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22 oct. 2014

Claudio Magris: El Superhombre y el Hombre del Subsuelo (1981)

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Nietzsche decía que leía a Dostoievski con un sentido de inmensa liberación y añadía, en otro fragmento, que su anhelado superhombre no era muy distinto del hombre del subsuelo creado por el escritor ruso. A los cien años de su muerte Dostoievski resulta no tanto un clásico, serenamente adscrito al panteón de la tradición literaria y de sus valores más duraderos, cuanto la voz de una furibunda y confusa transformación del hombre, que está todavía en curso y que nos compete en su provisionalidad, en su incertidumbre y desorden. Cada mañana, al abrir el periódico y leer —desde los titulares hasta los sucesos o las páginas de sociedad— el novelón inconexo y trastornado del que sin embargo somos también inconscientes personajes, nos percatamos de que Dostoievski, el escritor que buscaba inspiración en los hechos sensacionales y las noticias clamorosas, es todavía nuestro cronista, el testigo y el reportero de nuestra existencia, con frecuencia tan aberrante y banal. En sus historias febriles y fangosas Dostoievski parece representar aquello en lo que nosotros ahora nos estamos convirtiendo; da la impresión de plasmar esa incierta transformación de nuestra naturaleza humana, que nos hace parecernos a una especie animal en una fase de mutación.
Con uno de esos relámpagos de genio que tan a menudo acababan por deslumbrarle, Nietzsche pensaba que Dostoievski quería narrar y celebrar esta metamorfosis de la fisonomía milenaria del hombre y que se asomaba, más allá del individuo tradicional —que, para Nietzsche, era un puente que debía ser superado—, a una nueva forma de la personalidad, liberada de las seculares jerarquías morales y espirituales que habían apresado al libre fluir de la vida en la camisa de fuerza de la identidad individual, en la compacta y tiránica unidad de la conciencia.
El hombre del subsuelo proclama en efecto que la conciencia es una enfermedad y que el carácter de un individuo, que impone orden y disciplina a la multiplicidad molecular y centrífuga de sus impulsos, es una cárcel. Para el hombre del subsuelo es el propio pensamiento el que socava el sistema de la filosofía, obligando a la mente a remontarse siempre hacia atrás, en busca de unas causas primeras sobre las que sustentar un edificio de conceptos y valores, para descubrir sin embargo que toda pretendida causa primera remite a otra todavía más originaria.
Como el superhombre nietzscheano, el hombre del subsuelo carece de un fundamento —del ser y del pensamiento— sobre el que apoyar los pies y de un suelo vital en el que hundir sus raíces y del que extraer sus linfas. Dostoievski se enfrenta a la insuficiencia de los sistemas filosóficos, que le parece que bloquean la fluidez de la vida en redes de conceptos, y se siente prisionero de la propia identidad individual rígidamente definida, que ve cómo reproduce —en el seno de la persona— la represión social y encadena la existencia. Tal vez ningún otro libro de la literatura mundial ponga de manifiesto como El doble, la más tersa y rigurosa de las novelas de Dostoievski, cómo el individuo se escinde y se multiplica en una pluralidad psíquica, cómo cada uno es otro respecto a sí mismo. Si en Guerra y paz Tolstoi cuenta el sueño en el que Pierre Besuchov ve un conjunto de gotas de agua, en dolorosa lucha recíproca, componerse en la armonía superior de la esfera que las engloba y trasciende, Dostoievski expresa el convulso dolor de cada una de esas gotas, que no se supera y no se aplaca en ninguna totalidad.
Pero ser el testigo de una época no significa ser su apologista y una cosa es diagnosticar una enfermedad y otra bien distinta ser su apóstol. Kirilov, en Los demonios, divide la historia en dos partes: «del gorila a la destrucción de Dios, y de la destrucción de Dios a la transformación física del hombre y de la tierra». Dostoievski escruta sin miedo cómo se ciernen esa destrucción y esa transformación, sin escudarse en fáciles consuelos, pero en esa hipótesis no vislumbra la menor liberación.
Dostoievski no intentó jamás hacer pasar esa virulenta enfermedad del siglo, en la que su análisis se adentraba como en las vísceras de un cuerpo en putrefacción, por una medicina o una condición de salud superior. Su obra se lee hoy también y sobre todo como una furiosa y visionaria sátira de toda esa cultura actual de inspiración nietzscheana y dionisíaca que predica, con una jovialidad cenagosa y confusa, el ocaso del sujeto individual y la dispersión centrífuga de su unidad, la disociación de la identidad personal en el magma informe de los deseos momentáneos e indistintos, la eliminación de los valores a favor de las necesidades, el vago e indeterminado culto al cuerpo —es más, conforme a la retórica de las mayúsculas, al Cuerpo— que ya no es la concreta unidad psicofísica del individuo, sino una especie de misteriosa y obtusa divinidad impersonal, adorada en sus secreciones fisiológicas con superstición fetichista.
Muchas de las actitudes de nuestra época podrían figurar en una novela de Dostoievski, igual que el mesianismo terrorista en las páginas de Los demonios, precisamente porque buena parte de esas actitudes son una inconsciente parodia de los motivos dostoievskianos. Si Dios no existe, todo está permitido, sostiene Iván en Los hermanos Karamazov. Esta posibilidad le resulta a Dostoievski no ya liberatoria, sino horrible. Es verdad que se adentra sin ninguna clase de rémoras, con la falta de prejuicios de los grandes escritores religiosos, en los meandros más sombríos y sórdidos del mundo en el que todo es lícito, incluidas cualquier violencia y cualquier miseria, es decir en un mundo en el que existe sólo la necesidad y no existe ningún valor. Para representar el mal, Dostoievski no puede juzgarlo desde lejos y desde arriba, sino que tiene que ir a sacarlo de su guarida más íntima, asumirlo en primera persona como un Mesías doliente y pecador que se carga sobre sus espaldas realmente y no sólo simbólicamente las culpas de los hombres; debe vivirlo en su propio pellejo. Dostoievski es creador y al mismo tiempo personaje de su universo narrativo; también él vive en esas lúgubres casas populares, plasmadas en sus obras con inigualable maestría; la abyección y la sordidez están también en él, en su humanidad descaradamente promiscua e impúdica, sin la que tal vez no hubiera podido comprender y desenmascarar el mundo en el que todo está permitido.
Dostoievski sabe ensimismarse hasta la indecencia en la infinitesimal multiplicidad de la vida, dando voz a cada átomo de esa existencia anárquica y despanzurrada; sus grandes novelas no temen dilatarse para hacer hablar al inmenso y excitado susurro de la vida entera, casi hasta perderse en él y en su indefinición, en esa maraña apremiante e indistinta que a veces, como observa Borges, enreda y confunde su trama narrativa.
Pero para Dostoievski ese oscuro y desordenado latido tiene sentido solamente si se capta su tensión hacia la unidad y el valor. Raskólnikov, en Crimen y castigo, teoriza la licitud del crimen y el derecho del superhombre a cometerlo, hasta llegar a perpetrarlo él mismo. Él es un individuo moderno ejemplar, con todas las tentaciones y los extravíos que se le presentan a éste, con todos los conflictos entre la vida y los valores que nos confunden a cada uno de nosotros. Pero Raskólnikov es grande justamente porque no es un superhombre, sino un hombre: con la miseria y la pasión, la ternura y el engreimiento, la generosidad y la ruindad, la originalidad y la banalidad o la imbecilidad de cualquier hombre. El drama que lo lleva a descuartizar a dos ancianas a hachazos queda redimido por el dolor que ello le inspira y es un drama auténtico, porque encarna un impulso a la violencia y una rendición a la ceguera intelectual de los que nadie puede sentirse al abrigo.
La partícipe piedad de Dostoievski por la pena de Raskólnikov - y por su mismo delito, pero sólo en cuanto, como todo mal, hace sufrir también a quien lo comete - no le impide desenmascarar su torpeza ideológica. Ningún verdadero pensamiento conduce al delito y a su justificación, sino sólo la debilidad y la insuficiencia del pensamiento, que vacila ante los golpes y las heridas de la existencia. Nadie puede erigirse en juez de quien causa un mal, porque nadie puede estar seguro de no causarlo, pero para Dostoievski el mal existe y él denuncia la vacuidad de las ideologías que quieren desembarazarse de esa conciencia del mismo.
La impávida representación dostoievskiana del mal no se echa atrás ante ninguna cautela moralista y hace justicia a cada una de las instancias de la vida, escuchando las razones de Jesucristo pero también las, no menos profundas, del Gran Inquisidor, igualmente solícito también él —aunque sea de un modo completamente distinto— respecto al destino de los hombres. Pero esa impávida representación no tiene nada en común con la roma fascinación que buena parte de la cultura parece experimentar por la transgresión y la violencia, en especial cuando se presentan impregnadas de algún tipo de ebriedad erótica, como si la violencia infligida a alguien en el transcurso de una orgía sádica tuviera que encerrar en sí misma, sólo gracias al elemento orgiástico-dionisíaco, algo que la redimiese o rescatase, o que la convirtiese en algo distinto de una violencia programada de antemano. Este culto de la inmediatez indistinta falsea la verdadera pietas respecto al cuerpo, que es menester respetar y amar en cuanto signo de la finitud del hombre, de su tierna fugacidad y no de su presuntuoso énfasis.
Dostoievski está en las antípodas de ese mentecato misticismo fisiológico, que no considera sagradas a las personas en su totalidad física y espiritual, sino las uñas que éstas se cortan o a las excrecencias que expelen. Sonia ama y redime a Raskólnikov: no a un superhombre ni a una multiplicidad esquizoide de deseos, sino a un hombre, a su entera y unitaria persona. La mirada que Dostoievski dirige, a fondo, al polvo de la existencia comporta ciertamente la liberación de la que hablaba Nietzsche, pero la liberación consiste en la unidad de esa mirada, no en la dispersión de ese polvo. Aliosha, en Los hermanos Karamazov, encuentra el fundamento y el suelo del ser, la tierra que se agacha a besar. Esa tierra está húmeda, es fértil y vital, pero el agua que la riega y fecunda es el valor de la vida, es —dice Dostoievski en Los demonios —el espíritu de la vida del que hablan las Escrituras, «los ríos de agua viva, con cuya desecación tanto nos amenaza elApocalipsis».



En Utopía y desencanto
Título original: Utopia e disincanto. Storie, speranze, illusioni del moderno
Claudio Magris, 1999
Traducción: J.A. González Sainz
Foto por Danilo de Marco

24 feb. 2014

Claudio Magris: ¿Quién escribe las no escritas leyes de los dioses?

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Hay en la literatura mundial, escribió Paul Valéry, figuras y personajes de tal magnitud que escapan de algún modo al control de su creador, hasta el extremo de «poder convertirse, por mediación de él, en instrumentos del espíritu universal»; éstos, proseguía el poeta francés, «van más allá de lo que fueron en la obra de su autor […] consagrados para siempre a la expresión de algunos extremos de lo humano y lo inhumano […] y, por consiguiente, desvinculados de cualquier aventura particular». Valéry escribió estas palabras para justificar la audacia de haberse atrevido a retomar el personaje de Fausto, pero pensaba también en otras grandes figuras —Ulises, Antígona, Medea, Edipo, Electra, don Juan— susceptibles de nuevas encarnaciones cada vez y por lo tanto inmortales a través de las perennes metamorfosis capaces de representar en cada ocasión simbólicamente, en clave distinta, el sentido y el destino de la humanidad y de expresar, no en la vaga abstracción de la alegoría sino en la concreción histórica de unos avatares individuales, anhelos y significados universales. Personajes semejantes producen la ilusión de tener una existencia por sí mismos, como independiente de su creador, de modo que Miguel de Unamuno podía fingir encolerizarse con Cervantes, acusándole de no haber entendido la grandeza de don Quijote…

Paradojas aparte, no es casual —ni mucho menos un misterio inefable e irracional— que estas figuras no se hayan convertido sólo en creaciones individuales, sino que hayan fascinado a generaciones y generaciones en los tiempos y los países más diversos, interpretando las más profundas razones históricas y existenciales de la civilización, y que continúen presentándose en cada época enriquecidas por la atmósfera de los siglos, por los acentos de las muchas voces, grandes y pequeñas, que renovaron y transformaron su carácter. Esta poliédrica riqueza parece darles un margen de inacabamiento, de espacio dejado a la fantasía del lector para la invención, la continuación ideal o la identificación personal.

Antígona es una de las más grandes de estas grandísimas figuras —que, observa George Steiner, proceden todas del imaginario colectivo del mito griego, con la sola excepción de don Juan, el único de los personajes míticos universales creado por la civilización posclásica, cristiana, puesto que incluso Fausto, si bien se mira, es una reelaboración, genial y poliédrica, de Prometeo. Además don Juan parece ser el único personaje mítico, convertido en patrimonio colectivo y por ende disponible para la reelaboración por parte de otros muchos artistas y potencialmente de todo artista, que ha sido inventado por un creador individual concreto, Tirso de Molina. Los demás —por ejemplo Ulises o Jasón— parecen nacidos de los oscuros albores de una fantasía mitopoiética colectiva; los primeros poetas que les dieron una forma destinada a permanecer indestructible a lo largo de los siglos, como Homero en el caso de Ulises, no los inventaron, sino que los extrajeron de leyendas y tradiciones que ya para ellos —ya para Homero— pertenecían a una antigüedad confusa y remota.

Antígona, destinada a revivir en decenas, en centenares de obras a lo largo de los siglos sucesivos —en una proliferación que desde luego no ha terminado sino que continúa todavía hoy—, es más antigua que la homónima tragedia de Sófocles, obra maestra absoluta de la literatura universal con la que la fantasía y la conciencia de la humanidad no han cesado y no cesan de medirse. Al igual que las demás grandes obras poéticas, Antígona no pertenece sólo a la literatura; es una obra que afronta en sus raíces las pasiones, las contradicciones y desgarros de la existencia y es también por ende una obra filosófica y religiosa. Antígona es un texto de esa filosofía y esa religión que, para entender concretamente la vida, no pueden limitarse a la formulación teorética de la verdad, sino que hunden la verdad y su búsqueda en la ardiente realidad de la vida misma, allí donde los problemas y los interrogantes se entrelazan con los deseos, las esperanzas o los miedos y se convierten en destino, historia concreta y viva de un hombre, de su amar, padecer y morir.

La poesía se eleva a la altura del pensamiento y de la fe, que tienen necesidad de ella para penetrar en la vida de los hombres y abarcarla por completo, superando el aislamiento abstracto de la mera especulación intelectual y metafísica. En los grandes textos de los orígenes, como por ejemplo los de los presocráticos, no hay distinción entre poesía, ciencia, reflexión y religión, sino que un único discurso poético intenta captar la totalidad del mundo, decir qué es lo que es y cuál es su significado. La filosofía, para comprender la realidad y su sentido, necesita de los poetas; el pensamiento platónico necesita dialogar con la poesía homérica, el aristotélico con la tragedia y el hegeliano —y también el de Heidegger— con Antígona.

Gran parte de la filosofía y la literatura de los últimos doscientos años es, como documenta Steiner, una continua confrontación con Antígona, un intento de recrearla y de encontrar en ella las respuestas a las cuestiones radicales de la existencia y la historia. Sólo el Libro de Job va tan a fondo en el reflejo de la aflicción de existir. Para Hegel, «de todo lo que de exquisito hay en el mundo antiguo y moderno —y lo conozco casi todo […]— Antígona se me aparece como la obra de arte más excelente, la más satisfactoria» y su protagonista, la «divina Antígona», es «la más radiante figura humana que haya hecho jamás su aparición en la tierra», mientras que para De Quincey es «hija de Dios antes de que Dios fuera conocido» y Friedrich Hebbel la define como «la obra maestra entre las obras maestras, al lado de la cual no se puede colocar nada de lo antiguo ni de lo moderno». La lectura de Sófocles, y en particular de Antígona, constituye un nudo de la relación entre Hegel, Hölderlin y Schelling, relación de la que nace un momento fundante, de auténtico viraje, en la historia y el pensamiento de la civilización contemporánea, y Hegel parece poner a veces la figura de Antígona por encima de la de Sócrates e incluso de Jesucristo y habla, a propósito de Antígona, de un «momento de Getsemaní».

Goethe, que en su búsqueda de la conciliación parece a menudo eludir lo trágico —aunque defina como «tragedia» su Fausto, a pesar de la salvación final, por lo demás ambigua—, hace que Antígona resuene en su Ifigenia, figura de purísima humanidad que obedece, como la heroína de Sófocles, a un «mandamiento más antiguo» que la bárbara ley positiva que requiere acciones inhumanas, y evoca un inquietante conflicto entre civilización «griega» y «barbarie», en el que el bien y el mal no se hallan unívocamente en ninguna de las dos partes. Para Kierkegaard, Antígona es la figura de la «culpa inocente» y de la radicalización trágica de las relaciones ético-familiares; para Hölderlin es la figura de ese enfrentamiento trágico que contempla la irrupción lancinante de lo divino —y de las violentas y numinosas revoluciones históricas— en el círculo de la vida del individuo, determinando un enfrentamiento entre éste y los dioses que es la esencia más profunda y desgarrada de lo trágico, porque provoca la destrucción salvaje del individuo puro y divinamente poseído, que tiene que alzarse contra Dios aunque sea —o mejor, precisamente porque es— su hijo más digno.

Durante dos siglos se han sucedido muchas Antígonas, desde la de Alfieri a la de Brecht, desde la de Anouilh a la de Smolé, desde la apelación de Romain Rolland a la «eterna Antígona» contra la guerra al texto de Heinrich Boll que se sirve de esa tragedia griega para representar las relaciones existentes entre piedad, terror y mentira en la Alemania trastornada por el terrorismo y su represión. Toda reelaboración, comentario y reposición es una interpretación del nudo central de la tragedia, el conflicto entre la ley del estado —en este caso representada por el decreto de Creonte, que prohíbe dar sepultura al cadáver de Polinice, muerto mientras luchaba contra su ciudad y su patria— y las «leyes no escritas de los dioses», el mandamiento ético absoluto que le impone a Antígona la obligación de enterrar al hermano caído en la guerra fratricida, de observar la eterna ley del amor fraterno y universal y la pietas debida a los muertos, ley que ningún derecho positivo puede infringir sin perder con ello su legitimidad.

Ciertamente, Antígona no es sólo eso; es también, como observa Steiner, una suma de rodas las relaciones y los conflictos humanos esenciales: entre vejez y juventud, sociedad e individuo, mundo de los vivos y mundo de los muertos, hombres y divinidad, ethos masculino y femenino, amor y sacrificio, esfera de la intimidad privada y su profanación pública, martirio del corazón expuesto en la plaza pública.

Antígona se opone sobre todo a Creonte, pero también —en una relación de íntima unión sentimental y al mismo tiempo de radical diversidad de ánimo— a Ismene, la hermana dulce como ella pero temerosa ante la transgresión de la ley y sus consecuencias, y a Hemón, el hijo de Creonte que la ama y al que ella ama también, pero a cuyo amor le está prohibido abandonarse, porque su piedad la consagra a la muerte y al reino de los muertos. Además, Antígona, con su sacrificio, purifica y redime la cadena de culpas de su estirpe, descendiente de los dientes del dragón que mató Cadmo, hasta el parricidio y el incesto de Edipo. Pero Antígona es, también y en primer lugar, «hermana» —con esta palabra da comienzo la tragedia—, es decir, figura de ese vínculo fraterno que desempeña un papel tan intenso en la historia de la civilización —desde los albores al triángulo filadélfico del Pietismo, desde el culto clásico de la amistad al romántico, desde la Orestea a Edda o a La canción de los Nibelungos— contraponiéndose o sobreponiéndose cada vez a la relación amorosa y a la relación vertical entre padres e hijos.

Pero la Antígona es, en primer lugar, el conflicto entre Antígona y Creonte, entre las dos leyes que, encarnadas en sus respectivas personas, se enfrentan. Incluso sin llegar a la exaltación de Creonte realizada recientemente por Bernard-Henry Lévy, quienes más se han conmovido ante la grandeza espiritual de Antígona, han subrayado también, como observa Steiner, que Creonte no es sólo un tirano, porque si así fuera, dice Heidegger, no sería siquiera digno de ser contrapuesto a la heroína. Hegel, turbado como estaba por la sublime figura de Antígona, ve sin embargo en su rebelión contra el orden de Creonte no sólo un mandamiento universal, sino también un culto de la familia y de los vínculos de sangre y por lo tanto un culto subterráneo, inferior, una moral personal y privada a la que el Estado no puede someterse, sino que, aun tributándole un honor religioso, el Estado debe someter a su más alta y objetiva realización de lo universal humano; la familia no puede sobreponerse al Estado sin provocar una regresión tribal.

Tragedia no significa, desde este punto de vista, contraposición del bien y el mal, de una pura inocencia a una culpa truculenta, sino que es un conflicto en el que no es posible asumir una posición que no comporte inevitablemente, incluso en el heroísmo del sacrificio, también una culpa. La grandeza de Antígona, para Hegel infinitamente superior a Creonte, estriba en el hecho de que ella, a diferencia de éste, sabe que su altísima opción es también culpable, mientras que Creonte lo ignora, por lo menos hasta que la desventura lo arrastra también a él. Hay que añadir que la pietas de Antígona se convierte en un valor universal —como en realidad sucede en la tragedia de Sófocles, casi como en una respuesta por anticipado a las críticas de Hegel— sólo si se extiende de los hermanos de sangre a todos los hombres concebidos como hermanos, superando así todo ethos tribal-nacional.

Para Hölderlin, que traduce y reescribe a Sófocles con unos resultados de incomparable potencia poética, Antígona es la tragedia del encuentro entre lo divino y lo humano, encuentro que supone una altura suprema pero también una lucha devastadora y en el que fatalmente el hombre, ser limitado, trasciende y rompe destructivamente sus límites, desencadenando así una fuerza vital ilimitada —«aórgica», como la llama el poeta— que, en el enfrentamiento con el orgánico, terrible y a la par salvífico orden divino, le conduce a la autodestrucción. Las edades revolucionarias constituyen un aspecto histórico de esta tragedia liberadora y destructiva, en la que la redención que el héroe individual trae al mundo, abatiendo el viejo orden opresivo e instaurando o por lo menos haciendo vislumbrar un orden nuevo y espiritualmente superior, comporta una culpa que el redentor-culpable debe pagar con la muerte.

La tragedia es pues conflicto entre ley, Gesetz, e imperativo moral, Gebot, cada uno de los cuales tiene su valor. Pero Antígona es la tragedia, perennemente actual, del tener que elegir entre esos dos valores, con todas las dificultades, los errores y también las culpas que esa elección, en sus concretas circunstancias históricas, comporta. La ley positiva, por sí misma, no es legítima, ni siquiera cuando nace de un ordenamiento democrático o del sentimiento y la voluntad de una mayoría, si atropella a la moral; por ejemplo una ley racista, que sancione la persecución o el exterminio de una categoría de personas, no será justa aunque venga aprobada democráticamente por una mayoría en un parlamento regularmente elegido, cosa que podría ocurrir o ya ha ocurrido.

Una violencia infligida a un individuo no es justa por el mero hecho de que el así llamado sentimiento común la apruebe, como quisiera hacernos creer cierta sociología mal entendida. El antisemitismo en Alemania en la época del nazismo o la violencia contra los negros en Alabama correspondían ciertamente al sentimiento de una amplia, quizás amplísima parte de las poblaciones de esos países, pero no por ello eran justas. A veces puede ser verdad lo que grita el doctor Stockmann en El enemigo del pueblo de Ibsen: «La mayoría tiene la fuerza, ¡pero no la razón!» Y entonces hay que obedecer a las «no escritas leyes de los dioses» a las que se atiene Antígona, aunque dicha obediencia —o sea desobediencia a las inicuas leyes del Estado— pueda acarrear consecuencias trágicas.

Llegados a este punto surge una pregunta terrible, trágica a su vez: ¿cómo sabemos que esas leyes no escritas son efectivamente de los dioses, o sea son principios universales, y no en cambio arcaicos prejuicios, ciegas y oscuras pulsiones del sentimiento, condiciones de quién sabe qué vínculos atávicos? Estamos justamente convencidos de que el amor cristiano hacia el prójimo, los postulados de la ética kantiana que exhorta a considerar a todo individuo siempre como un fin y nunca como un medio, los valores ilustrados y democráticos de libertad y tolerancia, los ideales de justicia social, la igualdad de los derechos de todos los hombres en todos los lugares de la tierra son fundamentos universales que ningún Creonte, ningún Estado puede violar. Pero sabemos también que a menudo las civilizaciones —incluida la nuestra — han impuesto con violencia a otras civilizaciones unos valores que ellas consideraban universales humanos y que en cambio no eran sino el producto secular de su cultura, de su historia y su tradición, que era simplemente más fuerte. Cuando un Dios habla a nuestro corazón, hay que estar preparados para seguirle a toda costa, pero sólo después de habernos preguntado con la máxima lucidez posible si quien habla es un Dios universal o bien un ídolo de nuestros oscuros remolinos interiores. Si la mayoría no tiene razón, como grita Stockmann, es fácil caer en la tentación de imponer por la fuerza otra razón, que a su vez sólo tiene la fuerza de su parte. La desobediencia a Creonte comporta a menudo tragedias no sólo para quien desobedece, sino también para otros inocentes, arrastrados por las consecuencias.

La tragedia, pero también la dignidad humana, consiste en el hecho de que no hay una respuesta preconstituida a este dilema; lo único que hay es una difícil búsqueda, no exenta de riesgos, incluidos los morales. Todos sabemos que es ilícito imponer y prohibir por la fuerza la profesión de una fe religiosa, imponer o impedir fusil en mano ir a la iglesia, pero ante el seguidor de una secta que querría dejar morir a su hijo antes que hacerle una transfusión de sangre, estamos listos para intervenir e imponer por la fuerza esa transfusión de sangre que salve a su hijo; creemos —quizás en este caso sabemos— que estamos actuando justamente, pero sabemos también que esa intervención es el primer paso en un camino que podría llevarnos al final a imponer todas nuestras convicciones morales por la fuerza.

No nos podemos sustraer a la responsabilidad de optar por los valores universales y comportarnos en consecuencia; si se renuncia a esta asunción de responsabilidad, en nombre de un relativismo cultural que pone cualquier actitud en el mismo plano que cualquier otra, se traicionan las «no escritas leyes de los dioses» de Antígona y nos hacemos cómplices de la barbarie. Pero hace falta darse cuenta de lo pesada y trágica que es esa responsabilidad y de lo difícil que es resolver esa contradicción. Todorov ve en Montesquieu una vía intermedia ideal entre el justo relativismo cultural, respetuoso con las diversidades, y el quantum necesario de universalismo ético sin el que no es pensable una vida política, civil y moral.

Se trata de una vieja cuestión y a la vez de la más actual de hoy en día, de nuestra época dramáticamente llamada, como ninguna otra antes, a conciliar la fe en lo universal con el respeto de las diversidades. Una vez más, Antígona, tras dos mil quinientos años, habla a una generación de su presente, nos habla a nosotros de nuestro presente. El derecho natural, con sus inviolables principios universales, se contrapone a la norma positiva injusta; la legitimidad niega a la legalidad inicua. El Estado es un servidor del bien común, y cuando por el contrario lo oprime, la obediencia a sus leyes injustas se convierte en una culpa —en un pecado, como dirían los teólogos— y la rebelión en un deber. Pero para no caer en otra culpa, o sea, para no desbaratar la legalidad —insustituible tutela civil y democrática del individuo— con una legitimidad que, justamente por lo vaga y jurídicamente infundada que es, no sería más que una ideología potencialmente totalitaria como toda ideología, hay sólo un camino, recuerda Norberto Bobbio: luchar para crear una legalidad más justa sin limitarse a contraponer las «voces del corazón» a las normas positivas, sino haciendo que esas voces del corazón se conviertan en normas, en nuevas normas más justas, transformándolas y sometiéndolas a la comprobación de la coherencia lógica y de las repercusiones sociales; comprobación propia de toda norma y de su creación.

Un eminente jurista, Tullio Ascarelli, veía en Antígona no una abstracta contraposición de la conciencia individual frente a la norma jurídica positiva, del individuo particular frente al Estado, sino la lucha de la conciencia para traducirse en normas jurídicas positivas más justas, para crear un Estado más justo. Creonte, al final, asume conscientemente que su ley es inicua y se siente preparado —aunque demasiado tarde— para cambiarla. Las «no escritas leyes de los dioses» van escribiéndose en leyes humanas más justas, aunque su transcripción sea interminable y a cada ley positiva la conciencia oponga la exigencia de una ley mejor. La tragedia no radica en que ese proceso sea interminable, esa perenne perfectibilidad suya es si acaso su gloria; hay más bien muchas razones para temer que el progreso se interrumpa y que temibles recaídas inhumanas hagan retroceder a la historia, que no garantiza a priori ningún progreso, a la barbarie, la civilización a la ferocidad, la convivencia al odio. La tragedia es que los pasos hacia adelante de la humanidad exigen asimismo el sacrificio de innumerables Antígonas, que también hoy continúan enterrando a hermanos, hijos, padres o compañeros tronchados por la violencia de los hombres.

1996


En Utopía y desencanto
Título original: Utopia e disincanto. Storie, speranze, illusioni del moderno
Claudio Magris, 1999
Traducción: J.A. González Sainz
Foto: Claudio Magris 200, Trieste, Italia © Stephane Grangier-Corbis

29 may. 2013

Claudio Magris: Linneo y la divina Némesis

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En el año 1735 Linneo, en una visita a un jardín de Hamburgo, anota en su cuaderno el epígrafe escrito a la entrada: «No hagas ningún mal y no serás víctima tú de ninguno, como el eco que te devuelve tu propio grito en el bosque». Es el año en el que publica su primera edición del Systema Naturae, la gran clasificación que lo ennoblecerá y hará de él un símbolo de las ciencias naturales, un escritor del que Rousseau decía, refiriéndose en especial a su Philosophia Botánica, que había sacado más provecho que de cualquier otro libro de moral. Los grandes moralistas, capaces de escrutar a fondo la vida y su anarquía, están acosados por el demonio del orden, de la pasión por catalogar y definir; esta pasión de totalidad está abocada a la derrota, porque ningún sistema puede ponerle por completo las bridas a la imprevisible irregularidad de la existencia, pero solamente el lúcido y geométrico amor por el sistema permite comprender de veras la originalidad de la vida, el resto que siempre queda respecto a la ley.

Es la enciclopedia, con su riguroso orden alfabético y su catastro, lo que evoca la imagen caótica y proliferante de la realidad; quien coquetea con el desorden y se da ínfulas confusas, desparramando los papeles sobre la mesa para dar una impresión de genial desarreglo, es un retórico inocuo y bienintencionado, lo mismo que quien exhibe su distracción o su juventud disoluta, y difícilmente podrá comprender lo verdaderamente demoníaco de la existencia.

No le faltaba razón a Rousseau al ver en el gran botánico sueco a un maestro de moral, o sea de procedimientos conceptuales que educan el pensamiento para penetrar en la ambigua y poco fiable multiplicidad del mundo, por mucho que otro botánico, Siegesbeck, acusara a Linneo de inmoralidad por haber elegido los caracteres sexuales de las plantas como elemento base para fundamentar su clasificación, invitando así a los jóvenes estudiosos de estambres y pistilos a fantasías licenciosas. Pero Linneo no amaba solamente el orden en el mundo vegetal; aquella inscripción de Hamburgo le impresionó porque establecía en el ámbito de la moral —en el reino del bien y del mal, de la libertad humana para elegir uno u otro comportamiento— una ley inexorable y rigurosa como la que rige en el mundo físico.

Según Linneo, que fue un profundo creyente, el hombre es libre de cometer o no el mal, pero, una vez cometido, se pone en marcha —según su «físico-teología» o «teología experimental»— un inevitable mecanismo de causa y efecto, semejante al que hace que la sequedad genere aridez en el terreno o que beber un veneno traiga aparejada la muerte. Linneo denominaba también a esta ley «Némesis divina», aludiendo con este término a un proceso regulativo que, en la naturaleza, interviene para contrarrestar todo exceso y restablecer el equilibrio.

Némesis divina es también el título de una obra singular de Linneo, que durante mucho tiempo permaneció inédita. La escribió en parte en sueco y en parte en latín, para admonitoria edificación de su hijo, que él, monarca de los naturalistas, habría llamado a sucederle en 1763 en su cátedra de botánica de la Universidad de Upsala, aunque el hijo no anduviese ni mucho menos sobrado de talento en esa disciplina. La Némesis divina —que le gustó a Strindberg, aunque sólo podía tener un conocimiento parcial de ella— es un libro sombrío y poderoso, en el que el genio del sistema construye una torva y perfecta economía de la existencia. Recogiendo y volviendo a contar historias sacadas de la Biblia y los clásicos, de la vida de la corte de Suecia, el ambiente académico sueco o las crónicas locales de sucesos, Linneo quiso demostrarle a su hijo, igual que se demuestra un teorema, que al mal cometido le sigue indefectiblemente un castigo.

Esos papeles, destinados a un uso estrictamente personal, debían permanecer inéditos, porque Linneo da nombres y apellidos de las personas de su mundo, y a menudo de personas de alta posición, y menciona sus ruindades y transgresiones. La realidad no es avara con nadie ni en lo tocante a ejemplos de infamia ni en relación con acontecimientos luctuosos y no lo fue tampoco con Linneo. La Biblia le suministraba ejemplos de violencias y venganzas, de infamias y también de la cólera vengadora del Señor, historias no menos truculentas y feroces se las ofrecían el repertorio clásico, el campo sueco, con la dureza y la elementalidad propias del mundo campesino, y sobre todo la crónica política sueca en un período tan turbulento como aquél, en el que proliferaron las luchas entre el poder real y la nobleza y entre el partido filoaristócrata de los «sombreros» y el burgués de las «gorras»; un período de guerras —desde las de Carlos XII a las guerras contra Prusia—, de trastornos sociales y golpes de Estado, conjuras, ejecuciones capitales y bancarrotas.

En aquella multiplicidad de la vida insidiosa y corrupta, Linneo se movía como entre las variedades de las plantas, persuadido de que los destinos humanos se desarrollan según una gramática concreta y de que cada hecho, lejos de ser casual y excéntrico, tiene un valor tipológico general, como la hoja conservada en un herbario. Su genio visual, acostumbrado a captar los mínimos pormenores y a discernir entre los que son significativos y ejemplares y los que no lo son, atrapa los tétricos episodios de la tragedia que, como dice en el epígrafe de un párrafo suyo, la naturaleza representa incesantemente.

Un adúltero muere a años de distancia de su pecado ahogado en el cieno en el que ha resbalado, esposas infieles fallecen corroídas por cánceres de útero u otras horribles enfermedades; el conde Cronhielm mata a un campesino, que tropieza con él distraídamente en un lago helado, el mismo lago que se lo tragará algunos años más tarde al romperse el hielo bajo sus pies; el presidente de una comisión militar inicua es víctima de una parálisis facial y uno de sus miembros «más alegres y joviales» muere de melancolía; Melander, profesor de teología en Upsala, se queda paralizado mientras está abogando a favor de una injusta asignación académica; varios sanguinarios generales y almirantes bombardean ciudades y acaban siendo víctimas de muertes violentas, madres solteras ahogan a sus recién nacidos y terminan sus días en el patíbulo o atropelladas por una carroza, y suertes no mejores les están reservadas a sus seductores. Casi imitando a su rival Buffon, el sistemático Linneo se detiene en el comportamiento de esos animales de los que, como dice su sistema, forma parte el hombre. Como les ocurre con frecuencia a los científicos, también a Linneo le es fácil que le salgan las cuentas; basta saber esperar, como él, para constatar el infortunio que le estaba reservado al malhechor —cuando menos la inevitable muerte, que es por cierto un castigo no desdeñable. Por lo demás, la proporción entre delitos y castigos es rigurosa: una dama que propinó una bofetada inmerecida a una criada se rompió un tobillo bajando una escalinata.

En esos fulminantes apólogos impregnados de horror a la vida, Linneo es un gran escritor que condensa en pocos rasgos, lacónicos y esenciales como las sagas, el desenlace de un destino, pecar, robar, matar, morir. Como en la sombría fatalidad que domina las sagas nórdicas, en lo épico de estas historias el individuo es también idéntico a su sino, el carácter y el destino no son separables. La realidad de Linneo es el tétrico y visionario mundo escandinavo, que fascinaba a Strindberg y fascinará luego a Ingmar Bergman; un paisaje de habitaciones oscuras, trajes antiguos y pesados, hombres silenciosos y muertes solitarias. Los nombres de sus personajes, que a menudo dan el título a sus historias respectivas, se suceden y silabean como el sonido de la Necesidad y la Melancolía: Norrelius, Bentzelia, Brahe, Horn, Buscagrius, Jaensson, Grubbe, Julinschöld, Kanutius, Krabbe, Kyronius. El horror a la existencia —ese horror que Linneo expresó describiendo la furia destructiva de los insectos— va acompañado de una sed de justicia que hace de él un vengador de los siervos y siervas víctimas de sus señores, pero el amor al sistema y la obsesión bíblica de la venganza a lo largo de las generaciones inducen al científico a demostrar su tesis constatando, satisfecho, que el culpable que murió indemne recibe al final su castigo en el atroz fin de sus hijos y nietos: Una cantinela a la que le tiene mucha afición es el dicho latino que reza que, ya que el cerdo ha pecado, los cochinillos tienen que llorar. La religión es exactamente lo contrario de la superstición profesada por este gran científico y escritor; la religión es lo que trasciende a lo existente y rechaza la ley del matadero, es la protesta contra el gemido de esos cochinillos. Para Linneo las infelices víctimas de un infortunio son delincuentes justamente castigados; la fe promete en cambio redención a los últimos de la tierra, a los que mueren en el barro y el sufrimiento. Linneo veía sólo lo que sucedía, los procesos de la naturaleza, y aunque experimentara por ellos un secreto horror —a pesar de las festivas excursiones botánicas que realizaba con sus estudiantes, celebrando a despecho de sus colegas un verdadero triunfo cuando encontraba una nueva planta—, tenía que afirmar que la ley de aquellos hechos era acertada. Si una causa produce inexorablemente un efecto, del efecto podemos remontarnos a su causa; una desgracia o una enfermedad se convierten en el signo de alguna mancha moral que las ha producido. Quién sabe a qué pecado, no necesariamente sólo de gula, era debida la gota de la que se quejaba Linneo.





En Utopía y desencanto 
Título original: Utopia e disincanto. Storie, speranze, illusioni del moderno 
Claudio Magris, 1999 
Traducción: J.A. González Sainz 
Fuente retrato de Linneo vestido de lapón 
Fuente foto Claudio Magris

4 mar. 2013

Claudio Magris - Los consuelos del apocalipsis

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Claudio Magris © Thomas Laisne/Corbis


Apocalipsis, en griego, significa revelación, descubrir y poner de manifiesto las cosas escondidas; para nosotros la palabra evoca en cambio imágenes catastróficas de destrucción y ruina, de fin del mundo. No está claro que los lectores, que llevan siglos leyendo este libro e interpretándolo a menudo sin respetar la etimología ni la filología, tengan que estar por fuerza tan sólo equivocados. Puede que la tergiversación del sentido originario del término haya nacido asimismo de la inconsciente intuición conforme a la cual, al levantar el velo que oculta la verdad de la existencia y de la historia, quedan al descubierto inevitablemente su horror y devastación. El Apocalipsis es en sí mismo un libro que debiera suscitar sentimientos y pensamientos encontrados, porque concluye, tras tantas y tantas visiones de pesadilla, con la victoria del caballero del caballo blanco —esto es, del Verbo divino— frente al dragón y a los malvados, con «un cielo nuevo y una tierra nueva» concedidos como don a los bienaventurados y con el advenimiento radiante de la Jerusalén celestial, del Reino de Dios. Sin embargo, en la fantasía del lector no se imprimen estas imágenes finales de luz y beatitud, sino el sombrío acoso de las catástrofes que las preceden, los cuatro caballeros que traen consigo el hambre y la muerte, las desgracias, los flagelos y cataclismos de toda índole, el dragón y la bestia que emerge del mar, la hoz que siega la tierra exuberante de pecados, Dios saliendo del juicio de los inicuos poderosos del mundo igual que un pisaúvas de una cuba con las ropas empapadas de mosto, es decir, de la sangre de los culpables, que se desparrama por la tierra «hasta los frenos de los caballos por espacio de mil seiscientos estadios».

La sugestión que emana del Apocalipsis se debe más al terror que a la esperanza, más al castigo eterno que a la eterna recompensa; a pesar de todo, el libro es un escenario del sombrío desencadenamiento del mal más que del triunfo del bien. Tal vez por eso Lawrence decía que era «el libro más detestable de la Biblia», y ciertamente se asocia a una tétrica religiosidad más obsesionada por el pecado y la pena que impregnada por la leticia de la fe; remite al Dies irae más que al Padrenuestro, al Anticristo de la penúltima hora más que al Cristo que en la última triunfa sobre él. Las trompetas de los ángeles parecen anunciar un juicio de condena, aunque, en realidad, lo que celebren sea el cumplimiento glorioso del «misterio de Dios».

La visionaria grandeza poética del libro —que la selva de símbolos y alegorías, de oscura interpretación a veces, y la acumulación de imágenes catastróficas pueden hacer difícilmente accesible al lector— reside sobre todo en la representación de la potencia del mal y de su ruina. «¿Quién como la bestia?, ¿quién podrá guerrear con ella?», dicen las gentes que se postran ante el brutal poder que domina el mundo e impone su adoración a los idólatras y amedrentados, so pena de muerte. Pero la ciudad terrena, que fornica con el mal, está destinada a ser abatida y un ángel trae el anuncio como si de un trueno se tratara: «¡Cayó, cayó Babilonia la grande, que a todas las naciones dio a beber del vino del furor de su fornicación!»

El Apocalipsis no es detestable, como sostenía Lawrence, sino que es ciertamente el libro de la Biblia más peliagudo para el lector contemporáneo por las claves interpretativas a las que apela y el abuso de imágenes aterradoras, cuya acumulación acaba a veces por amortiguar su efecto. Es sobre todo un libro que muchos conocen no por su lectura directa, sino por imágenes extrapoladas de su contexto, citadas con mayor o menor acierto y conocidas de oídas a través de una vaga sugestión indefinida que desvirtúa su significado. En la sensibilidad y la cultura común encontramos a menudo el adjetivo «apocalíptico», con su correspondiente evocación de cataclismos, y muy poco el Apocalipsis, con toda la complejidad y la coherencia de sus significados. Tradicionalmente atribuido al apóstol Juan, acerca de cuya paternidad textual los estudiosos se hallan divididos y la misma Iglesia aún no se ha pronunciado de forma vinculante para los fieles, el Apocalipsis —cuya datación, también discutida, se remonta probablemente a los años 94-95 d. C.— es el texto más destacado de esa vasta literatura «apocalíptica» que floreció entre los siglos III a.C. y IX d.C. en un ámbito tanto hebreo como cristiano.

A lo largo de los siglos, se ha leído el Apocalipsis sobre todo como una profecía milenarista que anunciaba el final de los tiempos, proporcionando una especie de repertorio de signos que ayudasen a reconocer la cercanía de ese fin y el advenimiento de una edad nueva, de un mundo liberado del pecado, de la muerte y la injusticia. El Apocalipsis se ha visto vinculado de ese modo a los anhelos de redención moral y social, a los movimientos y los sueños revolucionarios que predicaban el advenimiento del Reino de Dios en la tierra, un mundo liberado de la esclavitud, de la violencia y la desigualdad social —desde la edad del Espíritu vaticinada por Joaquín de Fiore al Tercer Reino que Davide Lazzaretti, el reformador anarcorreligioso del Monte Amiata del siglo pasado, creía que debía empezar en su época.

El mesianismo apocalíptico está fuertemente impregnado por la utopía de una completa y definitiva revolución social, que debe engendrar al hombre nuevo, al nuevo Adán. Esta visión apocalíptica, con sus elucubraciones hermenéuticas y sus cálculos numéricos destinados a descifrar la cercanía de los Últimos Días, llega hasta nosotros desde los siglos más lejanos; el historiador Eric Hobsbawm escribe que algunos comunistas italianos vinculados al movimiento de Lazzaretti, que había sobrevivido en la sombra, creyeron en el año 1948 que el atentado a Togliatti era un signo de la llegada del Último Día, el último y el primero. En algunas formas extremas y radicales del mesianismo judío se exhortaba a acelerar el triunfo del mal —profanando la Ley y cometiendo todo tipo de transgresiones— para apresurar el advenimiento del Mesías, que llega, como el recién nacido, cuando «los dolores de parto» de la historia están en su punto culminante, cuando el mal ha tocado su ápice, de la misma forma que cuanto antes llegue la medianoche, el apogeo de las tinieblas, antes llegará también la luz del alba.

El Apocalipsis presupone una concepción lineal del tiempo, que procede de un inicio y fluye hacia un final; esta concepción, característica de la religiosidad judeocristiana, se contrapone a la concepción cíclica de un tiempo que se repite y retorna. La visión apocalíptica se ha mezclado con los mitos del Imperio, la Decadencia y el Renacimiento, ha impregnado fes religiosas y políticas, ha estimulado utopías libertarias y sociales, ha marcado la fantasía y la sensibilidad de los poetas y los escritores de las más diversas épocas y literaturas. En las formas más variadas y contradictorias ha expresado, con violenta intensidad, la convicción y el sentimiento de que la vida, el mundo y todo lo creado tienen que ser redimidos del mal y del dolor. Tal vez no exista mayor diferencia entre los hombres y las fes religiosas y filosóficas que la que existe entre quien considera que el mundo tal como está es perfecto, o por lo menos encierra en sí la capacidad de perfeccionarse, y quien considera en cambio que —tan redundante como es de mal y de sufrimiento infligido a los más débiles— es un escándalo al que le hace falta ser redimido.

Sugestionada por las cábalas numéricas, la fantasía apocalíptica ha brillado especialmente, sin contar con los momentos de catástrofe histórico-política, en los pasos de un siglo o, aun mejor, de un milenio a otro, que se caracterizan por un fuerte valor simbólico. En la fuga lineal del tiempo, cada apocalipsis privilegia el instante decisivo de la crisis en el que tiene lugar la decisión o el acontecimiento que modifica radicalmente la historia, el «ahora», el «eterno instante» de Jaspers y el «momento presente» del Maestro Ekhart. Se trata de un instante pleno de significado, que trasciende el tiempo, «el punto en el que todos los tiempos están presentes» del que habla Dante. Este presente absoluto se sitúa entre el mal del pasado y la redención del futuro: es una crisis, una transición. La literatura tiene predilección por los tiempos de crisis y de transición, en los cuales se complace en vivir. La contemporánea acentúa esa predilección, tiende a padecer y al mismo tiempo a celebrar nuestro tiempo como la crisis y la transición por excelencia, con un pathos de precariedad que hace al Dos mil no menos fatal que al año Mil.

Pero no está claro que el sentido del Apocalipsis sea —como ha escrito Frank Kermode— «el sentido del fin». En el libro Apocalisse, prima e dopo [Apocalipsis, antes y después], Eugenio Corsini ha demostrado, a través de una interpretación rigurosa y literalmente fascinante, que este libro tremendo no anuncia el fin ni tampoco eventos futuros, sino que es el relato alegórico de un acontecimiento fundamental ya acaecido, es decir, de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Esta grandiosa representación simbólica, nacida también de las polémicas entre judaísmo y cristianismo en los albores de este último, no alude a catástrofes finales; no aguarda un retorno de Cristo, porque éste ya ha venido y la catástrofe de su pasión y muerte y la gloria de su resurrección ya tuvieron lugar —y continúan teniendo lugar— en cada momento de la historia del mundo y de cada hombre, que tiene que afrontar continuamente el desastre, la derrota, y resurgir de sus propias cenizas.

Si esta interpretación —puntillosamente demostrada a un nivel teológico-filosófico y que cuenta con el visto bueno de la autoridad eclesiástica— es cierta, no cabe esperar ya ningún evento «apocalíptico» por parte de Dios, porque en la historia de la salvación «por parte de Dios todo está cumplido». El futuro está ya de veras, y completamente, en manos del hombre.

Este papel fundamental restituido a la voluntad humana puede consolar, pero también turbar. La tradicional visión apocalíptica de un fin del mundo, con sus gigantescos cataclismos que afectan a todos, es también tranquilizadora, porque permite dominar la angustia de la propia muerte con la imagen de una muerte universal, de hogueras y diluvios en los que todo arde y queda sumergido. Es nuestra muerte individual, solitaria y olvidada en medio del bullicio de las cosas, lo que nos llena de pesadumbre el corazón. Estar comprendidos en un destino común, por terrible que sea, hace sentirse menos solos. Incluso las pesadillas de una guerra atómica entre las dos superpotencias, con la consiguiente devastación global del day after, tenían una grandiosidad de alguna forma consoladora, que resulta más difícil para quien muere degollado en Bosnia o en Ruanda o para quien muere desvalido y abandonado. Ningún apocalipsis nos conforta ya, solos con nuestra muerte y nuestro miedo.


En Utopía y desencanto
Traducción: J.A. González Sainz
Imagen: © Thomas Laisne/Corbis

21 dic. 2012

Claudio Magris - Kitsch y pasión. Hannah Arendt y Martin Heidegger

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Claudio Magris © Thomas Laisné/Corbis


«Tú serás quien eres. Y lo mismo seré yo», le escribía Heinrich Blücher a Hannah Arendt poco antes de casarse con ella, para decirle que su vida en común no sería nunca un obstáculo para la libre maduración de su persona. Valiente luchador en las filas espartaquistas y hombre de gran generosidad, Blücher, segundo marido de Hannah Arendt, fue para ella un compañero leal, pero no fue esta relación mantenida bajo el signo del respeto y la paridad personales la que determinó la vida de Hannah, quizás porque, como escribe Dostoievski, para nosotros cuentan sólo las personas que amamos, mientras que las que nos aman es como si no existieran.

Blücher la amaba, pero ella tenía la desgracia de amar a Heidegger y probablemente no fue el genuino y libre amor que demostraba esa carta de Blücher de septiembre de 1936 lo que le conmovió, sino la primera carta que le escribió Heidegger el 10 de febrero de 1925 —una carta untuosa y falsamente profunda en la que el gran profesor de la Universidad de Friburgo, uno de los maestros de la filosofía del siglo, empezaba a seducir a la alumna de diecinueve años elogiando su inteligencia y su alma, ofreciéndose como un guía paterno para ayudarla a permanecer fiel a sí misma, asegurando comprender las inefables inquietudes de su juventud y pidiéndole que comprendiera la tremenda soledad de su vida ascéticamente sacrificada al estudio y a la conciencia.

Con esa carta —que es un modelo de cómo se pueden simular incluso con uno mismo sentimientos aparentemente atormentados y utilísimos para tiranizar a los demás, poniéndolos al servicio de la pretendida hipersensibilidad de uno— da comienzo una penosa historia de amor, que ha sido rigurosamente reconstruida por Elzbieta Ettinger. Tras una primera fase pasional, después transformada en una tierna amistad, la historia se prolongó a lo largo de toda la vida de ambos, con grandes vacíos e interrupciones ligadas a trágicos acontecimientos históricos como la llegada del nazismo, el exilio de la judía Hannah, la Segunda Guerra Mundial, la Alemania dividida y abochornada obligada a ajustar cuentas con su pasado y con los horrores del exterminio.

Martin Heidegger y Hannah Arendt fueron y continúan siendo dos protagonistas del «terrible siglo Veinte», dos personalidades cuya grandeza y cuyo significado no pueden ser menoscabados por una relación sentimental en la que la única grandeza fue la valentía de Hannah Arendt y sobre todo la fidelidad de su afecto, que no logró borrar ni el tiempo ni los espantosos lutos y delitos acaecidos en ese tiempo. Es sobre Heidegger —por supuesto el más grande de los dos, una figura central en la historia de la civilización— sobre quien este avatar arroja una luz ora torva ora mezquina, entrelazándose a su compromiso con el nazismo.

Fue Heidegger quien transformó esta relación en un episodio que va más allá de la esfera afectiva privada y afecta a su objetiva responsabilidad política y moral —y de la cultura que representa— puesto que él mismo mezcló el nivel personal con el público, instrumentalizando cínicamente, muchos años después, su historia de amor con Hannah para ocultar las huellas más sórdidas de su pasado nazi y promover su rehabilitación o incluso su ensalzamiento como víctima más que cómplice del Tercer Reich. La historia de la genial judía alemana que se enamora del genial profesor y obtuso antisemita alemán es, entre otras cosas, un símbolo incluso demasiado socorrido del trágico encuentro de la cultura alemana con la judeoalemana, que fue el alma de Alemania, antes de ser asesinada.

El comienzo del asunto no es demasiado original. Hannah se siente fascinada por el filósofo y por la extraordinaria filosofía alemana que éste encarna y que ha profundizado y vivido tal vez como ninguna otra el giro epocal de la historia contemporánea, la radical transformación del mundo, el exilio y la búsqueda de la verdadera vida, de la autenticidad existencial. Sin esta filosofía, lo mismo que sin la cultura judía y su tragedia, no habrían nacido más tarde los grandes libros de Hannah Arendt, desde el que versa sobre el totalitarismo al que trata la banalidad del mal.

La estudiante se enamora, con arrebato y plena disponibilidad, del profesor, al cual le agrada pero no se enamora, ni siquiera cuando vive una experiencia erótica que hace que se le tambaleen sus metódicas costumbres —que él por lo demás protege escrupulosamente, fijando la hora y el minuto de las citas y prohibiéndole a la muchacha que le escriba. Ella acepta todas las reglas y cautelas impuestas por el maestro, pero no es una frágil Margarita seducida por Fausto, sino una persona libre y decidida, que sabe lo que quiere.

Amar significa amar al otro, respetarlo, querer su bien y querer, aun cuando ello pueda ser doloroso, que sea él mismo. Hannah Arendt sabe amar, no pretende nunca manipular a Heidegger e intenta no darse cuenta de que él la manipula. Heidegger, encantado de que lo gobierne férreamente Elfride, la inflexible y eficiente mujer teutónica y nazi, conoce solamente el amor a sí mismo; necesita ser el ídolo de la joven y necesita de ella como de un «estimulante» —por citar sus palabras— que le haga sentir la intensidad de la vida. Alterna con ella ternuras, órdenes, melancolías, halagos, tomas de distancia, sentimentalismo, algún que otro poemita kitsch como sólo la cultura alemana, en sus peores aspectos, que constituyen una involuntaria autoparodia, es capaz de generar.

Esa cultura es grande por su horizonte filosófico-poético-religioso, que le permite descender al fondo de la vida y la historia, abrirse a ese sentido de lo divino y del absoluto del que nace una excelsa poesía, por ejemplo la ardiente lírica de Hölderlin. Pero basta salirse un poco de ese absoluto, aunque sólo sea en una cuestión de matiz, para caer en un pathos redundante y chabacano, en el mal gusto del énfasis y de la unción pseudorreligiosa, que es a la religión como lo falso a la verdad. De esa cultura alemana ha nacido no sólo una extraordinaria espiritualidad, sino también su caricatura, la pretensión de una asiduidad con lo divino tan regular como la de quien toma todos los días el té en su compañía, y la pretensión también del monopolio de lo sagrado, degradándolo al nivel de la pacotilla —incluso el pastor del Ser, al que Heidegger aspiraba, puede descender a la categoría de su administrador delegado, de la misma forma que la absorta interioridad que resuena en los Lieder acaba distorsionada en una retórica pseudolírica.

Sobre la historia de amor entre Hannah Arendt y Heidegger pesa, por causa de éste, ese sensiblero infinito al por mayor que parece sublime y que sirve —como habría dicho Broch, a quien también amó Hannah Arendt más tarde— para falsificar la realidad y el auténtico sentido del infinito. Al leer esta historia de amor tan —demasiado— alemana, se advierte la falta de esa sobria laicidad que requiere el verdadero sentimiento, capaz de mirar cara a cara a la vida en su maraña de seducción y fealdad, de verdad y engaño.

Se siente la falta de esa vehemente y desencantada lucidez con la que los grandes escritores franceses —de Madame Lafayette a Laclos y de Flaubert a Proust— escrutaron los infiernos de la pasión, el enredo de perdición amorosa y rapaz crueldad, sin dorar la píldora y sin fingir una imposible inocencia del corazón.

Como recuerda Ernestina Pellegrini en su estupendo libro sobre la representación de la muerte en la literatura del siglo XIX, Necropoli immaginarie [Necrópolis imaginarias], Flaubert salda sus cuentas con las que él mismo denomina «las letrinas del corazón» y es justamente esta capacidad de enfrentarse también con la miseria de Eros lo que le permite captar sin retórica todo su encanto, el abandono y el temblor.

La relación sentimental, interrumpida por voluntad de Heidegger en 1928, se recorta sobre el fondo de la Alemania de aquellos años, con su prodigioso florecimiento intelectual y su creciente crisis política. La vida de los dos amantes se entrelaza a la de figuras como Husserl o Jaspers, que también se sintió fascinado por Heidegger a pesar de los agravios sufridos.

He llegado a conocer, decenios más tarde, ese extraordinario ambiente académico de Friburgo, en el que todavía se podía ver a alguno de esos grandes personajes, y a conocer personalmente a algunos de los que aparecen en las páginas del libro de Ettinger: Hans Jonas, el joven estudiante que le facilita a Heidegger la dirección de Hannah y al que conocí ya cuando era un maestro venerable; Benno von Wiese, ligue juvenil de Hannah (que le dio a Heidegger, cuando lo supo, el alivio típico del egoísmo masculino en tales circunstancias) convertido más tarde en un papa del germanismo. Lo recuerdo en Turín, gordo y presumido, durante una conferencia a la que tuvimos que llevar también a nuestros familiares que no entendían una palabra de alemán para que no se indignara por la escasa asistencia de público. Aquel universo cultural era grande pero endogámico y, como todas las endogamias —sectas religiosas, clanes artísticos, grupos políticos, salones literarios, clubs exclusivos o camarillas académicas— era posesivo y paralizante para quien formaba parte de él, inducía a sus componentes a estar esclavizados por sus jerarquías y a adorar como ídolos a sus autoridades. Para ser libres, para no dejarse seducir por los maestros deseosos de someter almas a su poder y troquelar seguidores, es necesario ser intelectualmente polígamos y politeístas; si Hannah hubiese cultivado otros intereses y frecuentado otros mundos y otras amistades, habría sido más libre y más feliz.

La relación entre ambos se vuelve endiablada muchos años más tarde, cuando reanudan sus relaciones tras la guerra, el exilio, Auschwitz. Hannah vive en los Estados Unidos, se ha convertido en una gran ensayista, testigo e intérprete de los infiernos del siglo. Heidegger ha sido apartado de la enseñanza —a la que luego será reintegrado gracias también a ella— por su compromiso con el nazismo. No ha cometido ningún delito, pero sí numerosas pequeñas y vergonzosas infamias respecto a maestros (como Husserl), colegas y estudiantes judíos e incluso católicos. Otros grandes del siglo comprometidos con el nazismo, como Céline y Hamsun, asumieron comportamientos mucho más graves —y menos cautos— pero pecharon con sus responsabilidades, mientras que Heidegger quiso hacerse pasar casi por víctima del nazismo, faltando penosamente a la honestidad y a la dignidad.

En este sentido su conducta durante el nazismo no es sólo un comportamiento privado, moralmente censurable pero irrelevante en el plano cultural, sino que está ligada al papel global ejercido por él y por su pensamiento, en tantos aspectos especulativamente tan elevado. Incluso en el filósofo hay a veces un elemento de mezquindad que se aviene mal con un pastor del Ser o un lugarteniente de la Nada, por citar dos definiciones suyas, y se aviene mejor con el profesor que, embutido en el traje folclórico campesino de la Selva Negra que le gustaba vestir, se parece, en algunas fotografías, a uno de los siete enanitos.

Hannah, que le fue siempre fiel en el fondo de su corazón, le ayuda a ser rehabilitado, no quiere ver sus gestos más malévolos y ruines, quiere creer en las mentiras en las que —con perfidia y sentimentalismo, escribe Elzbieta Ettinger— se envuelve y la envuelve. Para ella, Heidegger es todavía el hombre que ama, con un desinterés que la lleva a ayudar también a su familia; para él, Hannah es un instrumento excelente —habida cuenta de su prestigio internacional y su pasado de judía perseguida— para ser rehabilitado y volver a las filas del honor y la autoridad.

Hannah se empeña en creer en sus falsificaciones. Sólo en dos ocasiones admite para su fuero interno que él «miente siempre» y que es «un potencial asesino». La claridad le dura poco y enseguida vuelve a caer en el sometimiento, a él y a su imagen conservada durante tantos años en el corazón, y se hace casi cómplice —una amante tan intrépida de la verdad como era ella— de sus falsificaciones, que no mistifican sólo una existencia privada, sino una página de la historia del mundo. Heidegger le está agradecido, incluso con ternura, pero cuando ya no la necesita la mantiene a distancia y no permite que le distraiga de sus estudios, según el estereotipo del hombre de genio al que le gusta la vitalidad que le da una mujer, pero luego le dice que se haga a un lado y le deje trabajar.

En un memorable libro suyo sobre el proceso a Eichmann, Hannah Arendt descubrió la banalidad del mal, que, con su halo infernal, es también estúpido y kitsch. No tuvo el valor, ella, humana e intelectualmente tan atrevida, de descubrir que también un amor puede ser al mismo tiempo estremecedor y banal, que nos podemos enamorar también de una persona llena de bajezas. ¿Dónde podemos encontrar una respuesta a estas contradicciones? «En el corazón, dicen», responde un personaje de Vento sottile de Stefano Jacomuzzi, «pero allí reina una gran confusión y no hay que fiarse.»

1996


En Utopía y desencanto: Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad
Traducción: J.A. González Sainz
Imagen: © Thomas Laisné/Corbis

22 oct. 2012

Claudio Magris - ¿Hay que expulsar a los poetas de la República?

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Claudio Magris © Thomas Laisné-Corbis


Se cuenta que Platón, al hacerse discípulo de Sócrates, quemó una tragedia que había acabado de escribir. El motivo que le llevó a ello no fue ciertamente que estuviera insatisfecho por el valor poético de la obra, con la que había pensado concurrir, como refiere Diógenes Laercio, a uno de los certámenes literarios más importantes de Atenas. De Platón a Kafka —que encargó a su amigo Max Brod que destruyera a su muerte sus obras inéditas, entre las que figuraban obras maestras como El proceso y El castillo—, el gesto del gran escritor que destina sus libros a la hoguera no se deriva nunca de una valoración literaria, sino de razones más profundas. Platón destruye su tragedia —y el resto de las que se supone que había escrito— al convertirse en discípulo de Sócrates y consagrarse a la filosofía, a la búsqueda de la verdad, que le parece incompatible con la literatura —incluso con la que él más apreciaba y consideraba más alta, como la de Homero y los grandes trágicos, que en un famoso capítulo de la República quedan excluidos del Estado ideal y de la formación espiritual del ideal ciudadano de ese Estado.

La sentencia platónica es inaceptable, porque, allí donde se cumpliera, desembocaría en el totalitarismo, en el poder absoluto de un Estado que no tolera expresiones discordantes con su paradigma de valores y violenta al individuo y su derecho a la diversidad. Pero para rechazar la condena platónica de la literatura —y del arte en general— hace falta tenérselas a fondo con ésta y con su verdad por muy peligrosa y perversa que sea, pues su desconocimiento nos impediría hacer justicia a la literatura, refutar y al mismo tiempo reconocer su seducción, captar su tiránica y liberatoria ambigüedad y por consiguiente el significado que encierra para la vida de un hombre y la formación de su personalidad.

Una doble marca sella para Platón la exclusión de la literatura. Por una parte ésta muestra, sin dar un explícito juicio moral, el absurdo y la injusticia de la vida, el abismo de dolor que atenaza al inocente y la felicidad que sonríe al malvado, la perfidia de los mismos dioses —seductores, pero de ninguna forma ejemplos de bondad y justicia, sino celosos, envidiosos, ávidos, vengativos y violentos— que inducen a los hombres al error y los castigan después de haberles inducido a cometer esos errores. En el arte hay belleza, pero ésta, nos recuerda Gadamer, no siempre es, como debiera ser según Platón, la aparición del Bien y de lo Verdadero.

Lejos de ofrecer modelos de vida que eduquen al hombre en la virtud, el arte puede resultar cómplice de la injusticia y la violencia que reinan en el mundo. El arte no es solamente mimesis ficticia, réplica de esa engañosa e imperfecta realidad sensible que para Platón es a su vez sólo una réplica de la Idea, única verdadera realidad. En el arte el individuo da voz a sus propios sentimientos; pero de este modo acaba a menudo por coquetear con su propio egoísmo, por imitar complacido las miserias, las contradicciones y a veces las banalidades de su estado de ánimo, por transigir con sus propias debilidades y encerrarse en su propio narcisismo.

Todo esto hace al arte nocivo para la formación del individuo —al menos para Platón, que sin embargo amó como pocos su encanto, su fuerza de arrastre y transfiguración, su capacidad de ver los demonios y los dioses, su «divina manía» que celebra en el diálogo Ion, dedicado a un aedo. Es posible comprender esa contradicción platónica en términos teóricos, pero para entenderla en toda su viva realidad, para entender cómo nació y fue vivida por él, nos hace falta el arte, la literatura. La filosofía y la religión formulan verdades, la historia indaga los hechos, pero, como observa Manzoni, sólo la literatura —el arte en general— dice cómo y por qué los hombres viven esas verdades y esos hechos; cómo, en la existencia de los individuos, los universales que éstos profesan se mezclan con las cosas pequeñas, mínimas e ínfimas con las que está concretamente tejida su existencia; cómo las verdades filosóficas, religiosas o políticas se entrelazan con las esperanzas y los miedos de los hombres, con sus deseos y temores mientras envejecen y mueren. Si Dios se encarna, es la literatura la que puede contar esa encarnación, mostrando el absoluto en los gestos de cada día. El Evangelio es un relato y termina con Jesús resucitado en trance de asarles a los apóstoles unos pescados a la orilla de un lago. En la novela Comenzó en Galilea de Stefano Jacomuzzi, Jesús dice: «…¡qué ardua es, Padre, tu ley para que nada se pierda! ¡Oh, que no se malogren tampoco estas pobres voces nuestras de tierra, recuerdos, amores, esperas, pequeñas tribulaciones, pequeñas alegrías… Llévatelas todas contigo, Padre, sálvalas para toda la eternidad!»

Es la literatura la que puede salvar esas pequeñas historias, iluminar la relación existente entre la verdad y la vida, entre el misterio y la cotidianidad, entre el individuo concreto y la Babel de la época. La «novela de aprendizaje», que floreció entre los siglos XVIII y XIX no sólo pero sobre todo en Alemania, cuenta, por ejemplo, las condiciones y modalidades por las que se hace posible que un individuo, que crece en contacto con una sociedad cada vez más compleja y laberíntica, forme armoniosamente su propia personalidad, desarrollándola en todas sus potencialidades latentes, o bien resulte aplastado por el férreo mecanismo del mundo o se inserte en su engranaje a costa de pagar sin embargo un alto precio, sacrificando su múltiple riqueza interior, renunciando a sus sueños, pasiones y proyectos y aplanándose hasta el extremo de convertirse en poco más que un instrumento de ese engranaje.

La historia cuenta los hechos, la sociología describe los procesos, la estadística proporciona los números, pero no es sino la literatura la que nos hace palpar todo ello allí donde toman cuerpo y sangre en la existencia de los hombres. Sabemos lo que fue la Francia de la Restauración y lo que es la metrópoli contemporánea gracias a las tentaculares novelas de Balzac, que nos cuentan cómo amaron, desearon o mintieron los hombres, y a novelas como Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin u otras obras de vanguardia, en las cuales la complejidad, la organización, la desconexión y el caleidoscopio de la vida metropolitana se convirtieron en montaje y collage narrativo, estilo y aliento de la narración. Por eso Sciascia pudo decir que «nada sabe de sí ni del mundo la mayor parte de los hombres, si la literatura no se lo enseña».

La literatura, y en especial la novela o mejor aún la épica moderna, es mimesis de la realidad, de su hormigueo impuro y fugaz, de su caótica caducidad. Se parece a un periódico y a veces hasta a un periodicucho de la vida, de su cotidianidad rastrera y vehemente; Dostoievski o Dickens —pero también Dante y la Biblia— son cronistas de lo efímero, sobre lo cual ellos proyectan una luz de eternidad, violenta como un reflector que rasga la noche o como la linterna de bolsillo de un detective en un lugar tenebroso. En ese descenso a los infiernos cabe que exista salvación, la caridad de quien se hunde en el fango de la existencia para asumirlo como un Mesías doliente, pero también puede que haya complicidad, la complacencia con la miseria más que la esperanza de aliviarla.

En su fidelidad al cenagoso fluir de los acontecimientos, la literatura es también un sismógrafo de los acontecimientos políticos, que en el desorden de su inmediatez impiden entrever a menudo su lógica y su significado. Carlo Bo, al evocar los momentos más confusos y dramáticos de la reciente historia de Italia, decía que esos turbios y convulsos hechos parecían estar pidiendo un narrador que les diera forma. En su ensayo sobre las relaciones entre la narrativa, el periodismo y las páginas de opinión, Letteratura bastarda [Literatura bastarda], Claudio Marabini, al recordar que literatura significa en primer lugar «ponerse todo lo posible en la piel de los demás», observa que la sangrienta chapuza de los últimos decenios de nuestra vida colectiva —el asesinato de Moro, la muerte de Calvi, la corrupción generalizada y tantos otros acontecimientos ya luctuosos ya tragicómicos— es el material de un gigantesco, laberíntico folletón que aguarda a su narrador. Tal vez cuando tengamos —si la llegamos a tener— esa gran novela, podamos saber lo que ha sido esta Italia, de quien nadie —ni siquiera quienes han vivido esos acontecimientos de cerca, en el ojo del tifón— consigue ver su rostro.

Puede que nunca haya reclamado y desarrollado la literatura una función cognoscitiva como en nuestra época: en el período que va de finales de siglo a los años treinta —el gran momento de la cultura del siglo XX, la frontera todavía más avanzada que ha alcanzado la literatura—, escritores de la talla de Musil, Joyce, Proust, Kafka, Svevo, Mann, Broch, Faulkner y otros exigieron a la narrativa un conocimiento del mundo que precisamente el enorme desarrollo de las ciencias no permitía confiar a estas últimas, porque, con su extrema especialización, que hacía inaccesible cada una de ellas a los estudiosos de todas las demás y aún más al hombre medio, habían hecho añicos cualquier sentido de la unidad del mundo. Sólo una novela que asumiera tales problemáticas científicas, mostrando cómo vivieron y viven los hombres esa transformación, podía y puede captar el sentido de la realidad y de su disolución, una disolución copiada pero también captada a fondo y dominada en las mismas formas experimentales de la narración, en la disgregación y recreación de las estructuras narrativas.

Hoy en día la literatura se enfrenta a un nuevo desafío que nace de la divergencia respecto a la ciencia y de la divergencia existente entre los conocimientos científicos y las posibilidades de que éstos entren a formar parte del patrimonio cultural común. Durante siglos los descubrimientos científicos —por ejemplo de Galileo o de Newton, quizás todavía de Einstein— entraban, aunque fuera de modo aproximado e imperfecto, en la mente de los hombres incluso sí éstos carecían de preparación especializada, e influían en su forma de vivir y de percibir el mundo y por consiguiente —para el escritor, el artista— de representarlo. Con la mecánica cuántica —y no sólo con ésta— parece haberse abierto un abismo entre la ciencia y su comprensión (y por lo tanto también la fantasía, la sensibilidad) aunque sea superficial por parte de los no científicos.

La ciencia contemporánea —aunque según algunos el proceso se inició con Galileo— da la impresión de haber reducido la evidencia sensible, presente durante siglos en el conocimiento de la naturaleza, a favor de una inevitable y creciente abstracción que parece imposible trasponer a la fantasía, convertir en imagen y metáfora, poner en relación con la vida. De este modo la ciencia no parece influir en la percepción y la representación, mental y artística, del mundo; paradójicamente pues el saber científico —un saber fuerte que domina el mundo— no logra convertirse en cultura, salir de su ámbito especializado, incidir en la sensibilidad de los hombres. El descubrimiento del ADN —susceptible de trastornar radicalmente la realidad y los valores— es, a grandes rasgos, aprehensible, pero la mecánica cuántica se asoma a otra realidad, donde rigen otras leyes y sobre todo otras lógicas, refractarias a las categorías de nuestra razón y nuestra sensibilidad.

No es evidente que el universo tenga que estar organizado conforme a leyes que se correspondan con las estructuras de la mente y la percepción humanas; transformar en metáfora poética los conocimientos cada vez más abstractos de una naturaleza indeterminista es el arduo desafío cultural que tiene ante sí hoy en día la literatura.

La literatura defiende lo individual, lo concreto, las cosas, los colores, los sentidos y lo sensible contra lo falsamente universal que agarrota y nivela a los hombres y contra la abstracción que los esteriliza. Frente a la Historia, que pretende encarnar y realizar lo universal, la literatura contrapone lo que se queda en los márgenes del devenir histórico, dando voz y memoria a lo que ha sido rechazado, reprimido, destruido y borrado por la marcha del progreso. La literatura defiende la excepción y el desecho contra la norma y las reglas; recuerda que la totalidad del mundo se ha resquebrajado y que ninguna restauración puede fingir la reconstrucción de una imagen armoniosa y unitaria de la realidad, que sería falsa.

La poesía de los modernos —escribe August Wilhelm Schlegel, fundador del Romanticismo— es la nostalgia de una imposible totalidad de la vida y expresa por consiguiente el vacío, la ausencia, lo incompleto de la vida y de la representación que quiere serle fiel, sin ceder a la tentación de embellecerla retóricamente, como si todo estuviera en su sitio y fuera fácil. Buena parte de la literatura contemporánea es todavía romántica, en el sentido de que ha sido el Romanticismo —como observa Giuseppe Bevilacqua— el que soñó con la utópica redención global de la sociedad y de la vida y —desilusionado por el fracaso de la revolución, que lleva a muchos románticos a abrazar políticamente por reacción posiciones conservadoras y retrógradas —confió a la poesía la tarea, igualmente imposible, de realizar un absoluto poético-existencial (la vida verdadera, el vivir poéticamente) en una sociedad que, cuanto más perfecta se la quiere, tanto más sofocante e invivible resulta.

El arte moderno ha asumido, en su mismísima estructura formal, la disonancia de la condición humana y ha rechazado toda plenitud artística, considerándola falsa con respecto a la existencia, de la misma forma que sería falsa una tersa estatua neoclásica de la Victoria erigida para celebrar la derrota del nazismo después de Auschwitz. No sólo las obras más arduas y difíciles, como las de Joyce y Beckett, sino también las aparentemente más accesibles pero igualmente radicales en su representación del desencanto y la nada, como La educación sentimental de Flaubert, han rechazado toda profesión retórica de noble y fácil humanidad. La literatura que dice las verdades más radicales acerca de la condición existencial e histórica es la de la negación y el rechazo, la que hace hincapié en el malestar de la civilización y en la laceración misma del yo individual, ya no se trata de que Su Majestad el yo promulgue bandos de Gobierno, sino de un yo cada vez más escindido y fragmentado, reducido a una provisional y oscilante encrucijada de eventos y sensaciones, poco más que el sedimento dejado por una tradición y una historia que se han volatilizado.

El escribiente Bartleby, el inmortal protagonista del relato homónimo de Melville, responde a cada petición, orden u ofrecimiento: «Preferiría no hacerlo, señor.» En este firme y extremo no, parecido a la renuncia de los personajes kafkianos, hay un amor a la vida más profundo que cualquier fácil consenso, un amor que se expresa en la soledad, en el silencio, en una anarquía que es tanto más radical cuanto más tímida y remisa. También la ironía puede esconder y revelar juntamente el abismo, como la leve, diabólica y vertiginosa ironía de Svevo, una de las miradas más inexorables que se han dirigido a la Medusa. El sentido de la literatura es, hoy más que nunca, la liberación de los falsos ídolos, de todo aquello que pretende suplantar falsamente a los auténticos valores. Como dicen los célebres versos de Montale: «Eso es sólo lo que hoy podemos decirte, / lo que no somos, lo que no queremos». Lo que se dice en el Evangelio a propósito de la palabra de Jesucristo vale también para la literatura: tampoco ésta trae la paz, sino la espada; ha venido a separar al hijo del padre y al hermano de su hermano, a esparcir inquietud, a poner en entredicho todo orden social y político. Botero, el teórico de la Razón de Estado, decía que las letras no son útiles al Príncipe —es decir al Estado— porque llevan a la melancolía. Acto de comunicación y por consiguiente acto social por excelencia, la literatura tiene también un irreductible núcleo antisocial, como bien sabía Platón; a menudo políticamente comprometida, la literatura es también sabotaje de cualquier proyecto político.

En su negativa, la literatura puede decir un apasionado sí a la cálida vida, como la llamaba Saba. Es liberatoria justamente porque está libre del principio de no contradicción; puede decir verdades antitéticas, porque no formula juicios teoréticos ni mucho menos proclama ideologías, sino que expresa experiencias y por lo tanto puede expresar la fe en Dios y su negación, pues cada individuo, en la odisea de su vida, puede tener experiencia de ambas y la literatura cuenta esa experiencia, sin dejarse apresar por la formulación de un credo. En los relatos de Singer se dan la mano la epifanía de la fe y la de la nada más radical y no es posible saber si Singer es o no creyente.

Todo escritor conoce bien, advierte físicamente, la diferencia que existe entre lo que él escribe personalmente, para expresar su posición o su juicio sobre algo, y lo que dice hablando a través de sus personajes o de sus paisajes, escuchando lo que le sugieren y lo que tal vez hasta ese momento ignoraba tener dentro de sí. En la literatura todo es metáfora, algo que dice algo distinto; un no puede ser un sí y ésa es su libertad, su ángulo de trescientos sesenta grados abierto al mundo. En la literatura no cuentan las respuestas dadas por un escritor, sino las preguntas que éste plantea y que son siempre más amplias que toda respuesta por exhaustiva que ésta pueda ser. También en la vida, por lo demás, las personas que cuentan para nosotros no son tanto las que comparten nuestras respuestas acerca de las cosas últimas, cuanto las que se plantean nuestras mismas preguntas en torno a esas cosas.

La literatura tiene su férrea necesidad, pero ama el juego. La necesidad suprapersonal sobrepasa a menudo el deseo y la voluntad del propio autor; a veces se quisiera decir algo por lo que tenemos mucho interés pero que el texto nos rechaza, o bien callar algo que el texto nos exige. En la fábula La radura [El claro del bosque] de Marisa Madieri, la pequeña Dafne quería contar sus vicisitudes personales eliminando el episodio del mirlo devorado por una serpiente, que perturbaba su encanto del mundo, pero se da cuenta de que no puede hacerlo.

La literatura ama sin embargo el juego, la libertad de inventar la vida como el barón de Munchhausen, de hacer incluso a la tragedia ligera como un globo de colores que se escapa de la mano y se va volando por su cuenta. Los poetas saben esconder la profundidad en la superficie, decía Hofmannsthal, disimular los abismos más inquietantes en la levedad de la sonrisa y de lo aparentemente fútil, como sucede en Sterne, haciendo sentir de este modo todavía más intensamente los vértigos de esa oscura vorágine. La literatura inventa el lenguaje, contraviene la gramática y la sintaxis, pero creando un nuevo orden; crea palabras, casi volviendo cada vez al origen de la vida, como Joáo Guimaráes Rosa en su Gran Sertón. Esta desenfadada libertad es quizás su mayor don.

Hay una irresponsabilidad que la literatura reivindica como su derecho inalienable y que protege de la insoportable seriedad de la vida, de sus deberes y sus atosigamientos, recordando que es necesario asistir a clase, pero también hacer novillos. La literatura nos enseña a reírnos de lo que se respeta y a respetar aquello de lo que nos reímos, como sucede en el colegio con algunos profesores venerados a los que se les toma el pelo con una cariñosa ironía y autoironía que es lo contrario del escarnio acre y presuntuoso. Esta resuelta soltura de la persona es una actitud clásica y la clasicidad hace libres, como dice un personaje de Fontane, el gran narrador prusiano del siglo XIX, porque proporciona un sentido del espesor y de la complejidad, pero también del absurdo y la vanidad de las cosas, enseñando a aceptarlas y a amarlas sin idolatrarlas.

Entre las muchas razones para estudiar las literaturas y las lenguas clásicas, no es la última lo gratuito de esas lenguas muertas, de sus perifrásticas, de sus subjuntivos y de todos esos esse videatur que parecen no servir para nada y que tal vez por eso mismo ayudan a comprender a los hombres con desilusionada benevolencia y sobre todo enseñan, con el orden del lenguaje, la moral correcta. Muchas barrabasadas nacen cuando se hacen chapuzas con el lenguaje y se pone el sujeto como acusativo o el complemento directo como nominativo, enredando los papeles y confundiendo las víctimas con los culpables, aboliendo distinciones y jerarquías en un embaucador revoltijo de conceptos y sentimientos que deforma la verdad. Tal vez, si aprendemos lo gratuito de todas esas proparoxítonas y properispómenas, o de aquel bendito paradigma del verbo hystemi, lo demás se nos dará por añadidura.

Irresponsabilidad se llama pues el juego de la literatura. Pero el verdadero juego es algo muy serio: lo saben bien los niños, que juegan a policías y ladrones conscientes de la ficción, pero con una seriedad y una pasión que raras veces adoptarán más tarde en las ficciones aparentemente reales de sus actividades de adultos. Hay también sin embargo un juego árido y estéril, en el que se complacen a menudo los literatos, una aridez enmascarada por las palabras que celebran los sentimientos, casi una arrogante autorización para no participar en el calor de la vida durante el acto mismo en que se la canta. Todo el que ama la literatura tiene que vérselas a fondo, como dejó bien claro Thomas Mann, con el peligro, siempre al acecho, de que el amor por la palabra se convierta en idolatría, en fetichismo. En todo escritor, y no sólo en los muchos estetas como abundan, serpentea esa tentación, que la tradición atribuye, probablemente sin motivo, a Nerón, y que consiste en el impulso de preocuparse, mientras Roma se consume entre las llamas, más por los versos que lamentan el incendio y sus víctimas que por las víctimas propiamente dichas y por su dolor.

Muchos escritores, incluso grandes, de los que supieron hablar al corazón demostraron tener un corazón bastante pequeño y árido, que se encendía por miserables envidias o pruritos de reconocimiento más que por el amor o el dolor. Los mayores escritores —pensemos en Tolstoi o Dostoievski— fueron por lo demás los primeros en denunciar, incluso en sí mismos, esa estrechez humana de la literatura. Esta puede hacerse cómplice de una mezquina y ambigua secularización que profana y falsea cualquier sentimiento y cualquier valor. En uno de sus relatos, Singer pone en boca de un demonio estas palabras: «Los judíos ahora tienen escritores que nos han robado el oficio […] Conocen todos nuestros trucos, el escarnio, la piedad. Tienen mil razones por las que un ratón deba ser kosher». Escribir —ejercicio ascético y totalizante que absorbe la atención y la energía de toda la persona— puede comportar un riesgo de inhumanidad. La escritura busca la vida, pero puede perderla precisamente porque está enteramente concentrada en sí misma y en su propia búsqueda. Un día, en París, durante una discusión acerca de mi Danubio, Maurice Nadeau me preguntó si, para mi viajero danubiano, la literatura era un medio para alcanzar el sentido de la vida o bien un obstáculo en ese camino. Después de muchos titubeos le dije que, si no podía por menos de responder, era en un 50,001 por ciento salvación y en un 49,999 perdición, y que podía ser salvación sólo a condición de ser conscientes de su potencial negativo.

Nadie como Kafka ha llegado a entender ese nudo inextricable de bien y mal inherente a la literatura. Dijo que hubiera querido ser Amshel, tal como suena su nombre hebreo, es decir, arraigado en ese tejido de valores y afectos humanos, en esa plenitud vital y moral que para él representaba el judaísmo. Para él la literatura fue el camino de esa búsqueda de lo humano, pero le engatusó en esa búsqueda, a la que terminó por dedicarle toda su energía y su atención, perdiendo de vista la meta de tan embebido como estaba por el ansia de enfilar el camino adecuado. De ese modo, escribe Giuliano Baioni, no pudo llegar a ser Amshel, el hombre completo, y se convirtió en Franz Kafka, gran escritor justamente en tanto que hombre manco y culpable de su perfección literaria que era también mutilación humana. Pero sin Franz Kafka no sabríamos lo que significa ser Amshel, lo que significa esa vida que le faltó al escritor.

Desde el más grande de los libros, la Odisea, la literatura es un viaje por la vida. La literatura moderna no es un viaje por mar, sino a través del polvo y la desolación, como el de don Quijote; a través del desierto, hacia una Tierra Prometida en la que, como Moisés, no llegaremos nunca a poner un pie. Ninguna religión, ninguna filosofía o política que proclame haber llegado ya a la Tierra Prometida o estar próxima a llegar, con todos sus seguidores detrás, puede enrolar en sus filas a la literatura. La literatura, el arte, indican sin embargo el camino hacia la Tierra Prometida, la dirección adecuada. Es comprensible que se expulse a los poetas de la República, como inmigrantes furtivos y clandestinos. Pero estos vagabundos, como los nómadas del desierto, son guías que indican las pistas para atravesarlo.

1996


En Utopía y desencanto
Traducción: J.A. González Sainz
Imagen: © Thomas Laisné-Corbis