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15 abr. 2013

Gilles Deleuze – Sobre música

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Gilles Deleuze @Hélène Bamberger


Habíamos hablado, la última vez, de un libro de Dominique Fernández. Él dice cosas sobre música muy importantes para nosotros. Vuelvo hacia atrás. Es muy extraño, pues habitualmente él ha hecho cosas orientadas sobre críticas literarias basado en el psicoanálisis, y al mismo tiempo ama la música, y he aquí que sale de sus fuentes analíticas. Lanza una fórmula que recorre todo ese libro titulado "La Rose des Tudor", Julliard. Todo el tema del libro es este: la música muere hacia 1830. Muere muy particularmente, y trágicamente, como todas las cosas buenas, muere con Bellini y Rossini. Muere trágicamente porque Bellini murió en circunstancias poco claras, o bien de una enfermedad desconocida en su época, o bien de una historia sombría, y Rossini, es la detención brusca. Ese músico de genio, en pleno éxito, decide detenerse. Había tenido siempre dos amores: la música y la cocina, ya solo cocina. Era un gran cocinero, y se vuelve loco. Conozco mucha gente que detiene las cosas en tal momento; es un tipo de enunciado muy común: "para mi, aquí se termina tal época". La filosofía no ha dejado de morir: muere con Descartes, muere con Kant, muere con Hegel, cada uno tiene su opción... En el momento en que esta muerta, bien. Y conozco gente que detiene la música en los cantos gregorianos. Muy bien. 

Fernández lanza un enunciado del tipo: la música se detiene en Bellini y Rossini. ¿Qué hace posible tal enunciado? Esto solo puede querer decir: algo, aún si usted no lo sabe -no pretendo darle la razón pues pienso que no tiene razón-, algo que pertenece esencialmente a la música ya no existirá después de Rossini y Bellini, los dos últimos músicos. ¿Qué entraña, aún indirectamente, la desaparición de Rossini y Bellini, cuál es la nueva música alrededor de 1830? La llegada de Verdi y de Wagner. Eso quiere decir que Verdi y Wagner han vuelto imposible la música, Fernández llega a decir que son fascistas, no es la primera vez que se dice esto de Wagner. ¿Qué es lo que han suprimido, según Fernández, y que era esencial a la música? Nos dice más o menos esto: dice que ha habido algo inseparable de la música. Interrumpo para precisar algo: se pueden considerar como correlativos en una actividad cualquiera, en una producción cualquiera, como dos planos o dos dimensiones del plano; una de esas dimensiones podemos llamarla expresión, y la otra dimensión podemos llamarla contenido. ¿Por qué estos términos: contenido y expresión? Porque expresión, solo como palabra, tiene la ventaja de no confundirse con "forma", y contenido tiene la ventaja de no confundirse con "sujeto, tema u objeto". ¿Por qué expresión no va a ser confundido con forma? Porque hay una forma de expresión, pero también una forma de contenido. El contenido no es informal. Ahora bien, ¿qué es? Podría añadir, a lo dicho precedentemente, que lo que se llama plano de consistencia implica, no dos bloques, sino una dimensión bajo la cual es plano de expresión, y una dimensión bajo la cual es plano de contenido. 

Si considero el plano de consistencia sonoro llamado música, puedo preguntarme cual es la expresión y cual es el contenido propiamente musical, una vez dicho que el contenido no es eso de lo que habla la música, o eso que canta una voz. Ahora bien, Fernández nos dice que, a su modo de ver, la música siempre ha sido atravesada por algo que le era muy íntimo, y que era el desbordamiento o el ir más allá de la diferencia de sexos. Entonces, como él no lo olvida, por su formación analítica, aunque no sea analista, él dice que la música, es siempre y esencialmente una restauración de lo andrógino. Prestar ese contenido a la música implica que yo pueda mostrar que ese contenido es musical, y esencialmente musical, en virtud de la forma de expresión llamada música. Sabemos que la música primero es vocal. Se sabe hasta que punto los instrumentos musicales durante mucho tiempo han sido objeto de una vigilancia, principalmente en la codificación musical y en la acción de la iglesia sobre la codificación musical: el instrumento, por mucho tiempo, es tenido, mantenido fuera; que no desborde la voz. ¿Cuando deviene musical una voz? Yo diría, desde el punto de vista de la expresión, que la voz musical es esencialmente una voz desterritorializada. ¿Qué quiere decir eso? Pienso que hay cosas que aún no son música y que, sin embargo, están muy próximas a la música. Hay tipos de canto que no son todavía música, por ejemplo Guattari le da una enorme importancia a una noción que habría que desarrollar, la de ritornelo. El ritornelo puede ser algo fundamental en el acto de nacimiento de la música. El pequeño ritornelo. Sería retomado, enseguida, en la música. El canto no todavía musical: tra lala. El niño que tiene miedo... Quizá el origen del pequeño ritornelo sea eso que llamábamos, el último año, el agujero negro. El niño en un agujero negro, tra la la, para calmarse. Digo que la voz cantante es una voz territorializada: marca el territorio. Es por eso que si la música, enseguida, retoma el ritornelo -uno de los ejemplos típicos de retomar el ritornelo es Mozart-, Berg utiliza muy frecuentemente este procedimiento. ¿Cuál es el tema más profundamente musical, y por qué es el tema más profundamente musical? Un niño muerto, y no de una muerte trágica, la muerte feliz. Concierto a la memoria de un ángel. Por todas partes el niño y la muerte. ¿Por qué? porque la música esta penetrada por, a la vez, esta proliferación y esta abolición, esta línea que es a la vez una línea de proliferación y de abolición sonora. 

Si el ritornelo es la voz que ya canta, la voz territorializada, lo sería en un agujero negro, la  música, comienza con la desterritorialización de la voz. La voz es maquinada. La notación  musical entra en un agenciamiento maquínico, forma en sí misma un agenciamiento, mientras que en el ritornelo, la voz todavía está territorializada porque se agencia con otra cosa. Pero cuando la voz en estado puro es extraída y produce un agenciamiento propiamente vocal, surge como voz sonora desterritorializada. 

¿Qué implica esta voz desterritorializada? Intento decir con mis palabras, lo que dice Fernández cuando dice que el problema de la voz en música es ir más allá de la diferencia de sexos, con sus sonoridades vocales particulares, lo cual es una territorialización de la voz: ¡Oh! Eso es una voz de mujer, ¡Ah! Esa es una voz de hombre. Desterritorialización de la voz: hay un momento esencial, que vemos con la notación musical. En su origen europeo, la notación musical actúa esencialmente sobre la voz. Algo muy importante, una de las cosas más importantes en ese sentido, es el doble papel que para la notación musical jugaron, los papas para los países latinos, por ejemplo Gregorio, y Enrique VIII, y los Tudor. Enrique VIII reclama que a cada sílaba corresponda una nota. No es simplemente, como se ha dicho, para que el texto cantado sea bien comprendido, es un proceso de desterritorialización de la voz que es formidable, es un procedimiento clave. Si a cada sílaba hacemos corresponder una notación musical, tenemos un procedimiento de desterritorialización de la voz. Pero sentimos que aún no se llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino de entrada la música como música vocal, y la música vocal como desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de Fernández, no como el retorno a la androginía primitiva, sino como el ir más allá de la diferencia de los sexos. ¿Por qué la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresión, es la misma cosa que el ir más allá de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresión, entonces agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento específico, agenciada sobre sí misma, maquinada sobre sí misma, va a ser la voz del niño. ¿Qué quiere decir eso? ¿O quién? Es verdad que en toda la música, hasta cierto momento, como lo dice Fernández, la música esta atravesada por una especie de subversión de los sexos. Con Monteverdi es evidente. Y ya sea la música latina del tipo italiano-española, o la música inglesa, y ahí tenemos como los dos polos occidentales ¿Cuáles son las voces determinantes de la música vocal? Las voces determinantes de la música vocal son la soprano, el alto y lo que los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la línea, y después hay las líneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces están las voces de los niños, o esas voces son hechas por niños. Entre las páginas mas alegres de Fernández, están las de su indignación al saber que las mujeres han devenido soprano. Entonces, él está furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la música estuvo muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el niño.

Las tres voces más características, la voz del niño: en la música italiana es común a los dos polos. En la música italiana esta el castrato, es decir el cantor castrado, y en la música inglesa en la que, extrañamente, no había castra (el castrato es latino), estaba el contra-tenor. Y el castrato y el contra-tenor, con relación a la soprano infantil, son como dos soluciones diferentes para un mismo problema. 

Todavía hay contra-tenor inglés, mientras que ya no hay castrato, y esto, dice Fernández,se  debe a la civilización, culpa del capitalismo, y él no está nada contento. Con Verdi y con Wagner, el capitalismo se apropia la música. Con el contra-tenor inglés ¿cuál voz es desterritorializada? Se trata de cantar por encima de su voz. La voz del contra-tenor frecuentemente es llamada una voz mental. Se trata de cantar más allá de su voz, y esta es realmente una operación de desterritorialización, y Delaire dice que es la única manera de cantar en voz alta. Es una voz que no pasa por los pulmones. Es un bello caso de desterritorialización de la voz, porque la territorialidad de la voz es el sexo, voz de hombre, voz de mujer; pero puedo decir también que es el sitio desde el que hablas, el pequeño ritornelo; puedo también decir que es desde donde es emitida, el sistema diafragma-pulmón. Ahora bien la voz del contra-tenor se define por que es como si partiera de la cabeza, Delaire insiste sobre el hecho de que es necesario que pase por los senos, es una voz de los senos; la historia de Delaire es muy bella; a los seis años, como en todos los coros, se le dice que se calme, que deje reposar su voz durante dos años, y resulta un puro contra-tenor. Es curioso, para quienes han escuchado a Delaire, la impresión que da de ser a la vez artificial y trabajada, y al mismo tiempo de ser una especie de materia bruta musical, de ser el resultado de este artificio a la vez más artificial y más natural. Entonces la voz parte de la cabeza, atraviesa los senos, sin tomar nunca apoyo sobre el diafragma. Así reconocemos a un contra-tenor. Reconocemos, aunque a él no le guste esta expresión, esta voz mental. La voz del castrato es muy diferente: es una voz completamente desterritorializada, es una voz de la base de los pulmones, y al límite, del vientre. Fernández la define muy bien. Purcel, el gran músico niño también tiene una historia esplendida: siendo niño, tenía voz de soprano, después, deviene a la vez con posibilidades de bajo y de contra-tenor. Cuando Purcel cantaba era una maravilla. 

Por dos veces, en su libro, Fernández intenta precisar la diferencia entre la solución castrato y la solución contra-tenor, la solución inglesa: "sería el lugar para analizar la diferencia fundamental que opone el arte de cantar en Inglaterra y el arte de cantar en España. Los contraltos tienen la voz situada en la cabeza, de ahí esta impresión de pureza celeste casi irreal, no desprovista de sensualidad -pero de una sensualidad que arde en la medida de las ansias que enciende. Las sopranos y altos tienen la voz situada mucho más abajo en el pecho, se creería que casi en el vientre, en todo caso cerca del sexo. Se supone que los castratos obtenían un efecto tan irresistible sobre sus auditores no solo porque su voz fuera una de las más bellas, sino porque al mismo tiempo estaban cargadas de un intenso poder erótico. Toda la savia que no tenía otra salida en su cuerpo, impregnaba el aire que expulsaban de sus bocas, con el resultado de trasformar esta cosa, habitualmente aérea e impalpable, en una materia pulposa, mullida. Mientras que los contra-tenores ingleses ignoraban que tenían sexo, o que podrían tener uno, los castratos italianos hacen de su canto un acto carnal y completo de expulsión, simbólico del acto sexual del que su voz traiciona la dolorosa y voluptuosa impaciencia. Los sonidos que salen de su garganta poseen una consistencia -relleno relleno- esos muchachos hacen el amor por medio de su voz". 

Tenemos que retener esos dos procedimientos de desterritorialización de la voz, la voz de la cabeza del contra-tenor, cabeza-senos-boca, sin apoyarse sobre el diafragma, y la voz de la base de los pulmones y del vientre del castrato, ¿de qué nos sirve? Vemos en qué el  agenciamiento musical de la voz, el proceso musical de desterritorialización de la voz hace uno, en efecto, con una especie de sobrepasamiento de la diferencia de los sexos. En nuestro lenguaje, nosotros diríamos que la música es inseparable de un devenir-mujer y de un devenir-niño. El devenir mujer fundamental en la música, que no es del todo... ¿Por qué la música se ocupa tan completamente del niño? Mi respuesta sería que más allá de esos temas, de esos motivos, de esos sujetos, de esas referencias, la música esta penetrada en su contenido -y lo que define el contenido propiamente musical es un devenir mujer, un devenir niño, un devenir molecular, etc., etc. 

¿Qué es ese devenir niño? Para la música no se trata de cantar o hacer cantar la voz como canta un niño; si es preciso el niño es completamente artificializado. Habría que distinguir el niño molar que canta, no musicalmente, el niño del pequeño ritornelo, y el niño molecular, agenciado por la música, igualmente cuando es un niño que canta en un coro inglés, es necesaria una operación artificial musical, por la cual el niño molar deja de ser molar para devenir molecular, niño molecular; entonces, el niño tiene un devenir musicalmente niño. Lo que significa que el niño que la música deviene, o que la música hace devenir, es el mismo un niño desterritorializado como contenido, así como la voz como expresión es una voz desterritorializada. No se trata de imitar al niño que canta, sino de producir un niño sonoro, es decir desterritorializar al niño al mismo tiempo que se desterritorializa la voz. De esta manera se hace la unión entre la forma de contenido musical devenir mujer, devenir niño, devenir molecular, y la forma de expresión musical desterritorializada de la voz, entre otras por la noción musical, por el juego de la melodía y la armonía, por el juego de la polifonía, y en el límite por el acompañamiento instrumental. Pero a ese nivel, la música sigue siendo esencialmente vocal, puesto que como forma de expresión, se define por la desterritorialización de la voz, con relación a la cual los instrumentos solo juegan un papel de ayuda, como de acompañamiento, de concomitancia, y paralelamente, se hace ese devenir niño, ese devenir mujer; y como decíamos la última vez, el niño mismo ha de devenir niño. No basta con ser niño para devenir niño, hay que pasar por el coro del colegio o de la catedral inglesa, o peor aún, para devenir niño, hay que pasar por la operación italiana del castrato.

Bellini y Rossini son los últimos en agenciar musicalmente la voz bajo la forma de esos devenires. El devenir niño y el devenir mujer. A inicios del siglo XIX desaparece la costumbre de los castratos, de una parte, -expresamente no digo castración, si dijera castración, todo el psicoanálisis volvería a toda marcha-, el castrato es un agenciamiento maquínico al que no le falta nada. El castrato esta en un devenir mujer que no tiene ninguna mujer, esta en un devenir niño que no tiene ningún niño. Igualmente, esta en un proceso de desterritorialización. Devenir niño es, necesariamente, no devenir un niño tal como es el niño, sino devenir un niño como niño desterritorializado, y eso se hace por un medio de expresión que, necesariamente, es el mismo una expresión desterritorializada: la desterritorialización de la voz.  Fernández hace un elogio mesurado, pero notable de Bowie. Dice que es una voz de falsete. pero no es por azar que la música pop la han hecho los ingleses. Para los Beatles: deberían tener una voz que no se alejara, no la de un contra-tenor, pero debía tener un registro que se aproximara al contra-tenor. Es curioso que los franceses se hayan rehusado al castrato. Para los ingleses, se comprende, son puritanos.  

Cuando Gluck hace interpretar no se cual opera, en Francia, debe reescribir enteramente el papel principal para hacerlo cantar por un tenor. Eso es dramático. Nosotros hemos estado siempre del lado del ritornelo. Entonces, Fernández hace esta especie de cumplido a la música pop. Pero vemos a lo que quiere llegar cuando dice que la música termina con Bellini y con Rossini, lo que quiere decir, una vez más es: muerte a Wagner, muerte a Verdi. Hay, las cosas ya no están bien. Lo que quisiera retener del libro de Fernández es: si, la música es inseparable de un devenir niño, de un devenir mujer, de un devenir molecular, esa es su forma de contenido, al mismo tiempo que su forma de expresión es la desterritorialización de la voz, y la desterritorialización de la voz pasa por los dos extremos de la voz desterritorializada del castrato y la voz desterritorializada del contra-tenor. Eso forma un pequeño bloque.

... Se trata de maquinar la voz, máquina sonora vocal, que implica una desterritorialización de la voz, desde el punto de vista de la expresión, teniendo por correlato, desde el punto de vista del contenido, el devenir niño y el devenir mujer, etc., en efecto, a primera vista, con Verdi y Wagner, volvemos a una especie de gran reterritorialización molar en nuestra lengua, a saber: cualquiera que sea el carácter sublime de su voz, el cantante wagneriano será hombre con una voz de hombre, la cantante wagneriana será mujer con una voz de mujer. Es el retorno a la diferencia de los sexos. Matando el devenir de la música. Veamos porque Fernández pone eso sobre las espaldas del capitalismo, él dice que el capitalismo no puede soportar la no diferencia de los sexos, tenemos la división del trabajo, en otros términos la voz en vez de estar maquinada en el agenciamiento musical, desterritorialización de la voz-devenir niño, pasa por esta especie de molinillo: la máquina binaria, la voz de la mujer que responde a la voz del hombre, y la voz del hombre que responde a la voz de la mujer. Tristán e Isolda. En la vieja opera, como ustedes saben, personajes como Cesar eran cantados por castratos

El castrato no era utilizado para los melindrosos o por ejercicios de estilo; el potente, Cesar, Alejandro está llamado a sobrepasar la diferencia de sexos al punto que hay un devenir mujer del guerrero. Aquiles era cantado por un castrato. En efecto, hay un devenir mujer de Aquiles.  Deberíamos prohibirnos hablar de lo que no nos gusta. Debería haber una prohibición absoluta. Se escribe para, con relación a lo que se ama. Una literatura que no es una literatura de amor, es verdaderamente la mierda. Fernández es muy discreto, habla poco de Verdi y de Wagner, pero creo que sucede algo más: la música deviene sinfónica. No es que deje de ser vocal, pero también es verdad que se vuelve sinfónica. 

Una de las malas páginas de Fernández, es cuando dice que el desarrollo instrumental forzó a las voces a volver a ser voz de hombre y voz de mujer, a volver a pasar por esta especie de máquina binaria; en efecto, en un conjunto sinfónico, el contra-tenor era ridículo. Sin dársele nada dice que la música instrumental o sinfónica hace demasiado ruido, demasiado ruido para que esos sutiles devenires sean perceptibles. Podemos imaginar que de hecho es otra cosa. ¿Qué pasa en esta especie de destitución de la voz? ¿Qué pasa cuando la máquina musical deja de ser primordialmente vocal -cuando los instrumentos dejan de ser un acompañamiento de la voz-, para devenir instrumental y sinfónica? Creo que verdaderamente cambia la máquina musical, o el agenciamiento. Ya no se trata de agenciar la voz, sino de tratarla -me parece que es una gran revolución musical-, se trata de tratar la voz como un elemento entre otros, teniendo su especificidad, un elemento entre otros en la máquina instrumental. Ya no la flauta o el violín que están hay para hacer posible o para acompañar los procesos de desterritorialización de la voz, sino que la voz misma deviene un instrumento, ni más ni menos que un violín. La voz es puesta en igualdad de condiciones que el instrumento, ella ya no tiene el secreto del agenciamiento musical. Todo el agenciamiento gira. Yo diría que es una verdadera mutación. No se trata de encontrar o de inventar una máquina de la voz, sino de elevar la voz al estado de elemento de una máquina sinfónica. Es completamente diferente. No es sorprendente que Fernández tenga razón, desde un punto de vista muy limitado: con Verdi y Wagner, se hace una reterritorialización de la voz y eso durará con Berg (Lulú). Pero es forzado, porque es mas bien como voz que la voz es elemento musical. Si bien, si se la considera como voz, ella vuelve a caer a su estado de determinación pseudo-natural, voz de hombre o voz de mujer, ella vuelve a caer en la máquina binaria puesto que ya solo es como voz que es un elemento de la máquina musical. Desde entonces, como voz, cae efectivamente en la diferencia de sexos, pero no es por eso que es musical. 

La formidable ganancia de esta música instrumental sinfónica, es que, en lugar de proceder por una simple maquinación sonora de la voz, procede a una maquinación sonora generalizada que trata la voz como un instrumento igual a los otros. 

Si bien, una vez más, cuando consideramos esas voces como voz, caen en la determinación natural o territorial hombre-mujer, pero al mismo tiempo, no es por eso que son musicales, son musicales desde otro punto de vista: en su relación con el instrumento del que son su igual, en el conjunto de la maquinación, donde, en el límite, no habría ninguna diferencia de naturaleza entre el sonido de la flauta y el timbre de la voz. Hemos pasado a un nuevo tipo de agenciamiento. Yo diría que la forma de expresión musical ha cambiado: en lugar de maquinación de la voz, tenemos maquinación sinfónica, maquinación instrumental de la que la voz es solo un elemento igual a los otros. Pero la forma de contenido también cambia, y vamos a tener un cambio en los devenires. La forma de contenido sigue siendo el devenir, pero vamos a tener como una imposibilidad de atraparlos en estado puro lo cual era esencial en la música vocal, a saber el devenir mujer y el devenir niño, vamos a tener una apertura sobre otros devenires. Los devenires de la música precedente se detenían en el devenir mujer y el devenir niño, eran principalmente los devenires que se detenían en una frontera que era el  devenir animal, y ante todo, el devenir pájaro. El tema del devenir aparecerá constantemente, para producir musicalmente un pájaro desterritorializado. La desterritorialización del pájaro, literalmente, es cuando es arrancado de su medio; la música no reproduce el canto del pájaro, produce un canto de pájaro desterritorializado, como el pájaro de Mozart el cual yo tomo todo el tiempo como ejemplo. 

Ahora bien, la nueva música instrumental o sinfónica, quizá ya no tiene el coro de los devenires niño y los devenires mujer, ya no es como antes. Pero se abre sobre otros devenires, como si hubiese una especie de desencadenamiento de devenires animales, devenires animales propiamente sonoros, propiamente musicales. Los devenires potencias elementales, los devenires elementales. Wagner. El tema mismo de la melodía continua que es como la forma de expresión a la cual corresponde como forma de contenido una especie de desencadenamiento de los elementos; de las especies de devenires sonoros elementales. En fin, una apertura sobre algo que, a mi modo de ver, no existe del todo en la música vocal, pero que puede ser retomado en esta nueva música por la voz, en el nuevo agenciamiento: los devenires moleculares, los devenires moleculares inauditos. Pienso en los cantantes en Schoenberg, y ya con Debussy, y en toda la música moderna. Berio. En "Rostros", se ve bien que se trata del rostro deshaciéndose. Y está todo el dominio de la música electrónica donde tenemos esta apertura hacia los devenires moleculares que solo son permitidos por la revolución de Verdi, de Wagner. Entonces, yo diría que la forma musical de expresión cambia y que, de golpe, la forma de contenido se abre sobre devenires de otro tipo, de otro género, lo que no impide que nosotros podamos preservarlos, al nivel de una definición muy general de la máquina musical o del plano de consistencia sonoro -¿qué sería el plano de consistencia sonoro? Yo diría que, desde el punto de vista de la expresión, tenemos siempre una forma de expresión que consiste en una maquinación, maquinación que actúa directamente sobre la voz, o maquinación sinfónica integrando la voz al instrumento, y del lado del contenido, sobre ese mismo plano de consistencia sonoro, tenemos los devenires propiamente musicales que no consisten en imitación, en reproducción, y que son todos los devenires que hemos visto, con sus cambios, y tenemos el tema como forma de expresión y como forma de contenido: las dos están cogidas en un movimiento de desterritorialización.  

¿Me pregunto si para el cine, no se trata de la misma cosa? Alguien había trabajado sobre eso el año pasado. Sobre el cine sonoro: también hay ahí un problema de voz. No podríamos decir que desde el inicio del cine sonoro la voz esta totalmente individualizada. El sonoro no sirve totalmente de factor de individuación. Ejemplo: la comedia americana. Es como si los caracteres individuales de la voz fuesen superados. El sonoro toma la voz para superar los caracteres individuales de la voz. Finalmente cuando nace el sonoro, se forma una individuación por el rostro o por el tipo, y la voz como factor determinante del cine llamado sonoro, supera las determinaciones particulares o aún específicas. También será tardíamente que se reconocerá a la estrella en la voz, Dietrich y Greta Garbo. Ahora bien, en la comedia americana, no hay voz y sin embargo hay un uso de lo sonoro que es fantástico, pero la voz no está distribuida según las máquinas binarias o según las máquinas de individuación. ¿Qué hay de bueno en la voz de Bogart? Su voz no esta del todo individuada, es una voz completamente lineal. Lo que hace de la voz de Bogart un suceso es que se trata de una voz blanca: es el contra-tenor del cine. Es una voz blanca muy bien ritmada, pero que, estrictamente, no pasa por los pulmones. Es una voz lineal que sale por la boca. 

Cuando la música es vocal, no se sirve de la voz como voz individuada o como voz sexuada, hombre-mujer, se sirve da la voz como forma de expresión de un devenir, devenir mujer, devenir niño. De la misma manera, el cine sonoro ha comenzado a servirse de la voz como forma de expresión de un devenir. Habría, también, que definir el plano fijo: al igual que hay un plano de composición sonoro que hace uno con la máquina musical y todos los devenires de esta máquina, y los devenires de la máquina musical recorren el plano de consistencia sonoro, de la misma manera la máquina musical debe ser llamada un plano sonoro fijo -pero fijo quiere decir tanto la velocidad absoluta como la lentitud o el reposo absoluto, eso quiere decir lo absoluto del movimiento o del reposo-, y los devenires que se inscriben sobre ese plano son del movimiento relativo, velocidades y lentitudes relativas, de la misma manera el plano fijo cinematográfico puede ser llamado tanto movimiento absoluto como reposo absoluto: sobre él se inscriben las formas de expresión cinematográfica y el rol de la voz del cine sonoro, y los devenires correspondientes según las mutaciones de formas de expresión con nuevas formas de contenido.


En Anti-Edipo y Mil mesetas
Traducción Ernesto Hernández R.
Imagen: Hélène Bamberger

4 sept. 2012

Pascal Quignard: De los lazos entre el sonido y la noche

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Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.

¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?

Esa prueba existe.

Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.

*

Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.

*

¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?

¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?

¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?

Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.

*

¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas{1}, y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?

¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?

¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?

¿Estaban aquellos "visionarios" -chamanes y soñadores de noche cavernosa, primeros pintores a fresca- particularmente interesados en el cambio de voz de los animales de cuernos y voces mudadizas? Más precisamente: ¿en la muda de los jóvenes en la edad del cambio de su cuerpo y de su voz, en la edad del mudarse el niño en hombre, es decir en la edad de su iniciación en los arcanos de los cazadores (es decir en los secretos de los hombres-animales) y en el lenguaje secreto de las fieras que perseguían, de las que se alimentaban y con cuya piel se vestían?

El cuerno del íbice, el del toro, el del reno ¿permiten vislumbrar el instrumento que sirve para beber su sangre y repartida luego de la muerte sacrificial, el licor fermentado que inspira visión y danza mimética, el sonido de su llamada?

¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios{2} éste aparece cantando.)

¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?

¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?

*

André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?

*

Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.

Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.

Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.

*

Las pinturas rupestres empiezan donde se dej a de ver la mano desplegada delante del rostro.

Donde se ve el color negro.

El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.

*

El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.

*

Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.

A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.

*

En Malta, en la gruta de Hipogeo{3}, hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.

R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.

El eco engendra el misterio del mundo alter ego.

Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.

*

En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".

*

En la gruta de Trois- Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.

*

Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.

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País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.

Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

*

Isis, cuando regaló a los primeros egipcios el modelo del lamento, dice en su lamentación que cuando los ojos no ven los ojos desean.

El cántico puntualiza, en detrimento del lenguaje, que la voz que llama a los muertos no logra hacerse oír por ellos. La voz sólo los nombra. Sólo puede llamar al dolor a aquellas que están privadas del que amaron.

El mito dice que cuando Isis comenzó su primer lamento -la lamentación sobre el cadáver de Osiris castrado y cuyo sexo se había perdido-, en ese preciso instante, murió el hijo de la reina de Byblos.

*

La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.

La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.

Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados. Todo Dios sangra en la sombra.

Dios sólo sangra en la audición y en la noche. Fuera de la noche o de las grutas, resplandece.

Isaac ya no puede ver. Está en su noche. Jacob dice: "No te traje un cordero desgarrado por las fieras".

Jacob no trajo un cordero desgarrado por los animales feroces, pero con él cubrió sus brazos.

Isaac lo palpa y dice: "La voz es de Jacob, pero los brazos son de Esaú", y lo bendice.

Piensa: "La voz todavía no muda y sin embargo el cuerpo es velludo".

*

De niño, cantaba. Adolescente, igual que todo adolescente, mi voz se quebró. Pero pervivió, sofocada y perdida. Me sumergí apasionadamente en la música instrumental. Hay un lazo directo entre la música y el cambio de voz. Las mujeres nacen y mueren en un soprano que parece indestructible. Su voz es un reino. Los hombres pierden sus voces de niño. A los trece años enronquecen, cacarean, balan. Es curioso que nuestro idioma diga todavía que cacarean o balan. Los hombres se incluyen entre los animales cuya voz se quiebra. En la especie, conforman la especie de los cantos a dos voces.

Es posible definidos desde la pubertad: humanos a quienes la voz abandonó cual una muda.

Para la voz masculina, la niñez, el no-lenguaje, la relación con la madre y con su agua oscura con tabique del amnios, luego la obediente elaboración de las primeras emociones y finalmente la voz infantil que atrae al lenguaje materno, son la piel de una serpiente.

Entonces o bien los hombres cercenan las bolsas testiculares e interrumpen la muda: es la voz infantil para siempre. Son los castrados.

O bien los hombres componen con la voz perdida. Son los compositores. Recomponen como pueden un territorio sonoro que no muda, inmóvil.

O también los humanos suplen con instrumentos el desmayo corporal y el abandono sonoro en que los hundió su voz enronquecida.

Recobran así los registros agudos, a la vez pueriles y maternales, de la emoción naciente, de la patria sonora.

Se los llama virtuosos.

*

Se puede definir la castración humana como la domesticación neolítica de la voz. Domesticación intraespecífica, en boga desde la época neolítica hasta fines del siglo dieciocho europeo. Remite a los subterráneos de circuncisión de las grutas chamánicas donde morir a la infancia y renacer mudado en hombre-animal, en cazador, eran una sola y pareja metamorfosis.

*

En la gruta de Hipogeo, las voces de las mujeres y los niños no consiguen que retumbe el instrumento de piedra, pues la frecuencia aguda de sus voces no estremece la resonancia rocosa.

Sólo los jóvenes que mudaron hacen retumbar la gruta de Hipogeo.

Cambiar de voz, morir y renacer: el viaje funerario o nocturnal y la iniciación juvenil son indisociables. Propp decía que todos los relatos maravillosos del mundo narraban ese viaje de iniciación: regresar barbudo y ronco.

¿Qué es un héroe? Ni un viviente ni un muerto. Es un chamán que penetra en el otro mundo y regresa.

Un mudado.

Es volver a salir de la caverna, del hocico animal que engulle, despedaza, hiende y regurgita en la luz solar.

*

Desde que emergimos en la zoología, tres millones de años nos separan de las armas y los utensilios tallados en piedra. Después cuarenta mil años de prehistoria. En fin, nueve mil años de historia, que no es otra que la guerra infinita. Los hombres, al finalizar la prehistoria y nacer el neolítico, desgarraron el tiempo hasta premeditar el año y trataron a las plantas, los animales y los hombres como si fueran criadores. Sacrificaron las primicias de las plantas, los recién nacidos de los rebaños y de los suyos: castraron.

Osiris es desgarrado y emasculado. Su sexo perdido es el decimocuarto trozo de su cuerpo. Durante las procesiones en su honor, las mujeres músicas entonaban sus cánticos moviendo con hilos las marionetas obscenas del Dios. Attis arranca su pene bajo un pino y asperja la tierra con sangre. Tamborines, címbalos, flautas y cornos acompañan el ritual. Estos cánticos de los sacerdotes eunucos de Attis tuvieron inmenso renombre en todo Oriente. Marsias el músico, después de recoger la flauta desechada por Atenea, fue atado a un pino, emasculado y después desollado{3}.

En la época histórica, los griegos iban a ver su piel en Celéne, en una gruta al pie de la ciudadela. Decían que aún se estremecía, por poco que el auleta tocara bien su flauta. Orfeo es emasculado y desgarrado. Se enlazan la música, la voz maravillosa, la voz domesticada y la castración.

*

La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox.

Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.

Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.

En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.

En época prehistórica se transportaba fuera de las grutas las estalagmitas y las estalactitas rotas. Son fetiches.

*

El geógrafo griego Estrabón señala que al fondo de la gruta de Corycia, a doscientos pies de la entrada, bajo el surtir de las estalactitas, allí donde brota el manantial subterráneo para desaparecer enseguida por la fisura, rugiendo en la oscuridad más completa, los hombres piadosos de Grecia escuchaban címbalos que tocaban las manos de Zeus.

Estrabón agrega que otros griegos, en el primer siglo antes de Cristo, aseveraban que se trataba del entrechocar de las mandíbulas de Tifón, ladrón de nervios de oso.

*

En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.

Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.

Una gran pila de huesos cubre el suelo. Camina en medio de los cráneos.

Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.

Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.

Jan de l'Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.

Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.

Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.

Jan de l'Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.

Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.

"La mujer está embrujada -piensa Jan de l'Ors- y voy a enloquecer es este silencio de muerte."

Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan.


Notas

[1] Quimera quiere decir "cabra". Según Hornero, la Quimera era un animal solemne, con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente; echaba fuego por la boca y la mató Belerofonte, hijo de Glauco, cumpliendo el presagio de los dioses. La Teogonia de Hesíodo la describe con tres cabezas, y así está figurada en el famoso bronce de Arezzo, que data del siglo V. Se halló una Quimera grabada en las paredes de un templo hitita de Carquemis. (N. del T.)

[2] Los antiguos decían que el pintor Parrhasios de Efesos había inventado la pornographia alrededor de -410, en Atenas. Pornographia dice literalmente pintura-de-prostituida. (N. del T.)

[3] Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)


El odio a la música, diez pequeños tratados, Cuarto tratado
Traducción:  Pierre Jacomet
Imagen: © Marianne Rosenstiehl/Sygma/Corbis 



31 jul. 2012

Pascal Quignard - Luis XI y los músicos porcinos

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Pascal Quignard © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


El abate de Baigné era músico. El rey Luis XI apreciaba sus cantatas y lo invitaba con frecuencia a su castillo de Plessis. Esto sucedía en tiempos del ministerio de Gaguin. El rey alzaba su copa. Pedía a Robert Gaguin que mezclara en su vino un poco de sangre, extraída de sus súbditos más jóvenes. Un día, en presencia de Gaguin, mientras el abate de Baigné instruía al rey acerca de la dulzura que le parecía propia de la música, el soberano le preguntó si era capaz de producir una armonía con cerdos.

El abate de Baigné reflexionó. Luego dijo:

-Señor, creo que estoy en condiciones de realizar lo que solicitáis. Sin embargo, tres condiciones deberían ser cumplidas.

El rey inquirió con altanería cuáles podían ser las tres condiciones que planteaba.

-La primera -replicó el abate- es que Su Alteza me entregue todo el dinero necesario. Para cumplir la segunda debe otorgarme por lo menos un mes. En fin, en el día señalado me debe permitir que dirija el canto.

El rey palmoteó al abate en la mano y afirmó que si eso era todo apostaría cualquier suma para producir esa armonía porcina.

El abate de Baigné dio a su vez una palmada en la mano abierta que el rey le presentaba.

Enseguida el rey de Francia -para no dejar al abate tiempo de desdecirse- hizo una seña a su tesorero, para que le entregara sin pérdida de tiempo las piezas de oro que quisiera.

Toda la corte exultaba y reía.

Al día siguiente, la corte, habiendo modificado su juicio, cuchicheaba que el abate de Baigné estaba loco por haber aceptado un desafío tan riesgoso, capaz de arruinar su casa y cubrirlo de ridículo.

Cuando le informaron acerca de los comentarios de los cortesanos, el abate de Baigné se encogió de hombros, diciendo que carecían de imaginación, estimando que cometían un error al sacar conclusiones sin considerar todas las cosas que no sabían hacer y que juzgaban imposibles por no saber hacerlas.

El abate de Baigné compró treinta y dos cerdos y los engordó.

Separó ocho marranas para la voz de tenor y ocho jabalíes para las voces bajas (a los que encerró de inmediato con las primeras, a fin de que las cubrieran día y noche); ocho cerdos para el contralto; para la voz de soprano seleccionó ocho cerdos jabatos a los que personalmente cercenó encima de una bacinilla -con un cuchillo de piedra- la base del sexo.

Después el abate de Baigné construyó un instrumento semejante a un órgano, con tres teclados. En la punta de largos alambres de cobre, el abate de Baigné ató aguzadísimas puntas de hierro que, según las teclas presionadas, pinchaban a los cerdos elegidos creando así una auténtica polifonía. Ordenó atar a los gorrinos , las marranas y los jabatos castrados en una jaula construida con gruesos juncos, para que no pudiesen moverse, y de manera que fuera imposible no pincharlos más o menos profundamente al presionar las teclas.

Ensayó cinco o seis veces y, cuando juzgó perfecta la armonía, escribió al rey invitándolo a escuchar un concierto de música porcina en Marmoutier.

La obra sería interpretada al aire libre, en el patio de la abadía fundada por San Martín.

Faltaban cuatro días para que se cumpliera el plazo fijado por el rey.

*

En aquel instante, el rey Luis XI se encontraba en Plessis-lésTours con sus ministros y su corte. Ansiosos por oír el coro compuesto por cerdos, el monarca y los cortesanos fueron a la abadía de Marmoutier, donde el abate de Baigné había preparado su instrumento.

Al ver la gran tienda de campaña con los colores del rey erigida en medio del patio y examinar aquella especie de órgano con pedales y doble teclado encima, todos se asombraban, por no poder percibir cómo había sido concebido el instrumento, cuál podía ser su función, y dónde estaban los cerdos.

La corte se detuvo a algunos metros de distancia, donde el abate de Baigné había dispuesto gradas y, enfrente, un trono dorado para el rey.

Súbitamente, el soberano dio la orden de empezar. Entonces el abate se instaló de pie ante el teclado y empezó a presionar las teclas con los pies y las manos, como cuando se toca el órgano de agua. Los cerdos comenzaron a hozar por turno cada vez que eran pinchados, y todos juntos apenas el abate presionaba las teclas simultáneamente. Resultó una música incógnita, armoniosa de verdad, es decir polifónica, de escucha agradable y variada, pues el abate de Baigné, que era un excelente músico, después de empezar con un canon, prosiguió con dos bellísimos ricercares y concluyó con tres motetes magistralmente compuestos, que complacieron a Su Majestad.

No contento con oír aquella música una vez, el rey Luis XI pidió al abate de Baigné que la ejecutara una segunda vez.

Después de esta repetición, cuya armonía fue del todo idéntica a la primera, los señores y las demás personas de la corte se volvieron hacia el rey juzgando que el abate de Baigné había cumplido su promesa, y empezaron a elogiar al abate. Un noble escocés que se hospedaba en la corte del rey de Francia murmuró "Cauld Airn!" mientras apretaba la empuñadura de su espada.

Antes de decidirse, el rey Luis XI, de naturaleza recelosa, quiso verificar si no había engaño y si verdaderamente había cerdos. Ordenó levantar un lado del toldo para ver. Cuando vio de qué manera estaban atados los cerdos grises y los jabalíes, cómo los alambres de cobre estaban dispuestos, con sus puntas de hierro aguzadas igual que agujas de zapatería, declaró que el abate de Baigné era un hombre notable y muy ingenioso, superior a cualquier temible campeón cuyos desafíos aceptara.

El rey dijo que le legaba, tal como lo había jurado, la suma desembolsada por el tesoro real para comprar los cerdos y edificar la tienda de campaña, el órgano y las graderías. El abate de Baigné empezó por arrodillarse y dar las gracias y, levantando la cabeza, murmuró:

"Alteza, he enseñado a cerdos a decir A.B. en veinticuatro días. En treinta y cuatro años no he podido enseñado a reyes".

El rey Luis XI, entendiendo que no sólo quería ser abate por el nombre, sino por el goce efectivo de una abadía, le regaló una casa religiosa vacía en aquel momento, con todas sus prebendas. La respuesta gustó tanto al soberano que le sucedía citarla a menudo, no por su audacia, pues esta última se apoyaba en la invención de un órgano para cerdos, sino por su pertinencia.

*

El rey Luis XI, antes de abandonar la abadía de Marmoutier, recibió a la Ciudad. El rey, sentado en el sillón cubierto de láminas de oro preparado por el abate de Baigné, declaró ante toda la nobleza y el pueblo:

"Antaño, la reina Pasifae pidió al ingeniero Dédalo una vaca de madera grande y hueca, recubierta de cueros. Desnuda ingresó en la vaca de madera para atraer al toro y recibir en ella su semilla. Los troyanos también tuvieron un gran caballo de madera. Los judíos poseían a la vez un chivo emisario para las arenas del desierto y terneros de hierro para las tiendas de campaña. A la vera del mar, en la ciudad de Cartago, las manos de bronce del dios Baal, vueltas hacia el horno crematorio, introducían hasta doscientos niños. En cuanto al Rey Phalaris, había ordenado construir un toro de bronce exornado de trompetas muy ingeniosas: cuando asaba a los jóvenes en el vientre de metal, los gritos de dolor se trocaban en melodías gracias a las trompetas de bronce. El toro dejaba poco a poco de mugir a medida que los adolescentes asados por el tirano se convertían en cenizas. Cuando el toro callaba, habían pasado al estado de recuerdos. Tuve mi órgano, en el que jabalíes entonaban memorias infantiles. El señor abate de Baigné es para mí lo que fue Dédalo para Minos. En el país de los Gadarenos, Nuestro Señor Jesucristo introdujo el nombre impuro de los demonios en los cerdos. Yo he extraído su música".


En El odio a la música, diez pequeños tratados
Traducción:  Pierre Jacomet
Imagen; © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

25 nov. 2011

Alessandro Baricco - La idea de música culta

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Al igual que ciertos inmensos imperios del pasado, las fronteras de la música culta tienen algo de hipotético y a la vez de muy cierto. Nadie sabe muy bien dónde están, pero está claro que en algún sitio están. Se da por descontada una geografía de la experiencia musical que dibuja y sanciona fronteras ineludibles y meticulosas: aquellas por las que, se la mire por donde se la mire, a Brahms y a los Beatles les competen paisajes e idiomas diferentes. Pero los mapas de un mundo tal resultan vagamente fantásticos, intencionadamente imprecisos y siempre provisionales. Con imperturbable y eficaz torpeza los utiliza la industria cultural, haciéndolos pasar por verdaderos y dibujando sobre ellos una división de mercados que ya ha revelado para sí una feliz funcionalidad. En cuanto al público, se adecua de buen grado, amparado por un sistema que proporciona a sus necesidades un orden útil, en nada diferente al ya experimentado en las agradables visitas a los supermercados.

Como sucede a menudo, también aquí la falta de fundamentos del sistema no hace mella en su funcionalidad: en conformidad con un veredicto que incluso la filosofía, que es la ciencia de los fundamentos, se ha resignado ya a refrendar. Como sucede a menudo, sin embargo, también aquí se abre camino la tendencia a olvidar la falta de fundamentos del punto de partida tributando a la convención un determinado valor de verdad. En esta operación se distingue, por porfiado y pedante, el consumidor de música culta. Es él, más que cualquier otro, el que teme que las cartas se barajen y el que por tanto tiende a considerar el orden establecido como un apriori indiscutible, y verdadero. El porqué es elemental: dentro del mundo de la música el consumidor de música culta está convencido, y no del todo equivocado, de vivir en Suiza, en un oasis en el mar de la corrupción del gusto. Al defender el orden establecido él defiende su diversidad y su primado.

Mucho más de lo que en general se está dispuesto a admitir, se trata en verdad de una cruzada tan enérgica como ciega: el consumidor de música culta defiende algo que no conoce. Como en ciertos inmensos imperios del pasado, también aquí es más fácil encontrar a alguien dispuesto a combatir por las fronteras del reino que a alguien que haya visto esas fronteras. La diversidad de la música culta y su supuesto primado cultural se cuestionan raramente y con dócil rigor: reducidos a eslóganes sin fundamento hacen de almohada teórica a los sueños de los abonados a ese convencionalismo. Incluso los teóricos de profesión muestran cierto reparo a la hora de esbozar una plausible legitimación. ¿Por qué debería ser precisamente la gente la que estuviera en situación de hacerlo?

Si se preguntara a la gente, a la gente de los conciertos, qué es lo que distingue a la música culta de la popular-ligera, Berio de Sting y Vivaldi de Elvis, nos haríamos una idea de los mil equívocos que circulan en torno al asunto. Es fácil presuponer que con esa inteligencia sintética que es el contrapunto a la falta de costumbre de reflexionar, la gente pondría en el punto de mira algunas argumentaciones básicas del tipo «la música culta es más difícil, más compleja», o «la música ligera es un fenómeno de consumo y nada más, la clásica sin embargo tiene un contenido, una naturaleza espiritual, ideal». Frases como éstas comparten con cualquier otro lugar común el privilegio de pronunciar, de manera falsa, algo verdadero. Se reconoce en ellas las dos caras de una única convicción: la música culta debe su diversidad y su primado a la capacidad de evadir, gracias a la superior articulación de su lenguaje, desde los límites de la inmanencia, introduciendo en un más allá no bien identificado pero a pesar de todo conjugable de manera aproximada con palabras como corazón, espíritu, verdad. Antes de preguntarse si todo esto es verdadero o falso, no es inútil intentar entender cómo se ha llegado a ello. Como todos los prejuicios, también éste tiene una historia para ser contada.

No es ilícito afirmar que debemos su creación al romanticismo, y más concretamente a su protomártir: Beethoven. Es probable que haya desempeñado una función, en la historia de la música, afín a la que, en la historia de la filosofía, Nietzsche atribuía a Sócrates: la de sacralizar una práctica hasta entonces exquisitamente laica, por no decir comercial. Lo que sucede con Beethoven es que por primera vez, y bajo la legitimación del genio, se superponen tres significativos fenómenos: 1) el músico aspira a escapar de una concepción simplemente comercial de su trabajo; 2) la música aspira, incluso explícitamente, a un significado espiritual y filosófico; 3) la gramática y la sintaxis de esa música alcanzan una complejidad que a menudo desafía las capacidades receptivas de un público normal. Como se ve, los tres distintos apartados están firmemente ligados por el hecho de legitimarse recíprocamente: aislado de los demás, cada uno de ellos no sería más que una vacua hipertrofia. Ligados por una recíproca necesidad se cristalizaron, sin embargo, en un único patrón. Dictaron una fórmula que, con la complicidad del patético encanto de su creador (el genio rebelde, enfermo y solo), conquistó la fantasía del nuevo público emergente, el burgués, dotando a la música de sus salones de una identidad electrizante que muy bien respondía a la general aspiración a algún tipo de nobleza.


Ideológicamente, la expresión música culta nace ahí. Nace para dar cuenta del repentino salto con el que una cierta tradición musical se coloca por encima de las demás, reservándose el espacio de un primado espiritual y ya no sólo social. Hasta entonces, en el fondo, servía muy bien para definir esa tradición la bella fórmula del siglo XVI de musica reservata, elegante modo de sancionar una dorada separación social. Pero el modelo beethoveniano eleva esa vocación elitista por encima de las prosaicas demarcaciones de censo o de sangre. La música culta es la musica reservata de una humanidad que se proyecta más allá del deleite y que viaja por los derroteros del espíritu. Si hasta entonces el público selecto de esa particular tradición musical podía presumir de una primacía del gusto, ahora podía, legítimamente, aspirar también a una primacía cultural y moral.

Nada de todo esto habría pasado si el mundo romántico no hubiese por instinto elevado a modelo el caso Beethoven, que, de por sí, podía haber permanecido como una excepción dictada por la hipertrofia de un genio. Se convirtió sin embargo en una matriz ideológica que no sólo fue adoptada por los románticos como legitimación fundadora de su propio paisaje sonoro, sino que fue alevosamente aplicada con poder retroactivo a generaciones de ignaros músicos de los siglos XVII y XVIII: aquellos que se sentaban a la mesa de los siervos y se ganaban el pan escribiendo nada más y nada menos que una buena música de consumo. Siglos de refinado oficio se convirtieron de golpe en arte. Era una manera, para la recién nacida empresa de la música culta, de reivindicar ascendencias nobles y lejanas, cándida estratagema en la que no es difícil distinguir el toque del principal patrocinador de esa empresa: aquella burguesía que estaba tomando por asalto Palacio, rica en dinero pero pobre en escudos nobiliarios.

Resumiéndolo en términos elementales, el modelo beethoveniano patentado por los románticos dictaba el perfil de una música que se elevaba por encima de la lógica comercial y que bajo la presión de sus contenidos espirituales estaba obligada a complicar de forma admirable su propio lenguaje. Es decir: una música comprometida, espiritual y difícil. Como se ve es exactamente el retrato robot en el que el público de hoy reconoce el perfil de la música culta y al que confía la legitimación de su propia diversidad y de su propio primado. Han pasado casi dos siglos pero el modelo sigue siendo ése: aceptado sumisamente y transmitido con recalcitrante disciplina. Entre tanto ha desaparecido el sujeto social de esa fórmula: la burguesía decimonónica; han decaído las palabras que la componen: ¿sabe alguien lo que significa «espíritu»?; se han disgregado los paisajes teóricos que la amparaban: el romanticismo y el idealismo. Sin embargo, al igual que una fórmula mágica, aquélla es repetida con fe impasible, en la certeza de que nada le puede impedir renovar el encantamiento acostumbrado. ¿Qué hay de absurda culpa y qué de razonable en una actitud de esta índole?

Parece obvio pero vale la pena recordarlo: antes de Beethoven, no había Beethoven. Su trabajo generó un concepto de música que antes no existía. En sus obras se ofrece el raro espectáculo de cuando una idea sale de la nada y deviene. Es el milagro de la «primera vez», cuando el enigma de un acontecimiento inédito provoca el surgir de un nombre. Hay mil cosas con las que, ahora, pega un término como nostalgia. Pero hay que imaginar la primera vez que apareció algo tan incurable que requirió la sutura de un nombre nuevo. El instante en el que fue obligado acuñar el término nostalgia. La primera vez. Ahí, de verdad, el frágil vínculo entre lo real y las ideas tiene su mayor e irrecuperable momento de autenticidad. Una idea como la de música culta tiene su momento de irrepetible verdad en el tiempo, que duró decenios, en el que pudo ser la experimental respuesta a una realidad que escapaba a cualquier otro nombre. Para el romántico siglo XIX nombrar esa realidad e intentar codificarla era una manera de descubrir su propio presente y de fundar su propia identidad. Pero lo que de verdadero bulle en la fórmula final de ese camino colectivo de descubrimiento se va desvirtuando a medida que nos alejamos de ese momento de originaria autenticidad. Y es lo que está sucediendo, con impunidad sistemática, hoy. Lo que en el siglo XIX era descubrimiento y nombre e idea, se transforma hoy en mistificación porque es asumido como santo y seña exento de cualquier verificación. Lo que entonces era una revolución por construir, hoy se convierte en un reaccionario anacronismo porque es impuesto como un precepto gratuito, recalcitrante eslogan publicitario que ha sido infiltrado desde el exterior en una determinada mercancía para perpetuar su encanto. En el complacido entusiasmo del abonado que se estremece gastronómicamente ante los decibelios mahlerianos convencido de estar haciendo algo objetivamente superior al paladear una opípara degustación culinaria, murmura sordamente el inequívoco sonido de la impostura. En la santificación de cierta música contemporánea, introducida directamente en la órbita del «espíritu» sólo en virtud de su complejidad y de su voluntario exilio del círculo infernal del comercio, late el clarísimo perfil del puro y simple engaño. En el histérico saltar en pie del melómano frente al enésimo agudo del tenor se descifra algo que sólo él, y sin explicaciones, podría diferenciar del grito de un hincha de estadio.

Por muy desagradable que sea decirlo, incluso la idea misma de considerar la música culta un «valor», que hay que promover y defender, es una idea que, aunque avalada sólo por eslóganes heredados sumisamente, no tiene legitimaciones reales. No está claro, por ejemplo, por qué hay que complacerse tanto ante el hecho de que los jóvenes acudan a llenar las salas de conciertos. ¿Hay alguien que sepa acaso explicar de verdad por qué un joven que prefiere a Chopin en vez de a los U2 deba ser motivo de consuelo para la sociedad? ¿Y se puede en verdad asegurar que, queriendo estar allí donde el presente acontece, el sitio más adecuado sea un auditorio y no una sala de cine o una calle? El que teje estas falsas verdades es, en éste como en otros casos, un moralismo tan soterrado como tenaz. El mismo que induce incautamente a usar la música culta como catalizador de una supuesta humanidad mejor. También aquí el que dicta la ley es el tótem beethoveniano: desde el Himno a la alegría en adelante la música culta parece ser la lengua oficial de los momentos bondadosos del mundo. Pero lo que podía haber de auténtico en ese originario rito coral, cosa sobre la que no obstante habría mucho que discutir, no permanece auténtico para siempre, ni para revitalizarlo es suficiente repetir el rito delante del muro de Berlín que cae. Bajo la presión de lo moderno esa música ha estallado con una violencia tal que ha esparcido sus cascotes por los rincones más distintos de lo imaginario: no por casualidad la encontramos, de manera indiferente, como sintonía de la Europa unida o como banda sonora de las violencias sádicas de La naranja mecánica.

Sin vacilar, a pesar de todo, el mundo de la música culta sigue considerándose culturalmente y moralmente distinto. Y, calladamente, superior. No hay que menospreciar el rasgo cándidamente reaccionario de tal prejuicio. El instinto que refleja es el de considerar un cierto tipo de repertorio y de tradición musical como una suerte de inexpugnable depósito de valores del que abastecerse resguardándose de la corrupción de lo moderno. Es un seguro permanente contra la degradación de ciertas instituciones morales y espirituales, erosionadas por las acechanzas del Tiempo. La música culta acaba siendo vivida como lugar separado en el que categorías éticas y tótems culturales sobreviven en una áurea inexpugnabilidad. La ilusión es que entrando en una sala de conciertos, automáticamente se accede a ese lugar separado. Reconociéndose fuera del caos, aún no descifrado, del presente, se consume la límpida «verdad» conservada en alcohol por la praxis concertista.

De esta manera, toda la música culta, desde los madrigales del siglo XVI al Strauss tardío de los cuatro últimos lieder, se convierte en una enorme telaraña capaz de aprisionar consignas, sentimientos, verdades e ideales, momificándolos y ofreciéndolos al cómodo consumo de una humanidad necesitada de sentirse mejor. El meollo de este mecanismo es un astuto poner en fuera de juego el presente. De hecho, la idea de música culta que mayoritariamente se cultiva hoy corresponde a un sistema en el que las aspiraciones a algo elevado, que rebata la miseria del simple ser existente, convergen más allá del mundo al que ese ser pertenece y se satisfacen en un parque natural que es la réplica de un mundo desaparecido. Para el pueblo de la música culta, la Historia tiene el centro de gravedad inexorablemente dirigido hacia atrás. No hay casi consumo de esa música que no sea un velado acto de resistencia a la corriente del tiempo. Acosado por la modernidad, el consumidor de música culta rema hacia atrás con gran dignidad, temiendo los rápidos del futuro y soñando la paradisíaca calma de manantiales cada vez más lejanos. Es precisamente en este movimiento a la contra donde vacía toda una inmensa tradición musical de cualquier valor particular, confinándose a sí mismo y a esa tradición en los bancales de un refinado e inútil conservadurismo. En la actitud que la mitifica y la coloca fuera del tiempo, la música culta muere, y se marchita el patrimonio de deseos y de esperanzas que ella, en el momento de salir a la luz, encarnaba. Resulta un pasatiempo entre tantos, una afición sólo más señorial que otras.

Nada puede salvar a la música culta del triste destino de difuminarse en praxis oscurantista y patrañera salvo el instinto de ponerla en cortocircuito con la modernidad. Debe volver a ser idea que deviene y no consigna que se vacía en el tiempo. No hay otra manera de salvar el espacio utópico que a ella efectivamente le compete y que el sentido común intuye: su tendencia objetiva a no dejarse resolver en la inmediatez del momento del consumo y a aludir a un más allá tan enigmático como preciado. El sentido común transmite esta ocasión de rescate desde la insignificancia de lo que, simplemente, es; pero luego, enseguida, se la deja arrebatar y la asume como realidad gratuita reduciendo inmediatamente a cero su alcance innovador. La Quinta de Beethoven, e incluso el más lacrimógeno vals de Chopin, siguen mirando más allá de la mirada que les interroga. Ésta es la insoslayable diversidad que llevan a cuestas. Pero si ese más allá se confecciona como fórmula y se adjunta con las entradas como amable homenaje para almas perezosas, la Quinta de Beethoven y el vals de Chopin se convierten en estampitas de sí mismos y vuelven a ser mercancía absolutamente muda y alineada con la disciplina del simple ser existente. En obras como esas late una fuerza capaz de «agujerear» el velo de lo real, dando voz a la legítima pretensión de que aquello que es no lo es todo. Pero hacerlas rígidos iconos de una mitología rancia equivale a domarlas y confinarlas en el parque natural de una espiritualidad dominguera.

La idea de música culta agoniza en la praxis que la asume como valor absoluto y la transmite recalcitrantemente como privilegio de un complacido cónclave de muertos vivientes. Pero la música que en un tiempo pretendió esa idea, como nombre de su propio enigma, sigue estando allí, y sigue pretendiendo que todo tiempo vuelva sobre ella y libere su fuerza innovadora. La diversidad y el primado que sigue reclamando deben ser tomados no como un dato de hecho sino como algo problemático que estamos llamados a extorsionar, cada vez como si fuese la primera. En una palabra: no es un hecho sino una tarea. Es una hipérbole por realizar, que no hay que dar por sentada, y sin embargo posible. En una recepción capaz de metabolizar esa música con los instrumentos y en los escenarios de la modernidad, esa música volvería a sonar distinta. Nadie puede decir qué es lo que de ella quedaría en pie. Bajo la onda expansiva de la modernidad lo mínimo que puede suceder es que su geografía resulte desfigurada. Pero el inconexo perfil de sus ruinas sería a su vez, de nuevo, una figura, y esta vez no un icono sagrado heredado, sino una figura de lo moderno. Nombre que nace y no eslogan transmitido. Graffiti del presente y no estampita del pasado.

Nada menos es lo que debería pretender aquel que de verdad esté fascinado por la música culta. Nada menos que un tan pequeño, salvador apocalipsis. Es un apocalipsis que tiene un nombre: interpretación.


En El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin
Traducción: Romana Baena Bradaschia


12 jun. 2011

Maynard Solomon - Haydn y Beethoven

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Afírmase que, en un momento de irritación, Haydn dijo cierta vez que Beethoven era ateo. Aunque la afirmación de Haydn posiblemente reflejó la opinión entonces dominante acerca de la religión de Beethoven, es probable que a lo sumo haya expresado su resentimiento ante la resistencia de su alumno a reconocer una deidad musical más que celestial. Haydn estaba dispuesto a enseñar a un discípulo que en definitiva lo igualaría o lo superaría (y él sin duda lo sabía) pero es comprensible que deseara obtener de él la franca concesión de que era «alumno de Haydn». Ciertamente, Ries señaló que Haydn pidió a Beethoven que escribiese esas mismas palabras en las portadas de sus primeras obras pero Beethoven rehusó desdeñosamente. «Cuando Ries lo interrogó acerca de este asunto Beethoven se enojó tanto incluso retrospectivamente que exclamó que `jamás había aprendido nada [de Haydn]'.» El reconocimiento al maestro era precisamente lo que Beethoven no podía conceder a Haydn. Quizá no deseaba que se lo considerase otro Ignaz Pleyel, que continuó siendo «alumno de Haydn» su vida entera. Incluso Pleyel sin duda no estaba muy satisfecho con esta designación, pues cuando Haydn llegó a Londres descubrió que Pleyel había aceptado competir con él bajo los auspicios de una sociedad musical rival. «De modo que ahora una sangrienta guerra de armonías se librará entre el maestro y el alumno», escribió Haydn desde Londres. En apariencia continuaron siendo amigos, pero cierta vez que se elogiaba a Pleyel, el propio Haydn explotó: «Pero abrigo la esperanza de que se recordará que fue mi alumno», y escribió a Marianne von Genzinger: «Por doquier se critica la presunción de Pleyel.»

La relación entre Haydn y Beethoven adquirió formas complejas y enmarañadas desde el comienzo mismo. Beethoven casi inmediatamente concibió la idea de que Haydn lo envidiaba, o no se preocupaba de sus progresos. Que ésta fuese o no su motivación (y por mi parte creo que hay mejores explicaciones), comenzó a tomar lecciones en secreto a principios de 1793, utilizando los servicios de otro maestro, Johann Schenk (1761 1830). Schenk relata el caso, lamentablemente con bastante desorden:

Hacia fines de julio (sic) el abate Gelinek me informó que había conocido a un joven que revelaba extraordinario virtuosismo en el pianoforte, una aptitud que él no había observado desde Mozart. De pasada dijo que Beethoven había estado estudiando contrapunto con Haydn durante más de seis meses (sic) y que aún estaba trabajando en el primer ejercicio, y también que Su Excelencia el barón van Swieten había recomendado firmemente el estudio del contrapunto, y a menudo le preguntaba cuánto había progresado en sus estudios. Como resultado de estas frecuentes exhortaciones y del hecho de que aún se encontraba en las primeras etapas de su instrucción, Beethoven, ansioso de aprender, comenzó a sentirse descontento, y a menudo expresaba a su amigo esta insatisfacción. Gelinek tomó muy en serio el asunto y vino a preguntarme si estaba dispuesto a ayudar a su amigo en el estudio de contrapunto.

Se concertó un encuentro, y Beethoven improvisó con gran efecto para beneficio de Schenk y después le mostró su primer ejercicio de contrapunto que «reveló el hecho de que... había errores en todos los pasajes». Schenk aceptó ayudarle. Por supuesto, era muy importante que Haydn no lo supiera. Schenk escribió con bastante ingenuidad: «Recomendé que copiase todos los ejercicios que yo corregía, de modo que Haydn no identificara la escritura de un extraño cuando le presentaran el ejercicio.» (Parece posible que Beethoven utilizara a Schenk, no sólo como control sobre Haydn sino también para ayudarle en la ejecución de sus deberes.) De acuerdo con Schindler, Beethoven y Schenk volvieron a verse en 1824, y alegremente evocaron los tiempos de la enseñanza secreta: «Se echaron a reír recordando cómo habían engañado a Haydn, quien jamás sospechó lo que sucedía.»

Nottebohm, que revisó los ejercicios escritos por Beethoven bajo la supervisión de Haydn, llegó a la conclusión de que Haydn no fue un profesor sistemático o bastante interesado. Sólo un sexto de los ejercicios estaban más o menos corregidos, muchos errores no habían sido señalados, y en ciertos casos Haydn intentaba corregir un error y cometía otro de su propia cosecha. Estas omisiones quizás eran comprensibles en vista de las circunstancias que entonces atravesaba Haydn. La muerte de Mozart en 1791 y de su apreciada amiga Marianne von Genzinger en 1793 lo habían afectado profundamente. Además Haydn sostenía relaciones amorosas más o menos simultáneas con una viuda londinense, Rebecca Schroeter, y con la cantante Luigia Polzelli. Había regresado de la animada experiencia inglesa a la acostumbrada y dolorosa relación con su esposa, cuya muerte ansiaba del modo más ingenuo; en efecto, desde Londres escribió a Luigia Polzelli para felicitarla por la muerte de su marido. «Querida Polzelli, quizá ha llegado el momento con el cual ambos soñamos tan a menudo, el momento de que se cierren cuatro ojos. Dos ya se cerraron pero los dos restantes...» Más aún, Haydn estaba preocupado por los preparativos de otro viaje a Londres, a principios de 1792, y con ese fin estaba comenzando la composición de seis nuevas sinfonías; en relación con el mismo viaje compuso en 1793 seis Cuartetos para cuerdas, opus 71/74. Y tal vez Haydn sentía hostilidad hacia Beethoven, que había conseguido un acceso tan inmediato y fácil a los círculos más encumbrados de la sociedad vienesa. Debe recordarse que si bien Haydn desde temprano tuvo partidarios influyentes entre la nobleza y los conocedores de la música, sólo después de sus triunfos en Londres su música mereció la admiración universal en la capital de los Habsburgo. Es cierto que había conquistado una reputación considerable incluso durante la década de 1770, pero el emperador Joseph II había dicho que su obra era un conjunto de «trucos y tonterías», y en 1778/79 su solicitud de afiliación a la organización de beneficencia para los músicos la Tonkünstlersocietät no había sido bien recibida. Geiringer afirma que la exaltación de Haydn por los vieneses se remonta a la segunda visita a Londres, y observa quizá con cierto grado de exageración que incluso todavía durante los años 1792/95 algunos aún lo consideraban «nada más que el músico cortesano de un magnate húngaro». Por lo tanto, es posible que Haydn haya sentido celos del pianista y compositor aceptado y admirado tan prontamente por la nobleza de Viena. Pero todo esto no es más que conjetura, pues también sabemos que principalmente gracias a la influencia de Haydn, Beethoven suscitó la primera impresión en Viena. Muchos de los alumnos de Haydn se convirtieron en amigos o protectores de Beethoven, y entre ellos cabe mencionar a la condesa Thun, a la familia Erdödy, Pleyel, Krumpholz, Anton Kraft, Wranitsky y Seyfried. Y parece que Haydn vinculó a Beethoven con Esterházy en Eisenstadt, el año 1793, y esto debe interpretarse como un signo de que se sentía orgulloso de su alumno.

En todo caso, la observación de Nottebohm acerca de la insuficiencia de la educación que Haydn impartía a Beethoven en el mejor de los casos es una visión parcial del asunto. Había innumerables profesores y Kleinmeister, eficientes en el arte del contrapunto, que podían haber señalado los errores cometidos por Beethoven; no se necesitaba un Haydn para señalar las quintas paralelas en los ejercicios de Beethoven. Y si consideramos el desarrollo de la música de Beethoven durante el período que siguió inmediatamente a sus estudios con Haydn, advertimos que ésa no era la principal función o contribución de Haydn. Además, el hecho de que los errores en los ejercicios examinados por Nottebohm no estuviesen corregidos no significa que Haydn no los corrigiese verbalmente o no exhortase a Beethoven (que tenía veintitrés años y ya había compuesto muchas obras) a descubrir sus propios errores y corregirlos. Estudiar con Haydn implicaba no sólo aprender las normas convencionales del contrapunto y la escritura de partes, sino también asimilar los principios de la organización formal, la naturaleza de la composición de sonatas, el manejo de las fuerzas tonales, las técnicas que permitían obtener contrastes dinámicos, la alternación de los estados emotivos que concordaba con la unidad artística, el desarrollo temático, la estructura armónica, en resumen la gama entera de las ideas y las técnicas musicales clásicas. No hay pruebas en el sentido de que Haydn instruyese formalmente en estas cuestiones: tampoco era necesario que lo hiciera, porque Beethoven consideraba a Haydn su modelo en música, y absorbía estas lecciones con su presencia y su ejemplo.

No hubo un atajo que llevase de la Cantata Joseph a la Sinfonía Heroica. Schenk y Albrechtsberger podían enseñar contrapunto a Beethoven, pero no podían trasmitirle la herencia de Mozart y Haydn. La dificultad de Beethoven con Haydn tuvo que ver con el hecho de que aprendió demasiado del maestro... más de lo que estaba dispuesto a reconocer. Y es posible que ello explique en parte por qué sus relaciones con el hombre mayor no fueron del todo francas. En primer lugar, el asunto del aprendizaje secreto con Schenk, que no permaneció ignorado mucho tiempo por Haydn: «Un año después», escribió Schenk, «Beethoven y Gelinek disputaron... En definitiva, Gelinek se encolerizó y traicionó mi secreto. Beethoven y sus hermanos tampoco continuaron haciendo un secreto del asunto.» Pero éste no fue el único motivo del desencanto de Haydn con su alumno durante los catorce meses que se prolongó la instrucción formal (que duró hasta enero de 1794). Beethoven recibió de su maestro adelantos en efectivo, le suministró información falsa acerca del monto de la asignación que recibía de Bonn, y lo indujo a creer que una serie de obras compuestas antes de salir de Bonn eran composiciones nuevas.

Los motivos de Beethoven en este último sentido no eran del todo censurables. Quizás intentaba impresionar a Haydn con su productividad. Pues no había sido capaz de completar una sola obra importante durante 1793; había consagrado casi todo el año a revisar composiciones creadas en Bonn, por ejemplo el Octeto y el Concierto para piano Nº 2. Aunque durante mucho tiempo se creyó que los Tríos, opus 1, habían sido compuestos o terminados en 1793 y ejecutados para Haydn antes que éste viajara a Londres, en enero de 1794, sobre la base de las investigaciones de Douglas Johnson ahora parece evidente que el número 1 fue compuesto en Bonn y retocado en 1793, y que los números 2 y 3 fueron esbozados y compuestos después de la partida de Haydn. Las restantes obras compuestas en 1793 fueron las Variaciones para piano y violín sobre «Se vuol ballare», WoO 40, y unos pocos Lieder; el Rondó en sol para piano y violín, WoO 41, fue iniciado en 1793 y terminado en 1794.

Como se ve, el año 1793 presenció un descenso de la producción de Beethoven, y este hecho nos recuerda el período que siguió a 1785, cuando su productividad de hecho cesó. Pienso que el traslado a Viena, la muerte de su padre, y su profunda ambivalencia hacia Haydn habían bloqueado la capacidad creadora de Beethoven como compositor. Quizás este impasse en el área de la creación fue el factor que indujo a Beethoven a fingir que algunas obras de Bonn (tal vez recompuestas parcialmente en ciertos casos) eran composiciones nuevas. Durante sus últimos años Beethoven llegó a comprender que cabía esperar períodos ocasionales de detención. (»Muchas veces no he podido componer durante períodos prolongados, pero el impulso retorna más tarde o más temprano», dijo cierta vez.) Pero es indudable que el joven Beethoven se sentía profundamente turbado por estas dificultades en el campo de la creación.

El 23 de noviembre de 1793, casi un año después de comenzar el trabajo con su alumno, Haydn escribió al elector Max Franz, en favor de su alumno, una carta que revela paternal afecto por Beethoven, la elevada opinión que tenía de su capacidad como compositor, cuánto lo enorgullecía ser su maestro, y su absoluto desconocimiento de que Beethoven fuese más que un alumno devoto:

Muy Reverendo Azobispo y Elector:

Me tomo la libertad de enviar a Vuestra Reverencia, con absoluta humildad, algunas piezas de música:  un quinteto, una «Parthie» para ocho voces, un concierto para oboe, un conjunto de variaciones para piano y una fuga compuestas por mi querido alumno Beethoven que tan graciosamente me fue confiado. Me ufano pensando que serán graciosamente aceptadas por Vuestra Reverencia, como prueba de su diligencia que sobrepasa el límite de sus propios estudios. Sobre la base de estas piezas, tanto los expertos como los aficionados tienen que reconocer que con el tiempo Beethoven se convertirá en uno de los principales artistas musicales de Europa, y yo me sentiré orgulloso de afirmar que soy su maestro. Sólo deseo que permanezca conmigo todavía un tiempo.

Mientras estoy en el tema de Beethoven, permita Vuestra Reverencia que yo diga algunas palabras acerca de sus asuntos financieros. Durante el último año se le asignaron cien ducados. Estoy seguro de que Vuestra Reverencia comprenderá que esta suma era insuficiente aunque sólo fuese para solventar los gastos más indispensables. Sea como fuere, Vuestra Reverencia quizá tuvo motivos justificados para enviarlo al gran mundo con una suma tan reducida. Sobre esta base, y con el fin de impedir que cayese en manos de usureros, por una parte le he salido como garantía y por otra le adelanté efectivo, de todo lo cual me debe 500 florines, y de esa suma ni un solo kreutzer ha sido gastado sin necesidad. Ahora solicito que se le pague esta suma. Y como trabajar utilizando dinero prestado aumenta el interés y, lo que es más, parece muy agobiador para un artista como Beethoven, pensé que si Vuestra Reverencia le asigna 1000 florines el año próximo, Vuestra Reverencia estará demostrándole el más elevado favor y al mismo tiempo lo liberará del sentimiento de ansiedad. En vista de los maestros que le son absolutamente indispensables y de los gastos que no puede evitar si pretende que se lo admita en algunas de las residencias locales, debe considerarse que el mínimo absoluto que necesita se acerca a los 1000 florines. Con respecto a la extravagancia que cabe temer en un joven que sale al gran mundo, creo que puedo tranquilizar a Vuestra Reverencia. Pues en centenares de situaciones siempre comprobé que está dispuesto, por propia iniciativa, a sacrificarlo todo a su arte. Ello es admirable sobre todo en vista de las muchas oportunidades de tentación, y ello debe infundir en Vuestra Reverencia la seguridad de que su graciosa bondad hacia Beethoven no redundará en beneficio de los usureros. Con la esperanza de que Vuestra Reverencia acepte graciosamente esta solicitud en beneficio de mi querido alumno me declaro, en el más profundo respeto, el más humilde y obediente servidor de Vuestra Reverencia.

Joseph Haydn.
Kapellmeister del príncipe
Nicholas Esterházy.
Viena, 23 de noviembre de 1793.

La respuesta del elector fue en todo caso, por lo menos decepcionante:

Recibí con su carta la música del joven Beethoven que usted me envió. Pero como, con excepción de la fuga, estas piezas fueron compuestas y ejecutadas aquí, en Bonn, antes que iniciara su segundo viaje a Viena, no puedo considerarlas como expresiones del progreso realizado en esa ciudad.

Con respecto a la asignación que se le ha otorgado para subsistir en Viena en efecto se eleva a sólo 500 florines. Pero además de estos 500 florines se le ha pagado constantemente el sueldo que aquí tenía, de 400 florines; recibió 900 florines por todo el año. Por consiguiente no alcanzo a comprender por qué, como usted dice, sus finanzas sufren tales retrasos.

Por consiguiente, me pregunto si no sería mejor que regresara aquí para reanudar su trabajo. Pues dudo mucho de que haya realizado progresos muy importantes en composición y en el desarrollo de su gusto musical durante la actual estada y me temo que, como en el caso de su primer viaje a Viena, al regreso sólo traerá deudas.

Como sabía que se aproximaba una tormenta, Beethoven escribió al elector el mismo día que Haydn despachó su carta, para rogarle «que su Alteza Electoral no me prive de la bondad antaño concedida», y asegurarle el eterno respeto que sentía por su «bondad» y su «nobleza». No conocemos qué pasos dio para tratar de arreglar la situación con Haydn. Quizá como resultado de este episodio, Haydn abandonó el plan de ir a Londres con Beethoven, y después que regresó de esa ciudad, en agosto de 1795, no se reanudaron formalmente las lecciones. Haydn arregló la continuación de los estudios de contrapunto de Beethoven con el compositor y renombrado pedagogo Johann Georg Albrechtsberger (1736 - 1809); este curso de enseñanza comenzó poco después de la partida de Haydn y continuó aproximadamente hasta la primavera de 1795.

La tendencia de Beethoven a suscitar reacciones contradictorias mezclas de afecto y resentimiento, admiración y enemistad en sus maestros de Viena no se limitó a Haydn. El destacado compositor de ópera y Kapellmeister imperial italiano, Antonio Salieri, (1750 - 1825), fue maestro de Beethoven en composición dramática y vocal durante varios años (comenzó quizá ya en 1798) en Viena. El joven Moscheles recordaba «cómo me asombré cierto día que fui a visitar al Hofkapellmeister Salieri, que no estaba en casa, y entonces vi sobre su mesa una hoja de papel sobre la cual se había escrito en grandes letras: «El alumno Beethoven estuvo aquí.» Es evidente que eso sucedió en 1808 o 1809 y parece reflejar una relación cálida entre el maestro y su ex alumno; sin embargo, en enero de 1809 Beethoven afirmó que Salieri era su enemigo: «Herr Salieri, que era mi antagonista más activo, me jugó una horrible pasada.» En 1799 Beethoven dedicó a Salieri sus tres Sonatas para violín y piano, opus 12; pero cuando su maestro criticó a Fidelio, Beethoven rehusó realizar los cambios propuestos y estuvo irritado un tiempo. Por su parte, Salieri no pudo aceptar la música de Beethoven durante un período ulterior, y quizá la protección que dispensó a Schubert fue en parte la razón que determinó que el joven compositor durante un tiempo se opusiera a la música de Beethoven.

Parece que también Albrechtsberger tuvo sentimientos contradictorios respecto de Beethoven. En 1796 y 1797 escribió tres cartas sumamente amistosas a Beethoven, pero un músico contemporáneo (a juicio de Thayer un testigo fidedigno) informa que Albrechtsberger calificó de «basura» los Cuartetos del opus 18 de Beethoven y le aconsejó no «tener nada que ver con él [Beethoven] no ha aprendido absolutamente nada y jamás hará nada decente». Por su parte, Beethoven afirmó que Albrechtsberger era un «pedante musical» y creador de «esqueletos musicales»; pero apreciaba el curso de instrucción de Albrechtsberger, retornaba al mismo para perfeccionarse y más tarde ayudó al sobrino del maestro. Por su parte, Nottebohm alude en términos totalmente favorables a la enseñanza de Albrechtsberger.

La dificultad de Beethoven para reconocer el mérito de sus maestros no se limitaba a Haydn. Ries escribió: «Apreciaban mucho a Beethoven, pero compartían una opinión acerca de sus hábitos de estudio. Todos decían que Beethoven era tan obstinado y autosuficiente que tenía que aprender muchas cosas en la dura experiencia, la que rehusaba aceptar cuando se la ofrecían como tema de estudio. Sobre todo Albrechtsberger y Salieri compartían esta opinión.»

En todo caso, sea cual fuere la razón de la empatía de Haydn con Beethoven, parece que lo perdonó y continuó después de su regreso de la segunda estada en Londres asociándose con él, y quizá incluso enseñándole y criticando informalmente sus trabajos. Beethoven ejecutó uno de sus propios conciertos para piano en un concierto de Haydn, el 18 de diciembre de 1795, y este hecho fue sin duda un signo del favor que Haydn le dispensaba, y un indicio de que consideraba su protegido a Beethoven. A su vez, Beethoven dedicó a Haydn sus importantes Sonatas, opus 2, en 1796 e improvisó públicamente sobre los temas de Haydn. Además, copió la partitura de uno de los cuartetos de Haydn (opus 20, número 1, en mi bemol mayor) y años más tarde obtuvo y conservó cuidadosamente el autógrafo de una de sus sinfonías londinenses.

¿Por qué entonces observamos que Beethoven manifiesta hostilidad hacia su ex maestro? Ries relata que «Haydn rara vez escapaba sin algunos golpes en las costillas, pues Beethoven le guardaba rencor a causa de los viejos tiempos». Es evidente que Beethoven dijo a Ries que la razón de su «rencor» contra Haydn fue que Haydn había criticado severamente el tercero de los Tríos opus 1:

Esta actitud sorprendió a Beethoven, sobre todo porque consideraba que el tercero era el mejor de los Tríos, como que es todavía el que depara más placer y origina el mayor efecto. Por lo tanto, la observación de Haydn suscitó una impresión negativa en Beethoven, y lo indujo a creer que Haydn se mostraba envidioso, celoso, mal dispuesto hacia él. Confieso que cuando Beethoven me lo dijo no le creí mucho. Por lo tanto, aproveché la ocasión para preguntar acerca del asunto al propio Haydn. Pero su respuesta confirmó la aseveración de Beethoven; dijo que no había creído que ese Trío sería entendido tan rápida y fácilmente, y recibido tan favorablemente por el público.

A pesar de la razonable explicación de Haydn, Beethoven no perdonó la crítica, y quizá la interpretó como un intento del maestro de limitar la capacidad creadora de su alumno.

A juicio de Thayer, el 1800 fue un año crítico para Beethoven: «Es el año en que se separa del pianoforte y afirma su pretensión a ocupar un lugar al lado de Mozart y de Haydn, que aún vivía y producía, en las formas más elevadas de la composición de cámara y orquestal: el cuarteto y la sinfonía.» Por consiguiente, no puede sorprender el hecho de que los conflictos de Beethoven con Haydn culminaran por esta época. La versión de Ries acerca del «rencor» de Beethoven contra Haydn corresponde a un momento posterior a 1800, lo mismo que una famosa anécdota que indica el grado de tensión que por entonces exhibían las relaciones entre ambos. Haydn se encuentra con Beethoven en la calle y lo cumplimenta por su música de ballet para Las criaturas de Prometeo. «Oh, querido papá», respondió Beethoven, «usted es demasiado bueno; pero no es la Creación ni mucho menos.» Sorprendido por esta comparación innecesaria con su propia obra maestra Haydn replicó: «Es cierto. No es la Creación y no creo que lo sea jamás.» Beethoven no hacía secreto de su competencia con Haydn por esta época. Dolezalek informa que cuando se ejecutó por primera vez el Sexteto (completado en 1799) Beethoven exclamó: «Esta es mi Creación

Por lo tanto, parece posible que hacia el doblar del siglo, Beethoven sintiera el peso de la influencia de Haydn (así como el de la escuela vienesa, de la cual Haydn era el representante viviente más grande) como un estorbo que impedía el crecimiento de su propia individualidad musical. Es posible que para destacar este aspecto exageremos un poco el grado en que Beethoven dependía de Haydn, si bien éste era sin duda la principal (aunque de ningún modo la única) influencia musical que se ejercía sobre Beethoven, y eso además de ser su maestro. En las composiciones más importantes de este período aparecen en Beethoven muchas características totalmente individuales. En todo caso, parece haber sido necesario para el desarrollo ulterior de Beethoven que después de asimilar las lecciones de Mozart y Haydn ahora comenzaba a desplazarse hacia una nueva síntesis de estilos, que determinaría que su futuro implicase un alejamiento total del estilo clásico superior vienés.

En realidad, este proceso ya había comenzado a fines de la década de 1790. Más aún, ciertos conocedores rehusaban aceptar del todo al Beethoven temprano como heredero auténtico de la tradición de Mozart y Haydn. Si hemos de creer en los recuerdos de Carl Czerny, fue precisamente entonces que «todos los adeptos de la antigua escuela Mozart/Haydn se opusieron acremente [a Beethoven]». Sabemos que esto no es del todo exacto, pues Lichnowsky, Thun, Lobkowitz, Apponyi, Swieten y otros protectores de Beethoven también se contaban entre los entusiastas más importantes de la música de sus predecesores. Pero para Beethoven sin duda fue motivo de decepción que Swieten, cuando escribió el primer volumen de la Allgemeine musikalische Zeitung, en 1799, no mencionara su nombre entre los compositores contemporáneos «que marchan firmemente sobre las huellas de los auténticamente grandes y buenos...» Además los críticos tempranos al parecer se mostraron más sensibles que los otros al grado en que Beethoven se separó sobre todo en el campo de la armonía de la tradición. Los críticos que colaboraron en la Allgemeine musikalische Zeitung se quejaban de las «modulaciones torpes y duras» de sus primeros conjuntos de variaciones, y hallaban en sus elegantes Sonatas para violín, opus 12, «un intento forzado de obtener modulaciones extrañas, cierta aversión a las relaciones de las tonalidades convencionales, una acumulación de dificultades».

Si estos signos de los cambios revolucionarios sufridos por el estilo de Beethoven eran perceptibles para los contemporáneos del músico varios años antes de la Sinfonía Heroica, en todo caso hacía mucho que eran evidentes para Joseph Haydn. Así, Beethoven acabó por entender que a menos que estuviese dispuesto a componer muchos Sextetos y Primeras Sinfonías, su «nuevo camino» (como él lo denominaba) implicaría crear música que no complacería a Haydn, ni obtendría su aprobación. Seyfried, que durante este período estaba cerca tanto de Beethoven como de Haydn, aclara bien este punto cuando escribe que Beethoven padecía «una suerte de aprensión, porque sabía que había iniciado un camino que no contaba con la aprobación de Haydn». Para protegerse de los sentimientos de pesar y culpa que acompañaban a este proceso de separación, Beethoven comenzó también a romper el vínculo personal y así visitaba «cada vez menos» a Haydn, cuya salud se deterioraba paulatinamente.

Haydn extrañaba a Beethoven. Seyfried escribe que a menudo preguntaba por él y decía: «Bien, ¿cómo le va a nuestro Gran Mogol?», consciente de que Seyfried diría a su amigo que Haydn había preguntado por él. En 1803 presentó un texto (casi humildemente) a Beethoven por intermedio de Griesinger, y le pidió su opinión acerca de la conveniencia de utilizarlo en un oratorio. Griesinger escribió a Breitkopf & Härtel: «El pedido de papá los sorprenderá tanto como me sorprendió; ¡pero es lo que sucedió realmente!... Es probable que la decisión de Haydn dependa del juicio de Beethoven.» Beethoven emitió una opinión negativa acerca del texto, pero por supuesto el texto no era lo que interesaba principalmente a Haydn que «se sintió complacido de que Beethoven se mostrase tan bien dispuesto hacia él, pues tenía la sensación de que Beethoven era culpable de mostrarle mucha arrogancia». Deseaba el contacto y la amistad de Beethoven y uno quisiera creer que el deseo de Beethoven era igualmente intenso, que su alejamiento de Haydn le parecía doloroso, y suscitaba sentimientos de remordimiento porque era joven y podía producir en momentos en que Haydn no estaba en condiciones de trabajar y se aproximaba a la muerte.

Beethoven asistió al concierto del 27 de marzo de 1808 en el honor del septuagésimo sexto cumpleaños de Haydn; allí se ejecutó La Creación. Permaneció de pie con los miembros de la alta nobleza, «a la puerta del salón de la universidad, para recibir al venerable huésped que llegó en el carruaje del príncipe Esterházy», y lo acompañó mientras lo introducían en una silla de manos, al son de trompetas y tambores. Afírmase que Beethoven «se arrodilló ante Haydn y besó férvidamente las manos y la frente de su anciano maestro». Después de la muerte de Haydn, un hecho que no se menciona en la correspondencia de Beethoven, desaparecieron todos los indicios de resentimiento y amargura, reemplazados por una actitud de elogio y afecto ilimitados.

Durante los años siguientes Beethoven se refirió siempre a su antiguo maestro con términos reverentes, y lo consideró el igual de Händel, Bach, Gluck y Mozart. Y cierta vez incluso rehusó reconocer que él mismo merecía un lugar junto a estos hombres. «No despojéis de sus laureles a Händel, Haydn y Mozart», escribió en 1812 a un joven admirador; «tienen derecho a los suyos, pero yo aún no he conquistado ninguno.» Pero años antes aún no había alcanzado ese nivel de confianza y sentía la necesidad de insistir en su igualdad con los maestros vieneses; en una carta a Breitkopf & Härtel acerca del talento de Haydn y Mozart para arreglar sus propias sonatas, observó: «Sin la pretensión de imponer mi compañía a estos dos grandes hombres, formulo la misma afirmación acerca de mis propias sonatas para pianoforte... estoy absolutamente convencido de que otros no podrían hacer lo mismo con desenvoltura.»

A la luz del conflicto entre las generaciones y los estilos, no es sorprendente que Haydn no haya podido acompañar a Beethoven allende los límites del estilo clásico superior, que él mismo había perfeccionado. Diferentes testimonios indican que Haydn se mostraba hostil a la música que Beethoven compuso después de 1800. Por ejemplo, un músico contemporáneo recordó que Haydn «no podía reconciliarse del todo con la música de Beethoven»; y un diccionario de música italiano citó estas palabras de Haydn acerca de las composiciones de su alumno: «Las primeras obras me complacieron mucho, pero confieso que no entiendo las siguientes. Me parece que escribe de un modo cada vez más fantástico.» Ninguno de estos testimonios puede confirmarse con pruebas documentales, y la confiabilidad de los más detallados ha sido cuestionada. Pero el número mismo de estas rememoraciones y la ausencia total de elogios de Haydn a cualquiera de las composiciones de Beethoven después del Sexteto y Las criaturas de Prometeo nos lleva a afirmar que es más bien probable que Haydn no quisiera o no pudiera comprender las realizaciones más grandes de Beethoven. Este hecho seguramente fue motivo de sufrimiento para el hombre más joven. Ciertamente, reforzó su convicción de que tendría que abrirse paso por sí mismo, incluso sin contar con el aprecio y el aliento del hombre a quien veneraba más que a cualquiera de los restantes compositores vivientes.


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