo de imágenes filmadas a la pequeña pantalla casera. Aunque el repertorio producido para la pantalla grande soportaba mal su miniaturización, el vídeo tenía la ventaja de dar al espectador una opción teóricamente ilimitada de ver lo que quisiera y cuando quisiera. Con la difusión del ordenador doméstico, la pequeña pantalla pareció convertirse en la forma de enlace visual más importante del individuo con el mundo exterior.

Sin embargo, la tecnología no sólo hizo que el arte fuese omnipresente, sino que transformó su percepción. Para alguien que ha crecido en la era de la música electrónica en que el sonido generado mecánicamente es el habitual de la música popular, tanto en directo como en grabaciones; en que cualquier niño puede congelar imágenes y repetir un sonido o un pasaje visual al modo que antes sólo podía aplicarse a releer los textos; en que la ilusión teatral es apenas nada en comparación con lo que la tecnología puede hacer en los anuncios de la televisión, incluyendo la posibilidad de explicar una historia en treinta segundos, ha de ser muy difícil recobrar la simple linealidad y el carácter secuencial de la percepción en los tiempos anteriores a estos en que la tecnología permite pasar en segundos por la totalidad de los canales de televisión disponibles. La tecnología transformó el mundo de las artes y de los entretenimientos populares más pronto y de un modo más radical que el de las llamadas «artes mayores», especialmente las más tradicionales.


II

¿Qué les ocurrió a estas últimas?

A primera vista, lo más llamativo a propósito del desarrollo del arte culto en el mundo posterior a la era de las catástrofes fue un desplazamiento geográfico de los centros tradicionales (europeos) de la cultura de elites y, en una era de prosperidad global sin precedentes, un crecimiento enorme de los recursos disponibles para promoverlas. Sin embargo, un examen más atento de la situación ofrece un resultado menos optimista.

Que «Europa» (palabra con la que entre 1947 y 1989 la mayoría de los occidentales aludía a la Europa occidental) ya no era el centro del gran arte era algo sabido. Nueva York se enorgullecía de haber reemplazado a París como centro de las artes visuales, entendiendo por ello el mercado del arte: el lugar en que los artistas vivos se convertían en las mercancías de mayor precio. Más significativo resulta aún que el jurado del premio Nobel de literatura, un grupo cuyo sentido de la política es a menudo más interesante que sus juicios literarios, empezara a tomarse en serio la literatura no europea a partir de los años sesenta, cuando antes la había prácticamente ignorado, a excepción de la literatura estadounidense que obtuvo premios de forma regular a partir de 1930, año en que Sinclair Lewis fue el primer galardonado. En los años setenta, ningún lector serio de novelas podía ignorar la brillante escuela de escritores latinoamericanos, al igual que ningún aficionado serio al cine podía desconocer, o al menos dejar de comentar con admiración, las obras de los grandes directores japoneses que, empezando por Akira Kurosawa (1910), ganaron en los años cincuenta los festivales internacionales de cine, o del bengalí Satyadjit Ray (1921-1992). Nadie se sorprendió cuando en 1986 el premio Nobel le correspondió por primera vez a un escritor del África subsahariana, el nigeriano Wole Soyinka (1934).

El desplazamiento aludido se hizo aún más evidente en la más visual de las artes: la arquitectura. Como ya hemos visto, el movimiento arquitectónico moderno había construido muy poco en el período de entreguerras. Tras la guerra y la vuelta a la normalidad, el «estilo internacional» realizó sus mayores y más numerosos monumentos en los Estados Unidos, donde se desarrolló y posteriormente, a través de las cadenas hoteleras estadounidenses que se extendieron por el mundo en los años setenta, exportó su peculiar estilo de palacios de los sueños para ejecutivos viajeros y turistas acomodados. En sus versiones más típicas eran fácilmente reconocibles por una especie de nave central o invernadero gigantesco, generalmente con árboles, plantas de interior y fuentes, con ascensores transparentes que se deslizaban por paredes interiores o exteriores, cristales por todas partes y una iluminación teatral. Habían de ser para la sociedad burguesa de finales del siglo XX lo que los teatros de ópera para su predecesora del siglo XIX. Pero el movimiento moderno creó también importantes monumentos en otras partes: Le Corbusier (1887-1965) construyó una capital entera en la India (Chandigarh); Oscar Niemeyer (1907) otra en Brasil (Brasilia), mientras que el que quizás sea el más hermoso producto del movimiento moderno -construido también por encargo oficial más que con patrocinio o para el provecho privado- se encuentra en México D.F.: el Museo Nacional de Antropología (1964).

Parecía también evidente que los viejos centros artísticos europeos daban muestras de desfallecimiento, con la posible excepción de Italia, donde el sentimiento de liberación antifascista, bajo la dirección de los comunistas en buena medida, inspiró en torno a una década de renacimiento cultural cuyo mayor impacto internacional se produjo a través del «neorrealismo» cinematográfico. Las artes visuales francesas no mantuvieron la reputación de la escuela parisina de entreguerras, que en sí misma era poco más que una secuela de la etapa anterior a 1914. Las firmas más reputadas de escritores franceses de ficción pertenecían a intelectuales y no a creadores literarios: como inventores de artificios (el nouveau roman de los años cincuenta y sesenta) o como escritores de ensayo (J. P. Sartre) y no por sus obras de creación. ¿Acaso había algún novelista «serio» francés posterior a 1945 que hubiera alcanzado reputación internacional en los años setenta? Probablemente no. El panorama artístico británico era mucho más vital, no sólo porque después de 1950 Londres se transformó en uno de los centros mundiales de espectáculos musicales y teatrales, sino porque produjo un puñado de arquitectos de vanguardia cuyos arriesgados proyectos les granjearon más fama en el exterior -en París o en Stuttgart- que en su propio país. Sin embargo, si tras la segunda guerra mundial el Reino Unido ocupó un lugar menos marginal en las artes de la Europa occidental del que había ocupado en el período de entreguerras, no sucedía lo mismo en el campo donde siempre había destacado, el de la literatura. En poesía, los escritores de posguerra de la pequeña Irlanda salían más que airosos en comparación con los de Gran Bretaña. En cuanto a la República Federal de Alemania, el contraste entre los recursos del país y sus logros, así como entre el glorioso pasado de Weimar y el presente de Bonn, eran impresionantes y no podían explicarse sólo por los desastrosos efectos y secuelas de los doce años de mandato de Hitler. Resulta significativo al respecto que durante los cincuenta años de posguerra muchos de los mejores talentos activos en la literatura germano-occidental no fueran nativos sino emigrantes del Este (Celan, Grass y otros, llegados de la República Democrática Alemana).

Alemania estuvo, por supuesto, dividida entre 1945 y 1990. El contraste entre las dos partes -una militantemente liberal-democrática, orientada al mercado y occidental; la otra, una versión de manual de la centralización comunista- ilustra un aspecto curioso de la migración de la alta cultura: su relativo florecimiento bajo el comunismo, al menos durante ciertos períodos. Esto no puede aplicarse, igualmente, a todas las artes ni, por supuesto, a los estados sometidos a férreas dictaduras asesinas como las de Stalin y Mao, o a países gobernados por tiranuelos megalómanos como Ceaucescu en Rumania (1961-1989) o Kim Il Sung en Corea del Norte (1945-1994).

Además, en la medida en que las artes dependían del patronazgo público, es decir, del gobierno central, la habitual preferencia dictatorial por el gigantismo pomposo reducía las opciones de los artistas, al igual que la insistencia oficial en promover una especie de mitología sentimental optimista conocida como «realismo socialista». Es posible que los amplios espacios abiertos flanqueados por torres neovictorianas característicos de los cincuenta encuentren algún día admiradores (pienso en la plaza Smolensk de Moscú) pero el descubrimiento de sus méritos arquitectónicos debe dejarse para el futuro. Por otra parte, hay que admitir que allí donde los gobiernos comunistas no insistieron en indicar a sus artistas lo que tenían que hacer, su generosidad a la hora de subvencionar las actividades culturales (o, como dirían otros, su escaso sentido de la rentabilidad) resultó de gran ayuda. No es fortuito que en los años ochenta Occidente importase productores vanguardistas de ópera del Berlín Oriental.

La Unión Soviética siguió culturalmente yerma, al menos en comparación con sus glorias anteriores a 1917 e incluso con el fermento de los años veinte, salvo quizás por la poesía, el arte más susceptible de practicarse en privado y el que mejor mantuvo la continuidad con la gran tradición rusa del siglo XX tras 1917 -Ajmátova (1889-1966), Tsvetayeva (1892-1960), Pasternak (1890-1960), Blok (1890-1921), Mayakovsky (1893-1930), Brodsky (1940), Voznesensky (1933), Ajmadulina (1937)-. Sus artes visuales sufrieron por la combinación de una rígida ortodoxia, tanto ideológica como estética e institucional, y de un aislamiento total del resto del mundo. El apasionado nacionalismo cultural que empezó a surgir en algunas partes de la URSS durante el período de Brezhnev -ortodoxo y eslavófilo en Rusia: Solzhenitsyn (1918); mítico-medievalista en Armenia, por ejemplo en las películas de Sergei Paradjanov (1924)- se debió en gran medida al hecho de que cualquiera que rechazase lo que recomendaban el sistema y el partido -como hicieron muchos intelectuales- no tenía otra tradición en que inspirarse que las conservadoras locales. Además, los intelectuales soviéticos estaban muy aislados no sólo del sistema de gobierno, sino también de la masa de los ciudadanos soviéticos que, de alguna manera, aceptaban la legitimidad del sistema y se adaptaban a la única forma de vida que conocían, y que durante los años sesenta y setenta mejoró notablemente. Los artistas odiaban a los gobernantes y despreciaban a los gobernados, incluso cuando (como los neoeslavófilos) idealizaban el alma rusa en la imagen de un campesino que ya no existía. No era un buen ambiente para el artista creativo, y la disolución del aparato de coerción intelectual desvió, paradójicamente, a los talentos de la creación a la agitación. El Solzhenitsyn que puede sobrevivir como uno de los grandes escritores del siglo XX es precisamente el que todavía tenía que predicar escribiendo novelas (Un día en la vida de Iván Denisovich, Pabellón de cancerosos) porque carecía de la libertad necesaria para escribir sermones y denuncias históricas.

Hasta fines de los setenta la situación en la China comunista estuvo dominada por una feroz represión, salpicada por raros momentos de relajación («dejemos que florezcan cien flores») que servían para identificar a las víctimas de las siguientes purgas. El régimen de Mao Tse-tung alcanzó su clímax durante la «revolución cultural» de 1966-1976, una campaña contra la cultura, la educación y la intelectualidad sin parangón en la historia del siglo XX. Cerró prácticamente la educación secundaria y universitaria durante diez años; interrumpió la práctica de la música clásica (occidental) y de otros tipos de música, destruyendo los instrumentos allí donde era necesario, y redujo el repertorio nacional de cine y teatro a media docena de obras políticamente correctas (a juicio de la esposa del Gran Timonel, que había sido una actriz cinematográfica de segunda fila en Shanghái), las cuales se repetían hasta el infinito. Dada esta experiencia y la antigua tradición china de imposición de la ortodoxia, que se modificó sin llegar a abandonarse en la era post-Mao, la luz emitida por la China comunista en el terreno del arte siguió siendo débil.

Por otra parte, la creatividad floreció bajo los regímenes comunistas de la Europa oriental, al menos cuando la ortodoxia se relajó un poco, como sucedió durante la desestalinización. La industria cinematográfica en Polonia, Checoslovaquia y Hungría, hasta entonces no muy conocida ni siquiera localmente, surgió con fuerza desde fines de los cincuenta, hasta convertirse durante cierto tiempo en una de las más interesantes producciones de películas de calidad del globo. Hasta el colapso del comunismo, que conllevó el colapso de los mecanismos de producción cultural en los países afectados, la creatividad se mantuvo incluso cuando se reproducían los períodos represivos (tras 1968 en Checoslovaquia; después de 1980 en Polonia), aunque el prometedor comienzo de la industria cinematográfica de la Alemania Oriental a principios de los años cincuenta fue interrumpido por la autoridad política. Que un arte tan dependiente de fuertes inversiones estatales floreciese artísticamente bajo regímenes comunistas es más sorprendente que el hecho de que lo hiciera la literatura de creación, porque, después de todo, incluso bajo gobiernos intolerantes se pueden escribir libros «para guardarlos en un cajón» o para círculos de amigos.[1] Por muy reducido que fuese originalmente el público para el que escribían, algunos autores alcanzaron una admiración internacional, como los escritores de la Alemania Oriental, que produjo talentos mucho más interesantes que la próspera Alemania Federal, o los checos de los sesenta, cuyos escritos sólo llegaron a Occidente con la emigración interna y externa posterior a 1968.

Lo que todos estos talentos tenían en común era algo de lo que pocos escritores y directores de cine de las economías desarrolladas de mercado disfrutaban, y en que soñaban las gentes de teatro de Occidente (un grupo dado a un radicalismo político poco habitual, que databa, en los Estados Unidos y Gran Bretaña, de los años treinta): la sensación de que su público los necesitaba. En ausencia de una política real y de una prensa libre, los artistas eran los únicos que hablaban de lo que su pueblo, o por lo menos el sector ilustrado de éste, pensaba y sentía. Estos sentimientos no eran exclusivos de los artistas de los regímenes comunistas, sino también de otros regímenes donde los intelectuales estaban en contra del sistema en el poder, y eran lo bastante libres para expresarse en público, aunque fuera con limitaciones. El apartheid surafricano inspiró a sus adversarios la mejor literatura que ha salido de aquel subcontinente hasta hoy. El hecho de que entre los años cincuenta y noventa la mayoría de los intelectuales latinoamericanos al sur de México fueran en algún momento de sus vidas refugiados políticos tiene mucho que ver con las realizaciones culturales de aquella parte del hemisferio occidental. Lo mismo puede decirse de los intelectuales turcos.

Pero el florecimiento ambiguo del arte en la Europa oriental no era debido únicamente a su función de oposición tolerada. La mayoría de sus jóvenes practicantes se inspiraban en la esperanza de que sus países, incluso bajo regímenes insatisfactorios, entrarían en una nueva era después de los horrores de la guerra; algunos, más de los que quisieran recordarlo, habían sentido el viento de la utopía en las alas de su juventud, por lo menos durante los primeros años de posguerra. Unos pocos siguieron inspirándose en su tiempo: Ismail Kadaré (1930), quizás el primer novelista albanés conocido en el exterior, se convirtió en portavoz, no tanto de la línea dura del régimen de Enver Hoxha como de un pequeño país montañoso que, bajo el comunismo, se había ganado por vez primera un lugar en el mundo (emigró en 1990). La mayoría de los demás pasaron antes o después a algún tipo de oposición, aunque con frecuencia rechazasen la única alternativa que se les ofrecía (cruzar la frontera de la Alemania Federal o Radio Europa Libre) en un mundo de opuestos binarios y mutuamente excluyentes. E incluso donde, como en Polonia, el rechazo al régimen existente era total, todos, excepto los más jóvenes, conocían lo suficiente de la historia de su país desde 1945 como para añadir matices de gris al blanco y negro de la propaganda. Es esto precisamente lo que confiere una dimensión trágica a las películas de Andrzej Wajda (1926) y una cierta ambigüedad a los directores checos de los sesenta, que rondaban entonces los treinta años, y a los escritores de la RDA -Christa Wolf (1929), Heiner Müller (1929)- desilusionados pero sin haber renunciado a sus sueños.

Paradójicamente, los intelectuales y artistas del segundo mundo socialista y también de las diversas partes del tercer mundo disfrutaban tanto de prestigio como de una prosperidad y unos privilegios relativos, al menos durante los intervalos entre persecuciones. En el mundo socialista podían figurar entre los ciudadanos más ricos y gozar de una libertad rara en aquellas prisiones, la de viajar al extranjero e, incluso, la de tener acceso a la literatura extranjera. Bajo el socialismo, su influencia política era nula, pero en los distintos países del tercer mundo (y, tras la caída del comunismo, en el antiguo mundo del «socialismo realmente existente») ser un intelectual o incluso un artista constituía un activo público. En América Latina los escritores de mayor prestigio, al margen de cuáles fueran sus opiniones políticas, podían esperar cargos diplomáticos, con preferencia en París, donde la ubicación de la UNESCO daba a los países que quisieran hacerlo la oportunidad de colocar ciudadanos en la vecindad de los cafés de la rive gauche. Los profesores universitarios tenían posibilidades como ministros, preferentemente de economía, pero la moda de finales de los ochenta de que personas del mundo del arte se presentasen como candidatos a la presidencia (como hizo un novelista en Perú), o llegasen realmente a serlo (como sucedió en la Checoslovaquia y en la Lituania poscomunistas) parecía nueva, aunque tenía precedentes anteriores en nuevos países, tanto europeos como africanos, que tendían a dar preeminencia a aquellos de sus pocos ciudadanos que eran conocidos en el exterior como concertistas de piano (como en Polonia en 1918), poetas en lengua francesa (Senegal), o bailarines, como sucedió en Guinea. Por el contrario, los novelistas, dramaturgos, poetas y músicos de la mayoría de los países desarrollados occidentales no tenían oportunidades políticas en ninguna circunstancia, ni siquiera en los países más intelectualizados, salvo como potenciales ministros de Cultura (André Malraux en Francia, Jorge Semprún en España).

En una etapa de prosperidad sin precedentes, los recursos públicos y privados dedicados a las artes fueron mayores que antes. Incluso el gobierno británico, que nunca ha estado en la avanzada del mecenazgo público, invirtió a finales de los ochenta más de 1.000 millones de libras esterlinas, frente a inversiones de 900.000 libras en 1939 (Britain: An Official Handbook, 1961, p. 222; 1990, p. 426). El mecenazgo privado fue menos importante, excepto en los Estados Unidos, donde los millonarios, estimulados por sustanciosas ventajas fiscales, protegieron la educación, el saber y la cultura en una escala mucho más generosa que en cualquier otro lugar. Ello se debió a un verdadero aprecio por las cosas elevadas de la vida, sobre todo entre los magnates de primera generación, en parte porque, en ausencia de una jerarquía social formal, la segunda mejor opción era lo que podríamos denominar un estatus de Médicis. Cada vez más, los grandes inversores no se limitaban a donar sus colecciones a museos nacionales o a otras instituciones públicas, sino que insistían en fundar sus propios museos, a los que bautizaban con su nombre, o bien exigían tener su propia ala o sector de los museos en que sus colecciones se presentarían en la forma determinada por sus propietarios y donantes.

En cuanto al mercado de arte, desde los cincuenta descubrió que se estaba recuperando de casi medio siglo de depresión. Los precios, en especial los de los impresionistas y postimpresionistas franceses, así como los de los mejores de entre los primeros modernos parisinos, se pusieron por las nubes, hasta que en los años setenta el mercado artístico internacional, cuyo centro pasó primero a Londres y más tarde a Nueva York, igualó los récords históricos (en precios reales) de la era del imperio, para dejarlos muy atrás en el alocado mercado alcista de los años ochenta. El precio de los impresionistas y postimpresionistas se multiplicó por veintitrés entre 1975 y 1989 (Sotheby, 1992). No obstante, las comparaciones con otros períodos anteriores resultaron desde entonces imposibles. Es verdad que los ricos todavía coleccionaban -como norma, el dinero viejo prefería a los viejos maestros; el nuevo, las novedades- pero, cada vez más, quienes compraban arte lo hacían como inversión, de la misma manera que antes se compraban especulativamente acciones de minas de oro. El Fondo de Pensiones de los Ferrocarriles Británicos, que (muy bien asesorado) hizo mucho dinero comprando arte, no puede considerarse como un amante del arte, y la transacción artística característica de fines de los años ochenta fue la de un magnate de Australia occidental que compró un Van Gogh por 31 millones de libras, gran parte de las cuales le fueron prestadas por los propios subastadores, con la presumible esperanza, por parte de ambos, de que futuros incrementos en los precios harían de la pintura un objeto mucho más valioso como garantía de préstamos bancarios, y aumentarían los beneficios de los intermediarios. No obstante, las expectativas no se cumplieron; el señor Bond de Perth se declaró en bancarrota y el boom artístico especulativo entró en un colapso a principios de los años noventa.

La relación entre el dinero y las artes siempre ha sido ambigua. Dista mucho de estar claro que las mayores realizaciones artísticas de la segunda mitad del siglo le deban mucho; excepto en arquitectura, donde, en conjunto, lo grande es bello o, en cualquier caso, es más fácil que salga en las guías. Por otra parte, otro tipo de fenómeno económico afectó de forma profunda a la mayoría de las artes: su integración en la vida académica, en las instituciones de educación superior cuya extraordinaria expansión ya hemos señalado antes (capítulo X). Este era, a la vez, un fenómeno general y específico. Hablando en términos generales, el hecho decisivo en el desarrollo cultural del siglo XX, la creación de una revolucionaria industria del ocio destinada al mercado de masas, redujo las formas tradicionales del «gran arte» a los guetos de las elites, que a partir de la mitad del siglo estaban formados básicamente por personas que habían tenido una educación superior. El público de la ópera y del teatro, los lectores de los clásicos de cada país y de la clase de poesía y teatro que los críticos toman en serio, los visitantes de museos y galerías de arte eran, en una abrumadora mayoría, personas que habían completado una educación secundaria, exceptuando el mundo socialista, donde la industria del ocio encaminada a maximizar los beneficios se mantuvo controlada (mientras lo estuvo). La cultura común de cualquier país urbanizado de fines del siglo XX se basaba en la industria del entretenimiento de masas -cine, radio, TV, música pop-, en la que también participaba la elite, al menos desde el triunfo del rock, y a la que los intelectuales dieron un giro refinado para adecuarla a los gustos de la elite.

Más allá, la segregación era cada vez más completa, porque la mayoría del público a que apelaba la industria de masas sólo se encontraba por accidente y de forma ocasional con los géneros por los que se apasionaban los entendidos de la alta cultura, como cuando un aria de Puccini cantada por Pavarotti se asoció a los Mundiales de fútbol de 1990, o cuando breves temas de Haendel o Bach aparecían subrepticiamente en algún anuncio de televisión.

Si uno no quería integrarse en las clases medias, no tenía que molestarse en ver las obras de Shakespeare. Por el contrario, si uno lo quería, siendo la forma más obvia de hacerlo pasar los exámenes de la escuela secundaria, no podía dejar de verlas, ya que eran materia de examen. En casos extremos, de los que la clasista Gran Bretaña era un ejemplo notable, los periódicos dirigidos respectivamente a la gente instruida y a la que no lo estaba parecían proceder de universos diferentes.

Más específicamente, la extraordinaria expansión de la educación superior proporcionó cada vez más empleo y se convirtió en un mercado para hombres y mujeres con escaso atractivo comercial. Esto se podía advertir sobre todo en la literatura. Había poetas enseñando, o al menos trabajando, en las universidades. En algunos países las ocupaciones de novelista y profesor se superponían de tal forma que en los años sesenta apareció un género nuevo que prosperó rápidamente, habida cuenta que un gran número de lectores potenciales estaban familiarizados con el medio: la novela de campus que, además de la materia habitual de la ficción, la relación entre los sexos, trataba de cuestiones más esotéricas como los intercambios académicos, los coloquios internacionales, los cotilleos universitarios y las peculiaridades de los estudiantes. Y, lo que era más arriesgado, la demanda académica alentó la producción de una escritura creativa que se prestaba a ser diseccionada en los seminarios y que se beneficiaba de su complejidad, cuando no era incomprensible, siguiendo el ejemplo del gran James Joyce, cuya obra tardía tuvo tantos comentaristas como auténticos lectores. Los poetas escribían para otros poetas o para estudiantes que se esperaba que discutieran sus obras. Protegidas por salarios académicos, becas y listas de lecturas obligatorias, las artes creativas no comerciales podían esperar, si no florecer, al menos sobrevivir cómodamente.

Por desgracia otra consecuencia del crecimiento académico vino a minar su posición, puesto que los glosadores y escoliastas se independizaron de su tema al sostener que un texto sólo era lo que el lector hacía de él. Postulaban que el crítico que interpretaba a Flaubert era tan creador de Madame Bovary como su autor, e incluso tal vez -dado que esa novela sólo sobrevivía merced a las lecturas de otros, sobre todo con fines académicos- más que el propio autor. Esta teoría había sido defendida largamente por los productores teatrales de vanguardia (precedidos por los representantes de actores y los magnates del cine) para quienes Shakespeare o Verdi eran, básicamente, material en bruto para sus propias interpretaciones aventuradas y, preferiblemente, provocadoras. Al triunfar en ocasiones, reforzaron el creciente esoterismo de las artes de elite, ya que eran a su vez comentarios y críticas de anteriores interpretaciones, sólo plenamente comprensibles para los iniciados. La moda llegó incluso hasta las películas populares, en que directores refinados mostraban su erudición cinematográfica a la elite que entendía sus alusiones mientras contentaban a las masas (y a la taquilla) con sangre y sexo.[2]

¿Es posible adivinar cómo valorarán las historias de la cultura del siglo XXI los logros artísticos de la segunda mitad del siglo XX? Obviamente no, pero resultará difícil que no adviertan la decadencia, al menos regional, de géneros característicos que habían alcanzado gran esplendor en el XIX y que sobrevivieron durante la primera mitad del XX. La escultura es uno de los ejemplos que viene a la mente, aunque sólo sea porque la máxima expresión de este arte, el monumento público, desapareció casi por completo después de la primera guerra mundial, salvo en los países dictatoriales, donde, según la opinión generalizada, la calidad no igualaba a la cantidad. Es imposible evitar la impresión de que la pintura ya no era lo que había sido en el período de entreguerras. Sería difícil hacer una lista de pintores de entre 1950-1990 que pudieran considerarse grandes figuras (es decir, dignos de ser incluidos en museos de otros países que los suyos), comparable con la lista del período de entreguerras. Esta última hubiera incluido como mínimo a Picasso (1888-1973), Matisse (1869-1954), Soutine (1894-1943), Chagall (1889-1985) y Rouault (1871-1955), de la escuela de París; a Klee (1879-1940), a dos o tres rusos y alemanes, y a uno o dos españoles y mexicanos. ¿Cómo podría compararse a esta una lista de finales del siglo XX, aun incluyendo a alguno de los líderes del «expresionismo abstracto» de la Escuela de Nueva York, a Francis Bacon y a un par de alemanes?

En música clásica, una vez más, la decadencia de los viejos géneros quedaba oculta por el aumento de sus interpretaciones, sobre todo como un repertorio de clásicos muertos. ¿Cuántas óperas nuevas, escritas después, se han consolidado en los repertorios internacionales, o incluso nacionales, en los que se reciclaban una y otra vez las obras de compositores cuyo representante más joven había nacido en 1860? Salvo en Alemania y Gran Bretaña (Henze, Britten y como mucho dos o tres más), muy pocos compositores llegaron a crear grandes óperas. Los estadounidenses, por ejemplo Leonard Bernstein (1918-1990), preferían un género menos formal como el teatro musical. ¿Cuántos compositores, si excluimos a los rusos, siguieron componiendo sinfonías, que habían sido consideradas como la más grande de las realizaciones instrumentales en el siglo XIX?[3] El talento musical, que siguió dando frutos abundantes, tendió a abandonar las formas tradicionales de expresión, aunque éstas seguían dominando abrumadoramente en el «gran arte».

Un retroceso parecido respecto a los géneros del siglo XIX puede observarse en la novela. Por supuesto que se siguieron escribiendo, comprando y leyendo en grandes cantidades. Sin embargo, si buscamos entre las grandes novelas y los grandes novelistas de la segunda mitad del siglo a los que tomaron como sujeto una sociedad o una época enteras, los encontraremos fuera de las regiones centrales de la cultura occidental, salvo, una vez más, en Rusia, donde la novela resurgió, con el primer Solzhenitsyn, como la forma creativa más importante para enfrentarse a la experiencia estalinista. Podemos encontrar novelas de la gran tradición en Sicilia (El Gatopardo, de Lampedusa), en Yugoslavia (Ivo Andric, Miroslav Krleza) y en Turquía. También en América Latina, cuya ficción, hasta entonces desconocida fuera de sus fronteras, deslumbró al mundo literario a partir de los años cincuenta. La novela que fue inmediatamente reconocida como una obra maestra en el mundo entero vino de Colombia, un país que la mayoría de la gente instruida del mundo desarrollado tenía problemas para ubicar en el mapa antes de que se identificara con la cocaína: Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Puede que el auge de la novela judía en varios países, especialmente en Estados Unidos e Israel, refleje el trauma excepcional de este pueblo a causa de la experiencia de la época hitleriana, con la que, directa o indirectamente, los escritores judíos sentían que debían ajustar cuentas.

El declive de los géneros clásicos en el «gran arte» y en la literatura no se debió en modo alguno a la carencia de talento. Porque aunque sepamos poco acerca de la distribución de las capacidades excepcionales entre los seres humanos y acerca de su variación, resulta más razonable suponer que hay rápidos cambios en los incentivos para expresarlas (o bien de los medios en los que se expresa o en la motivación para expresarse de una manera determinada) más que en la cantidad de talento disponible. No existe ninguna razón para presumir que los toscanos de nuestros días posean menos talento, ni siquiera que posean un sentido estético menos desarrollado, que en el siglo del renacimiento florentino. El talento artístico abandonó las antiguas formas de expresión porque aparecieron formas nuevas más atractivas o gratificantes, como sucedió cuando, en el período de entreguerras, jóvenes compositores de vanguardia como Auric y Britten se sintieron tentados a escribir bandas sonoras de película en vez de cuartetos de cuerda. Gran parte del dibujo y la pintura rutinarios fueron reemplazados por la cámara fotográfica que, por poner un ejemplo, acaparó casi en exclusiva la representación de la moda. La novela por entregas, un género agonizante en el período de entreguerras, tomó nuevo ímpetu en la era de la televisión con los «culebrones». El cine, que daba mucho más campo a la creatividad individual tras el hundimiento del sistema de producción industrial de los estudios de Hollywood, y a medida que grandes sectores del público se quedaban en casa para ver la televisión y más tarde el vídeo, ocupó el lugar que antes tenían la novela y el teatro. Por cada amante de la cultura que podía mencionar dos obras teatrales de, al menos, cinco autores vivos, había cincuenta capaces de enumerar los títulos de las principales películas de doce o más directores de cine. Era natural. Sólo el estatus social atribuido a una «alta cultura» pasada de moda impidió una decadencia más rápida de sus géneros tradicionales.[4]

No obstante, hubo dos factores todavía más importantes para su declive. El primero fue el triunfo universal de la sociedad de consumo. A partir de los años sesenta las imágenes que acompañaban a los seres humanos en el mundo occidental -y de forma creciente incluso en las zonas urbanas del tercer mundo- desde su nacimiento hasta su muerte eran las que anunciaban o implicaban consumo, o las dedicadas al entretenimiento comercial de masas. Los sonidos que acompañaban la vida urbana, dentro y fuera de casa, eran los de la música pop comercial. Comparado con éstos, el impacto del «gran arte», incluso entre las personas cultas, era meramente ocasional, en especial desde que el triunfo del sonido y la imagen propiciado por la tecnología desplazó al que había sido el principal medio de expresión de la alta cultura: la palabra impresa. Exceptuando las lecturas de evasión (novelas rosa para mujeres, novelas de acción de varios tipos para hombres y, quizás, en la era de la liberación, algo de erotismo o de pornografía), los lectores serios de libros con otros fines que los puramente profesionales o educativos eran una pequeña minoría. Aunque la revolución educativa incrementó el número de lectores en términos absolutos, el hábito de la lectura decayó en los países de teórica alfabetización total cuando la letra impresa dejó de ser la principal puerta de acceso al mundo más allá de la comunicación oral. A partir de los años cincuenta la lectura dejó de ser, incluso para los niños de las clases cultas del mundo occidental rico, una actividad tan espontánea como había sido para sus padres.

Las palabras que dominaban las sociedades de consumo occidentales ya no eran las palabras de los libros sagrados, ni tampoco las de los escritores laicos, sino las marcas de cualquier cosa que pudiera comprarse. Estaban impresas en las camisetas o adosadas a otras prendas de vestir como conjuros mágicos con los que el usuario adquiriría el mérito espiritual del (generalmente joven) estilo de vida que estos nombres simbolizaban y prometían. Las imágenes que se convirtieron en los iconos de estas sociedades fueron las de los entretenimientos de masas y del consumo masivo: estrellas de la pantalla y latas de conserva. No es de extrañar que en los años cincuenta, en el corazón de la democracia consumista, la principal escuela pictórica claudicase ante creadores de imágenes mucho más poderosos que los del arte anticuado. El pop art (Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Oldenburg) dedicó su tiempo a reproducir, con la mayor objetividad y precisión posibles, las trampas visuales del comercialismo estadounidense: latas de sopa, banderas, botellas de Coca-Cola, Marilyn Monroe.

Insignificante como arte (en el sentido que tenía el término en el siglo XIX), esta moda reconocía, no obstante, que el mercado de masas basaba su triunfo en la satisfacción de las necesidades tanto espirituales como materiales de los consumidores; algo de lo que las agencias de publicidad habían sido vagamente conscientes cuando centraban sus campañas en vender «no el bistec sino el chisporroteo», no el jabón sino el sueño de la belleza, no latas de sopa sino felicidad familiar. A partir de los años cincuenta estuvo cada vez más claro que todo aquello tenía lo que podría llamarse una dimensión estética, una creatividad popular, ocasionalmente activa pero casi siempre pasiva, que los productores debían competir para ofrecer. Los excesos barrocos en los diseños de automóviles en el Detroit de los cincuenta tenían este propósito; y en los sesenta unos pocos críticos inteligentes empezaron a investigar lo que antes había sido rechazado y desestimado como «comercial» o carente de valor estético, en especial lo que atraía al hombre y la mujer de la calle (Banham, 1971). Los intelectuales al viejo estilo, descritos ahora como «elitistas» (una palabra que adoptó con entusiasmo el nuevo radicalismo de los sesenta), habían menospreciado a las masas, a las que veían como receptoras pasivas de lo que la gran empresa quería que comprasen. Sin embargo, los años cincuenta demostraron, en especial con el triunfo del rock-and-roll (un idioma de adolescentes derivado del blues urbano de los guetos negros de Estados Unidos), que las masas sabían o, por lo menos, distinguían lo que les gustaba. La industria discográfica que se enriqueció con la música rock, ni la creó ni mucho menos la planeó, sino que la recogió de los aficionados y de los observadores que la descubrieron. Sin duda la corrompió al adoptarla. El «arte» (si es que se puede emplear dicho término) se veía surgir del mismo suelo y no de flores excepcionales nacidas en él. Es más, como sostenía el populismo que compartían el mercado y el radicalismo antielitista, lo importante no era distinguir entre lo bueno y lo malo, lo elaborado y lo sencillo, sino a lo sumo entre lo que atraía a más o menos gente. Esto dejaba poco espacio al viejo concepto de arte.

Otra fuerza aún más poderosa estaba minando el «gran arte»: la muerte de la «modernidad» que desde fines del siglo XIX había legitimado la práctica de una creación artística no utilitaria y que servía de justificación a los artistas en su afán de liberarse de toda restricción. La innovación había sido su esencia. Haciendo una analogía con la ciencia y la tecnología, la «modernidad» presuponía que el arte era progresivo y, por consiguiente, que el estilo de hoy era superior al de ayer. Había sido, por definición, el arte de la «vanguardia», un término que entró en el vocabulario de los críticos hacia 1880. Es decir, el arte de unas minorías que, en teoría, aspiraban a llegar a las mayorías, pero que en la práctica se congratulaban de no haberlo logrado aún. Cualquiera que fuese la forma específica que adoptase, la «modernidad» se nutría del rechazo de las convenciones artísticas y sociales de la burguesía liberal del siglo XIX y de la percepción de que era necesario crear un arte que de algún modo se adecuase a un siglo XX social y tecnológicamente revolucionario, al que no convenían el arte y el modo de vivir de la reina Victoria, del emperador Guillermo y del presidente Theodore Roosevelt (véase La era del imperio, capítulo 9). En teoría ambos objetivos estaban asociados: el cubismo era a la vez un rechazo y una crítica de la pintura representativa victoriana y una alternativa a ella, así como una colección de «obras de arte» realizadas por «artistas» por y para sí mismos. En la práctica, ambos conceptos no tenían que coincidir, como el (deliberado) nihilismo artístico del urinario de Marcel Duchamp y el dadá habían demostrado mucho antes. No pretendían ser ningún tipo de arte, sino un anti-arte. En teoría, también, los valores sociales que buscaban los artistas «modernos» en el siglo XX y las formas de expresarlos en palabra, sonido, imagen y forma debían confundirse mutuamente, como ocurría en la arquitectura moderna, que era en esencia un estilo para construir utopías sociales en formas presuntamente adecuadas para ello. Tampoco aquí tenían en la práctica una conexión lógica la forma y la sustancia. ¿Por qué, por ejemplo, la «ciudad radiante» (cité radieuse) de Le Corbusier había de consistir en edificios elevados con los techos planos y no en punta?

En cualquier caso, como hemos visto, en la primera mitad del siglo la «modernidad» funcionó, la debilidad de sus fundamentos teóricos pasó desapercibida, el estrecho margen que existía hasta los límites del desarrollo permitido por sus fórmulas (por ejemplo, la música dodecafónica o el arte abstracto) todavía no se había cruzado, su estructura se mantuvo intacta pese a sus contradicciones o fisuras potenciales. La innovación formal de vanguardia y la esperanza social aún seguían enlazadas por la experiencia de la guerra, la crisis y la posible revolución a escala mundial. La era antifascista pospuso la reflexión. La modernidad todavía pertenecía a la vanguardia y a la oposición, excepto entre los diseñadores industriales y las agencias de publicidad. No había ganado.

Salvo en los regímenes socialistas, compartió la victoria sobre Hitler. La modernidad en el arte y en la arquitectura conquistaron los Estados Unidos, llenando las galerías y las oficinas de las empresas de prestigio de «expresionistas abstractos», poblando los barrios financieros de las ciudades norteamericanas con los símbolos del «estilo internacional»: alargadas cajas rectangulares apuntando hacia lo alto, no tanto «rascando» el cielo como aplanando sus techos contra él, con gran elegancia, como en el edificio Seagram de Mies van der Rohe, o bien subiendo más alto, como en el World Trade Center (ambos en Nueva York). En el viejo continente se seguía hasta cierto punto la tendencia norteamericana, que ahora se inclinaba a asociar la modernidad con los «valores occidentales»: la abstracción (el arte no figurativo) en las artes visuales y la modernidad en la arquitectura se hicieron parte, a veces la parte dominante, de la escena cultural establecida, e incluso renació parcialmente en países como el Reino Unido, donde parecía haberse estancado.

Por contra, desde finales de los sesenta se fue manifestando una marcada reacción contra esto, que en los años ochenta se puso de moda bajo etiquetas tales como «posmodernidad». No era tanto un «movimiento» como la negación de cualquier criterio preestablecido de juicio y valoración en las artes o, de hecho, de la posibilidad de realizarlos. Fue en la arquitectura donde esta reacción se dejó sentir y ver por primera vez, coronando los rascacielos con frontispicios chippendale, tanto más provocativos por el hecho de ser construidos por el propio coinventor del término «estilo internacional», Philip Johnson (1906). Los críticos para quienes la línea del cielo creada espontáneamente en Manhattan había sido el modelo moderno de ciudad, descubrieron las virtudes de la desvertebración de Los Angeles, un desierto de detalles sin forma, el paraíso (o el infierno) de aquellos que hicieron lo que quisieron. Irracional como era, la arquitectura moderna se regía por criterios estético-morales, pero en adelante las cosas ya no iban a ser así.

Los logros del movimiento moderno en la arquitectura habían sido impresionantes. A partir de 1945 habían construido los aeropuertos que unían al mundo, sus fábricas, sus edificios de oficinas y cuantos edificios públicos había sido preciso erigir (capitales enteras en el tercer mundo; museos, universidades y teatros en el primero). Presidió la reconstrucción masiva y global de las ciudades en los años sesenta, puesto que las innovaciones técnicas que permitían realizar construcciones rápidas y baratas dejaron huella incluso en el mundo socialista. No caben demasiadas dudas de que produjo gran número de edificios muy bellos e incluso obras maestras, pero también un buen número de edificios feos y muchos hormigueros inhumanos impersonales. Las realizaciones de la pintura y escultura modernas de posguerra fueron incomparablemente menores y, casi siempre, inferiores a sus predecesoras de entreguerras, como demuestra la comparación del arte parisino de los cincuenta con el de los años veinte. Consistían sobre todo en una serie de trucos cada vez más elaborados mediante los cuales los artistas intentaban dar a sus obras una marca inmediatamente reconocible, en una sucesión de manifiestos de desesperación o de abdicación frente a la inundación de no arte (pop art, art brut de Dubuffet y similares) que sumergió al artista a la vieja usanza, en la asimilación de garabatos, trozos y piezas, o de gestos que reducían ad absurdum el arte adquirido como una mercancía para invertir y sus coleccionistas, como cuando se añadía un nombre individual a un montón de ladrillos o de tierra («arte minimalista»), o se intentaba evitar que se convirtiera en tal mercancía haciéndolo perecedero (performances).

Un aroma de muerte próxima emanaba de estas vanguardias. El futuro ya no era suyo, aunque nadie sabía de quién era. Eran conscientes, más que nunca, de que estaban al margen. Comparado con la auténtica revolución en la percepción y en la representación logradas gracias a la tecnología por quienes buscaban hacer dinero, las innovaciones formales de los bohemios de estudio habían sido siempre un juego de niños. ¿Qué eran las imitaciones futuristas de la velocidad en los óleos comparadas con la velocidad real, o incluso con poner una cámara cinematográfica en una locomotora, algo que estaba al alcance de cualquiera? ¿Qué eran los conciertos experimentales de composiciones modernas con sonidos electrónicos, que cualquier empresario sabía que resultaban letales para la taquilla, comparados con la música rock que había convertido el sonido electrónico en música para los millones? Si todo el «gran arte» estaba segregado en guetos, ¿podía la vanguardia ignorar que sus espacios en él eran minúsculos, y menguantes, como lo confirmaba cualquier comparación de las ventas de Chopin y de Schönberg? Con el auge del arte pop, incluso el mayor baluarte de la modernidad en las artes visuales, la abstracción, perdió su hegemonía. La representación volvió a ser legítima.

La «posmodernidad», por consiguiente, atacó tanto a los estilos autocomplacidos como a los agotados o, mejor, atacó las formas de realizar las actividades que tenían que continuar realizándose, en un estilo u otro, como la construcción y las obras públicas, a la vez que las que no eran indispensables en sí mismas, como la producción artesanal de pinturas de caballete para su venta particular. Por ello sería engañoso analizarla como una tendencia artística, al modo del desarrollo de las vanguardias anteriores. En realidad, sabemos que el término «posmodernidad» se extendió por toda clase de campos que no tenían nada que ver con el arte. En los años noventa se calificaba de posmodernos a filósofos, científicos sociales, antropólogos, historiadores y a practicantes de otras disciplinas que nunca habían tendido a tomar prestada su terminología de las vanguardias artísticas, ni tan siquiera cuando estaban asociados a ellas. La crítica literaria, por supuesto, lo adoptó con entusiasmo. De hecho, la moda «posmoderna», propagada con distintos nombres («deconstrucción», «postestructuralismo», etc.) entre la intelligentsia francófona, se abrió camino en los departamentos de literatura de los Estados Unidos y de ahí pasó al resto de las humanidades y las ciencias sociales.

Todas estas «posmodernidades» tenían en común un escepticismo esencial sobre la existencia de una realidad objetiva, y/o la posibilidad de llegar a una comprensión consensuada de ella por medios racionales. Todo tendía a un relativismo radical. Todo, por tanto, cuestionaba la esencia de un mundo que descansaba en supuestos contrarios, a saber, el mundo transformado por la ciencia y por la tecnología basada en ella, y la ideología de progreso que lo reflejaba. En el capítulo siguiente abordaremos el desarrollo de esta extraña, aunque no inesperada, contradicción. Dentro del campo más restringido del «gran arte», la contradicción no era tan extrema puesto que, como hemos visto (La era del imperio, capítulo 9), las vanguardias modernas ya habían extendido los límites de lo que podía llamarse «arte» (o, por lo menos, de los productos que podían venderse, arrendarse o enajenarse provechosamente como «arte») casi hasta el infinito. Lo que la «posmodernidad» produjo fue más bien una separación (mayoritariamente generacional) entre aquellos a quienes repelía lo que consideraban la frivolidad nihilista de la nueva moda y quienes pensaban que tomarse las artes «en serio» era tan sólo una reliquia más del pasado. ¿Qué había de malo, se preguntaban, en «los desechos de la civilización… camuflados en plástico» que tanto enojaban al filósofo social Jürgen Habermas, último vástago de la famosa Escuela de Frankfurt? (Hughes, 1988, p. 146).

La «posmodernidad» no estaba, pues, confinada a las artes. Sin embargo, había buenas razones para que el término surgiera primero en la escena artística, ya que la esencia misma del arte de vanguardia era la búsqueda de nuevas formas de expresión para lo que no se podía expresar en términos del pasado, a saber: la realidad del siglo XX. Esta era una de las dos ramas del gran sueño de este siglo; la otra era la búsqueda de la transformación radical de esta realidad. Las dos eran revolucionarias en diferentes sentidos de la palabra, pero las dos se referían al mismo mundo. Ambas coincidieron de alguna manera entre 1880 y 1900 y, de nuevo, entre 1914 y la derrota del fascismo, cuando los talentos creativos fueron tan a menudo revolucionarios, o por lo menos radicales, en ambos sentidos, normalmente -aunque no siempre- en la izquierda. Ambas fracasarían, aunque de hecho han modificado el mundo del año 2000 tan profundamente que sus huellas no pueden borrarse.

Mirando atrás parece evidente que el proyecto de una revolución de vanguardia estaba condenado a fracasar desde el principio, tanto por su arbitrariedad intelectual, como por la naturaleza del modo de producción que las artes creativas representaban en una sociedad liberal burguesa. Casi todos los manifiestos mediante los cuales los artistas de vanguardia anunciaron sus intenciones en el curso de los últimos cien años demuestran una falta de coherencia entre fines y medios, entre el objetivo y los métodos para alcanzarlo. Una versión concreta de la novedad no es necesariamente consecuencia del rechazo deliberado de lo antiguo. La música que evita deliberadamente la tonalidad no es necesariamente la música serial de Schönberg, basada en la permutación de las doce notas de la escala cromática. Ni tampoco es este el único método para obtener música serial, así como tampoco la música serial es necesariamente atonal.

El cubismo, a pesar de su atractivo, no tenía ningún tipo de fundamento teórico racional. De hecho, la decisión de abandonar los procedimientos y reglas tradicionales por otros nuevos fue tan arbitraria como la elección de ciertas novedades. El equivalente de la «modernidad» en el ajedrez, la llamada escuela «hipermoderna» de jugadores de los años veinte (Réti, Grünfeld, Nimzowitsch, etc.), no propuso cambiar las reglas del juego, como hicieron otros. Reaccionaban, pura y simplemente, contra las convenciones (la escuela «clásica» de Tarrasch), explotando las paradojas, escogiendo aperturas poco convencionales («Después de 1, P-K4 el juego de las blancas agoniza») y observando más que ocupando el centro del tablero. La mayoría de los escritores, y en especial los poetas, hicieron lo mismo en la práctica. Siguieron aceptando los procedimientos tradicionales -por ejemplo, empleaban el verso con rima y metro donde creían apropiado- y rompían con las convenciones en otros aspectos. Kafka no era menos «moderno» que Joyce porque su prosa fuera menos atrevida. Es más, donde el estilo moderno afirmaba tener una razón intelectual, por ejemplo, como expresión de la era de las máquinas o, más tarde, de los ordenadores, la conexión era puramente metafórica. En cualquier caso, el intento de asimilar «la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica» (Benjamin, 1961) -esto es, de creación más cooperativa que individual, más técnica que manual- con el viejo modelo del artista creativo individual que sólo reconocía su inspiración personal estaba destinado al fracaso. Los jóvenes críticos franceses que en los años cincuenta desarrollaron una teoría del cine como el trabajo de un solo auteur creativo, el director, en virtud sobre todo de su pasión por las películas de serie B del Hollywood de los años treinta y cuarenta, habían desarrollado una teoría absurda porque la cooperación coordinada y la división del trabajo era y es el fundamento de aquellos cuya tarea es llenar las tardes en las pantallas públicas y privadas, o producir alguna sucesión regular de obras de consumo intelectual, tales como diarios o revistas. Los talentos que adoptaron las formas creativas características del siglo XX, que en su mayoría eran productos, o subproductos, para el consumo de masas, no eran inferiores a los del modelo burgués del siglo XIX, pero no podían permitirse el papel clásico del artista solitario. Su único vínculo directo con sus predecesores clásicos se producía en ese limitado sector del «gran arte» que siempre había funcionado de manera colectiva: la escena. Si Akira Kurosawa (1910), Lucchino Visconti (1906-1976) o Sergei Eisenstein (1898-1948) -por citar tan sólo tres nombres de artistas verdaderamente grandes del siglo, todos con una formación teatral- hubieran querido crear a la manera de Flaubert, Courbet o Dickens, ninguno hubiese llegado muy lejos.

No obstante, como observó Walter Benjamin, la era de la «reproductibilidad técnica» no sólo transformó la forma en que se realizaba la creación, convirtiendo las películas y todo lo que surgió de ellas (televisión, vídeo) en el arte central del siglo, sino también la forma en que los seres humanos percibían la realidad y experimentaban las obras de creación. No era ya por medio de aquellos actos de culto y de oración laica cuyos templos eran los museos, galerías, salas de conciertos y teatros públicos, tan típicos de la civilización burguesa del siglo XIX. El turismo, que ahora llenaba dichos establecimientos con extranjeros más que con nacionales, y la educación eran los últimos baluartes de este tipo de consumo del arte. Las cifras absolutas de personas que vivían estas experiencias eran, obviamente, mucho mayores que en cualquier momento anterior; pero incluso la mayoría de quienes, tras abrirse paso a codazos en los Uffizi florentinos para poder contemplar la Primavera, se mantenían en un silencio reverente, o de quienes se emocionaban leyendo a Shakespeare como parte de sus obligaciones para un examen, vivían por lo general en un universo perceptivo diferente, abigarrado y heterogéneo. Las impresiones sensitivas, incluso las ideas, podían llegarles simultáneamente desde todos los frentes (mediante una combinación de titulares e imágenes, texto y anuncios en la página de un diario, el sonido en los auriculares mientras el ojo pasa revista a la página, mediante la yuxtaposición de imagen, voz, letra escrita y sonido), todo ello asimilado periféricamente, a menos que, por un instante, algo llamase su atención. Esta había sido la forma en que durante mucho tiempo la gente de ciudad había venido experimentando la calle, en donde tenían lugar ferias populares y entretenimientos circenses, algo con que los artistas y críticos estaban familiarizados desde el romanticismo. La novedad consistía en que la tecnología impregnaba de arte la vida cotidiana privada o pública. Nunca antes había sido tan difícil escapar de una experiencia estética. La «obra de arte» se perdía en una corriente de palabras, de sonidos, de imágenes, en el entorno universal de lo que un día habríamos llamado arte.

¿Podía seguir llamándose así? Para quienes aún se preocupaban por estas cosas, las grandes obras duraderas todavía podían identificarse, aunque en las zonas desarrolladas del mundo las obras que habían sido creadas de forma exclusiva por un solo individuo y que podían identificarse sólo con él se hicieron cada vez más marginales. Y lo mismo pasó, con la excepción de los edificios, con las obras de creación o construcción que no habían sido diseñadas para la reproducción. ¿Podía el arte seguir siendo juzgado y calificado con las mismas pautas que regían la valoración de estas materias en los grandes días de la civilización burguesa? Sí y no. Medir el mérito por la cronología nunca había convenido al arte: las obras de creación nunca habían sido mejores simplemente porque fueran antiguas, como pensaron en el Renacimiento, o porque fuesen más recientes que otras, como sostenían los vanguardistas. Este último criterio se convirtió en absurdo a finales del siglo XX, al mezclarse con los intereses económicos de las industrias de consumo que obtenían sus beneficios del corto ciclo de la moda con ventas instantáneas y en masa de artículos para un uso breve e intensivo.

Por otro lado, en las artes todavía era posible y necesario aplicar la distinción entre lo serio y lo trivial, entre lo bueno y lo malo, la obra profesional y la del aficionado. Tanto más necesario por cuanto había partes interesadas que negaban tales distinciones, aduciendo que el mérito sólo podía medirse en virtud de las cifras de venta, o que eran elitistas, o bien sosteniendo, como los posmodernos, que no podían hacerse distinciones objetivas de ningún tipo. En realidad, solamente los ideólogos o los vendedores defendían en público estos puntos de vista absurdos, mientras que en privado la mayoría de ellos sabía distinguir entre lo bueno y lo malo. En 1991 un joyero británico que tenía gran éxito en el mercado de masas provocó un gran escándalo al admitir en una conferencia ante hombres de negocios que sus beneficios procedían de vender basura a gente que no tenía gusto para nada mejor. El joyero, a diferencia de los teóricos posmodernos, sabía que los juicios de calidad formaban parte de la vida.

Pero si tales juicios eran todavía posibles, ¿tenían aún significado en un mundo en que, para la mayoría de los habitantes de las zonas urbanas, las esferas de la vida y el arte, de la emoción generada desde dentro y la emoción generada desde fuera, o del trabajo y del ocio, eran cada vez menos diferenciables? O, dicho de otra forma, ¿eran aún importantes fuera de los circuitos cerrados de la escuela y la academia en que gran parte de las artes tradicionales buscaban refugio? Resulta difícil contestar, puesto que el mero intento de responder o de formular tal pregunta puede presuponer la respuesta. Es fácil escribir la historia del jazz o discutir sus logros en términos similares a los que se aplican a la música clásica, si tomamos en cuenta la diferencia considerable en el tipo de sociedad, el público y la incidencia económica de este tipo de arte. No está claro, en cambio, que este procedimiento sea aplicable a la música rock, aunque también proceda de la música negra estadounidense. El significado de los logros de Charlie Parker y de Louis Armstrong, o su superioridad sobre sus contemporáneos, es algo claro, o puede serlo. Sin embargo, parece bastante más difícil para alguien que no ha identificado su vida con un sonido específico escoger entre este o aquel grupo de rock de entre el enorme aluvión de música que ha pasado por el valle del rock en los últimos cuarenta años. Billie Holiday ha sido capaz, al menos hasta el momento de escribir estas páginas, de comunicarse con oyentes que nacieron mucho después de su muerte. ¿Puede alguien que no haya sido contemporáneo de los Rolling Stones sentir algo parecido al apasionado entusiasmo que despertó este grupo a mediados de los años sesenta? ¿Qué parte de la pasión por una imagen o un sonido de hoy se basa en la asociación, es decir, no en que la canción sea admirable, sino en el hecho de que «es nuestra canción»? No podemos decirlo. El papel que tendrán las artes actuales en el siglo XXI -e incluso su misma supervivencia- resulta ser algo oscuro.

Este no es el caso respecto del papel de las ciencias.


Notas

1 Sin embargo, los procesos de copia continuaron siendo muy laboriosos, porque no había otra tecnología disponible para realizarlos que la máquina de escribir y el papel carbón. Por razones políticas, el mundo comunista anterior a la perestroika no usaba la fotocopiadora.

2 Como en Los intocables (1987) de Brian de Palma, que era en apariencia una excitante película de policías y ladrones sobre el Chicago de Al Capone (aunque en realidad fuera un pastiche del género original), pero contenía una cita literal de El acorazado Potemkin de Eisenstein, incomprensible para quienes no hubiesen visto la famosa escena del cochecito de niño rodando por las escalinatas de Odessa.

3 Prokofiev escribió siete y Shostakovich quince, e incluso Stravinsky escribió tres. No obstante, los tres pertenecían a la primera mitad del siglo, o habían recibido su formación en ella.

4 Un brillante sociólogo francés analizó el uso de la cultura como un signo de clase en un libro titulado La distinction (Bourdieu, 1979).




En Historia del siglo XX (Londres-Nueva York, 1993-1994), Cap. XVII
Traducción castellana de Juan Faci, Jordi Ainaud y Carmen Castells
Buenos Aires, Grijalbo Mondadori, 1999