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26 mar. 2015

Jean Cocteau - Situación de Mallarmé

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Jean Cocteau - Situación de Mallarmé


Una juventud apasionada de lo maravilloso y del cinismo prefiere cualquier medium de feria, cualquier estafador, a este tipo de hombre honrado, de burgués íntegro, de aristócrata exquisito, de obrero piadoso, de orfebre: Mallarmé. Humano, demasiado humano. Confieso, por mí parte, una vez desaparecida la sombra que lo aureolaba, que ya no veo más que el modern-style de la orfebrería.

Si Mallarmé talla piedras, es, más bien que un diamante, una amatista, un ópalo, una gema sobre la tiara de Herodías, en el museo Gustave Moreau.

Rimbaud ha robado sus diamantes; ¿pero dónde? He aquí el enigma.

Mallarmé, el sabio, no os cansa. Merece esa dedicatoria sospechosa de Las flores del mal, que Gautier no merece. Rimbaud conserva el prestigio del encubrimiento, de la sangre; en él, el diamante está tallado con vistas a un robo con fractura, con el único fin de cortar un cristal, una luna de escaparate.

Los verdaderos maestros de la juventud, entre 1912 y 1930, fueron Rimbaud, Ducasse, Nerval, Sade.

Mallarmé influye más bien sobre el estilo del periodismo.

Baudelaire presenta arrugas, pero conserva una juventud asombrosa.

Cada verso de Mallarmé fue, desde su origen, una bella arruga, fina, estudiosa, noble, profunda. Este aspecto, más viejo que eterno, impide que su obra envejezca a trozos y la da toda una apariencia arrugada, análoga a la de las líneas de la mano, líneas que serían decorativas en vez de ser proféticas.

Nada más triste que el diario de Jules Renard; nada demuestra mejor el horror a las Letras. Él ha debido decirse: «Todos son bajos, pequeños, arribistas. Nadie se atreve a confesarlo; yo lo confesaré y seré único». Y ello provoca en el lector impío y a quien le gustaba Renard, una opresión insuperable.

Abandona uno ese breviario del hombre de letras, del arrivismo íntegro, con la seguridad de que las ranas han encontrado rey. (Entiendo por ranas lo que se atrapa con un trozo de cinta roja).

Unos pocos polvos insecticidas aniquilarían esos volúmenes que nos escuecen, que nos impiden releer Pelo de zanahoria.

Supongo que muchos periodistas no quieren mentir, pero que mienten por ese mecanismo de la poesía y de la Historia que deforman lentamente para lograr el estilo. Esta deformación aplicada de manera inmediata, produce la mentira. Ahora bien; no sé si esa mentira, gracias a la cual los hechos deben a la larga su relieve, es útil sin la perspectiva. Creo que los hechos relatados con fidelidad, en caliente, al día siguiente tendrían mil veces más fuerza.



En Opio  
Traducción: Julio Gómez de la Serna
Imagen: © Man Ray Trust ARS-ADAGP

3 oct. 2014

Descarga: Stéphane Mallarmé - Poesía 1864-1897, edición bilingüe

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Stéphane Mallarmé, Poesía 1864-1897; edición bilingüe

Leer a Mallarmé es obtener una respuesta a la famosa pregunta: ¿Qué es la poesía?; una respuesta falsamente tautológica y que podría expresarse así: la poesía es la poesía, igualdad que encierra —habría que decir, libera— una flagrancia o suma que, de una vez para siempre, capta y proyecta nuestra espiritualidad necesaria.

17 ago. 2014

Stéphane Mallarmé: La Pipa (1864) [bilingüe]

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Ayer volví a encontrar mi pipa, mientras soñaba en una larga tarde de trabajo, de hermoso trabajo invernal. Desechados los cigarrillos, con todas sus alegrías infantiles veraniegas,  en un pasado que alumbraban las hojas azules a causa del sol, las muselinas... y mi pipa, seria, es usada, de nuevo, por un hombre austero que quiere fumar largo y tendido, sin entretenerse, con el fin de trabajar mejor: pero no me esperaba la sorpresa que la pobre abandonada me había preparado; en cuanto di la primera chupada, olvidé los importantes libros que tenía que escribir, maravillado, enternecido, mientras respiraba, así, el invierno pasado que me era devuelto.

No había tocado a mi fiel amiga desde mi vuelta a Francia, y todo Londres, Londres, tal como lo había vivido, plenamente, en soledad, hace un año, se me ha aparecido; primero, las queridas brumas que arropan cálidamente nuestros cerebros y que tienen, allí, un olor que les es propio, cuando atraviesan los ventanales de las casas. Mi tabaco olía a cuarto oscuro con muebles de cuero cubiertos por el polvo de los carbones sobre los que el gato negro delgado se revolcaba; ¡hermosos fuegos! y la criada, con sus brazos rojizos, que vertía el carbón con el cubo de hojalata en la cesta de hierro, todas las mañanas —¡mientras, el cartero golpeaba su doble aldabonazo, solemne, que me llenaba de vida!—. He vuelto a ver, desde la ventana, los árboles enfermizos de la plazuela desierta —he visto el horizonte marino, atravesado tantas veces aquel invierno, temblando, en el puente del steamer, empapado de orvallo y negro de humo — con mi bienamada errante, vestida de viajera: un largo traje apagado, color polvo del camino, un gabán que se pegaba, chorreando, a sus hombros helados, uno de esos sombreros de paja, sin pluma y, casi, sin cintas, como los que las damas ricas tiran al llegar, pues el viento del mar los ha destrozado, pero que nuestras pobres bienamadas vuelven a adornar para que sirvan aún durante algunas estaciones. Alrededor de su cuello se enroscaba el terrible pañuelo que agitamos al decir adiós, para siempre.


En Prosas de creación 
Trad Javier del Prado y José Antonio Millán 
Madrid, 1987 


La Pipe

Hier, j'ai trouvé ma pipe en rêvant une longue soirée de travail, de beau travail d'hiver. Jetées les cigarettes avec toutes les joies enfantines de l'été dans le passé qu'illuminent les feuilles bleues de soleil, les mousselines et reprise ma grave pipe par un homme sérieux qui veut fumer longtemps sans se déranger, afin de mieux travailler: mais je ne m'attendais pas à la surprise que préparait cette délaissée, à peine eus-je tiré la première bouffée, j'oubliai mes grands livres à faire, émerveillé, attendri, je respirai l'hiver dernier qui revenait. Je n'avais pas touché à la fidèle amie depuis ma rentrée en France, et tout Londres, Londres tel que je le vécus en entier à moi seul, il y a un an, est apparu; d'abord les chers brouillards qui emmitouflent nos cervelles et ont, là-bas, une odeur à eux, quand ils pénètrent sous la croisée. Mon tabac sentait une chambre sombre aux meubles de cuir saupoudrés par la poussière du charbon sur lesquels se roulait le maigre chat noir; les grands feux ! et la bonne aux bras rouges versant les charbons, et le bruit de ces charbons tombant du seau de tôle dans la corbeille de fer, le matin - alors que le facteur frappait le double coup solennel, qui me faisait vivre ! J'ai revu par les fenêtres ces arbres malades du square désert - j'ai vu le large, si souvent traversé cet hiver-là, grelottant sur le pont du steamer mouillé de bruine et noirci de fumée - avec ma pauvre bien-aimée errante, en habits de voyageuse, une longue robe terne couleur de la poussière des routes, un manteau qui collait humide à ses épaules froides, un de ces chapeaux de paille sans plume et presque sans rubans, que les riches dames jettent en arrivant, tant ils sont déchiquetés par l'air de la mer et que les pauvres bien-aimées regarnissent pour bien des saisons encore. Autour de son cou s'enroulait le terrible mouchoir qu'on agite en se disant adieu pour toujours. 



29 jul. 2014

Éric Rohmer: Entretien avec Mallarmé (subt.)

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Mallarmé por Félix Nadar






Instituto de la Memoria Nacional, televisión educativa de ese momento
Canadá/Francia, 1968 
Jean-Marie Robain como Stéphane Mallarmé 
Ficha técnica IMDb

16 abr. 2014

Stéphane Mallarmé - Canto del Bautista

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El sol que su detención
Sobrenatural exalta
Vuelve a caer prontamente
Incandescente

Siento como si en las vértebras
Tinieblas se desplegasen
Todas estremecimiento
En un momento

Y mi cabeza surgida
Solitaria vigilante
Al triunfal vuelo veloz
De esta hoz

Como ruptura sincera
Bien pronto rechaza o zanja
Con el cuerpo inarmonías
De otros días

Pues embriagada de ayunos
Ella se obstina en seguir
En brusco salto lanzada
Su pura mirada

Allá arriba donde eterna
La frialdad no soporta
Que la aventajéis ligeros
Oh ventisqueros

Pero según un bautismo
Alumbrado por el mismo
Principio que me comprende
Una salvación pende.


Traducción de Rosa Chacel
Imagen: Nadar


Cantique de saint Jean

Le soleil que sa halte 
Surnaturelle exalte 
Aussitôt redescend
Incandescent

je sens comme aux vertèbres 
S'éployer des ténèbres 
Toutes dans un frisson
A l'unisson

Et ma tête surgie 
Solitaire vigie 
Dans les vois triomphaux
De cette faux

Comme rupture franche 
Plutôt refoule ou tranche 
Les anciens désaccords
Avec le corps

Qu'elle de jeûnes ivres
S'opiniâtre à suivre
En quelque bond hagard
Son pur regard

Là-haut où la froidure 
Éternelle n'endure 
Que vous le surpassiez
Tous ô glaciers

Mais selon un baptême
Illuminée au même
Principe qui m'élut
Penche un salut.


26 mar. 2014

Stéphane Mallarmé - Las ventanas

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Harto del triste hospital y del fétido incienso
Que sube por la blancura vulgar de las cortinas
A la gran cruz tediosa de la pared vacía,
El falso moribundo levanta su espalda envejecida.

Se arrastra y va, no para calentar su podre,
Sino para ver el sol en las piedras, a pegar
Los blancos pelos, los huesos de su cara chupada
A las ventanas que un rayo quisiera broncear

Y su boca, febril, voraz de azul de cielo
—La misma que, de joven, respiró su tesoro:
Una piel virginal y del pasado— ahora engrasa
Con largo beso amargo los tibios vidrios de oro.

Ebrio, vive, olvidando el horror de los santos
óleos, del reloj, la tisana y la cama obligada,
De la tos... Y cuando en los tejados la tarde sangra,
Sus ojos, en el horizonte saturado de luz,

Ve galeras doradas, hermosas como cisnes.
Que duermen en un río de púrpura y perfumes
Meciendo el rico brillo leonado de sus líneas,
¡En toda una indolencia cargada de recuerdos!

Así, de pronto asqueado del hombre de alma dura,
Revolcándose en la dicha donde sólo sus apetitos
Comen, y que insiste en buscar esa basura para
Brindársela a la mujer que amamanta sus hijos,

Huyo, me aferro a todas las ventanas contra
Las que uno queda de espaldas a la vida... Y bendito,
En su vidrio que lavan eternales rocíos
Y que dora la mañana del Infinito,

Me miro, ángel me veo, y muero, y quiero
—¡Sea este vidrio el Arte, sea el misticismo!—
Renacer llevando mi sueño como una diadema
Al cielo anterior donde florece la Belleza.

Pero, ¡ay!, el Aquí abajo reina: su obsesión
Me suele perseguir incluso en este refugio,
Y el impuro vómito de la Imbecilidad
Me fuerza frente al cielo, a taparme la nariz.

¿Hay algún medio, oh Yo, que de amarguras sabes,
De romper este cristal por el monstruo insultado
Y de huir por fin con mis dos alas implumes
—A riesgo de caer durante la eternidad?


En Poesía
Traducción: Federico Gorbea
Imagen: Stephane Mallarme 22 abri 1893 © adoc-photos Corbis


Les Fenêtres

Las du triste hôpital, et de l'encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,

Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture
Que pour voir du soleil sur les pierres, coller
Les poils blancs et les os de la maigre figure
Aux fenêtres qu'un beau rayon clair veut hâler.

Et la bouche, fiévreuse et d'azur bleu vorace.
Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,
Une peau virginale et de jadis! encrasse
D'un long baiser amer les tièdes carreaux d'or.

Ivre, il vit, oubliant l'horreur des saintes huiles,
Les tisanes, l'horloge et le lit infligé,
La toux; et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Son œil, à l'horizon de lumière gorgé,

Voit des galères d'or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir
En berçant l'éclair fauve et riche de leurs lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir!

Ainsi, pris du dégoût de l'homme à l'âme dure
Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits
Mangent, et qui s'entête à chercher cette ordure
Pour l'offrir à la femme allaitant ses petits,

Je fuis et je m'accroche à toutes les croisées
D'où l'on tourne l'épaule à la vie, et, béni,
Dans leur verre, lavé d'éternelles rosées,
Que dore le matin chaste de l'Infini

Je me mire et me vois ange! et je meurs, et j'aime
—Que la vitre soit l'art, soit la mysticité—
A renaître, portant mon rêve en diadème.
Au ciel antérieur où eflurit la Beauté!

Mais, hélas! Ici-bas est maître: sa hantise
Vient m'écœurer parfois jusqu'en cet abri sûr,
Et le vomissement impur de la Bêtise
Me force à me boucher le nez devant l'azur.

Est-il moyen, ô Moi qui connais l'amertume,
D'enfoncer le cristal par le monstre insulté
Et de m'enfuir, avec mes deux ailes sans plume
—Au risque de tomber pendant l'éternité?

31 ene. 2014

Stéphane Mallarmé - La tumba de Charles Baudelaire

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EL enterrado templo divulga por la boca
Sepulcral de la cloaca que escupe lodo
Y rubíes, abominablemente (algún ídolo Anubis
De hocico chamuscado cual esquivo ladrido

O si el reciente gas tuerce la turbia mecha
Que, sabemos, enjuga los oprobios sufridos,
Y huraño alumbra entonces en pubis inmortal
Cuyo vuelo se eclipsa según el reverbero.

¡Qué follaje secado en ciudades sin noche,
Podrá bendecir, votivo, y ella volver en vano
Ausentarse en el mármol de-Baudelaire!

Ausente con temblores del velo que la ciñe,
Ésta su Sombra, igual a un tutelar veneno
Que aun cuando nos mate debemos respirar.


Le tombeau de Charles Baudelaire

LE temple enseveli divulgue par la bouche
Sépulcrale d'égout bavant boue et rubis
Abominablement quelque idole Anubis
Tout le museau flambé comme un aboi farouche

Ou que le gaz récent torde la mèche louche
Essuyeuse on le sait des opprobres subis
Il allume hagard un immortel pubis
Dont le vol selon le réverbère découche

Quel feuillage séché dans les cités sans soir
Votif pourra bénir comme elle se rasseoir
Contre le marbre vainement de Baudelaire

Au voile qui la ceint absente avec frissons
Celle son Ombre même un poisont tutélaire
Toujours à respirer si nous en périssons.


En Homenajes y tumbas
Traducción: Federico Gorbea
Imagen: Paul Gauguin, retrato de Stéphane Mallarmé, 1891

18 dic. 2013

Stephane Mallarmè: Acerca de la evolución literaria

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Entrevista de Jules Huret, 1891




El señor Stephane Mallarm
è

Uno de los literatos más queridos, con Catulle Mendés, en el universo de las letras. Talla mediana, barba grisácea, puntiaguda, nariz grande y recta, orejas largas y afiladas de sátiro, ojos ampliamente rasgados que brillan con una luz extraordinaria, expresión singular de agudeza atemperada por un velo de bondad. Cuando habla, su gesto acompaña siempre la palabra, un gesto multiplicado, lleno de encanto, de precisión, de elocuencia; la voz se arrastra levemente al final de las palabras, suavizando de manera paulatina su sonido: se desprende de este hombre algo similar a un encantamiento en el que se adivina un orgullo inmarcesible que se cierne sobre todo, un orgullo de dios o de visionario ante el cual es preciso reclinarse interiormente cuando se le ha comprendido.


Asistimos ahora -me ha dicho- a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en la historia de la poesía: cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan; por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora -estará usted de acuerdo- era preciso el acompañamiento de los grandes órganos de la métrica oficial. ¡Pues bien! Los hemos tocado en demasía, y nos hemos cansado de ellos. Al morir, el viejo Hugo -y estoy seguro de ello- debía estar convencido de que había enterrado toda la poesía al menos para un siglo; y, sin embargo, Paul Verlaine había escrito ya Sagesse; podemos perdonarle esta situación a quien realizó tantos milagros, pero él no contaba con el instinto eterno, con la subida perenne e inevitable de la savia lírica. Se equivocó, sobre todo, respecto de una noción que no nos ofrece dudas: a saber, que en una sociedad sin estabilidad, sin unidad, no se puede crear ningún arte estable, ningún arte definitivo. De esta organización social inacabada, que nos explica al mismo tiempo la inestabilidad de los espíritus, nace la necesidad inexplicable de la individualidad, de la que son reflejo directo las manifestaciones literarias actuales.

De manera más inmediata, las innovaciones más recientes se explican porque hemos comprendido que la forma antigua del verso no era la forma absoluta, única e inmutable, sino un simple medio de hacer, sin grandes dificultades, buenos versos. Se les dice a los niños: "No robéis y seréis honrados". Es verdad, pero existe algo más; ¿es posible hacer buena poesía situándose al margen de los preceptos consagrados? Hemos pensado que sí, y creo que hemos tenido razón. El verso anida en cualquier rincón de la lengua, allí donde haya ritmo, en todas partes -excepto en los anuncios y en la página tres de los periódicos. En el género denominado prosa, existen versos, a veces admirables, y en todos los ritmos. Pero, a decir verdad, la prosa no existe; existe un alfabeto, primero, y, luego, versos más o menos ajustados, más o menos imprecisos. Siempre que en un estilo exista trabajo, encontraremos en él una versificación.

Le he dicho, hace unos instantes, que si hemos llegado al verso actual, ello se debe a que uno está harto del verso oficial; sus partidarios, incluso, comparten este cansancio. ¡No le parece algo demasiado incómodo que, al abrir cualquier libro de poesía, uno encuentre, con toda seguridad, de cabo a rabo, ritmos uniformes y preestablecidos, allí donde el autor pretende interesarnos en la esencial variedad de los sentimientos humanos! ¡Dónde está la inspiración, dónde la sorpresa... qué cansancio! El verso oficial sólo puede servirnos en los momentos en los que el alma está en crisis; los poetas actuales lo han comprendido muy bien; y, con cierto distanciamiento extremadamente delicado, vagabundean a su alrededor, se acercan a él con timidez singular, a veces diría que con espanto, y, en vez de convertirlo en su punto de partida y de llegada, provocan su aparición ¡por sorpresa! para coronar el poema o el período.

Por otro lado, en la música, se ha producido la misma transformación: a las melodías de antaño, perfectamente dibujadas, les suceden una infinidad de melodías quebradas que van enriqueciendo el tejido de la orquesta, sin que uno sienta, como antes ocurría, la cadencia tan fuertemente acentuada.

-Le pregunté, ¿la ruptura se ha producido, pues, en este punto?

-Claro. Los Parnasianos, amantes del verso perfecto, bello en sí mismo, no han sido capaces de ver lo que se escondía tras nuestro intento, no era sino un esfuerzo complementario del suyo: esfuerzo que tenía la virtud de crear una especie de interregno para el gran verso oficial, agotado ya, que pedía clemencia. Pues, es preciso que se sepa que los ensayos de los recién llegados no tienden a la supresión del gran verso; tienden a airear el poema, a crear fluidez, movilidad, en el interior e los versos que ya tenían un vuelo amplio -algo les faltaba hasta ahora. Oímos, de pronto, en las orquestas, la maravillosa explosión de los metales; pero, percibimos, perfectamente, que si sólo hubiera esto, pronto nos cansaríamos.

Los jóvenes distancian estos majestuosos trazos rítmicos, con el fin de presentárnoslos, sólo, en el instante en que deben producir un efecto total: y así, el alejandrino, que nadie se ha inventado, y que surge en soledad del instrumento natural de la lengua, en vez de seguir siendo maníaco y sedentario, como ahora, se tornará en el futuro más libre, más imprevisible, más aéreo: cobrará el valor que le da el ser empleado, sólo, en los momentos más serios del alma. Y la poesía futura será el cuerpo a través del cual transitará el gran verso primitivo, matizado con una infinidad de motivos que los oídos particulares de cada uno nos irán descubriendo.

Hay ruptura, pues, por ignorar, inconscientemente, unos y otros, que los esfuerzos pueden aunarse, en vez de oponerse y destruirse mutuamente. Pues, si, por un lado, los Parnasianos han sido los servidores absolutos del verso, sacrificando en aras de su servicio, hasta su propia personalidad, los jóvenes, por otro, han hallado su instinto directamente en la música, como si antes nada existiera; y, de hecho, no hacen sino introducir un aire nuevo en el encorsetamiento de la construcción parnasiana, y en mi opinión, los dos esfuerzos podrán complementarse.

Estas opiniones no me impiden creer, personalmente, que con la maravillosa ciencia del verso y con el arte supremo de las cesuras que poseen algunos maestros como Banville, el alejandrino puede alcanzar una variedad infinita y acompañar, con ella, todos los movimientos posibles de la pasión; el Forgeron, de Banville, por ejemplo, tiene algunos alejandrinos que dan la impresión de no acabar nunca, y otros de una brevedad sorprendente.

Sin embargo, no estaría de más que nuestro instrumento, tan perfecto, pero desgastado ya en exceso, descansara durante algún tiempo.

-Esto, en cuanto a la forma, le dije al señor Mallarmé, y, ¿en lo que atañe al fondo?

-Creo, me responde, creo que los jóvenes poetas están más cerca del ideal poético que los parnasianos que tratan todavía sus temas como los viejos filósofos y los viejos retóricos, presentándonos los objetos de manera directa. Pienso, por el contrario, que es preciso que sólo exista alusión. La contemplación de los objetos, al emprender el vuelo la imagen desde la ensoñación que ellos propician, eso es el canto; en cambio, los parnasianos consideran la cosa en su totalidad, y nos la enseñan: y, entonces, les falta el misterio; le quitan al espíritu del lector la alegría deliciosa de creer que él también está creando. Nombrar un objeto supone eliminar las tres cuartas partes del placer que nos ofrece un poema que consiste en adivinar poco a poco; sugerirlo, éste es el camino de la ensoñación. En el uso perfecto de este misterio anida el símbolo: evocar paso a paso un objeto con el fin de manifestar un estado del alma; o, a la inversa, escoger un objeto y extraer de él un estado de alma, a través de una cadena de desciframientos.

-Nos acercamos ahora, le dije al maestro, a una objeción importante que me veo en la obligación de hacerle... ¡La falta de claridad!

-Es, en efecto, igualmente peligrosa -me respondió- ya nazca de la oscuridad producida por las limitaciones del lector, ya nazca de las limitaciones del propio poeta..., pero zafarse de este esfuerzo no deja de ser una trampa. Pues, si un ser de inteligencia media y con una preparación literaria insuficiente abre, al azar, uno de estos libros con la pretensión de disfrutar, en tal acción se esconde un malentendido: hay que poner las cosas donde deben estar y a cada cual en su sitio. Es necesario que en poesía haya siempre enigma, y el fin de la poesía -y no existen otros fines- es el evocar objetos.

-¿Es usted, maestro -le pregunté-, el creador del nuevo movimiento?

-Odio las escuelas, me dijo, y todo aquello que se les parece; me repugna todo aquello que es profesoral cuando se aplica a la literatura que es, por el contrario, esencialmente individual. Para mí, la situación del poeta en esta sociedad que no le permite sobrevivir, se asemeja a la del hombre que se aísla para cavar su propia tumba. Lo que me ha conferido la actitud de jefe de grupo estriba, primero, en que me he interesado siempre por las ideas de los jóvenes; y, luego, sin lugar a dudas, mi sinceridad al reconocer todo aquello que es novedoso en las aportaciones de los recién llegados. Porque yo, en el fondo soy un solitario, creo que la poesía existe para el fasto y las pompas supremas de la sociedad constituida, en la que la gloria, cuya noción parecen haber olvidado las gentes de hoy, tendría una plaza reservada. La actitud del poeta, en una época como la actual, en la que se declara en huelga frente a la sociedad, consiste en apartar, lejos de sí, cuantos instrumentos viciados se le ofrezcan. Todo cuanto hoy, hoy, se le puede proponer no se eleva a la categoría de su concepto de la poesía y de su trabajo secreto.

Le pregunto al señor Mallarmé qué lugar le corresponde a Verlaine en la historia del movimiento poético.

-Él fue quien primero reaccionó contra la impecabilidad y la impasibilidad parnasiana. Nos trajo, en su Sagesse, su verso fluido en el que se encuentran, ya, disonancias buscadas. Más tarde, hacia 1875, mi Après midi d'un faune -si dejamos de lado algunos amigos míos como Méndez, Dierx y Cladel- provocó los alaridos de todo el Parnaso, y la obra fue unánimemente rechazada. Intentaba, en efecto, poner al lado del alejandrino, empleado en toda su amplitud, algo semejante a un corretear de notas juguetonas que iba tejiendo en torno a él, algo así como un acompañamiento musical, ejecutado por el mismo poeta, que no le permite aparecer al gran verso oficial sino en las grandes ocasiones. Pero el padre, el verdadero padre de todos los jóvenes, es Verlaine, cuya actitud como hombre encuentro tan hermosa como la que sostuvo como escritor, ya que es la única posible en una época en la que el poeta es un proscrito: imponer a los demás todos sus sufrimientos con semejante dignidad y con semejante soberbia y chulería.

-¿Qué piensa del fin del naturalismo?

-Uno de los juegos infantiles de la literatura ha consistido, hasta ahora, en creer que si alguien escogía un número determinado de piedras preciosas, y ponía sus nombres sobre un papel, muy bien puestos -eso sí-, estaba fabricando piedras preciosas. ¡Pues no! La poesía consiste en crear; es preciso recoger en el alma humana momentos especiales, destellos con una pureza tan absoluta que, bien cantados y bien alumbrados, lleguen a ser, en efecto, las joyas del hombre: aquí sí hay símbolo, aquí sí hay creación, y la poesía encuentra entonces su sentido: es, en definitiva, la única creación posible del hombre. Y si, en verdad, las piedras preciosas con las que uno se adorna no ponen de manifiesto un estado de alma, uno se adorna con ellas sin derecho a hacerlo... La mujer, por ejemplo, ladronzuela sempiterna...

Y, bueno, añade mi interlocutor, sonriendo, lo admirable de aquellas gacetillas destinadas a las noticias frívolas consiste en que, a veces, nos revelan, gracias a los comisarios de policía, que una mujer se adornaba con algo cuyo sentido oculto desconocía, algo, por consiguiente, que no le era propio...

Y, para volver al naturalismo, me parece que, bajo este apelativo lo que hay que sobreentender es la literatura de Emile Zola, y que la palabra morirá cuando Zola haya concluido su obra. Profeso una gran admiración por Zola. Lo que ha hecho puede calificarse, en verdad de arte evocador, más que de verdadera literatura, al servirse, lo menos posible, de los elementos literarios; ha usado las palabras, ello es verdad, y eso ha sido todo... lo demás proviene de su maravillosa organización y se proyecta, en seguida en la mente de la muchedumbre. Tiene cualidades poderosas: su sentido inhabitual de la vida, sus movimientos de masas, la piel de Nana, cuyo poro todos hemos acariciado... todo ello pintado como si se tratara de maravillosas aguadas; ¡es una obra con una organización admirable! Pero la literatura exige algo más intelectual que todo esto: las cosas existen, no tenemos porqué inventarlas; sólo debemos percibir las correlaciones que mantienen unas con otras, y son los hilos de dichas correlaciones los que informan los versos y las orquestas.

-¿Conoce usted a los psicólogos?

Algo. Me parece que después de las grandes obras de Flaubert, de los Goncourt y de Zola, que son como poemas, se ha vuelto hoy a un gusto añejo francés, propio del siglo pasado, más humilde y más modesto: éste no pretende tomar prestados de la pintura los medios necesarios para mostrarnos la forma exterior de las cosas, sino disecar los motivos ocultos del alma humana. Pero, entres esta pretensión y la poesía existe la misma diferencia que la que se puede establecer entre un sujetador y unos hermosos pechos...

-Le pido al señor Mallarmé, antes de marcharme, los nombres de los poetas que representan, en su opinión, la evolución poética actual.

-Los jóvenes, me respondió, que, a mi entender, han creado obra maestra, es decir, obra original, sin ataduras con lo que les ha precedido, son Morice, Moréas -un cantor delicioso- y, sobre todo, el que más ha arrimado el hombro hasta ahora, Henri de Regnier que, como De Vigny, vive perdido, demasiado lejos, en el retiro y en el silencio, y ante el que me inclino lleno de admiración. Su último libro, Poèmes antiques et romanesques, es una obra maestra perfecta.

En el fondo usted se dará cuenta -me dice el maestro, con su apretón de manos- el mundo fue creado para que acabe siendo un bello libro...


Stephane Mallarmè, Prosas, Madrid, 1987
Foto: Stephane Mallarme 22 abril 1893 © adoc-photos Corbis



18 may. 2011

Stéphane Mallarmé - La tumba de Edgar Poe

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Como la eternidad lo transforma en Sí mismo,
El poeta se yergue con la desnuda espada
Sobre un siglo aterrado por el que fue ignorada
La muerte que triunfaba en esa voz de abismo.


Vil sobresalto de hidra que al ángel oyó dar
Al habla de la tribu un sentido más puro,
En voz alta anunciaron el bebido conjuro
De una negra mixtura en un innoble mar.


La tierra sea hostil, la nube nos repruebe,
Si no esculpe con ellos nuestra idea un relieve
Que la tumba de Poe de su belleza invista.


Mole calma caída de un cataclismo oscuro,
Que este granito muestre para siempre su arista
A los vuelos de la Blasfemia en el futuro.




Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change,
Le Poète suscite avec un glaive nu
Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu
Que la mort triomphait dans cette voix étrange !


Eux, comme un vil sursaut d’hydre oyant jadis l’ange
Donner un sens plus pur aux mots de la tribu
Proclamèrent très haut le sortilège bu
Dans le flot sans honneur de quelque noir mélange.


Du sol et de la nue hostiles, ô grief !
Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief
Dont la tombe de Poe éblouissante s’orne


Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur,
Que ce granit du moins montre à jamais sa borne
14 Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur.


En La siesta de un fauno
Traducción de Raúl Gustavo Aguirre
Imagen: © Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

6 sept. 2010

Stephane Mallarmé: Dos cartas a Paul Verlaine

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Mallarmé por Édouard Manet



París 87 rue de Rome

Sábado 3 de noviembre de 1883

Mi querido amigo,

Soy locamente culpable, pero nada es nunca del todo mi culpa. Soy tan poco mío, que en cuanto tengo un minuto, desaparezco en un trabajo enorme. Todas las tardes de este mes de octubre, en el que tengo todo un año de ganapán, al mismo tiempo que de obra personal, a preparar (sin contar escapadas hacia las fugitivas bellezas del otoño, nuestra gran pasión para los dos) he querido escribirle. Tengo la fotografía del retrato por Manet, en fin, muy curiosamente llegada y que le gustará. No se la envío, esperando con alegría a sus dos amigos; y si ellos no vienen pronto, se la haré llegar. Necesitaría diez minutos de charla para explicarle que no tengo versos nuevos inéditos, a pesar de uno de los mayores trabajos literarios que se hayan intentado, porque al mismo tiempo que carezco hasta ese punto de tiempo libre, me ocupo del armado de mi obra, que es en prosa. Hemos estado todos tan retrasados, en el aspecto Pensamiento, que no he pasado menos de diez años edificando la mía. Los versos que le envío son entonces antiguos, y del mismo tono que los que usted puede conocer; quizá hasta los conozca, a pesar de que no han sido publicados en ninguna parte.

Bien puede ser ese sin embargo, el inédito que desea, no pienso demasiado. Pero perdóneme, y también el escribirle esa palabra tan fuerte en forma apresurada, después de haber proyectado largo tiempo conversar con usted. ¡Qué feliz debe sentirse siendo un sabio, en una choza!

Hasta la vista, su mano. Veré a Coppée en un día o dos y hablaremos de usted.

Siempre suyo
Stéphane Mallarmé

Me adula mucho, adivino; y quisiera estar a un año o dos de aquí, con cosas en mano, dignas de eso que su amistad le inspira, en el Lutèce que espero.



***


París 89 rue de Rome
19 de diciembre de 1884

Mi querido Verlaine,

Leído, releído y sabido: el libro** está encerrado en mi espíritu, inolvidable. Casi siempre una obra maestra, y turbador como una obra también de demonio. ¡Quién se hubiera imaginado hace algunos años que había eso todavía en el verso francés! Yo veo: en lugar de hacer vibrar en su plenitud la cuerda con toda la fuerza del dedo, usted la acaricia con la uña (hendida incluso para arañarla doblemente) con una alegre furia; ¡y pareciendo apenas tocar, la desflora a muerte!

Pero es el aire ingenuo con el que os adornáis, para realizar ese delicioso sacrilegio; y, frente al matrimonio sabio de vuestras disonancias, decir: ¡no es más que eso, después de todo!

Su exactitud de oído, la mental y la otra, me confunde. Puede envanecerse de haber hecho conocer a nuestros ritmos un destino extraordinario; y, el asombroso hombre sensitivo que es a un lado, no será nunca posible hablar del Verso sin llegar a Verlaine. En el fondo, en efecto, nada parece menos un capricho que su arte ágil y certero de guitarrista: eso existe; y se impone como el hallazgo poético reciente.


Adiós, querido amigo: soy feliz de saberlo en el centro del debate y me alegro de que alguien respire, sobre todo cuando es usted. En el momento en que después de largas penas me creía un poco libre, un agravamiento de la esclavitud me concierne en el colegio y es para excusar mi atraso en responderle, que le digo que voy allí de mañana antes del día y regreso a la noche. De golpe, tal cual.

Sin embargo no suelto el trabajo más que un perro su hueso y no terminaré sin haber aullado alguna tristeza a la luna y dado a un costado y otro una dentellada o dos; de las que el vacío, si es que no atrapo a alguien (pero es todo uno) se acordará. Gracias, a usted, por ese volumen sobre el cual hemos conversado en casa con gente que lo ama.

Stéphane Mallarmé





Paul Verlaine (1844-1896). Su apasionada devoción por la musicalidad del lenguaje, lo convirtió en una de las grandes figuras del simbolismo. De vida bohemia, compartió la tumultuosa adolescencia de Rimbaud. Autor de Poèmes saturniens (1866), Fêtes galantes (1869), Sagesse (1881), Jadis et Naguère (1884), Les poètes maudits (1884).

* Jadis et Naguère

En Cartas sobre la poesía
Selección, traducción, prólogo y notas de Rodolfo Alonso
Caracas, Venezuela, 2008



30 dic. 2007

Maurice Blanchot - Aprés coup (Tiempo después)

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De Mallarmé a un autor inédito que le pedía un texto de presentación o de apoyo: «Abomino los prefacios escritos incluso por el propio autor, con mayor razón me parece de mal tono el que otro añade. Querido, un verdadero libro no requiere presentación, procede por flechazo, como la mujer con el amante, y sin ayuda de un tercero, ese marido...»

He escrito en un sentido muy distinto: «Noli me legere». Prohibición de lectura que significa despachar al autor. «No me leerás.» «No subsisto como texto para leer sino por la consumación que lentamente te ha retirado el ser al escribir.» «Nunca sabrás lo que has escrito, aun cuando no escribiste sino para saberlo.»

Antes de la obra, obra de arte, obra de escritura, no hay artista, ni escritor, ni sujeto que hable, puesto que es la producción la que produce al productor, la que, siendo prueba de él, lo hace nacer o desaparecer (es, de forma simplificada, la enseñanza de Hegel e incluso la del Talmud: el hecho prevalece sobre el ser que no se hace sino haciendo... ¿haciendo qué? puede que cualquier cosa: el juicio sobre la importancia de ese cualquier cosa depende del tiempo, de lo que ocurra, de lo que no ocurre: eso que llamamos factores históricos, la historia, sin que esto implique andar buscando en la historia el juicio final). Ahora bien, la obra escrita produce al escritor y es prueba de él, pero una vez hecha no da fe sino de la disolución de este último, de su desaparición, de su defección y, para expresarse con mayor brutalidad, de su muerte, por lo demás nunca definitivamente constatada: muerte de la que no se puede levantar acta.

Así, antes de la obra el escritor todavía no existe, después de la obra ya no subsiste: podría decirse que la suya es una existencia harto dudosa, ¡y se le llama «autor»...! Sería más cabalmente «actor», este personaje efímero que nace y muere cada noche por haberse dado a ver de manera exagerada, asesinado por el espectáculo que lo hace ostensible, es decir, sin nada que le sea propio o quede oculto en intimidad alguna.

Del «todavía no» al «ya no»; tal sería el recorrido de lo que llamamos escritor, no sólo su tiempo, siempre suspendido, sino lo que le hace ser por un devenir de interrupción. ¿Se ha parado alguien a pensar que, muy a su pesar, Valéry, al imaginar la utopía de Monsieur Teste, fue el más romántico de los hombres? En sus notas escribe ingenuamente: «Ego — Yo soñaba con un ser que tuviera los mayores dones, para no hacer nada de ellos, habiéndose asegurado [¿cómo?] de que los tenía. Se lo dije a Mallarmé, un domingo en el muelle d’Orsay.» Pero, ¿qué ser es éste, músico, filósofo, escritor o artista, o soberano, que todo lo puede y no hace nada? Exactamente el genio romántico, un Yo tan superior a sí mismo y a su creación que se guarda orgullosamente de manifestarse, un Dios por consiguiente, que rehusaría ser demiurgo, el Todopoderoso infinito que no podría condescender a limitarse mediante alguna obra, por muy sublime que ésta fuera (véase Duchamp). O tal vez sea en lo más ordinario donde habría que presentir lo extraordinario: ninguna obra maestra (qué pobreza, qué mediocridad semejante «maestría», semejante aceptación de ser el más grande, el mejor); pero Teste se descubre precisamente a través del misterio de la banalidad, es decir, que lo que le traiciona es aquello que le hace aparecer en cuanto desapercibido. (No creo estar haciendo de menos a Valéry al desvelar, en su proyecto central, la ingenuidad adolescente, tanto más cuanto que a ésta viene a sumarse una exigencia de extremo pudor: el «genio» no puede sino hurtarse, borrarse: no dejar huellas, no hacer nada que pueda mostrarlo superior en aquello que hace e incluso en aquello que es; el incógnito divino, el Dios escondido, que no se esconde para hacer más meritorio a aquel que por fin lo encuentra, sino porque siente vergüenza de ser Dios, o de saber que es Dios; o tal vez Dios no pueda sino ser desconocido para sí mismo, de otra forma lo dotaríamos de un Yo, a nuestra imagen y semejanza. No sé si Freud, el descreído, llegó a pensar que había hecho del inconsciente su Dios.)

Tras este paréntesis, vuelvo a la dificultad. Si lo escrito, siempre impersonal, altera, despacha, abole al escritor en cuanto tal, inclusive al hombre o al sujeto que escribe (otros dirán que lo enriquece, que le hace ser más de lo que era, que lo crea —la noción tradicional del autor—, o bien que no tiene otro fin sino permitirle ejercer su entendimiento —Valéry de nuevo—), o si la obra en su operación, por mínima que ésta sea, es hasta tal punto destructiva que introduce al operador en el equivalente de un suicidio, entonces, ¿cómo podrá éste volverse (¡ay del culpable Orfeo!) hacia aquello que piensa llevar a la luz, apreciarlo, considerarlo, reconocerse en ello y, finalmente, convertirse en su lector privilegiado, en su principal comentarista o, simplemente, en el celoso auxiliar que da o impone su propia versión, que resuelve el enigma, desvela el secreto e interrumpe autoritariamente (efectivamente, estamos hablando del autor) la cadena hermenéutica, puesto que pretende ser el intérprete suficiente, primero o último?

Noli me legere. ¿Tiene esta imposibilidad un valor estético, ético, ontológico? Habría que considerarlo con más detalle. Es una llamada cortés, una advertencia insólita, una prohibición que siempre se ha dejado transgredir. «Tengan a bien no...» Si la obra guarda un parangón con Eurídice, la petición, sumamente humilde, de no volverse para verla (o para leerla) es tan angustiosa para ella, que sabe que la «ley» la hará desaparecer (o al menos la iluminará hasta disolverla bajo una luz cualquiera), como tentadora para el encantador cuyo único deseo es asegurarse de que, efectivamente, lo que le sigue es alguien bello, no un simulacro fútil o una nada envuelta en palabras vanas. Incluso Mallarmé, el más secreto y el más discreto de los poetas, da indicaciones sobre el modo en que hay que leer Un coup de dés. Incluso Kafka lee sus relatos a sus hermanas, a veces al público de una conferencia; lo cual, en realidad, no significa que los lea para sí mismo en cuanto escritos —afirmación de la escritura—, sino que acepta arriesgadamente el prestarles su voz, el sustituir la leyenda (el enigma de lo que debe ser leído) por la evidencia vital y oral de una dicción y de una presencia que de esa forma impone su sentido o un sentido.

Semejante tentación es necesaria. Caer en ella es tal vez inevitable. Recuerdo aquel relato: Madame Edwarda. Fui seguramente uno de los primeros en leerlo y en quedar persuadido de inmediato —la impresión me dejó sin habla— por el carácter singular, más allá de cualquier literatura, de tamaña obra (sólo unas pocas páginas), que, por su propia índole, no podía sino rechazar el comentario. Intercambié con Georges Bataille algunas palabras emocionadas, no como cuando le hablamos a un autor de uno de sus libros que admiramos, sino intentando hacerle entender que semejante encuentro le bastaba a mi vida, como el haberla escrito debía bastar a la suya. Estábamos entonces en los peores días de la ocupación alemana. Aquel librito —el más nimio de los libros, publicado con un nombre prestado y reservado a unos pocos— estaba destinado, en su clandestinidad, a caer en la probable ruina de cada uno de nosotros (autor, lector). Nada de huella de un acontecimiento insigne. Ya se sabe lo que le pasó.

Quisiera, sin embargo, sin faltar a la discreción, añadir algo más. Tiempo después, acabada la guerra y habiendo cambiado también la vida de Georges Bataille, se le pidió que reeditara el libro, o por hablar con mayor precisión, que lo publicara realmente. Me dijo un día, para mi verdadero espanto, que deseaba escribir una continuación de Madame Edwarda, y me pidió mi opinión. No pude por menos que contestarle al punto, como si hubiera recibido un golpe: «Es imposible. Se lo ruego, no lo toque.» No se volvió a hablar de ello, al menos entre nosotros. Queda en la memoria que Bataille no pudo evitar redactar un prefacio que firmó, más que nada para introducir su nombre, con el fin de asumir (indirectamente) la responsabilidad de un escrito que aún se consideraba escandaloso. Pero este prefacio, por importante que fuera, no mermó en nada esta especie de absoluto que es Madame Edwarda, como tampoco lo hicieron los inteligentes comentarios a los que dio lugar (especialmente el de Lucette Finas y el más reciente de Pierre-Philippe Jandin). Todo lo que se puede decir al respecto, todo lo que yo puedo decir, es que, probablemente, la lectura de esta obra haya cambiado. La admiración, la reflexión, el hecho de ponerla en relación con otras obras, aquello que precisamente perpetúa, por lo mismo, suprime o iguala; en la medida en que la obra realza la literatura, la literatura la reduce a su propia medida, cualquiera que sea la importancia que se le conceda. Queda la desnudez de la palabra escribir, igual a la exhibición febril de la que fue una noche, y para siempre a partir de entonces, «Madame Edwarda».

* * *

La eterna reiteración. Se me pide —alguien en mí pide— que comunique conmigo mismo, a modo de epígrafe de estos dos relatos ya antiguos, tan antiguos (cerca de cincuenta años ya) que, al margen de las dificultades anteriormente expresadas, no me es posible saber quién los escribió, cómo se escribieron, ni a qué exigencia desconocida debieron responder. Recuerdo (sólo es un recuerdo, tal vez engañoso) que yo era sorprendentemente ajeno a la literatura que me rodeaba y que no conocía sino la llamada literatura clásica, con la salvedad de una apertura a Valéry, Goethe y Jean-Paul. Nada que pudiera preparar el terreno a estos textos inocentes en los que resonaban los presagios de muerte de los tiempos que vendrían. «La última palabra» (1935) ha sido comentado de manera rigurosa y que yo me guardaré de comentar. No era un texto destinado a la publicación. No obstante, se editó, doce años más tarde, en la colección «L’âge d’or», que dirigía Henri Parisot. Pero sucedió que por ser el último opúsculo de una serie que ya no tenía medios sino para desaparecer ni siquiera llegó a ponerse a la venta (si mal no recuerdo). Era una manera de seguir siendo fiel a su título. Ciertamente, empezar a escribir para llegar al punto a término (lo que hubiera sido el encuentro con la palabra última), significa al menos la esperanza de no hacer carrera y de hallar el camino más corto para terminar desde el inicio (sería deshonesto olvidar que al mismo tiempo, o entre tanto, yo estaba escribiendo Thomas l’Obscur, que tenía tal vez el mismo propósito, pero que, precisamente, no acababa nunca y, al contrario, hallaba en la búsqueda del aniquilamiento (la ausencia) la imposibilidad de escapar del ser (la presencia); lo cual, en realidad, ni siquiera era una contradicción, sino la exigencia de una perpetuidad desafortunada en el morir mismo). En este sentido, el relato fue una tentativa de cortocircuitar el otro libro en camino, con el fin de superar lo interminable y de llegar, por una narración más lineal, pese a ser de una complejidad ingrata, a una decisión silenciosa: de ahí tal vez (no lo sé) la convocación abrupta del lenguaje, la resolución insólita de privarlo de su sostén, la consigna (no más lenguaje coercitivo o afirmativo, es decir, no más lenguaje; pero no: siempre una palabra para el decir y no decirlo), la renuncia a ser Maestro y Juez —renuncia en sí misma vana—, y finalmente el Apocalipsis, descubrimiento que no descubre nada sino la ruina universal, la cual acaba con la caída de la última Torre (Torre probablemente de Babel) al mismo tiempo que se precipitan afuera el propietario (el ser que siempre se ha asegurado la definición de lo que es «propio»: Dios, evidentemente, aunque fuera una bestia), el narrador que ha conservado el privilegio del ego, y la muchacha, sencilla y maravillosa, la que probablemente lo sabe todo, con el más humilde de los saberes.

Semejante recapitulación o memorandum —la paradoja de semejante relato— se caracteriza por contar, como habiendo tenido lugar, el naufragio total, del que en consecuencia ni siquiera el propio relato se podría preservar, resultando así imposible o absurdo, a menos que pretenda ser profético, anunciando en pasado un porvenir que ya es presente o, también, diciendo lo que siempre hay cuando no hay nada: o sea, el hay que lleva la nada e impide la aniquilación para que ésta no escape a su interminable proceso cuyo término es reiteración y eternidad.

Profético también, pero para mí (hoy en día) de una manera más inexplicable, puesto que no puedo interpretarlo sino por acontecimientos que se produjeron y fueron conocidos sólo mucho más tarde, de forma que este conocimiento ulterior no esclarece, sino que quita claridad al relato que parece haber sido llamado —¿será por antífrasis?— «El idilio», o el tormento de la idea feliz (1936). El tema, que reconozco de inmediato porque Camus lo hará «familiar», es decir, todo lo contrario de lo que significaba, años más tarde, está designado desde las primeras palabras: «el extranjero». ¿Quién es el extranjero? No hay aquí una definición suficiente. Él viene de fuera. Se le recibe bien, pero de acuerdo con unas reglas a las que no puede amoldarse y que, de cualquier forma, lo ponen a prueba —en las puertas de la muerte. Él mismo saca la «moraleja» que expone a los recién llegados: «Aprenderéis en esta casa que es duro ser extranjero. Aprenderéis también que no es fácil dejar de serlo. Si echáis de menos vuestro país, hallaréis aquí cada día más motivos para ello; pero si llegáis a olvidarlo y a amar vuestra nueva situación, os devolverán a casa, y allí os sentiréis una vez más unos extraños y volveréis a empezar un nuevo exilio.» El exilio no es ni psicológico ni ontológico. El exiliado no acepta serlo, tampoco renunciar a serlo y tampoco hacer del exilio un modo de residir. Al inmigrado le tienta la naturalización, aunque fuera mediante casamiento, pero sigue siendo siempre un emigrante. Escaparse allí donde no hay salida es la exigencia que restaura la llamada del afuera. ¿Es una tentativa vana? La cárcel no es una cárcel. Los guardias tienen sus debilidades, a menos que su negligencia corresponda a la engañosa apariencia de una libertad que sería tentación e ilusión. Por lo mismo, la extrema cortesía, por no decir la sincera cordialidad, de quienes, contra su voluntad, aplican la ley, no se parece a la tranquila e inflexible «corrección» de aquellos que, algunos años más tarde, cogieron en la trampa de su fingida humanidad a los subyugados voluntarios, incapaces de reconocer la barbarie enmascarada que los dejaba vivir momentáneamente en un orden tranquilizador.

Y, sin embargo, resulta difícil, tiempo después, no pensar en ello. Imposible no evocar esos trabajos de escarnio en los campos de concentración, donde los condenados van acarreando de un sitio a otro, y luego vuelven a llevar a su punto de partida, montañas de piedra, no para la gloria de alguna pirámide, sino para la ruina del trabajo, así como de los tristes trabajadores. Ocurrió en Auschwitz, ocurrió en el Gulag. Lo cual tendería a demostrar que si hay peligro de que lo imaginario llegue algún día a hacerse realidad, es que sus propios límites son bastante estrictos y prevé con facilidad lo peor, porque esto último es siempre lo más simple que se repite siempre.

Pero no creo que «El idilio» pueda interpretarse como la lectura de un porvenir ya entonces ominoso. La historia no detenta el sentido, así como el sentido, siempre ambiguo, siempre plural, tampoco se deja reducir a la realización histórica, aun cuando fuera la más trágica y la más digna de consideración. Y es que el relato no se traduce. El relato —tensión de un secreto alrededor del cual él parece irse elaborando y que se declara al punto sin aclararse— anuncia sólo su propio movimiento, que puede dar lugar al juego de un descifrar o de una interpretación, pero al que a su vez él mismo sigue siendo extraño. De ahí que me parezca, aun cuando aparentemente «El idilio» desarrolle las posibilidades desdichadas de un destino sin esperanza, que, como tal relato, sigue siendo ligero, despreocupado y de una claridad que no abruma ni oscurece la pretensión de un sentido oculto o grave. El interrogante que podría llevar, me dicen, puede, en relación con el título, expresarse en diversas formas, todas ellas necesariamente ingenuas o simplistas, por ejemplo: ¿por qué en semejante mundo, el tema de la felicidad de los amos es tan importante y queda finalmente siempre sin resolver? Están las apariencias, no hay más que apariencias, y ¿cómo fiarse de ellas? ¿Cómo invocar algo que no lo fuera? ¿O es que una sociedad que admite como naturales los acontecimientos más desdichados puede ser al mismo tiempo (o por lo mismo o siendo indiferente a todo esto) en el fondo idílica? Son preguntas, pero preguntas demasiado generales como para convocar respuestas o para dejar de ser preguntas cualquiera que sea la respuesta que se les dé. Puede que el relato las conlleve, pero a condición de no interrogarlo, de no reducirlo, mediante ellas, a un contenido, a algo que pueda expresarse de otra manera.

Relato en todos los sentidos desdichado. Pero precisamente, en cuanto relato, que dice al enunciarse todo cuanto tiene que decir, o mejor, que se anuncia como la claridad previa y anterior a la significación grave o ambigua que él también transcribe, el propio relato sería el idilio, el pequeño ídolo injusto e injurioso para con eso mismo que hace oír, feliz en el infortunio que hace presentir y arriesgándose sin cesar a mudarlo en atracción. Ésta sería la ley del relato, su dicha y, por culpa de esta ley, su desdicha, pero no por cuanto reprochara Valéry a Pascal: que una bella forma arruinaría necesariamente el horror de toda verdad trágica y la volvería soportable, cuando no deliciosa (la catarsis). Sino porque, antes que cualquier distinción entre una forma y un contenido, entre un significante y un significado, antes incluso que la partición entre enunciación y enunciado, está el Decir incalificable, la gloria de una «voz narrativa» que da a oír claramente, sin poder ser jamás oscurecida por la opacidad o el enigma o el horror terrible de lo que se comunica.

Por ello mismo, a mi entender, y de otra forma que lo decidiera Adorno, con gran razón por cierto, yo diría que no puede haber un relato-ficción de Auschwitz (estoy aludiendo a La decisión de Sofía). La necesidad de testimoniar es la obligación de un testimonio que sólo podrían dar, cada uno en su singularidad, los imposibles testigos —testigos de lo imposible—; algunos sobrevivieron, pero esa «sobre-vida» no es ya la vida, es la ruptura con la afirmación viviente, la testificación de que este bien que es la vida (la vida no narcisista, sino para el prójimo) ha padecido el embate decisivo que no deja nada intacto. A partir de ahí, pudiera ser que toda narración, tal vez toda poesía, hubieran perdido el fundamento sobre el que se levantara un lenguaje distinto, por la extinción de esa dicha de hablar que se espera en el más mediocre de los silencios. El olvido, con toda seguridad, está obrando y permite que todavía se haga obra. Pero a este olvido, olvido de un acontecimiento en el que naufragó toda posibilidad, responde una memoria flaca y sin recuerdo, que lo inmemorial ronda en vano. La humanidad ha tenido que morir en su conjunto por la prueba que padeció en algunos (los que encarnan la vida misma, casi la totalidad de un pueblo prometido a una presencia perpetua). Esta muerte todavía dura. De ahí la obligación de no morir nunca más sólo una vez, sin que la repetición pueda hacernos habitual el fin siempre capital.

Vuelvo a «El idilio», relato de antes de Auschwitz, relato sin embargo de una errancia que no termina con la muerte y que esta muerte no podría oscurecer, puesto que se concluye en la afirmación de «este cielo magnífico y misterioso», extraño al extranjero, y diciendo que, pase lo que pase, la luz de lo que se dice, aunque fuese en las palabras más desafortunadas, no dejará de alumbrar como esa irradiación ligera y etérea, por la cual siempre es transfigurada la noche sombría, la noche sin estrellas. Como si las tinieblas fueran todavía —¿quién sabe si para dicha o desdicha nuestra?—, sí, todavía, la iluminación del día interminable, el resplandor del primer día.
Relato de antes de Auschwitz. Cualquiera que sea la fecha en que pudiera ser escrito, todo relato de ahora en adelante será de antes de Auschwitz. La vida tal vez continúa. Recordemos el final de La metamorfosis: apenas muere Gregorio Samsa sumido en la aflicción y la soledad, cuando todo renace y ya su hermana, a pesar de ser la que más lo compadece, se entrega a la esperanza de renovación que le anuncia su joven cuerpo. Kafka pensaba que también él proyectaba una sombra sobre el sol y que, una vez desaparecido, los suyos serían más felices. Murió, pues, ¿y qué ocurrió? No habrá que esperar mucho; casi todos aquéllos a los que amaba encontraron la muerte en esos campos que, por más que se llamen de formas distintas, llevan todos el mismo nombre: Auschwitz.

Ésta es la perspectiva (no-perspectiva) en la que no puedo esperar que se lean «El idilio» o «La última palabra». Y sin embargo, incluso sobre la muerte sin frases, queda mucho por meditar, tal vez indefinidamente, tal vez hasta el final. «Una voz viene de la otra orilla. Una voz interrumpe el decir de lo ya dicho» (Emmanuel Levinas).

Fuente: ddooss