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30 jun. 2014

Javier Marías: Vladimir Nabokov en éxtasis

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Es muy probable que Vladimir Nabokov no tuviera más manías y antipatías que cualquier otro colega escritor suyo, pero sin duda lo parece porque se atrevía a reconocerlas, proclamarlas y fomentarlas continuamente. Eso le valió una cierta fama misantrópica, como no podía por menos de sucederle en un país tan convencido de su rectitud y tolerancia como el que lo adoptó durante los años cruciales de su vida literaria: en Estados Unidos, sobre todo en Nueva Inglaterra, no está muy bien visto que los extranjeros tengan opiniones contundentes, menos aún que las expresen con desenvoltura. «Ese viejo desagradable» es un comentario que se repite entre quienes trataron a Nabokov superficialmente.

En esa región del país pasó Nabokov bastantes años, siempre como profesor de literatura. Primero enseñó en Wellesley College, una de las escasas universidades exclusivamente femeninas que en el mundo quedan, una reliquia apreciable. Se trata de un lugar idílico, dominado por el hermoso Lago Waban y el otoño perenne de sus inmensos árboles cambiantes poblados de ardillas. Aunque hay algunos profesores varones, por el campus no se ven más que mujeres, la mayoría muy jóvenes (alumnae son llamadas) y de familias conservadoras, exigentes y adineradas (también son llamadas princesas). Allí existe la vana ilusión de que Nabokov debió de inspirarse algo en aquellas multitudes cuasi-adolescentes con faldas (aunque mucho short ya se llevaba) para su más famosa creación, Lolita; pero según él mismo explicó en numerosas ocasiones, el germen de esa obra maestra se encontraba ya en un relato de su época europea, El hechicero, todavía escrito en ruso. Sus más largos años de docencia los dedicó a Cornell University, que es mixta pero no más sabia, y al parecer Nabokov nunca tuvo una vocación muy fuerte, es decir, se tomaba demasiadas molestias y sufrimientos para dar sus clases, que siempre redactaba y leía luego pausadamente con el texto sobre un atril y como para sus adentros. Una de sus muchas manías era la llamada Literatura de Ideas, así como la Alegoría, por lo que sus lecciones sobre el Ulises de Joyce, La metamorfosis de Kafka, Anna Karenina o Jekyll & Hyde, versaban principal y respectivamente, sobre el plano exacto de la ciudad de Dublín, el exacto tipo de insecto en que se transformó Gregor Samsa, la exacta disposición de los vagones del tren nocturno Moscú-San Petersburgo hacia 1870 y la visualización exacta de la fachada y el interior de la mansión del Doctor Jekyll. Según aquel profesor, la única manera de hallar placer en la lectura de esas novelas pasaba por tener una idea muy precisa de tales cosas.

Con su fama de misántropo, es curioso que las palabras placer, dicha o éxtasis aparecieran tan frecuentemente en su boca. Confesaba que escribía por dos razones: por placer, dicha o éxtasis y para quitarse de encima el libro que estuviera haciendo. Una vez empezado, decía, el único modo de deshacerse de él es terminarlo. En una ocasión, sin embargo, estuvo tentado de recurrir a un método más rápido e irreversible. Un día de 1950 su mujer, Vera, logró detenerlo cuando iba camino del jardín de la casa para quemar los primeros capítulos de Lolita, agobiado por las dudas y las dificultades técnicas. En otra oportunidad achacó a su propia conciencia asustada la salvación del manuscrito, convencido, dijo, de que el fantasma del libro destruido lo acosaría durante el resto de su vida. No cabe duda de que Nabokov tuvo gran debilidad por ese título suyo, ya que, tras tanto denuedo como le costó, todavía encontró fuerzas para traducirlo personalmente al ruso, a sabiendas de que no podría leerse en su país de origen durante más años de los que él viviría.

Hay que pensar, además, que quien no pudo renunciar a esa novela era un hombre acostumbrado a la renuncia: según Nabokov, todos los artistas vivían en una especie de constante exilio, subrepticio o manifiesto, pero esas palabras resultan irónicas en su caso. Nunca se recuperó (por así decirlo) de la pérdida no tanto de su tierra natal cuanto del escenario de su niñez, y aunque estaba seguro de que jamás regresaría a Rusia, de vez en cuando acariciaba la idea de hacerse con un pasaporte falso y visitar como turista americano la antigua propiedad rural de su familia en Rozhestveno, convertida en escuela por los soviéticos, o su casa de la actual calle Herzen de lo que fue y vuelve a ser San Petersburgo. Pero en el fondo, como todo exiliado «manifiesto», sabía que el regreso no le daría nada y en cambio le dañaría, alterándolos, sus inmóviles recuerdos. Seguramente por causa de esa pérdida, Nabokov nunca tuvo una casa verdaderamente propia, ni en París, ni en Berlín (ciudades en las que pasó sus primeros veinte años fuera de Rusia), ni tampoco en América, ni al final en Suiza. En este último país vivía en el Hotel Palace de Montreux, asomado al Lago de Ginebra, en una serie de habitaciones intercomunicadas y, según varios visitantes, de aspecto tan provisional como si estuviera recién llegado. Uno de esos visitantes, el también escritor y lepidopterólogo Frederic Prokosch, mantuvo con él una larga conversación sobre mariposas, la gran pasión de ambos, y a pesar de que durante la charla aparecieron más de una vez las mencionadas palabras placer, dicha o éxtasis, la voz del huésped Nabokov le sonó «muy cansada, melancólica, desencantada». En la penumbra de un salón lo vio sonreír varias veces, «quizá divertido o tal vez con dolor».

Todas estas percepciones hubieron de ser muy sutiles, ya que Nabokov nunca se lamentaba abiertamente de su condición. Es más, durante sus años americanos y después (conservaba la nacionalidad), no dejó de proclamar lo feliz que se hallaba en Estados Unidos y lo bien que le parecía todo en su nuevo país. La insistencia resultaba sospechosa: en una ocasión llegó a declarar con inverosimilitud notoria que era «tan americano como abril en Arizona», y en sus aposentos del Hotel Palace se podía ver, extravagantemente, una bandera con barras y estrellas encima de una repisa. Pero también era consciente de que los exiliados «acaban por despreciar la tierra que los ha acogido», y recordaba cómo Lenin y Nietzsche odiaron la Suiza que ahora lo acogía a él, con una invencible nostalgia por sus lugares de infancia.

Sin embargo, y según contó en su extraordinaria autobiografía Habla, memoria, en el momento de dejar Rusia, a los veinte años, el mayor aguijón fue la conciencia de que todavía durante algunas semanas, o acaso meses, seguirían llegando cartas de su novia Támara a su abandonada dirección en el sur de Crimea, donde se había establecido durante un breve periodo antes de su partida y tras huir de San Petersburgo. Cartas nunca leídas ni respondidas, y eso así por los siglos de los siglos: sobres cerrados eternamente en el momento de pasar por ellos los labios queridos que los remitían. Antes de París y Berlín, repletas de emigrados rusos durante los años veinte y treinta, Nabokov y su hermano Serguei pasaron tres cursos en Cambridge, en cuya universidad se graduaron. El recuerdo que Nabokov guardó de allí no es muy halagüeño, predominando en él el contraste entre la abundancia rusa dejada atrás y la miseria deliberada de las cosas inglesas. Sus recuerdos más afectuosos se referían al fútbol, deporte al que siempre fue aficionado y que practicó, con notable éxito tanto en su país natal como en Cambridge, en el puesto de portero. Al parecer salvó goles cantados, y en todo caso prestó encarnación perfecta a la figura misteriosa y ajena de los guardametas más legendarios. Según sus propias palabras, era visto como «un fabuloso ser exótico disfrazado de futbolista inglés, que componía versos en una lengua que nadie entendía sobre un país remoto que no conocía nadie». Nabokov debió de ser contenido en sus relaciones familiares, como si incluso en Rusia, antes de la dispersión y el exilio, no hubiera sido capaz de mantener mucho trato con sus dos hermanos y sus dos hermanas (quizá algo más con sus padres). Del más cercano en edad, Serguei, al que llevaba once meses, apenas si tenía recuerdos infantiles, y contaba con sobriedad excesiva su muerte en 1945 en Hamburgo, en un campo de concentración nazi al que había sido trasladado bajo la acusación de ser un espía británico y en el que pereció de inanición. Con algo más de estremecimiento hablaba de la de su padre, asesinado por dos fascistas a la salida de una conferencia pública en Berlín, en 1922: aunque atentaban contra el conferenciante, el padre de Nabokov se interpuso, derribó a uno de ellos y cayó abatido por las balas del otro.

Si bien es cierto que no logró celebridad mundial hasta los cincuenta y seis años con la absurdamente escandalosa publicación de Lolita, Nabokov estuvo siempre persuadido de su talento. Al disculparse por su torpeza oral, aprovechó para dictaminar: «Pienso como un genio, escribo como un autor distinguido y hablo como un niño». Le molestaba enormemente que le atribuyeran influencias, fueran de Joyce, Kafka o Proust, pero sobre todo de Dostoyevski, al que detestaba, considerándolo «un sensacionalista barato, torpe y vulgar». En realdad detestaba a casi todos los escritores, Mann y Faulkner, Conrad y Lorca, Lawrence y Pound, Camus y Sartre, Balzac y Forster. Toleraba a Henry James, a Conan Doyle y a H G Wells. De Joyce admiraba el Ulises, pero juzgaba Finnegans Wake «literatura regional», de la que asimismo abominaba en términos generales. Salvaba el Petersburgo de su compatriota Biely, la primera mitad de En busca del tiempo perdido, Pushkin y Shakespeare, poco más. El Quijote no lo entendió, y pese a estar él en su contra, acabó emocionándolo. Pero por encima de todo aborrecía a cuatro doctores —«el doctor Freud, el doctor Zhivago, el doctor Schweitzer y el doctor Castro de Cuba»—, sobre todo al primero, una de sus bestias negras al que solía llamar «el matasanos vienés» y cuyas teorías consideraba medievales y equiparables con la astrología y la quiromancia. Sus manías y antipatías, no obstante, llegaban mucho más lejos: odiaba el jazz, los toros, las máscaras folklóricas primitivas, la música ambiental, las piscinas, los camiones, los transistores, el bidet, los insecticidas, los yates, el circo, los gamberros, los night-clubs y el rugido de las motocicletas, por mencionar sólo unos pocos ejemplos.

Es innegable que era inmodesto, pero en él su petulancia parecía tan genuina que a veces resultaba justificada y siempre burlona. Se preciaba de poder rastrear los orígenes de su familia hasta el siglo XIV, con Nabok Murza, príncipe tártaro rusianizado y supuesto descendiente de Gengis Khan. Pero aún más orgulloso se mostraba de sus rebuscados antecedentes literarios, no tanto reales (su padre escribió varios libros) cuanto legendarios: así, uno de sus antepasados había tenido algún tipo de relación con Kleist, otro con Dante, otro con Pushkin, otro más con Boccaccio. La verdad es que esas cuatro ya parecen demasiadas coincidencias.

Padecía de insomnio desde la niñez, fue mujeriego en su juventud y fidelísimo en su madurez (casi todos sus libros están dedicados a su mujer, Vera), y en conjunto quizá hay que verlo como a un solitario. El mayor placer, la mayor dicha, los mayores éxtasis los experimentó a solas: cazando mariposas, fraguando problemas de ajedrez, traduciendo a Pushkin, escribiendo sus libros. Murió el 2 de julio de 1977 en Montreux, a la edad de setenta y ocho años, y yo me enteré de esa muerte en la calle Sierpes de Sevilla al abrir un periódico mientras desayunaba en el Laredo.

Lo irritaba la gente que encomiaba el arte «sencillo y sincero», o que creía que la bondad del arte dependía de su sencillez y sinceridad. Para él todo era artificio, incluidas las emociones más auténticas y sentidas, a las que no fue ajeno. También lo dijo de otro modo: «En el arte elevado y en la ciencia pura el detalle lo es todo». No regresó nunca a Rusia ni volvió a saber de Támara. O acaso supo de ella tan sólo en las largas cartas que escribió a su pasado mientras se iba quitando de encima cada uno de sus emocionantes y artificiales libros.


En Vidas escritas (1992-99)
Foto: Vladimir Nabokov, Ithaca NY 1958 by Carl Mydans
Time & Life Pictures-Getty Images

1 dic. 2013

Javier Marías: Oscar Wilde tras la cárcel

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Según los testimonios de cuantos lo conocieron, la mano que daba Oscar Wilde para saludar era mullida como un cojín, o más bien, fofa como plastilina gastada y algo grasienta, y uno tenía la impresión de haberse manchado después de estrechársela. También se ha dicho que su piel era «sucia y biliosa», y que al hablar, tenía la fea costumbre de pellizcarse y tirarse levemente de la papada, que no era de por sí inexistente. Mucha gente, prejuiciada o juiciada, lo halló repelente al primer golpe de vista, pero todos coinciden en señalar que tal sensación se desvanecía en cuanto Wilde empezaba a hablar, y aún es más, se veía sustituida por otra, de vago maternalismo o abierta admiración, de simpatía incondicional. Hasta el Marqués de Queensberry, que lo llevaría a la cárcel y a no escribir más, sucumbió a su encanto personal cuando lo conoció en el transcurso de un almuerzo en el Café Royal, a donde había acudido con su hijo Lord Alfred Douglas con vistas a apartarlo del dañino influjo de Wilde. Según ha contado el propio Douglas, que en aquella época respondía más bien por el apelativo de «Bosie» a quienes le tenían cariño, Queensberry llegó lleno de odio y desprecio hacia Wilde y muy mal dispuesto, pero a los diez minutos «comía en la palma de su mano» y al día siguiente envió una nota a su hijo «Bosie» retirando cuanto había dicho o escrito en contra de su amigo: «No me extraña», le decía, «que le tengas tanto aprecio, es un hombre maravilloso».

Bien es verdad que esta segunda impresión no le duró demasiado, y ya antes de que ambos caballeros se llevaran mutuamente a juicio con la desgraciada derrota de Wilde que todo el mundo conoce, tuvieron al menos otro encuentro, mucho más tenso. En esta ocasión el Marqués, que ha pasado a la historia por haberle dado carta de deporte de caballeros al boxeo además de por haber privado al público inglés de algunas de sus —previsiblemente— comedias favoritas, se presentó en casa de Wilde acompañado por un púgil no sólo profesional, sino además campeón. El propio Marqués había sido un notable peso ligero aficionado, y por entonces aún destacaba como brioso jinete y cazador furioso. A esta ruda pareja se oponían Wilde y su criadito, un muchacho de diecisiete años que parecía una miniatura. Pero no hizo falta llegar a las manos. El «chillón Marqués escarlata», como lo llamaba Wilde, soltó cuanto tenía que soltar en su misión de rescate del corrompido vástago, y entonces Wilde hizo sonar la campanilla y, cuando reapareció su mayordomo mínimo y niño, le indicó: «Este hombre es el Marqués de Queensberry, el más infame bruto de la ciudad de Londres; no vuelvas a dejarlo entrar en esta casa», tras lo que abrió la puerta y le ordenó: «Salga». El Marqués obedeció, y al púgil, que por lo visto era de buen corazón y respetuoso, no se le ocurrió intervenir en una discusión entre dos caballeros.

Oscar Wilde era, pues, hombre firme pese a su aparente blandura, ya iniciada, según la leyenda, en su más tierna infancia, cuando su madre, la activista y poetisa irlandesa Lady Wilde, decepcionada por haber dado a luz a un segundo varón en vez de a la niñita que deseaba, no se conformó fácilmente y vistió a Oscar con atuendos feminoides durante más tiempo del quizá aconsejable. De su firmeza y poderío físico existe a su vez otra leyenda, según la cual, cuando era estudiante en Oxford, recibió en sus habitaciones la indeseada visita de cuatro gamberros de Magdalen College salidos de una fiesta etílica y dispuestos a pasar a su costa el mejor de los ratos. Los menos bravucones de la partida, que se habían quedado al pie de las escaleras como espectadores, vieron, para su sorpresa, rodar por ellas uno tras otro a los cuatro fornidos adelantados que habían subido a destruir el disfraz estético y la porcelana china del amanerado hijo de Irlanda.

Al parecer es mucha la gente que en su día mintió sobre Wilde, y a ello hay que achacar los considerables contrastes en la información que sobre él se posee. Aunque puede que en realidad no entre en contradicción con su fama de temerario la siguiente anécdota, relatada por Ford Madox Ford: después de salir de la cárcel, en sus últimos años parisinos, Wilde era frecuente objeto de burla por parte de los estudiantes cuando paseaba por Montmartre. Un apache llamado Bibi La Touche solía acercarse a él acompañado de otros matones y le decía a Wilde que se le había antojado su bastón de ébano con incrustaciones de marfil y mango en forma de elefante, y que, si no se lo entregaba en el acto, lo asesinaría de camino a casa. Según Ford, Wilde lloraba con gruesas lágrimas que empapaban sus mejillas enormes y rendía el bastón invariablemente. A la mañana siguiente los apaches se lo devolvían a su hotel, sólo para exigírselo de nuevo a los pocos días. Es posible que todas las leyendas sean ciertas, habida cuenta de lo mucho que había cambiado el Wilde ex-convicto. Quizá en la cárcel aprendió a tener miedo, en todo caso era un hombre prematuramente envejecido, sin más dinero que el que le iban procurando sus más fieles amigos, perezoso ante el trabajo (esto es, ante la escritura), quejoso hasta la exasperación y un poco cómico. En esa época adoptó el nombre de Sebastian Melmoth, sólo dio a la imprenta su famosa Balada de la cárcel de Reading, estaba cada vez más sordo, tenía la piel enrojecida y vulgarizada y caminaba como si los pies le dolieran, apoyado siempre en su bastón tan arrebatado. Sus ropas no eran tan fúlgidas como en el pasado, había cedido por fin a la obesidad que tanto lo había acechado, y existe una foto de él, ante San Pedro de Roma, tres años antes de su muerte, en la que la figura entera se ve dominada y ridiculizada por un sombrero minúsculo que subraya cruelmente su muy gorda cabeza, aquella cabeza que en su juventud había lucido largas melenas artísticas y generosos sombreros ornados de plumas.

Lo único que no perdió fue su capacidad conversadora, y se dice que dirigía las reuniones y las cenas con el mismo firmísimo pulso y variadísimo anecdotario que durante sus años de mayor gloria en Londres, los años en que fue dramaturgo. No era sólo que tuviera infinitas ocurrencias, inventara juegos de palabras inverosímiles y lanzara máximas a cual más brillante, sino que al parecer contaba extraordinariamente, mucho mejor de lo que lo hiciera por escrito nunca. En cualquier ocasión mundana era él quien hablaba, casi el único que hablaba, lo cual no impedía, sin embargo, que cuando se hallaba a solas con alguien, ese alguien tuviera la sensación de no haber sido jamás escuchado con mayor atención, interés y piedad, si esto último le hacía falta. Bien es verdad que en sus retruécanos se lo acusaba a menudo de plagio: tal cosa la había dicho antes Pater, tal otra Whistler, tal otra Shaw. Sin duda era así en muchos casos (sobre todo copió del pintor Whistler, a quien primero reverenció y con quien luego se enemistó), pero lo cierto es que las ingeniosidades, pertenecieran en su origen a quien pertenecieran, se hacían célebres sólo tras pasar por sus labios.

El bisexualismo de Wilde es cosa probada, aunque por culpa del escándalo de sus procesos tiende a pensarse en él como en el puro apóstol y protomártir moderno de la homosexualidad. Pero no sólo se casó con Constance Lloyd, de la que tuvo dos hijos, sino que se ha hablado mucho de una sífilis contraída con una puta en su juventud y de un temprano desengaño con una joven irlandesa a la que cortejó muy en serio durante dos años, al cabo de los cuales ella se casó con Bram Stoker. (Hay que concluir, dicho sea de paso, que la joven en cuestión gustaba de las emociones fuertes, habiendo oscilado entre los futuros autores de El retrato de Dorian Gray y de Drácula, prefiriendo a la postre el inmortal vampirismo sobre un pictórico y no tan duradero pacto con el demonio.) Y más de un amigo o conocido suyo se quedó perplejo cuando se desató el escándalo y supo cuáles eran las acusaciones: jamás habrían sospechado en él semejantes tendencias, dijeron, pese a la insistente profesión de helenismo que Wilde había hecho desde sus años estudiantiles y su viaje a Grecia, del que resultaron una fotografía del viajero con traje típico local de amplias faldas y su abrazo formal del paganismo, en detrimento del catolicismo al que había dudado si entregarse justo antes: llegó a decorar sus aposentos oxonienses con retratos del Papa y del Cardenal Manning, pero cuando le tocó visitar al primero, en una audiencia romana procurada por su catoliquísimo y adinerado amigo Hunter Blair, se mantuvo en huraño silencio y el encuentro le pareció un espanto; después se encerró en la habitación de su hotel y salió con un soneto alusivo. Pero lo peor vino luego: al pasar junto al cementerio protestante, Wilde insistió en detenerse y allí se postró ante la tumba del poeta Keats con mucha más devoción de la que había ofrecido al no tan pío Pío IX.

De Constance Lloyd Wilde no se sabe demasiado, aparte de que miraba a su marido a la vez con desaprobación y dulzura. De Lord Alfred Douglas o «Bosie», en cambio, se sabe mucho, sobre todo por los varios libros que él mismo escribió a lo largo de su prolongada vida (murió en 1945, con setenta y cinco años), a partes iguales versos y volúmenes más o menos autobiográficos y justificatorios. De joven era largo de bucles y corto de luces, y en su madurez perdió los bucles y no ganó en luces: se hizo católico y puritano, y sus juicios sobre lo sucedido parecen confusos en el mejor de los casos. Le tocó en suerte vivir demasiados años marcado por un escándalo del que él era sólo reacio coprotagonista, pero nunca hizo méritos para pasar a primer plano por ningún otro motivo. Dos años después de la muerte de Wilde se casó con una poetisa, con lo que se puede decir que estableció un matrimonio curioso, de versificadores. Su bête noire fue Robert Ross, quien no sólo manipuló y se quedó con la larga carta que Wilde había escrito a «Bosie» desde la cárcel y que hoy se conoce como De Profundis, sino que además, según parece, fue el instigador remoto de toda aquella tragedia al haber sido el iniciador sexual de Wilde en su juventud, en la vertiente más helenística.

Las ocurrencias de Wilde son legión, y la mayoría han tenido suficiente acogida en el cielo de las citas como para insistir ahora en ellas. Aún es más, todavía hoy se le atribuyen ingeniosidades que nunca pasaron por su cabeza. Sí le pertenece esta descripción de un día muy atareado en la vida de un escritor: «Esta mañana», dijo, «quité una coma, y esta tarde la he vuelto a poner». En sus últimos años pareció tomarse al pie de la letra estas palabras, tras abandonar la cárcel en la que había permanecido durante dos, con trabajos forzados. Aunque era evidente que si creaba una nueva comedia o novela le llovería el dinero y su penuria se acabaría, se sentía sin fuerzas para escribir y sin ganas de hacerlo. Según decía, había conocido el sufrimiento, y eso no podía cantarlo; lo detestaba, pero lo conocía, y por eso tampoco podía cantar ahora lo que siempre le había inspirado, el placer y la alegría. «Todo lo que me sucede», dijo, «es simbólico e irrevocable». En esos años André Gide lo describió como a «una criatura envenenada». Bebía de más, lo cual contribuía a irritarle la piel enrojecida de todo el cuerpo: tenía que rascarse a menudo, por lo que pedía disculpas: «La verdad», le dijo a un amigo, «es que parezco más que nunca un gran simio, pero espero que no te limites a invitarme a nueces, sino a un almuerzo».

Seis años antes de su caída en desgracia había escrito esto sobre la vida: «La vida lo vende todo demasiado caro, y nosotros compramos sus más mezquinos secretos a un precio monstruoso e infinito». Ese precio dejó de pagarlo el 30 de noviembre de 1900, en que murió en París a los cuarenta y seis años tras una agonía de más de dos meses. La causa de la muerte fue una infección del oído (más tarde generalizada) de origen remotamente sifilítico. Vuelve a contar la leyenda que poco antes de expirar pidió champagne y cuando le fue traído declaró con humor: «Estoy muriendo por encima de mis posibilidades». Yace en el cementerio parisino de Père Lachaise, y a su monumento, presidido por una esfinge, no suelen faltarle las flores que se ganan todos los mártires.


En Vidas escritas (1992)
Foto: JM Madrid 2005 por Ferdinando Scianna/Magnum Photos

17 ago. 2013

Javier Marías: Yukio Mishima en la muerte

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La muerte de Yukio Mishima fue tan espectacular que casi ha logrado hacer olvidar las numerosas majaderías en que incurrió a lo largo de su vida, como si el constante exhibicionismo previo hubiera sido sólo la manera de asegurarse la atención en el momento culminante, el único que probablemente le interesaba de veras. Así hay que entenderlo, al menos, a raíz de su inveterada fascinación por la muerte violenta, que —si el muerto era joven y tenía buen cuerpo— consideraba la cumbre de la belleza. Bien es verdad que esta idea no era enteramente original suya, y menos aún en su país, el Japón, donde, como es sabido, ha habido siempre una apreciada tradición consistente en sacarse las entrañas con gran aparato y perder a continuación la cabeza de un solo tajo propinado por un amigo o un subordinado. En épocas no muy lejanas, al final de la Segunda Guerra Mundial, fueron no menos de quinientos los oficiales que se suicidaron (así como un buen puñado de civiles) para «responsabilizarse» de la derrota y «presentar disculpas al Emperador». Entre ellos se encontraba un amigo de Mishima, Zenmei Hasuda, quien antes de honrar «la cultura de mi nación, que es morir joven» y saltarse la tapa de los sesos, aún tuvo tiempo de asesinar a su inmediato superior por haber éste criticado al Emperador divino. Quizá se comprende que todavía veinticinco años después el Ejército japonés siguiera deprimido, vendido y sin capacidad de reacción, según las acusaciones del propio Mishima.

Su deseo de muerte, nacido a temprana edad, no era sin embargo indiscriminado, y si bien puede entenderse su terror a ser envenenado, ya que la definición por este procedimiento difícilmente podía ser «bella», resulta menos explicable que cuando con veinte años fue llamado a filas, en 1945, aprovechara la momentánea fiebre de un proceso gripal para mentir al médico militar que le hizo el reconocimiento y presentarle tal historial de síntomas ficticios que propició un erróneo diagnóstico de tuberculosis incipiente y lo libró del servicio. No es que Mishima no fuera consciente de lo que eso suponía para la veracidad de sus ideales: antes al contrario, en su famosa novela autobiográfica Confesiones de una máscara se preguntó larga y vanidosamente al respecto. Como no podía ser menos en un hombre de considerable astucia, al final encontró una justificación estética para haber evitado lo que en principio deseaba tanto (a saber, «Lo que quería era morir entre desconocidos, sin intromisiones, bajo un cielo sin nubes...»), y concluyó que «en lugar de eso, prefería con mucho pensar en mí mismo como en alguien que había sido abandonado hasta por la Muerte... Me deleitaba imaginando los curiosos dolores de alguien que quería morir pero a quien la Muerte había rechazado. El grado de placer mental que así obtenía parecía casi inmoral». Sea como fuera, lo cierto es que Mishima no padeció grandes ni curiosos dolores hasta el día de su verdadera muerte, lo cual quiere decir que cuando le llegó la prueba tenía sus fuerzas y su determinación intactas gracias a la ignorancia. Con anterioridad, en cambio, su pavor a ser envenenado era tan obsesivo que cuando iba al restaurante sólo pedía platos poco aptos para la ponzoña y luego se lavaba los dientes frenéticamente con sifón o soda.

Todo esto no le impidió fantasear cuanto quiso, no sólo sobre su propia supresión erótica (esto es, violenta), sino sobre la de muchos otros entes de ficción, todos ellos muy bien parecidos: «El arma de mi imaginación mató a muchos soldados griegos, a muchos esclavos blancos de Arabia, príncipes de tribus salvajes, ascensoristas de hoteles, camareros, jóvenes matones, oficiales del ejército, trotamundos circenses... Besaba los labios de los que habían caído y aún se movían espasmódicamente». Como es natural, tampoco se privó de ensoñaciones caníbales, de las cuales hizo predilecto objeto a un compañero de colegio bastante atlético: «Le clavaba el tenedor directamente en el corazón. Un chorro de sangre me golpeaba de lleno el rostro. Con el cuchillo en la mano derecha, empezaba a cortar la carne del pecho, suavemente, ligeramente al principio...». Hay que dar por sentado que en estas figuraciones alimenticias desaparecía el temor a ser envenenado, lo cual sin duda era una suerte.

Esta fascinación erótica por los viriles cuerpos torturados, despedazados, despellejados, trinchados o asaeteados marcó a Mishima desde la adolescencia. Fue un escritor lo bastante impúdico para poner a la posteridad al tanto de sus eyaculaciones, por lo que hay que colegir que les otorgaba extremada importancia; y así, no nos queda más remedio que estar enterados de que su primera eyaculación la tuvo contemplando una reproducción del torso de San Sebastián que pintó Guido Reni con unas cuantas flechas horadándolo. No es de extrañar, por tanto, que cuando ya adulto le dio por hacerse fotografías artístico-musculares, Mishima se representara en una de ellas con el mismo atuendo, es decir, un pañolón atado a la cintura y un par de saetas hincadas en los costados, los brazos en alto y las muñecas atadas por cuerdas. Este último detalle no carece de trascendencia, habida cuenta de que la imagen preferida de sus masturbaciones (de las que asimismo tuvo a bien dejar constancia) eran las axilas muy pobladas y es de temer que malolientes. Esa célebre fotografía, así pues, debió de prestar considerables servicios a su narcisismo.

No menos cómicos resultan otros retratos que legó a los entusiastas más infantiles del sexo de calendario: Mishima observándose el aún escuálido pecho ante un gran espejo, Mishima con mirada pirómana y una rosa blanca entre los dientes, Mishima haciendo pesas para procurarse unos bíceps decentes; Mishima semidesnudo y metiendo estómago, con una cinta en el pelo y espada de samurái en las manos, la cara al borde de una falsa apoplejía; Mishima con uniforme paramilitar, sorprendentemente discreto para tratarse de un modelo ideado por él mismo para su ejército privado, el Tatenokai. También hizo algunos papeles en películas propias o de tres al cuarto, de yakuza o gangsters japoneses; grabó canciones, y un disco en el que interpretaba a los cuarenta personajes de una de sus obras de teatro. Su imagen le preocupaba hasta el punto de lograr que, en las fotos en las que aparecía junto a hombres mucho más altos que él, fuera él quien pareciera un gigante.

No debe inferirse, no obstante, que Yukio Mishima se pasara la vida ocupado en estos folklorismos y zarandajas. Tenía necesariamente que escribir sin parar, ya que a su muerte dejó más de cien títulos, y se sabe que uno de ellos, de ochenta páginas, lo redactó durante un encierro de tan sólo tres días en un hotel de Tokyo. A esta actividad hay que añadir la de su promoción en el extranjero, que lo llevó a hacer numerosos viajes a Europa y América y a preparar una cuidadosa y frustrada escenificación cuando en 1967 se rumoreó que el Premio Nobel iba a recaer en un autor japonés por vez primera. Hizo coincidir su regreso de un periplo con la fecha en que debía anunciarse el fallo y alquiló una lujosa habitación en un hotel céntrico. Pero cuando aterrizó el avión y él salió antes que nadie con una enorme sonrisa, se encontró con un aeropuerto alicaído, ya que el galardonado había sido un molesto escritor guatemalteco. Un año después su depresión aumentó: el Nobel fue por fin al Japón, pero a manos de su amigo y maestro Yasunari Kawabata. Mishima hizo gala de reflejos: salió corriendo a casa de Kawabata para ser el primero en felicitarlo y por lo menos aparecer en las fotos. No hace falta decir que Mishima se consideraba no sólo digno del Nobel, sino —sin más— un genio. «Quiero identificar mi propia obra literaria con Dios», le dijo una vez a un fanático de la extrema derecha, posiblemente acostumbrado a los delirios de grandeza.

Según cuentan los que lo trataron, Mishima era un hombre de gran simpatía y con sentido del humor, muy activo, aunque su risa resultaba bestial y estridente y la prodigaba en exceso. Sus relaciones con las mujeres fueron más bien escasas, excepción hecha de su abuela (que prácticamente lo secuestró en la infancia para desesperación de la nuera), su madre, su hermana, su mujer y su hija, el elemento femenino imprescindible hasta para los más misóginos. Si se casó fue por una falsa alarma: se creyó que su madre iba a morir pronto de cáncer, y Mishima pensó en hacerle como último obsequio su matrimonio: ella moriría más tranquila suponiendo asegurada la descendencia. El cáncer resultó una fantasmagoría y la madre sobreviviría al hijo, pero para cuando lo primero se supo Mishima ya se había desposado con Yoko Sugiyama, joven de buena familia que, es de suponer, cumplió con los seis requisitos previos impuestos por el novio a los casamenteros, a saber: la novia no debía ser ni una marisabidilla ni una cazafamosos; debía querer casarse con el ciudadano particular Kimitake Hiraoka (su verdadero nombre), no con el escritor Yukio Mishima; no debía ser más alta que su marido, ni siquiera con tacones; debía ser bonita y con la cara redondeada; debía prestarse a cuidar de sus suegros y ser capaz de llevar la casa; por último, no debía molestar a Mishima mientras éste trabajara. La verdad es que poco más se ha sabido de ella después de la boda, aunque los hagiógrafos del escritor (entre ellos la tan babeante como luego babeada Marguerite Yourcenar) cuentan con fervor cómo Mishima llevaba frecuentemente a Yoko en sus viajes al extranjero, lo cual no era la costumbre entre los japoneses de su tiempo. Con eso, en opinión de Yourcenar y otros, parece haber cumplido: al fin y al cabo, podía perfectamente haberla dejado en casa.

Fue en el último periodo de su vida cuando Mishima creó la organización paramilitar Tatenokai, a la que gustaba referirse por sus siglas en inglés, SS (Shield Society o Sociedad del Escudo). Se trataba de un pequeño ejército de cien hombres, tolerado y fomentado por las Fuerzas Armadas japonesas. Los cien eran sobre todo estudiantes y admiradores incondicionales, devotos todos del Emperador y del Japón más rancio. Durante un tiempo se limitaron a hacer acampadas, ejercicios tácticos, maniobras pseudomilitares y a abrirse la piel para entremezclar y beber sus sangres. Su primera y última acción verdadera tuvo lugar el 25 de noviembre de 1970, cuando Mishima y cuatro acólitos se presentaron con sus uniformes amarillentos en la base de Ichigaya, en Tokyo. Allí tenían cita con el general Mashita, al que iban a cumplimentar y a mostrar una valiosa espada antigua de samurai, en posesión de Mishima y sin duda muy digna de verse. Una vez en el despacho del general, los cinco falsos soldados maniataron a éste, se hicieron fuertes con sus armas blancas y exigieron que las tropas se concentraran ante el balcón para escuchar una arenga de Mishima. Algunos oficiales desarmados (el Ejército japonés tiene prohibido el uso de las armas contra civiles) intentaron reducirlos y se llevaron unos cuantos sablazos (a un sargento Mishima casi le cortó la mano). Cuando por fin pudo dirigirse a las tropas, el discurso de Mishima no fue muy bien recibido: los soldados le interrumpían continuamente gritándole barbaridades como «¡Bésate el culo!», o bien Bakayaro!, de difícil traducción, aunque al parecer lo más aproximado sería «¡A joder a tu madre!» (hay quien, sin embargo, le da sólo un valor equivalente a «tarugo»).

Las cosas no salieron del todo como había planeado. Entró de nuevo en el despacho y se preparó para el harakiri. A su hombre de confianza y posible amante, Masakatsu Morita, le había pedido que lo decapitara con la valiosa espada en cuanto él se hubiera abierto las tripas, sin dejarlo sufrir demasiado. Pero Morita (que también iba a hacerse el harakiri luego) falló el golpe nada menos que tres veces, rajándole los hombros, la espalda, el cuello, pero sin acertar con la cabeza. Otro de los acólitos, Furu Koga, más ducho o menos nervioso, le arrebató la espada y se encargó de la decapitación. Luego hizo lo propio con Morita, quien, falto de fuerzas desde el principio, sólo logró hacerse un arañazo en el estómago con la daga. Las cabezas quedaron sobre la alfombra. Mishima tenía cuarenta y cinco años, y se dice que, siempre teatral, esa misma mañana había entregado al editor su última novela. En una ocasión había dicho del harakiri que era «la masturbación definitiva». Su padre se enteró de lo ocurrido por la televisión: al oír la noticia del asalto a Ichigaya pensó: «Ahora tendré que ir a pedir disculpas a la policía y demás. ¡Vaya lata!». Luego oyó el resto, harakiri y decapitación, y confesó más tarde: «No me sentí muy sorprendido: mi cerebro rechazaba la información».


En Vidas escritas (1999)
Alfaguara, 2012
Foto: JM en Madrid © Ferdinando Scianna/Magnum Photos

1 jun. 2012

Javier Marías - Artistas perfectos

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Nadie sabe la cara que tuvo Cervantes, y tampoco hay certeza sobre la que tuvo Shakespeare, por lo que el Quijote y Macbeth son textos a los que no acompaña ninguna expresión personal, ningún rostro definitivo, ninguna mirada que los ojos de los demás hombres hayan podido congelar y hacer propia a través del tiempo. Si acaso sólo los que la posteridad ha tenido necesidad de otorgarles, con vacilaciones y mala conciencia y mucho desasosiego, expresión y mirada y rostro que seguramente no fueron de Shakespeare ni de Cervantes.

Parece como si los libros que aún leemos nos resultaran más ajenos e incomprensibles cuando no podemos echar un vistazo a las cabezas que los compusieron; parece como si nuestro tiempo, en el que nada carece de su correspondiente imagen, se sintiera incómodo ante aquello cuya responsabilidad no puede atribuirse a un rostro; parece, incluso, como si las facciones de los escritores formaran parte también de su obra. Tal vez por eso, anticipándose, los autores de los últimos dos siglos han dejado numerosos retratos, en cuadro o en fotografía, y tal vez por eso yo he ido desarrollando la costumbre, a lo largo de los años, de coleccionar postales con esos retratos. La colección, hecha sin método y meramente acumulativa, consta hoy de unas ciento cincuenta imágenes. Son las que estoy acostumbrado a ver, aquellas con las que estoy familiarizado. Es con estos retratos, y no con otros (quizá mejores o más llamativos), con los que identifico e identificaré siempre a Dickens, a Faulkner o a Rilke, porque los tengo a mano y a veces los miro. Es significativo que no haya entre ellos el de ningún español, pero da la impresión de que en nuestro país esas imágenes no han interesado, no se venden postales de nuestros escritores, o yo no he logrado encontrarlas. Inglaterra es lo opuesto, ya que Londres cuenta con un museo de retratos tan sólo, la National Portrait Gallery, de la que inevitablemente proceden muchos de estos rostros. En este texto me limitaré a mirarlos una vez más, brevemente, no todos sino unos cuantos, pero ahora con la pluma en la mano. Sería iluso tratar de extraer lecciones ni leyes, o meros rasgos comunes. El único que salta a la vista es que todos son escritores; y por fin artistas perfectos, ya que ahora están todos muertos.

Pero quizá se podría observar que no son demasiados los que se muestran de cuerpo entero, ni siquiera muchos los que enseñan algo más que su cabeza aislada, como si sólo de ella, y no también de sus manos, hubieran salido las palabras por las que los conocemos. De los pocos que aparecen sentados o incluso de pie o echados y dejan ver parcial o totalmente sus cuerpos por lo general inútiles, tal vez sea Dickens el más extraordinario, pese a que sus poses no parecen demasiado estudiadas y tienen mucho de cotidianas. No cabe duda de que el autor posó, pero podría no haberlo hecho. Las tres veces está sentado, y en dos de las fotos lo está del revés en una silla, esto es, a horcajadas. En la primera, a solas, podría pensarse que la postura es artificial, preparada. Apoya los brazos sobre el respaldo, el derecho elevado hasta conseguir que la mano le sostenga la cabeza, melancólica y graciosamente inclinada. Tiene la mirada ida, pero con coquetería, y es al mismo tiempo una mirada de acero, como si estuviera ante un espectáculo que no le agradara. El pelo algo revuelto, la barba de chivo, los pantalones no tan arrugados. En la segunda foto está con sus hijas, leyéndoles de un volumen tan exiguo que no podría tratarse de ninguno suyo. También aquí está sentado en silla, el respaldo por delante, y dos veces son demasiadas para no pensar que Dickens, efectivamente, tenía que sentarse así casi siempre. En esta segunda foto el pelo y la barba están más canosos y apaciguados, y se le ven los pies, bien pequeños, la ropa más de andar por casa. En ambos retratos está muy erguido, como si fuera de escasa estatura o muy nervioso. En ambos, contra lo esperable, se nos muestra serio, no parece hombre jocoso, ni siquiera alegre, sino un poco respingón y atildado. Sus hijas lo veneran, lo adoran, le aguantan toda manía y toda impaciencia. Tiene algo de petimetre, y sin embargo no logra engañarnos: el hombre que dio vida a Pickwick, a Micawber, a Weller, a Snodgrass y a tantos otros deja ver su verdadero carácter ocurrente y festivo en ese detalle: es un hombre al que no le importa posar con las piernas abiertas y descompuestas, es un hombre que se sienta a horcajadas. No lo hace así en la tercera foto, en la que no obstante ofrece otro rasgo de inteligencia y astucia, ya que no finge estar escribiendo, lo cual sería una vulgaridad y difícil de fingir además, sino que finge estar pensando con la pluma en la mano, ambas tocan el papel. Dickens está parado, cavilando sobre la siguiente frase que no escribirá, con los ojos perdidos y un poco risueños, lo cual no es de extrañar, ya que lo último que podemos creer de él, ni seguramente podía creer él de sí mismo, es que cuando escribía sus velocísimos e inmensos tomos se detuviera nunca a pensar tanto rato.

Mallarmé mantiene alzada una pluma que no toca el papel, y por tanto él sí finge estar escribiendo, pero lo hace muy mal, con su chal doblado sobre los hombros, ante sí la mesita contra un fondo blanco delator. A diferencia de Dickens, que logra desentenderse y dominar a la cámara que lo retrata, Mallarmé no sólo está pendiente de ella, sino fascinado y esclavizado. Para él ese momento es un momento de eternidad, una representación confesa y además histórica, la mirada es la de alguien que ya ha recibido y aún espera instrucciones con complacencia, es una mirada de obediencia, gratitud e infantil ilusión. El hombre que la sostiene admira el progreso con ingenuidad, del mismo modo que se admira de un soneto con la rima en yx. Por eso resulta mucho más realista el óleo que pintó Manet, en el que un cigarro ocupa el lugar de la pluma, y la mano izquierda, que en la foto aguardaba sólo el advenimiento del instante eterno sin saber qué hacer, se esconde en el bolsillo de la chaqueta en un gesto habitual. En el óleo Mallarmé es más joven y está más delgado, se recuesta tranquilo y no mira nada: aún no cree en la existencia de momentos de eternidad.

Por el contrario Oscar Wilde creyó siempre en ellos y sólo en ellos, y por eso, uno a uno, los va cuidando. Pero su capacidad para engalanarse es tan exagerada que el disfraz acaba por convertirse en lo más auténtico y en lo descontado, o en lo que menos cuenta. Lo que más le preocupa es su propio rostro, y en sus dos retratos Wilde ansia ser un hombre guapo y logra mirar como si en verdad lo fuera: como lo hacen hoy en día los modelos de publicidad. El gesto de la boca es el mismo en las dos ocasiones, como si su dueño supiera de sobra ante el espejo que es el único aceptable, el único favorecedor. Lo curioso de las dos fotos es que toda la ironía y el humor de que estaba dotado Wilde han ido a parar a la vestimenta y están del todo ausentes de la cara, a la que se toma muy en serio. Las fosas nasales demasiado abiertas indican que Wilde está en vilo, conteniendo la respiración. Se trata de un hombre que, pese a todo, está convencido de que la belleza sólo puede venir del rostro y de la expresión. La sortija, el bastón, la melena, los guantes, las pieles, el sombrero, la capa y el lazo en realidad le traen sin cuidado, son sólo el inicial y más tarde prescindible reclamo, lo que obligará al espectador a reparar en sus fotos, requisito previo para que después pueda fijarse en lo que de verdad importa, en la mirada y el rostro de quien, lejos de bromas, desea alcanzar por encima de todo la belleza de la seriedad.

Eso es algo que no parece preocuparle a Baudelaire, quizá porque a él no le es necesario con unos rasgos tan nobles. Mira esquivo con los puños en los bolsillos cuando es más joven y tiene más pelo, y airado o expectante — impaciente — cuando es más viejo y está más calvo. Es un elegante natural, pero ha añadido deliberación, aún más con la edad, y la oreja que en ambas fotos asoma es notable, subraya con su agudeza la intensidad del conjunto, como también los pliegues que se harán arrugas. La expresión es casi idéntica en los dos retratos, más dura y harta en el segundo, como quien quiere que todo acabe de una vez y está ya ocupándose de lo que no puede estar ni estará en la imagen, de lo que queda fuera de cualquier imagen. Es sobre todo un hombre con prisas, mientras lo retrataban ya ha desaparecido, quizá porque lo que más le interesa no está en su rostro, o no lo tiene.

Henry James puede decirse que no lo tuvo nunca, ni siquiera cuando llevaba barba, en su ya calvísima juventud. En todo caso, no es esa imagen pilosa la que de él ha quedado, sino la del cuadro de Sargent, muy parecida a la de la foto en que se lo ve acompañando a su hermano William, mayor que él. La cara de James es un todo uniforme, las mejillas y el cráneo formando un continuum indivisible de político o de banquero. Sin embargo, en el cuadro de Sargent, de mirada opaca, se ve un detalle que le impide ser ninguno de esos personajes, por mucho que todo tienda hacia la respetabilidad: el pulgar introducido en el bolsillo de su chaleco, con torpeza y con timidez, sin aplomo y con incomodidad, la mano entera, azorada, se cuelga de él. En la foto son en cambio los ojos lo único que se salva de ser pasado por alto, junto con la corbata de lazo jovial, una extraordinaria concesión a la fantasía en individuo tan aséptico. Pero esa mirada es de una inteligencia que produce espanto, pues es una inteligencia volcada hacia el exterior, mucho más inquisitiva que la de su hermano, tan filosófico, cuyo rostro parece tener más personalidad a primera vista y engaña: basta con mirar las miradas para comprobarlo, la de William al frente, casi sin ver, la de Henry sesgada, viendo seguramente hasta lo que no hay.

La de Sterne no ofrece dudas: es una de las más vivas de un siglo repleto de miradas vivas, y pertenece a un hombre consciente de su gran talento, pero no presumido. El sí muestra sus manos con desenvoltura en el cuadro de Reynolds, el dedo índice de la derecha en la sien, señalando su ingenio, la izquierda sobre la cadera, bien asentada, segura de sí misma y de la conveniencia de la posición, tan distinta de aquella otra de Mallarmé. Con el codo aplasta sin escrúpulos las hojas por las que se le recordará (mientras viva estará por encima de ellas), y los labios esbozan una sonrisa de malévola amenidad, la de quien sabe qué va a responder en cuanto su interlocutor haga pausa, pues parece que estuviera escuchando por cortesía (su turno) a alguien de retórica muy inferior. El busto de mármol, en cambio, es una idealización fallida: el peinado romano y la desnudez incongruente se ven desmentidos por los ojos como dos brasas y la enorme nariz: parece todo lo contrario de un hombre en reposo, es más, no parece que ese rostro pudiera descansar jamás, ni siquiera apresado en un bloque de mármol por el que pese a todo se cuela su agitada respiración.

Gide, como antes James, también introduce el pulgar en el bolsillo de su chaleco, pero el gesto es de muy diferente signo, casi contrario. En ese Gide joven con barba, capa y sombrero hay buenas dosis de chulería y una clara predisposición al agravio, en él se ve casi a un duelista profesional. Los ojos son tacaños, huidizos y despreciativos, y toda la figura (el cuello alzado, la barba, el decidido paso) está llena de aristas, es afilada. Casi todo ha desaparecido, milagrosamente, en la foto de su madurez: en ella se ve a un individuo comprensivo y doliente. La dureza, sólo perceptible en los labios, tan dibujados y finos y, negada en cambio, por las generosas cejas y por los lentes que suavizan una mirada quizá aflictiva, que parece conmiserativa. Si se contempla cada retrato por separado, se estará en ambos casos ante un hombre misterioso, pese a cuanto contó en sus diarios. Si se contemplan los dos al tiempo, nos encontramos con un enigma.

Conrad, a quien Gide tradujo, se ve muy serio, en butaca, no sabe dónde colocar las manos y por eso una de ellas es puño cerrado y la otra está abierta, cubriéndola y disimulándola. Le preocupa mucho su apariencia, como si fuera un hombre que habitualmente no vistiera tan bien como aquí, es decir, no con la pulcritud conseguida para la ocasión. Su retrato se pretende un monumento a la respetabilidad, por la que tanto se afanan los emigrantes y los exiliados, que antes de nada deben demostrar que son gente de bien. La barba está cuidadísima, pero difícilmente podría ser la de un genuino súbdito inglés, con las guías del bigote tan punzantes y esa forma tan picuda y triangular. Los ojos sin pestañas son muy severos, podrían ser los de un hombre justo incubando cólera, alguien inocente a quien se está juzgando. O quizá sean sólo los de un oriental.

Aunque no orientales, pertenecen a la misma familia los de William Faulkner, quien también aparece de punta en blanco en la primera foto, con aire de padrino de boda por culpa de ese pañuelo que se destaca tan insolentemente y del pelo blanquísimo y tan bien peinado. Con la frente arrugada, da la impresión de haber abandonado a regañadientes la idea de pegarle unos tiros a su inminente yerno para resignarse a verlo convertido en tal, pero parece tan reciente el descarte que en la mano izquierda aún se intuye el ademán de quien empuñaría un rifle con serenidad y determinación. En la segunda foto Faulkner se rasca un brazo en mangas de camisa rodeado de perrillos enanos, pero la imagen carece de toda informalidad, por supuesto de carácter idílico e incluso de apacibilidad: el perfil tan severo como el frente de la primera foto, la nuca bien rasurada, un hombre tímido y aun huraño. En ambas ocasiones mira como quien ve llegar a unas visitas molestas e inoportunas a las que no quisiera ni dirigir la palabra. Faulkner, sin duda, preferiría seguir con sus perros o encaminarse hacia la boda de su hija de una vez, aunque fuera sin llevar el rifle.

El pobre Borges parece paciente y lleno de lástima: con cincuenta y tres años, está sobre un taburete y se ha quitado las gafas, menos por coquetería que para facilitar la labor del fotógrafo, a quien debe ofrecerse un rostro sin accidentes. Las sostiene en las manos, muy provisionalmente. Es alguien sin picardía, casi cándido, aparentemente desvalido. No sabe que sentarse en un taburete exige erguirse o cruzar las piernas con desenvoltura, ni que unas gafas recién quitadas deben al menos esconderse del objetivo, ni que la chaqueta abrochada es excesivo signo de probidad (yo diría que es color teja). Está acicalado, pero un poco cómo si le hubieran hecho el retrato en domingo. Y sus ojos, por efecto de la miopía súbitamente recuperada, anuncian el que ahora sabemos que fue su destino: sin las gafas ya no ven, si bien no dejan de mirar por eso.

Rilke no tiene el rostro que se le supondría. Tan delicado e insoportable era en sus hábitos y necesidades, como gran poeta, cuando escribía venciendo los hábitos y colmando las necesidades. La cara es, sin más, peligrosa, con esas cuencas de los ojos hundidas, y el bigote caído y poco poblado que le da un inverosímil aspecto de mongol; los ojos tan fríos y tan oblicuos lo hacen hasta cruel, y son sólo las manos — éstas, sí entrelazadas como es debido, al contrario que las indecisas de Conrad — y la calidad de la ropa — excelente corbata y excelente paño — las que le prestan una apariencia de reposo o corrigen levemente la crueldad. La verdad es que podría tratarse de un médico visionario, aguardando el resultado de algún experimento prohibido e infame en su laboratorio.

El desdichado Poe, por el contrario, parece enteramente inofensivo pese a la mirada torva, el cráneo abombado y los cabellos raquíticos y mal colocados: tiene una mano escondida en el pecho, como si fuera Napoleón, pero para lograrlo ha tenido que abrirse nada menos que cuatro botones de su chaleco, parece un descamisado. Aunque quizá convencido de estar dando una buena imagen: un ingenuo con la ropa gastada, pero es la mejor que tiene.

Pertenece seguramente a la estirpe de Nietzsche, quien, desaliñado, sujeta en su mano izquierda un sombrero de cochero y lleva del otro brazo colgada a su madre, a la que no ha aprendido a ver como a una señora antipática, aún le tiene estima, si no algo más. El pelo tan alborotado como el bigote, y el abrigo se diría prestado por un pariente más grande que él. En la otra foto, a solas, se lo ve más cuidado, el abrigo más justo, el bigote más recogido, el cabello menos alocado. Sin embargo ese pelo que aparece húmedo sube un poco de más hacia arriba, como si se lo hubiera alejado de la frente tan sólo un instante, el que se precisaba para la fotografía. La mano derecha apretada contra la mejilla y cara de velocidad: es como si toda su compostura estuviera prendida con alfileres.

Poco compuesto se aparece en general T E Lawrence cuando no era Lawrence de Arabia sino un soldado de la RAF llamado Ross o Shaw, tan distinto de su imagen idealizada en los cuadros, con el disfraz. Sin él no sabe cómo colocarse, la barbilla sobre la mano, la mano sobre el brazo vertical, ese codo sobre la otra mano, esta mano cerrada, y todo ello con el individuo en pie. De escasa estatura y con los pantalones demasiado cortos, recuerda a Stan Laurel en la primera foto, mientras que en la segunda sus piernas tan flacas y su estrecho pecho inspiran piedad, y de nuevo vemos aparecer una mano por el lugar menos recomendable, para ello ha tenido que retorcer el brazo. Las facciones son plebeyas; en efecto, de lo que quiso ser: un soldado, un proletario. En la tercera lee tirado en el catre con su nuca conspicua, uno de los raros momentos de no sufrimiento, los que quizá no contó en su libro El troquel.

Djuna Barnes, con el abrigo echado sobre los hombros y hermoso turbante, es la más distinguida de la galería. Posa a conciencia y se ha vestido a conciencia, pero en ella es la mera reproducción de una costumbre diaria. A diferencia de Wilde, que se empeñaba en serlo y aparentarlo, sabe que no es guapa y no cree poder parecerlo, por eso no busca la expresión más soñadora que beneficia a casi todos los rostros, sino que mira al frente descreída y sarcástica, confiando sólo en el atuendo (sobre todo en el cuello del abrigo alzado) y en el aplomo de la postura. El collar no la adorna, la protege. Es una mujer a la que domina el pudor mucho más que el aprecio por su propia imagen.

Poco pudorosos eran Mark Twain y Nabokov, o bien histriones. El primero, en camisón o camisa, escribe metido en la cama, y en su caso hay que pensar que, a diferencia de Mallarmé o Dickens, ni siquiera finge, sino que en verdad está escribiendo, aplicado, alguna palabra, pues él no está para perder el tiempo. Es imposible que no supiera que lo estaban retratando, pero esa es la impresión que da, de no saber o de no importarle. La cama está en orden, no semeja la de un enfermo, pues las de éstos están siempre hundidas y desarregladas, las almohadas planas. Al espectador, por eso, no le queda más remedio que preguntarse si acaso Mark Twain vivía en el lecho.

En cuanto a Nabokov, es un bromista que no quiere reconocerlo abiertamente y por eso el gesto es de pasión y hallazgo. Pero se atreve a mostrar unas espantosas o dañadas rodillas y a calarse una gorra inadmisible para quien nunca llegó a ser verdadero americano. Hace como que caza una mariposa con sus bermudas, pero lleva el bolsillo de la camisa lleno de plumas o gafas o algo: algo impropio, en todo caso, para ir de caza. Es ya un hombre mayor, pero ello se percibe menos en el rostro excitado que en el uso de la rebeca. Por otra parte, nadie cobra una pieza con un brazo en jarras.

Si Djuna Barnes era la más distinguida y Lawrence el más plebeyo, Thomas Hardy es el más campesino de la colección. Dejando a James de lado (por el otro extremo), es el único que no parece escritor en modo alguno, al menos en esta foto de su vejez, en la que el grueso chaleco abotonado de lana y la piel cuarteada (parece madera), los ojos sin una pestaña y las cejas demasiado crecidas y el bigote de paja lo convierten en un médico rural cuya expresión insatisfecha podría deberse tanto a una obligatoria e indeseada jubilación como a haber asistido a demasiadas historias sombrías, «ironías de la vida», como él las llamó. Para esta época Hardy ya había abandonado la prosa por la poesía, y sin embargo parece cualquier cosa menos un poeta. Si se piensa que aún viviría catorce años más, estremece imaginar a qué estado llegaría esa piel surcada. O quizá hay que pensar que por campesina fue siempre así, desde la juventud.

Quien sí es un poeta innegable es Yeats, pese a que en la foto tiene ya los cabellos blancos y a los hombres de edad no suele asociárselos fácilmente con la producción de versos. Al ver ese gesto se ve a un fanático o a un iluminado, alguien de carácter demasiado fuerte convencido de cuanto hace y opina, es un gesto de autenticidad. El pelo revuelto lo salva de ser un viejo y casi parece rubio, dota de movimiento y brío a toda la cara, es un individuo al que le sobra el vigor. Pero llaman también la atención las cejas más oscuras; y esa mirada invisible, solamente adivinada detrás de los lentes, hace que en realidad sea con los labios firmes con lo que mire, como si todo él fuera tan sólo voz.

Contrariamente al suyo, el rostro de Eliot podría muy bien ser el de un ensayista, por no decir, haciendo trampa, el de un empleado de banca, ya que sabemos que eso es lo que fue. Es un hombre que lleva lustros peinándose de la misma manera, y no le importa en absoluto que el cabello tan planchado le acentúe las orejas de soplillo, ya que es consciente de que son lo que da singularidad a su cabeza. Se trata de un individuo perfeccionista y meticuloso, y no le cuesta esfuerzo mantenerse tan pulcro, es sólo la costumbre. Tiene la mirada confiada y serena de quien apenas alberga dudas sobre el orden del mundo, porque esencialmente está de acuerdo con él y contribuirá a mantenerlo. Sin embargo, el conjunto de ese rostro exhala una extraña esperanza, casi vehemente, y por eso podría tratarse asimismo de un inventor.

La verdad es que Melville defrauda un poco: parece una caricatura de sí mismo, es decir, del hombre que uno apostaría que escribió Moby Dick y no tanto Bartleby o Billy Budd. El tórax está sombreado, o mejor difuminado, como para hacer resaltar aún más lo único que cuenta en realidad de esa cara, la barba larguísima y patriarcal, excesivamente patriarcal.

Este caballero venerable, cuyo retrato es estrictamente contemporáneo de los dos de Oscar Wilde, es su absoluto opuesto, su condena y su negación, con el pelo tan corto, tan gris y tan crespo, el indisimulado entrecejo menos canoso y esa mirada turbia en el ojo izquierdo y autoritaria en el ojo derecho, tan difusa en la suma como la modesta chaqueta de la que sólo alcanza a distinguirse un botón, un botón muy alto. Melville es en esta foto un abuelo, o un cuáquero, o un peregrino, o una gloria nacional, o lo que es peor, un personaje simbólico salido de sus propias obras.

Mayakovski, en cambio, no resulta autoritario pese a la mirada feroz, sino desamparado. Parece un plano sacado de una película más americana que rusa, un delincuente mayúsculo ante el objetivo de la ley. Está retratado contra la pared, como si fuera el enemigo público número uno, o mejor, como el enemigo ya acorralado, justo en el momento previo a su legalísima ejecución callejera y sin juicio. Entre las manos sostiene unos papeles en lugar de un arma, como debería, y eso es lo único que desentona en la por lo demás armoniosa figura, a menos que las hojas no sean poemas, como sería de lamentar y temer, sino panfletos que estuviera leyendo subido a un estrado y ante la multitud. Es un hombre malhumorado o quizá acosado, pero dispuesto a no claudicar ni rendirse aunque lo acribillen, como demuestran las piernas abiertas con determinación. Pero lo más llamativo y lo más resuelto de todo son los zapatos, que de tan conspicuos invaden ligeramente el dobladillo de los pantalones tan bien planchados: esos son zapatos a los que ni en la hora de la muerte se podría renunciar.

También en Beckett son lo principal, sólo que su dueño parece un poco aterrado por ellos, sentado casi en el suelo y en un rincón. Se trata asimismo de un hombre acosado, pero al menos no se ve sorprendido por el acoso, sino que está ya instalado en él: fuma con la mano derecha, y la izquierda parece adornarla, incongruentemente en alguien tan sobrio, con una pulsera más que con un reloj. La ropa es indiferente, aunque parecen gemelos lo que abrocha los puños de la camisa. Pero si no fuera por los zapatones, lo único que importaría, como en cualquier otro retrato de Beckett, serían la cabeza y los ojos de águila, que miran al frente con expresión efectivamente animal, como si no comprendieran a qué se debe la búsqueda de ese momento de eternidad, por qué alguien lo quiere fotografiar. Beckett es un muerto reciente, y por eso, creo, sus ojos todavía se aparecen más vivos que los de los demás.

Casi igual de reciente es el muerto Thomas Bernhard, de quien aún no hay postal, aunque esta foto lo parezca, una de las más conmovedoras de la colección. Pese a sus facciones no muy agraciadas y un poco toscas (de más viejo se le afinaron) y a las patillas demasiado largas que hoy delatan la fecha en que debió hacerse el retrato, el rostro, gracias a la mirada, es uno de los más piadosos, humorísticos, inteligentes y comprensivos de la galería. La mano izquierda que lo acaricia parece, a primera vista, haber adoptado una postura excesivamente artificial, pero ese inicial efecto se ve anulado por la observación posterior, esto es, por ese dedo meñique que está a punto de introducirse entre los labios, subrayando la autenticidad de la apacible meditación. Esa mirada no es de extrañeza, sino de aprendizaje, y resulta tan limpia que de golpe lo borra todo, la considerable calva y la gruesa nariz. «Así que esto es así», parece estar pensando la mirada despierta.

Pero el más muerto de todos es William Blake, que ni siquiera es él, sino su propia máscara. Esa máscara, sin embargo, no fue hecha a partir del cadáver, sino realizada en vida, según denuncia la postal: Plaster-cast from a life-mask, 1823, cuatro años antes de su verdadera muerte. Del mismo modo que otros fingían escribir o reflexionar para hacerse el retrato, Blake lo que finge es morir. Pero tampoco lo hace demasiado bien, pues si se mira con atención el rostro sobre la peana, esos ojos cerrados no pueden ser los de un hombre muerto, porque se aprietan con fuerza, como si aún pudieran ver, y no quisieran. Las fosas nasales aguantan la respiración. La frente está estirada, como recorrida por palpitantes venas. Los labios no existen, son sólo una raya alargada, firme, dibujada de un solo trazo, en esa raya hay tensión. Blake se hizo el muerto cuando estaba vivo, y ahora que en verdad está muerto consigue engañarnos: es un hombre que controla su posteridad. Es una mezcla de vivo y muerto, por eso su retrato es el del artista más perfecto.

En Vidas escritas
Imagen: © Thomas Laisne/Corbis


20 mar. 2012

Javier Marías - Arthur Rimbaud contra el arte

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Apenas si se conservan retratos, y los que hay son fantasmales, de Rimbaud adulto, del hombre que no tenía nada que ver con la literatura y vivía en las costas de Somalia ejerciendo los más variados y poco remunerados oficios. Quizá esa es la segunda razón de que se siga pensando en él casi exclusivamente como en el adolescente terrible y rebelde de sus breves años de París y sus meses de Londres. Su abandono de la poesía a una edad incierta (digamos hacia los veinte años) ha hecho correr la imaginación huraña de todo escritor precoz posterior a él, tentándolo a hacer lo propio en algún momento, normalmente, helas, a edades más avanzadas: después de él, todo escritor precoz, en realidad, ha sido tardío.

La razón principal de que Arthur Rimbaud haya pasado a la memoria de la literatura como niño atroz y prodigio es justamente ese abandono y lo misterioso de sus causas. No era, sin embargo, el primer cambio radical de su vida. Parece como si Rimbaud se hubiera cansado cada pocos años de ser el que era, lo cual vendría poéticamente apoyado por su celebrado «Je est un autre», que tanta fortuna ha hecho en la carrera de las citas. Pasó de ser niño estudioso y alumno sobresaliente a convertirse en un gamberro iconoclasta, sin duda imposible al trato. Sus hagiógrafos se lamentan con frecuencia de la incomprensión que recibió por parte del mundo literario (bohemio o no) parisiense, pero a decir verdad resulta fácil de entender que quienes podían haber sido colegas o compañeros suyos lo rehuyeran en persona como a la peste y en cambio leyeran cómodamente sus poemas unos años más tarde de conocerlo, como de hecho hace la posteridad (la posteridad cuenta siempre con la ventaja de disfrutar de las obras de los escritores sin el incordio de padecerlos a ellos). Según las descripciones de la época, Rimbaud no se cambiaba nunca de ropa y por lo tanto olía fatal, dejaba llenas de piojos las camas por las que pasaba, bebía sin cesar (preferiblemente ajenjo) y no brindaba a sus conocidos otro trato que la impertinencia y la afrenta. A un tal Lepelletier lo ofendió gravemente al llamarlo «saludador de muertos» cuando se descubrió al paso de un cortejo fúnebre. La cosa en sí no habría sido tan hiriente de no ser porque Lepelletier acababa de perder a su madre. A otro individuo llamado Attal, que se le acercó y le dio a leer unos versos para entablar amistad, le correspondió, tras una breve ojeada, con un escupitajo sobre sus poemas pulcramente medidos, rimados y caligrafiados. A otro poeta llamado Mérat, al que había admirado desde la distancia de su aldea natal, Charleville, y que acababa de publicar unos cuantos sonetos cantando el bello cuerpo de la mujer, Rimbaud y Paul Verlaine le respondieron con otro soneto obsceno titulado expresivamente «El soneto del agujero del culo». En una velada literaria, honrada por los escritores más considerados del momento, Rimbaud se dedicó a gritar la palabra Merde! al final de cada verso leído por los próceres en voz alta. Un fotógrafo llamado Carjat perdió la paciencia, lo zarandeó y amenazó con abofetearlo, pero el niño prodigio, pese a su constitución más bien frágil, no se arredraba: desenvainó el bastón-espada de su amigo Verlaine y a punto estuvo de ensartar a aquel adelantado del todavía dudoso arte.

No fue esa, desde luego, la única ocasión en que Rimbaud se vio envuelto en la violencia, aunque en la mayoría de las demás estuvo también Verlaine de por medio, lo cual podría inducir a pensar que era este poeta amigo o amante, diez años mayor que él, quien la llevaba en la sangre. Las respectivas madres de ambos autores solían echar la culpa al «otro» de la vida irregular o de crápula a que los dos se entregaban, pero en el caso de Verlaine el rencor adquiría tintes más graves por parte de sus allegados, ya que él, además de madre, tenía mujer, hijo y suegros. Había mantenido correspondencia con Rimbaud y lo había invitado a París, a su propia casa de recién casado, o mejor dicho, a la de sus suegros. El título de genio provincial que ya le otorgaba Verlaine no hacía esperar a un Brummell, pero tampoco obligadamente a quien encontraron: un patán con el rostro curtido por el sol y el viento, en plena e ingrata edad del crecimiento, con unas ropas que ya le quedaban pequeñas, el pelo hirsuto como si nunca hubiera conocido peine y, a modo de corbata, una especie de cuerda gastada ciñéndole el cuello de la camisa. Se presentó sin ningún equipaje: ni cepillo de dientes ni una sola muda para alternar con la que era de suponer que llevaría puesta. La irrupción de semejante elemento en el ambiente fastidioso y cursi de los Mauté de Fleurville fue vista como un mal presagio, que, dicho sea en seguida, se cumplió con creces.

No es que Verlaine hubiera llevado con anterioridad y posterioridad a su amañado matrimonio una vida responsable y reposada: se había dado con incontinencia a un par de vicios no muy bien vistos por las familias, la embriaguez y la sodomía. Pero en aquellos momentos, con la anunciada llegada del hijo y una esposa asimismo adolescente (Mathilde tenía por entonces diecisiete años), estaba intentando ponerse firme. Nada más inadecuado para su intento que la aparición de aquel niño salvaje que además traía como propósito practicar el también citado sin cuento «déréglement de tous les sens». Al nacer el hijo, Verlaine pasó los tres días siguientes observando una conducta que él juzgaba modelo, consistente en volver a cenar a casa y pasar la velada con su mujer. Pero ya al cuarto día regresó a las dos, borracho y amenazante: durmió tirado sobre la cama de la nueva madre, con los pies sobre la almohada, lo cual significa —habida cuenta de que no se quitó las botas— que Mathilde tuvo durante horas, barro junto a su cara.

La relación de Rimbaud con Verlaine fue una sucesión de incidentes, con Mathilde en medio o al lado demasiadas veces. Verlaine necesitaba a ambos y a ninguno de ellos le era posible prescindir de él completamente, pese a su brutalidad (con ella) y sensiblería (con él), una mezcla insoportable. A título de ejemplo de lo primero, cabe mencionar que cuando Verlaine llegaba ebrio tenía la obsesión de prender fuego al armario en que su suegro guardaba la munición para la caza y que estaba contiguo a la alcoba de Mathilde. En una ocasión la amenaza del fuego sobre su cabeza fue más directa: «¡Te voy a quemar el pelo!», le dijo con una cerilla encendida en la mano. Al parecer el fósforo se apagó antes de que pudieran arder más que unos mechones. También le puso un cuchillo en la garganta, otro día le llegó a hacer cortes en las manos y en las muñecas. Rimbaud compartía con él la afición a las incisiones, sólo que le hacía su víctima: una noche le dijo en el Café du Rat Mort: «Extiende las manos sobre la mesa; quiero hacer un experimento». Verlaine se las ofreció confiado. Rimbaud sacó una navaja y se las rajó varias veces. Verlaine abandonó el café indignado, pero Rimbaud lo persiguió y volvió a pincharle. Del mismo modo que Verlaine hería e insultaba a Mathilde, Rimbaud insultaba y hería a Verlaine, pero nadie se iba del todo. La violencia se vio coronada por los famosos tres disparos del revólver de Verlaine en Bruselas. Falló dos, el tercero alcanzó a Rimbaud en la muñeca. La cosa no habría tenido trascendencia de no ser porque tan sólo unas horas más tarde, camino de la estación desde la que Rimbaud pensaba regresar solo a París, Verlaine, en presencia de su propia madre, que los acompañaba insensatamente, de nuevo perdió los estribos y esgrimió el arma que incomprensiblemente nadie le había confiscado. Ante el temor de que esta vez no fallara, Rimbaud pidió auxilio a un policía, y de ese gesto natural de cobardía resultó la condena del yerno de los Mauté de Fleurville a dos años de trabajos forzados, pese a que Rimbaud, demasiado tarde, quiso retirar la denuncia. Al menos lograron que la acusación pasara de «intento de asesinato» a meras «lesiones». Con todo, parece una ironía que en una carta de Rimbaud a Verlaine poco antes de este episodio, aquél le dijera a éste: «Sólo conmigo puedes ser libre».

Rimbaud era un superdotado que jamás sacó provecho de sus superdotes, si bien le sirvieron para aprender rápidamente cosas no muy útiles, entre ellas numerosas lenguas como el alemán, el árabe, el indostaní y el ruso, o ya luego las más útiles de los indígenas que rodearon su vida adulta o de exilio. También aprendió en poco tiempo a tocar el piano, que primero practicó durante meses imaginariamente. Esto es: como su madre se negaba a alquilar el instrumento, Rimbaud dibujó a cuchillo un teclado sobre la mesa del comedor, y en él se ejercitaba durante horas en completo silencio. La anécdota al parecer es cierta, o al menos más que alguna otra incorporada a su leyenda: se cuenta (pero se sospecha que él era la fuente) que nada más nacer la enfermera lo depositó en un cojín un momento mientras salía a buscar unos pañales. Al regresar se encontró con que la criatura no estaba en su sitio, sino que se dirigía ya a gatas hacia la puerta en busca de aventuras y vagabundeos.

Desde que apareció la excelente biografía de Enid Starkie se sabe bastante de su vida post-literaria y casi nómada: del exportador de café, del capataz, del colono, del explorador, del expedicionario, del traficante de armas y seguramente de esclavos. Se conservan numerosas cartas de sus años abisinios, y en ellas da la impresión de que Rimbaud, por segunda o tercera vez, se había cansado de ser quien era. Su aspecto cambió, se hizo robusto, lució bigote y barba y sólo se mantuvieron inalterados sus llamativos ojos azules, que incluso en sus días de mayor tosquedad y dejadez le conferían la facción poética que todo versificador juvenil ha necesitado siempre. Quiso hacerse rico rápidamente, luego limitó sus aspiraciones y simplemente deseó hacer algún dinero que le permitiera pararse, es decir, establecerse en Abisinia sin grandes apuros. Deseó casarse y tener descendencia, pero nunca contó con una candidata firme. En una carta a su madre le preguntaba: «¿Sería posible casarme en tu casa la primavera próxima?». Era un deseo fuerte pero inconcreto, ya que añadía: «¿Crees que encontraría una mujer dispuesta a regresar aquí conmigo?». Algo antes, a los treinta y tres años, había escrito a su familia: «Tengo el cabello completamente gris y la sensación de que mi vida camina hacia su fin... Estoy terriblemente cansado. No tengo trabajo y me aterra perder lo poco que me queda». Llevaba una existencia frugal, austera, y en todos sus proyectos lo acompañó el fracaso. Ahorraba como un campesino a base de renuncias, luego invertía en una empresa arriesgada y que requería enorme esfuerzo, era engañado en las transacciones o se apiadaba de quienes iban a hacerlo, lo perdía todo, volvían a empezar el ahorro y los lentos proyectos. Nada le salió bien.

Mientras tanto, su prestigio y su fama crecían en París, donde se convertía en una leyenda viva que todo el mundo creía muerta. Un día se le inflamó una rodilla, y ese fue el comienzo de la enfermedad que lo llevó a la tumba, un carcinoma que le hizo peregrinar, con terribles sufrimientos, desde el desierto hasta un hospital de Marsella. Se le amputó la pierna, caminó con muletas, ansiaba una pierna ortopédica. Pero la enfermedad avanzó inmovilizándole todos los miembros, «como ramas secas de un árbol que todavía no ha muerto por completo», según el limpio símil de su biógrafa Starkie. Tomaba té de adormideras y contaba historias lejanas a los vecinos. Un día antes de su muerte dictó, semiinconsciente, una carta a su hermana Isabelle, dirigida a una compañía naviera: «Me hallo enteramente paralizado y desearía por ello subir pronto a bordo. Tengan a bien comunicarme a qué hora se me podrá embarcar». El 10 de noviembre de 1891, murió sin haber cumplido los treinta y siete. Lo enterraron en su detestada aldea natal, Charleville, sin ningún discurso. Cuando, ya muy enfermo, un conocido le habló de su poesía y de literatura, Rimbaud contestó con un gesto de desagrado: «Qué más da todo eso. Mierda para la poesía». La idea no era nueva en él, ni producto de la agonía. Muchos años antes, en el borrador de Una temporada en el infierno, había anotado: «Ahora puedo decir que el arte es una tontería».

Quizá dejó de escribir tan sólo por eso.


En Vidas escritas


24 ene. 2012

Javier Marías - Rainer María Rilke a la espera

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Cuando Rainer María Rilke era muy joven, fue a visitar al viejo Tolstoi en su finca de Yasnaya Polyana. Caminaban por el campo en compañía de la ubicua Lou Andreas-Salomé, y Tolstoi le preguntó a Rilke: «¿A qué se dedica usted ahora?», a lo que el poeta contestó natural y tímidamente: «A la lírica». Según parece, lo que recibió en respuesta fue no sólo una sarta de insultos, sino una diatriba en toda regla contra todo tipo de lírica, algo a lo que en modo alguno podía dedicarse nadie.

No cabe duda de que al joven Rilke las palabras del anciano maestro ruso tuvieron que entrarle por un oído y salirle por otro, ya que pocos poetas ha habido en la historia que más se hayan dedicado, precisamente dedicado, de manera obsesiva y excluyente, no sólo a la lírica sino exactamente a todo tipo de lírica. Rilke hacía lírica en sus poemas, pero también en sus prosas, en sus diarios, en sus cartas, en sus crónicas, en sus cuadernos de viaje, en su teatro. Cada vez que cogía la pluma, aunque sólo fuera para pedir un favor, hacía lírica, y no siempre de la más elevada. A decir verdad, y al menos en sus comienzos, era bastante dado al halago, y no se limitaba a mostrar un interés desmedido por la obra de otros o a alabarla, sino que como mínimo en dos ocasiones se ofreció a escribir sendos volúmenes sobre dichas alabadas obras: cumplió con el ofrecimiento en el caso del escultor Rodin, de quien además fue secretario una temporada, y —quizá para su fortuna— no llegó a cumplirlo con el pintor español Zuloaga, si bien tuvo claro durante algún tiempo en qué iba a consistir el proyecto: «Ese libro ardiente lleno de flores y danzas». Quién sabe si la vehemencia de Rilke no se diluyó en parte debido a una fiesta española a la que asistió en casa de Zuloaga en París, con motivo del bautizo del hijo de éste en 1906, y de la que el cronista de un periódico madrileño dejó constancia: «El guitarrista Llovet asombró con sus primores de ejecución, y el guitarrista Palmero acompañó flamencamente a la "bailaora" Carmela, dislocada y dislocadora en tangos como el del "morrongo" ante el buen abate Brebain, que contemplaba el baile estupefacto». No se sabe de la reacción de Rilke, pero por lo menos después de la fiesta hizo lírica, esto es, escribió un poema previsiblemente titulado «La bailarina española».

Como es bien conocido gracias a los trabajos del insigne experto Ferreiro Alemparte, la conexión española de Rilke fue larga y fecunda, coronada por su estancia de cuatro meses en Toledo y Ronda principalmente, con breves pasos por Córdoba, Sevilla y Madrid. Estas dos últimas ciudades le desagradaron sobremanera: de la capital andaluza, «aparte del sol no esperaba nada, y nada me dio, no tenemos nada que reprocharnos». Sin embargo le reprochó la catedral, «antipática, por no decir hostil», y dentro de ella «el detestable órgano, con un ruido empalagoso». Con la capital del reino fue aún más duro, le disgustó «casi tanto como Trieste» a la ida, y a la vuelta fue menos enigmático y aún más tajante: «... y esta triste tierra de Madrid, que es como si no tolerara ninguna ciudad, y como si tampoco hubiera querido ser nunca de corazón tierra labrada». Pasó sus horas en el Museo del Prado y salió corriendo, sin que le bastaran los Goya, los Velázquez y los Greco para reconciliarse.

Con El Greco anduvo tan obsesionado una temporada como lo estuvo otra con Zuloaga y con la lírica todas las de su vida entera, allí donde se encontrase. Lo cierto es que nunca estaba en el mismo sitio: se sabe que entre 1910 y agosto de 1914 pasó temporadas en una cincuentena de lugares diferentes, por lo que hay que suponer que su vida de esos años transcurrió, más que en ninguno de esos lugares, de viaje entre unos y otros. La errabundia había comenzado pronto tras su Praga natal, con Munich, Berlín y Venecia. Luego vino el primer viaje a Rusia, y al cabo de un año el segundo, ya mencionado. París, Venecia, Viareggio, París, Worpswede en Escandinavia, Alemania, París, Roma, el Norte de África, la esperada España, Duino sobre el Adriático, Munich, Viena, Zürich, Venecia, París, Ginebra, un verdadero caos. Resulta difícil comprender de dónde sacaba el dinero para tanto desplazamiento, y más aún para ayudar, aunque fuera a distancia y en grado mínimo, a la manutención de su hija Ruth, nacida de su matrimonio efímero con la escultora Clara Westhoff: se casaron en la primavera de 1901 y se separaron en mayo de 1902, quizá por eso en buenos términos. Aparte del vástago, algo más le debió a Clara el poeta: fue ella quien lo puso en contacto con Auguste Rodin, al que Rainer Maria debió a su vez uno de sus escasísimos empleos conocidos: hay constancia de que trabajaba para él «dos horas todas las mañanas». A tenor de sus cartas y diarios, Rilke se pasó la existencia «esperando» a la lírica y compartiendo esa espera, con diferentes mujeres, la mayoría, aristocráticas (al menos, de porte y nombre) y bien dispuestas a darle albergue en sus diversos castillos y propiedades para que esperara en ellos más cómodamente. Sintió pasiones amorosas o simplemente amistosas por la seductora Lou Andreas-Salomé, la desesperada Eleonora Duse, la Princesa Marie von Thum und Taxis, Baladine Klossowska, la Baronesa Sidonie Nádhemy de Borutin, Mathilde Vollmöller-Purrmann, la Contessina Pia Valmarana, la pianista Magda von Hattingberg, la escritora sueca Ellen Key, la Condesa Manon zu Solms-Laubach, Eva Cassirer-Solmitz, la Baronesa Alice Fähndrich von Nordeck zur Rabenau, Katharina von Düring Kippenberg, Elisabeth Gundolf-Salomon, Nanny Wunderly-Volkart, la Condesa Margot Sizzo-Noris Crouy, una tal Mimi de Venecia y por supuesto la Condesa y Poetisa de Noailles, hija del Príncipe Bassaraba de Brancovan, sin olvidar, faltaría más, a la Princesa de Cantacuzène. La verdad es que la lista parece y merece ser falsa, pero no lo era, y aún es más, al menos con un par de estas damas cosechó Rilke relativos fracasos: la Condesa de Noailles lo encontró feo, y además la primera frase que le dirigió, nada más ser presentados, fue muy grave: «Señor Rilke», le dijo, «¿qué piensa usted del amor... qué piensa usted de la muerte...?». En cuanto a la diva Duse, por la que Rilke sentía devoción pese a haberla conocido ya con mala salud, envejecida y desquiciada, vio fracasar su acercamiento por culpa de un pavo real que, en medio de un idílico picnic en una de las islas de Venecia, se aproximó astutamente hasta donde ellos estaban tomando el té y lanzó su espantoso chillido rauco al oído de la actriz, quien huyó despavorida no sólo del picnic sino de Venecia misma. Por alguna suerte de identificación caprichosa, Rilke se sintió solidario con el pavo, lo cual le acarreó extraños remordimientos y no pegar ojo durante toda la noche.

La compenetración de Rilke con los animales es bien conocida para cualquiera que haya leído la tan extraordinaria octava de sus Elegías de Duino. Probablemente en contacto con los perros dio el poeta lo mejor de sí mismo, siendo notable lo que vio en una perrita preñada y fea de Córdoba con la que compartió un azucarillo de su café y «celebramos en cierto modo la misa juntos». Ella le había solicitado una mirada, y, según Rilke, «en la suya se reflejaba toda esa verdad que trasciende más allá de lo individual, para dirigirse, yo no sé bien a dónde, hacia el porvenir, o hacia lo incomprensible». En cambio se sentía incómodo con los niños, aunque ellos lo adoraban. En cuanto a sus colegas escritores, es muy probable que su exagerado trato con las señoras no le dejara tiempo para alternar con ellos, aunque conoció levemente a algunos y, durante una estancia en Venecia, compartió con Gabriele d'Anunnzio, un valet oportunamente llamado Dante.

Al poeta de la voluptuosidad, sin embargo, no llegó a conocerlo personalmente. Rainer María Rilke, que antes se había llamado sólo Rene Rilke y a quien su amiga Taxis llamaría Doctor Seraphico, se pasó toda la vida aquejado de males tanto físicos como psíquicos mientras esperaba a la lírica. Sus allegadas no recuerdan haberlo visto casi nunca sin algún padecimiento o tormento, y él mismo no se recataba de mencionarlos en sus abundantes cartas y diarios: sus «desgracias constantes» le impedían «trabajar seriamente» allí donde se encontrara, y eso pese a estar siempre dispuesto a sacrificar la vida por el trabajo (el trabajo lírico, bien entendido). Valga un ejemplo: cuando se hallaba alojado en el fastuoso castillo de Berg am Irchel, en el cantón de Zürich, el ruido lejano de una serrería eléctrica al otro lado del parque le dificultaba la concentración y la concepción de sus versos. Según es sabido, la composición de las Elegías de Duino le llevó diez años, de los cuales la mayoría fueron sólo de espera. Cuando había suerte oía voces, como aquel día de enero en que, en medio del fragor de una tormenta, escuchó una que lo llamaba, una voz muy cercana que le decía al oído estas hoy famosas palabras: «¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los órdenes angélicos...?». Se quedó inmóvil, atendiendo a la voz del Dios. A continuación sacó su pequeño cuaderno lírico que llevaba siempre consigo, anotó estos versos y otros pocos que en seguida se formaron como involuntariamente. Luego, a la tarde, la primera elegía estaba acabada, pero al poco el Dios se calló, y durante diez años, con pequeños y provechosos intervalos parlanchines, sufrió cruelmente ese silencio, esperando. Habría que preguntarse, con todo, cuánto habría de verdad en esta legendaria espera del poeta Rilke que tan en vilo tenía a todas sus amigas aristocráticas, ya que André Gide, que lo trató poco pero en tiempos no muy feminizados, se acordaba de haberle oído contar que la mayoría de sus versos le salían de golpe y de corrido sin que después necesitaran apenas retoques. Le había mostrado el cuadernillo lírico, con bastantes poemas «improvisados en un banco del Jardín del Luxemburgo», sin una sola tachadura.

Como buen poeta, Rilke comulgaba mucho, no sólo con los animales sino con los astros, la tierra, los árboles, los dioses, los monumentos, los cuadros, los héroes, los minerales, los muertos (sobre todo con las muertas jóvenes y enamoradas), algo menos con sus vivos semejantes. El hecho de que un personaje tan sensible y comulgante resultara ser el más grande poeta del siglo (de eso hay escasa duda) ha traído consecuencias nefastas para la mayoría de los líricos que después de él han sido, quienes siguen comulgando indiscriminadamente con cuanto se les ofrece, con resultados, sin embargo, menos excepcionales y con grave menoscabo de sus personalidades. Dicho sea esto de paso.

Rilke era bajo y enclenque, feo al primer golpe de vista (luego menos), con una cabeza alargada y puntiaguda, gran nariz, labios muy sinuosos que acentuaban el mentón un poco fugitivo y su hoyuelo muy hondo, ojos hermosos y enormes, ojos de mujer con un brillo de infantil malicia, según la descripción de la Princesa Taxis. Es innegable que su compañía debía de resultar muy grata, al menos para esta clase de damas, que fueron quienes más se la beneficiaron. Pasó muchos apuros económicos, lo cual no le impidió ser crítico y selectivo hasta con la comida: seguía dietas vegetarianas y detestaba el pescado, que jamás probaba. No se sabe muy bien qué le gustaba, tanto en lo relativo a comidas como a otras cosas, a excepción de la letra j y, que escribía en cuanto podía, y amén, claro está, de los viajes y las mujeres. Confesaba que no podía hablar más que con ellas, que sólo a ellas comprendía y sólo con ellas estaba a gusto. Debía de ser, sin embargo, durante no mucho tiempo. «Qué quiere usted», dijo una vez su amigo Kassner para explicarle a la amiga Taxis una fuga de Rilke de la que se habían enterado; «todas esas mujeres acaban siempre por aburrirle...».

Rainer María Rilke murió de leucemia tras larga agonía en un hospital de Valmont, en Suiza, el 29 de diciembre de 1926, a la edad de cincuenta y un años. Cuatro días después fue enterrado en Raron, bajo el epitafio que con anterioridad había compuesto y elegido:

«Rosa, contradicción pura, placer / de no ser sueño de nadie entre tantos / párpados». 

También la lápida lírica, quizá eran sólo tres versos los que estuvo esperando tanto.


En Vidas escritas
Foto: efe


12 mar. 2007

Thomas Bernhard. La farsa de la desolación (por Javier Marías)

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Hay escritores horribles, malos, pasables, buenos y excelentes. Los hay incluso, geniales. Pero también hay otros en los que su calidad es un asunto secundario, aunque sin duda se les reconozca. Son los escritores que crean adicción, o dicho de otra forma, con los que el lector establece una relación más parecida a la del hincha de fútbol con su equipo o a la de la quinceañera con su ídolo musical. De esos autores se lee todo y se quiere siempre más; se atiende y hasta se recorta cuanto se publica sobre ellos, se guardan las entrevistas y las reseñas de sus obras; se compran grabaciones o vídeos si los hay: fácilmente se convierte uno en coleccionista. Estos escritores son rarísimos, más infrecuentes incluso que los geniales, y ya es decir. Y la falta de textos suyos se vive como una privación. Así, cuando mueren -si estaban vivos-, el lector adicto puede sentir algo muy próximo a la desgracia personal, aunque jamás haya visto en persona al difunto. Para mi, como para mucha otra gente de toda Europa, Thomas Bernhard ha sido el penúltimo escritor de esta índole, muy peligrosa, por cierto, para el lector que a su vez es escritor, pues puede verse irremisiblemente contagiado en su escritura por un influjo tan poderoso como buscado. Más aún en el caso de Bernhard, cuyo estilo es enormemente pegadizo, como una inoculación. Buena prueba de ello es la extraña y lamentable escuela que ha creado en nuestro país, donde desde hace algún tiempo abundan las novelas contaminadas por Bernhard y los novelistas que creen que basta con despotricar de todo y mostrarse coléricos, resentidos y negativistas para hacer buena literatura. Como sucede con Kafka, Joyce o Beckett, lo peor de ellos son los kafkianos, los joyceanos y los beckettianos, su verdadero azote. Sólo señalaré un rasgo de Bernhard que cada vez he visto más en sus escritos y que precisamente parece pasar inadvertido para la mayoría de los bernhardianos, quienes se lo toman con una solemnidad de espanto y una literalidad propia de párvulos: su sentido del humor. Es más, hoy lo veo como un escritor esencialmente cómico, y que por eso, con ser desolador, no resulta casi nunca deprimente ni sórdido, cosas bien distintas. Basta con saber que gran parte de su autobiografía era falsa -y por tanto dickensiana-, o con leer Trastorno o Maestros antiguos o El malogrado, para sospechar que el ceño de Bernhard no se diferenciaba mucho del que solía fruncir aquel "malo" alto y grandón de las películas de Charlot, aprovechándose de sus disparatadas cejas. Lo que hay en él es sobre todo la desolación de la farsa, o si se prefiere, la farsa de la desolación. Y como buen adicto, y para no saberme definitivamente privado de Bernhard, aún tengo sin leer su última novela, Extinción, para cuando se me haga en verdad insoportable la necesidad de una generosa dosis.


© Javier Marías

El País/Babelia, 1996