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1 oct. 2013

Jean Baudrillard: Lo lúdico y la seducción fría

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Vivimos de la seducción, 
pero morimos en la fascinación.

El juego de los modelos, su combinatoria móvil caracterizan un universo lúdico, donde todo adquiere efecto de simulación posible, y donde todo puede jugar, en defecto de Dios para reconocer a los suyos, como evidencia alternativa. Los valores de subversión juegan en alternancia, la violencia y la crítica también se modelizan. Estamos en un universo ligero y curvo, en el que no hay líneas de perspectiva. Antaño la coherencia de un objeto y de su uso, de una función y de una institución, de todas las cosas y de su determinación objetiva definía un principio de realidad — hoy la conjunción de un deseo y de un modelo (de una demanda y de su anticipación por respuestas simuladas) es lo que define un principio de placer.

Lo lúdico es el «juego» de esta demanda y del modelo. Al no ser la demanda sino respuesta a la solicitación del modelo, y la precesión de los modelos absoluta, es imposible cualquier desafío. Desde luego es la estrategia de los juegos la que regula la mayoría de nuestros intercambios: al definirse por la posibilidad de prever todas las jugadas del adversario y de disuadirlas por adelantado, hace imposible que haya algo en juego.

La «Werbung», la solicitación publicitaria, la de los sondeos y la de todos los modelos de medios de comunicación o políticos, que no se ofrecen ya como creencia, sino como credibilidad: ya no prenden calar, sino estar selectivamente disponibles en una gama — incluido el ocio, que se alterna con el trabajo como una segunda cadena en la pantalla del tiempo (¿dentro de poco una tercera y una cuarta?).

Por otra parte, la TV. americana con sus 23 canales es la viva encarnación de lo lúdico: no se puede hacer otra cosa que jugar, cambiar de cadena, mezclar los programas, hacerse su propio montaje (el predominio de los juegos sólo es el eco, en el contenido, de esta utilización lúdica del médium). Y este juego es fascinante, como lo es cualquier combinatoria. Pero ya no es la esfera del hechizo ni de la seducción, la era de la fascinación comienza.

Evidentemente, lo lúdico no se corresponde con el hecho de divertirse. Incluso tendería a confundirse con lo policíaco. Sencillamente connota el modo propio de funcionamiento de las redes, su modo de aprehensión v de manipulación. Engloba todas las posibilidades de «jugar» con las redes, que evidentemente no son una alternativa, sino una virtualidad de funcionamiento óptimo.

Ya hemos conocido la degradación del juego a rango de función — la degradación funcional del juego: el juego-terapia, el juego aprendizaje, el juego-catarsis, el juego-creatividad. En toda la psicología del niño y la pedagogía social e individual, el ¡negó se ha convertido en una «función vital», una fase necesaria del desarrollo. O bien, transplantado al principio de placer, se ha convertido en alternativa revolucionaria, como superación dialéctica del principio de realidad en Marcuse, como ideología del juego y de la fiesta en otros. Ahora bien, el juego como trasgresión, espontaneidad, gratuidad estética no es más que la forma sublimada de la vieja pedagogía dominante que consiste en dar un sentido al juego, en asignarle un fin, y en consecuencia en expurgarlo de su fuerza propia cíe seducción. El juego como el sueño, el deporte, el dormir, el trabajo o el objeto transícional: higiene necesaria para un equilibrio vital o psicológico, para la evolución o la regulación de un sistema. Exactamente lo inverso a esa pasión de la ilusión que lo caracterizaba.

Sin embargo, esto no es sino un nuevo intento funcional de reducir el juego a una forma cualquiera de la ley del valor. Más grave es la absorción cibernética del juego en la categoría general de lo lúdico.

La evolución de los juegos es significativa: de los juegos de equipo o de competición, de los tradicionales juegos de cartas, o incluso los futbolines, a la inmensa generación las máquinas (ya con pantalla, pero todavía sin «tele», un mixto de electrónica y de gestual) hoy superadas por los tenis electrónicos y otros juegos computerizados, pantallas atravesadas por moléculas a gran velocidad, manipulación de átomos que no distingue para nada las prácticas informáticas de control en los «procesos de trabajo» o la utilización futura del computador en la esfera doméstica, precedido por la «tele» y el audiovisual: lo lúdico está en todos lados, hasta en la «elección» de una marca de lejía en un hipermercado. Sin forzar se confluye con la esfera de las drogas y de los psicótropos, también lúdica en cuanto que no es nada más que una manipulación del teclado sensorial, del tablero de mandos de neuronas. Los juegos electrónicos son una droga blanda, se practican de la misma manera, con la misma ausencia sonámbula y la misma euforia táctil, incluso el código genético sirve de teclado de mando a los seres vivos, allí donde se juegan las combinaciones y las variaciones infinitesimales de su «destino»: destino «tele» onómico, que evoluciona en la pantalla molecular del código. Habría mucho que decir sobre la objetividad de este código genético que sirve de prototipo «biológico» a todo el universo combinatorio, aleatorio y lúdico que nos rodea. ¿Pues qué es la «biología»? ¿Qué verdad encierra? O bien no encierra otra cosa que la verdad es decir, el destino transformado en tablero de mandos operacional. Tras nuestra pantalla de telemando biológico, ya no hay juego, ni cosa alguna en juego, ni ilusión, ni puesta en escena: ya no queda otra cosa que hacer, salvo modularla, jugar con ella como se juega con las tonalidades o los timbres de una cadena estereofónica.

Ésta es, por otro lado, un buen ejemplo «lúdico». En la manipulación del equipo ya no hay reto musical, sino un reto tecnológico de modulación óptima del teclado estéreo. Magia de la consola v del tablero de mandos: la manipulación del médium es la que sana.

¿Qué ocurre con un partido de ajedrez jugado con ordenador? ¿Dónde está la intensidad propia del ajedrez, dónde está el placer propio del ordenador? El uno pertenece al orden del juego, el otro al de lo lúdico. Lo mismo para un partido de fútbol retransmitido por televisión. No creamos que se trata del mismo partido: el uno es «hot», el otro es «cool» — el uno es un juego en el que interviene el afecto, el desafío, la puesta en escena, el otro es táctil, modulado(visiones en flash-back, a cámara lenta, miniaturizaciones o primeros planos, ángulos en perspectiva, etc.): el partido televisado es, en primer lugar, un acontecimiento televisado, así como Holocausto o la guerra de Vietnam, de los que no se distingue para nada. Así el éxito de la televisión en color en USA, tardío y difícil, data del día en que una gran cadena tuvo la idea de llevar el color a las noticias televisadas: era el momento de la guerra de Vietnam y los estudios han demostrado que el «juego» de colores y la sofisticación técnica que aportaba esta innovación hacían más soportables a los telespectadores la visión de las imágenes de la guerra. El «plus» de verdad creaba un efecto de distanciamiento lúdico hacia el acontecimiento.

Holocausto
Se vuelve a hacer pasar a los Judíos no ya por el horno crematorio o la cámara de gas, sino por la banda de sonido y la banda de imagen, por la pantalla catódica y el microprocesador. El olvido, el aniquilamiento alcanzan por f in su dimensión estética — se acaba en lo retro, aquí por fin elevado a la dimensión de masa. La «tele»: verdadera «solución final» del acontecimiento.

La especie de dimensión histórica que todavía le quedaba al olvido en forma de culpabilidad, de sin-decír, ya ni siquiera existe, pues desde ahora «todo el mundo sabe», todo el mundo ha vibrado ante la exterminación — señal segura de que «eso» no se reproducirá nunca más. Lo que se exorciza así con poco esfuerzo, y al precio de algunas lágrimas, en efecto, no se reproducirá nunca más, porque se está reproduciendo actualmente y precisamente en la misma forma en que pretende denunciarse, en el médium mismo de ese pretendido exorcismo: la televisión. El mismo proceso de olvido, de liquidación, de exterminación, el mismo aniquilamiento de las memorias y de la historia, la misma irradiación inversa, la misma absorción sin eco, el mismo agujero negro que Auschwitz. Y se pretendería hacernos creer que la TV va a levantar la hipoteca de Auschwitz difundiendo una toma de conciencia colectiva, cuando ésta es su perpetuación bajo otras formas, bajo los auspicios esta vez no ya de un lugar de aniquilamiento, sino de un médium de disuasión.

Holocausto es, en primer lugar (y exclusivamente), un acontecimiento televisado (regla fundamental de MacLuhan. que no hay que olvidar), es decir, que se intenta recalentar un acontecimiento histórico frío, trágico pero frío, el primer gran acontecimiento de los sistemas fríos, de los sistemas de enfriamiento, de disuasión y de exterminación que van a propagarse destines bajo otras formas (incluida la guerra fría, etc.), y concerniente a las masas frías (los judíos ya ni siquiera concernidos por su propia muerte, y autogestores eventualmente de ésta, masas ni siquiera sublevadas: disuadidas hasta la muerte, disuadidas de su misma muerte), recalentar este acontecimiento frío a través de un médium frío, la televisión, y para masas por sí mismas frías, que sólo tendrán la ocasión de un escalofrío táctil y de una emoción póstuma, escalofrío también disuasivo, que les hará entregar al olvido con una especie de buena conciencia estética de la catástrofe.

Para recalentar todo eso, no estaba de más la orquestación política y pedagógica que ha venido a intentar dar un sentido al acontecimiento (televisado). Chantaje pavoroso hacia las consecuencias de esta emisión en la imaginación de los niños. Todos los trabajadores sociales movilizados para filtrar el asunto, ¡como sí hubiera algún peligro de virulencia en esta resurrección artificial! El peligro era más bien el contrario: del frío al frío, la inercia social de los sistemas fríos. Hacía falta, entonces, que todo el mundo se movilizara para rehacer lo social, lo social caliente, la comunicación, a partir del monstruo frío de la exterminación. Esta emisión era buena para eso: captar el calor artificial de un acontecimiento muerto para recalentar el cuerpo muerto de lo social. De ahí la adición de medios de comunicación suplementarios para ponderar el efecto mediante feedback: sondeos inmediatos sancionando el efecto masivo de la emisión, el impacto colectivo del mensaje — mientras que estos sondeos, por supuesto, no verifican sino el éxito televisivo del propio médium.

Habría que hablar de la luz fría de la televisión, cómo es inofensiva para la imaginación (incluida In de los niños), por la razón de que ya no vehicula ningún imaginario, y esto por la simple razón de que ya no es una imagen. Oponerla al cine dotado aún (pero cada vez menos porque está cada vez más contaminado por la «tele») de un intenso imaginario — porque es una imagen, Es decir, no sólo una pantalla y una forma visual, sino un mito, una cosa que aún implica el doble, el fantasma, el espejo, el sueno, etc. Ni rastro de todo eso en la imagen «tele», que no sugiere nada, que magnetiza, que no es, en cambio, más que una pantalla, ni siquiera: una terminal miniaturizada que, de hecho, se encuentra inmediatamente en su cabeza — usted es la pantalla, y la «tele» le mira — transistoriza todas sus neuronas y pasa como una banda magnética — una banda, no una imagen.

Todo esto pertenece al orden lúdico, y lo lúdico es el emplazamiento de una seducción fría — el encanto «narcisista» de los sistemas electrónicos e informáticos, el encanto frío del médium y de la terminal que constituimos todos nosotros, aislados en la autoseduccíón manipuladora de todas las consolas que nos rodean.

La posibilidad de modulaciones en un universo indiferenciado, de «juego» de conjuntos movedizos, en efecto, nunca se da sin fascinación — incluso es muy probable que lo lúdico y lo libídínal congenien en alguna parte en lo que se refiere a los sistemas aleatorios, en lo que se refiere a un deseo que ya no hace efracción en la esfera de la ley, sino difracción en todos los sentidos en un universo que ya no tiene. Este deseo también pertenece al orden lúdico y de la topología movediza de los sistemas. Es una prima de placer (al mismo tiempo que una prima de angustia) acordada a cada una de las partículas movedizas de las redes. A cada uno de nosotros le es acordado este ligero vértigo psicodélico de ramificaciones múltiples o sucesivas, de conexiones y de desconexiones. Cada uno de nosotros es invitado a convertirse en un «sistema de juego» miniaturizado, un microsistema susceptible de juego, es decir, de una posibilidad autorreguladora de funcionamiento aleatorio.

Tal es la acepción moderna del juego, la acepción «lúdica» que connota la agilidad y la polivalencia de las combinaciones: la metaestabilidad de los sistemas descansa sobre la posibilidad de «juego» entendido en ese sentido, No tiene nada que ver con la acepción deL juego como relación dual v agonística: la seducción fría es lo que gobierna toda la esfera de la información y de la comunicación, hoy todo lo social y su puesta en escena se agota en esta seducción fría.

Gigantesco procedo de simulación que conocemos bien. La entrevista no dirigida, los teléfonos de auditores, la participación en todos los sentidos, el chantaje a la palabra: «A usted le concierne, usted es el acontecimiento, usted es la mayoría.» Y sondear las opiniones, los corazones, los inconscientes, para manifestar cuánto «habla ». Toda la información está invadida por una especie de contenido fantasma, de injerto homeopático, de sueño despierto de la comunicación. Ordenamiento circular en el que se representa el «deseo de la sala», circuito integrado de la solicitación perpetua. Inmensas energías desplegadas para mantener a pulso este simulacro, para evitar la desimulación brutal que nos confrontaría a la evidente realidad de una pérdida radical del sentido.

Seducción/simulacro: la comunicación como lo social funcionan en circuito cerrado, redoblando mediante los signos una realidad imposible de encontrar. Y el contrato social se ha vuelto un pacto de, simulación, sellado por los medios de comunicación y la información. Nadie se engaña mucho, por otra parte: la información es vivida como ambiente, como servicio, como holograma de lo social. Y una especie efe simulación inversa responde en las masas a esta simulación de sentido: a esta disuasión se responde mediante la pérdida de favor, a este engaño se responde con una creencia enigmática. El conjunto circula y puede ofrecer el efecto de una seducción operácional. Pero la seducción no tiene más sentido que el resto: el término sólo connota esta adhesión lúdica en una información simulada y de imposición táctil de los modelos.

Lo telefático.
«Aquí Rogers — te copio al ciento por ciento.» «¿Me copias?, sí, te copio». «Nos copiamos, modulamos». «Sí, modulamos». Esa es la letanía de las redes, incluyendo sobre todo las redes piratas y alternativas. Se juega a hablarse, a oírse, a comunicarse, se juega con los mecanismos más sutiles de representación de la comunicación. Función fática, función de contacto, el habla sosteniendo la dimensión formal del habla: esta función aislada y descrita por primera vez por Malinowski en los melanesios, retomada luego por Jakobson en su esquema de las funciones del lenguaje, se vuelve hipertrófica en la teledimensión de las redes. El contacto por el contacto se convierte en una especie de autoseducción vacía del lenguaje cuando ya no hay nada que decir.

Ésta es propia de nuestra cultura. Pues lo que describía Malinowski era una cosa completamente distinta: una altercación simbólica, un duelo de lenguaje: a través de historias, de locuciones rituales, de palabras sin contenido, se lanzan un desafío más, los indígenas se hacen un regalo, como un ceremonial puro. El lenguaje no necesita de «contacto»: nosotros necesitamos una función de «contacto», una función específica de comunicación, precisamente porque se nos escapa, y es en este sentido en el que Jakobson puede aislarla en la época moderna en su análisis del lenguaje, mientras que ésta no tiene sentido, ni término para expresarla, en las demás culturas. El esquena de Jakobson y su axiomática de la comunicación es contemporáneo a una peripecia del lenguaje en la que se empieza a no comunicar en absoluto. Es urgente, pues, restituir analíticamente la posibilidad funcional, y en particular esta función «fática», que en buena lógica no es sino una perogrullada: si habla, habla. Pero no, precisamente, y lo «fático» es el síntoma de que ya hay que reinyectar contacto, producir circuitos, hablar incansablemente para hacer el lenguaje sencillamente posible. Situación desesperada en la que el simple contacto aparece como un prodigio.

Si lo fático se hipertrofia en las redes (es decir, en todo nuestro sistema de comunicación de medios de masas e informático), es porque la teledistancia hace que ninguna palabra tenga ya literalmente sentido. En consecuencia, se dice que se habla, y dicho esto, lo único que se hace es verificar la red y la conexión con la red. Ni siquiera hay otro en comunicación con la red, pues en la pura alternancia de [155] la señal de reconocimiento, ya no hay ni emisor ni receptor. Sencillamente dos terminales, y la señal de una terminal a otra lo único que verifica es que «pasa», en consecuencia, que no pasa nada. Disuasión perfecta.

Dos terminales no son dos interlocutores. En el espacio «tele» (también es cierto para la «tele»), ya no hay términos ni posiciones determinadas. Sólo hay terminales en posición de exterminación. Además aquí es donde se derrumba todo el esquema jakobsoniano, que sólo es válido para una configuración clásica del discurso y de la comunicación. Éste ya no tiene sentido en el espacio de las redes, en el que reina lo digital puro. En el espacio del discurso, aún es la polaridad de los términos, de las oposiciones distintivas, lo que regula la aparición del sentido. Una estructura, una sintaxis, un espacio de la diferencia, aun es eso lo que regula el diálogo, hay signo (significante/ significado) y hay mensaje (emisor/receptor), etc. Con el 0/1 de lo binario o de lo digital, ya no se trata de una oposición distintiva, de una diferencia regulada. Se trata del «bit», la menor unidad de impulso electrónico, que ya no es una unidad de sentido, sino una pulsación que informa de su procedencia. Eso ya no es lenguaje, es disuasión radical. Así funcionan las redes, esa es la matriz de la información y de la comunicación. La necesidad de «contacto», desde luego, se hace notar cruelmente, pues no sólo ya no hay relación dual como en el «potlach» de lengua melanesía, sino que ni siquiera existe lógica interindividual del intercambio como en el lenguaje clásico (el de Jakobson). A la dualidad y a la polaridad discursiva, ha sucedido el carácter digital de la informática. Asunción total del médium y de las redes. Asunción fría del médium electrónico y de la masa misma como médium.

TELE: sólo hay terminales. AUTO: cada uno es su propia terminal («tele» y «auto» son ellos mismos una especie de operadores, de partículas conmutantes que se conectan en las palabras como el video en un grupo, como la «tele» en los que la ven). El grupo conectado en el video no es tampoco más que su propia terminal. Se graba, se autorregula, se autogestiona electrónicamente.

Autoencendido, autoseducción. El grupo es erotízado y seducido por el testimonio inmediato que recibe de sí mismo, autogestíonarse pronto será el trabajo universal de cada uno, de cada grupo, de cada terminal. Autoseducirse se convertirá en la norma de toda partícula electrizada de las redes o de los sistemas.

Incluso el cuerpo, teledirigido por el código genético, no es sino su propia terminal: no le queda otra cosa que hacer, conectado en sí mismo, que autogestionar óptimamente su propio stock de información.

Imantación pura: de la contestación por la pregunta, de lo real por el modelo, del O por el 1, de la red por su propia existencia, de los locutores por su única conexión, puro ser táctil de la señal, pura virtud del «contacto», pura afinidad de una terminal con la otra: tal es la imagen de la seducción esparcida, difuminada en todos los sistemas actuales — autoseducción/autogestión que no hace sino reflejar la circularidad de las redes, y el cortacircuito de cada uno de sus átomos o de sus partículas (que algunos llamarán también narcisismo ¿por qué no?, salvo que hay un contrasentido absoluto en trasladar términos tales como narcisismo y seducción a un registro que no es en absoluto el suyo, ya que es el de la simulación).

Así, Jean Querzola en «Le silicium á fleur de peau» (Traverses, números 14-15): la tecnología psicobiológíca, todas las prótesis informáticas y las redes electrónicas de autorregulación de que disponemos nos ofrecen una especie de extraño espejo bioelectrónico, en el que cada uno de ahora en adelante, como un narciso digital, va a resbalar en la corriente de una pulsión de muerte y precipitarse en su imagen. Narciso = narcosis (MacLuhan ya había hecho este paralelo): ´

Narcosis electrónica: he aquí el riesgo último de la simulación digital... Rodaríamos de Edipo a Narciso... Al final de la autogestión de los cuerpos y los placeres, estaría esta lenta narcosis narcisista. En una palabra, con el sicilio, ¿en qué se convierte el principio de realidad? No digo que la dígitalización del mundo sea motivo de un fin próximo del Edipo: constato que el desarrollo de la biología y de las técnicas de información se acompaña de la disolución de esta estructura de la personalidad llamada edípica. La disolución de estas estructuras descubre otro lugar, en el que el padre está ausente: se ventila con lo maternal, el sentimiento oceánico y la pulsión de muerte. Lo que amenaza no es una neurosis, más bien es del orden de la psicosis. Narcisismo patológico... Creemos conocer las formas de lazos sociales que se edifican sobre el Edipo. Pero ¿qué hace el poder cuando eso ya no funciona? Tras la autoridad, ¿la seducción?

El más bello ejemplo de ese «espejo biónico» y de esta «necrosis narcísica»: la clonación — forma límite de la autoseducción: del Mismo al Mismo sin pasar por el Otro.

En Estados Unidos, un niño podría haber nacido como un geranio, por injerto. El primer niño-clónico — descendencia de un individuo por multiplicación vegetativa. El primer niño nacido de una sola célula de un individuo, su «padre», genitor único del cual sería la réplica exacta, el gemelo perfecto, el doble (D. Rorvik, «A su imagen: la copia de un hombre»). Injerto humano infinito, al poder cada célula de un organismo individualizado volver a convertirse en la matriz de un individuo idéntico.

Mi patrimonio genético ha sido fijado de una vez por todas cuando determinado espermatozoide ha encontrado determinado óvulo. Este patrimonio comporta la receta de todos los procesos bioquímicos- que me han realizado y que aseguran mi funcionamiento. Una copia de esta receta está inscrita en cada una de las decenas de miles de células que hoy me constituyen. Cada una de ellas sabe como fabricarme; antes de ser una célula de mi hígado o de mi sangre, es una célula de mí. En consecuencia es teóricamente posible fabricar un individuo idéntico a mí a partir de cada una de ellas. (Pr. A. Jacquard.)

Proyección y sepultura en el espejo del código genético. No existe prótesis más bella que el A.D.N., no hay más bella extensión narcísica que esta imagen nueva que es ofrecida al ser moderno en lugar de su imagen especular: su fórmula molecular. En ella va a encontrar su «verdad»: en la repetición indefinida de su ser «real», de su ser biológico. Este narcisismo en el que el espejo ya no es un manantial, sino una fórmula, es también la parodia monstruosa del mito de Narciso. Narcisismo frío, autoseducción fría, sin siquiera la distancia mínima que permite al ser vivirse como ilusión: la materialización del doble real, biológico, en el clon, elimina toda posibilidad de jugar con su propia imagen y de jugar con su muerte.

El doble es una figura imaginaria que, como el alma, la sombra o su imagen en el espejo, asedia al sujeto como una muerte sutil y siempre conjurada. Si se materializa, es la muerte inminente — esta' proposición fantástica es la que hoy está literalmente realizada en la clonación: el clon es la figura misma de la muerte, pero sin la ilusión simbólica que le proporciona su encanto.

Existe una intimidad del sujeto hacia él mismo que descansa en la inmaterialidad de su doble, en el hecho de que es y sigue siendo un fantasma. Cada uno puede soñar, y ha debido soñar toda su vida con una duplicación o multiplicación perfecta de su ser, pero a fuerza de sueño, y se destruye al querer forzar el sueño en lo real. Ocurre lo mismo con la escena primitiva o con la de la seducción: sólo opera al ser un fantasma, un recuerdo, nunca real. Correspondía a nuestra época el querer materializar ese fantasma como muchos otros, y mediante un contrasentido total, cambiar el juego del doble, de un intercambio sutil de la muerte con el otro, a la eternidad del mismo.

Sueño de un carácter gemelo eterno que sustituye a la procreación sexuada. Sueño celular de escisiparidad — la forma más segura del parentesco, ya que permite por fin prescindir del otro, e ir del mismo al mismo (aún hay que pasar por el útero de una mujer, y por un óvulo desnucleizado, pero este soporte es efímero y anónimo; una prótesis hembra podría reemplazarlo). Utopía monocelular que, por la vía de la genética, hace acceder a los seres complejos al destino de los protozoos.

¿No es una pulsión de muerte lo que empujaría a los seres sexuados hacia una forma de reproducción anterior a la reproducción sexuada (no es, por otra parte, esta forma escisípara, esta proliferación por contigüidad la que para nosotros es la muerte, en lo más profundo de nuestro imaginario: lo que niega la sexualidad y pretende aniquilarla, al ser ésta portadora de vida, en consecuencia de una forma crítica y mortal de reproducción?) — y lo que les empujaría al mismo tiempo a negar cualquier alteridad para no dirigirse más que a la perpetuación de una identidad, una transparencia de la inscripción genética ya ni siquiera dedicada a las peripecias del engendramiento?

Dejemos la pulsión de muerte. ¿Se trata del fantasma de engendrarse a sí mismo? No, pues el sujeto puede soñar con eliminar las figuras del parentesco sustituyéndolas, pero sin negar en absoluto la estructura simbólica de la procreación: volverse su propio hijo, aún es ser el hijo de alguien. Mientras que la clonación abole no sólo a la madre, sino también al padre, la imbricación de sus genes, la intrincación de sus diferencias, y sobre todo el acto dual que constituye el engendramiento. El que realiza la clonación no se engendra: echa brotes a partir de un segmento. Se puede especular acerca de la riqueza de estas ramificaciones vegetales que resuelven, en efecto, toda sexualidad edípica en provecho de un sexo «no humano» —: queda que el padre y la madre han desaparecido, y esto en provecho de una matriz llamada código. Ya no hay madre: una matriz. Y es esa, la del código genético, la que «da a luz» de ahora en adelante infinitamente de un modo operacional, expurgado de cualquier sexualidad aleatoria.

Tampoco hay sujeto, ya que la reduplicación de la identidad acaba con su división. La fase del espejo es abolida, o mejor parodiada de una forma monstruosa. Terminado el sueño inmemorial de proyección narcísica del sujeto, pues ésta pasa aún por el espejo, en el que el sujeto se aliena para encontrarse, o se ve para morir en él. Aquí ya no hay espejo: un objeto industrial no es el espejo de ese, idéntico, que le sucede en la serie. El uno nunca es el espejismo, ideal o mortal, del otro, no pueden hacer otra cosa que adicionarse, y si no pueden más que adicionarse, es porque no han sido engendrados sexualmente y no conocen la muerte.

Un segmento no necesita de mediación imaginaria para reproducirse, como tampoco el gusano de tierra: cada segmento de gusano se reproduce directamente como un gusano entero — cada célula del industrial americano puede dar un nuevo industrial. Igual que cada fragmento de un holograma puede volver a ser matriz del holograma completo: la información permanece completa en cada uno de los fragmentos dispersados.

Así acaba la totalidad: si toda la información se encuentra en cada una de las partes, el conjunto pierde todo su sentido. También es el fin del cuerpo, de esta singularidad llamada cuerpo, cuyo secreto es que no puede ser segmentado en células adicionales, que es una configuración indivisible, de lo que testimonia su sexuación. Paradoja: la clonación va a fabricar para siempre seres sexuados, ya que son parecidos a sus modelos, mientras que el sexo se ha vuelto por eso mismo una función inútil — pero precisamente el sexo no es una función, es lo que excede a todas las partes y a todas las funciones del cuerpo. Es lo que excede a toda información que puede ser reunida acerca de ese cuerpo. La fórmula genética, en cambio, pretende reunir toda esta información. Por eso no puede sino abrir la vía a un tipo de reproducción autónoma, independiente del sexo y de la muerte.

La ciencia bio-psíco-anatómica, mediante la disección en órganos y en funciones, emprende el proceso de descomposición analítica del cuerpo. La genética micromolecular es su consecuencia lógica, a un nivel de abstracción y de simulación muy superior: este, nuclear, de la célula de mando — ese, director, del código genético, en torno al cual se organiza toda esta fantasmagoría.

En la visión mecánica, cada órgano todavía no es sino una prótesis parcial y diferenciada: simulación «tradicional». En la visión biocibernética, es el menor elemento indiferenciado, cada célula, lo que se convierte en una prótesis embrionaria del cuerpo. La fórmula inscrita en cada célula se convierte en la verdadera prótesis moderna de todo el cuerpo. Pues si la prótesis es normalmente un artefacto que suple un órgano que falla, o la prolongación instrumental de un cuerpo, la molécula ADN, que encierra toda la información relativa a un ser vivo, es la prótesis por excelencia, ya que va a permitir prolongar indefinidamente este ser vivo por sí mismo — no siendo éste más que la serie indefinida de sus avalares cibernéticos.

Prótesis aún más artificial que cualquier prótesis mecánica. Pues el código genético no es «natural»; como toda parte abstracta de un todo y autonomizada altera ese todo sustituyéndolo (pro-tesis: es el sentido etimológico), se puede decir que el código genético, en el que el todo de un ser vivo pretende condensarse porque toda la «información» de este ser estaría contenida en él (increíble violencia de la simulación genética) es un artefacto, una matriz artificial, una matriz de simulación de la cual van a proceder, ya ni siquiera por reproducción, sino por pura y simple reconducción, seres idénticos asignados a las mismas órdenes.

En consecuencia, la clonación es el estadio último del cuerpo, aquél en que reducido a su fórmula abstracta y genética, el individuo es entregado a la multiplicación en serie. Walter Benjamín decía que lo que se ha perdido de la obra de arte en la era de su reproductividad técnica, es su «aura», esta cualidad singular del aquí y ahora, su forma estética: pasa de un destino de seducción a un destino de reproducción, y toma, con este nuevo destino, una forma política. El original se ha perdido, sólo la nostalgia puede restituirlo como «auténtico». La forma extrema de este proceso es la de los massmedia contemporáneos: el original no existe nunca más, las cosas están concebidas de entrada en función de su reproducción ilimitada.

Es exactamente lo que le ocurre al ser humano con la clonación. Es lo que le ocurre al cuerpo cuando sólo se concibe como stock de informaciones y de mensajes, como sustancia informática. Nada se opone a su reproductividad en serie en los mismos términos que utiliza Benjamín para los objetos industriales o las imágenes. Hay precesión del modelo genético a todos los cuerpos posibles.

Es la irrupción de la tecnología lo que lleva a este vuelco, de una tecnología que Benjamin ya describía como médium total — gigantesca prótesis ordenando a la generación de objetos y de imágenes idénticas, que ya nada podría diferenciar el uno del otro — pero sin concebir todavía el conocimiento profundo de esta tecnología, que hace posible la generación de seres idénticos, sin que se pueda volver a un ser original. Las prótesis de la edad industrial aún son externas, exotécnicas — las que nosotros conocemos se han ramificado e interiorizado: esotécnicas.

Estamos en la era de las tecnologías suaves software genético y mental. Las prótesis de la era industrial, las máquinas, aún volvían sobre el cuerpo para modificar su imagen — estaban metabolizadas en lo imaginario, y este metabolismo formaba parte de la imagen del cuerpo. Pero cuando se alcanza un punto de no-retorno en la simulación, cuando las prótesis se infiltran en el corazón anónimo y micro-molecular del cuerpo, cuando se imponen al mismo cuerpo como matriz, quemando todos los circuitos simbólicos ulteriores, cualquier cuerpo posible no es sino su repetición inmutable — entonces es el fin del cuerpo y de su historia: el individuo ya no es sino una metástasis cancerosa de su fórmula de base.

¿Los individuos surgidos por clonación del individuo X, son otra cosa que la proliferación de una misma célula, tal como se puede ver en el cáncer? Hay una relación estrecha entre el concepto mismo de código genético y la patología del cáncer: el código designa la fórmula mínima a la que puede reducirse al individuo entero, de tal forma que no puede sino reiterarse. El cáncer designa la proliferación de un mismo tipo de célula sin consideración de las leyes orgánicas del conjunto. Así, en la clonación: reconducción del Mismo, proliferación de una sola matriz. Antaño la reproducción sexuada se oponía a ello todavía, hoy por fin se puede aislar la matriz genética de la identidad, y eliminar todas las peripecias diferenciales que proporcionaban el encanto aleatorio de los individuos. ¿Su seducción?

La metástasis inaugurada por los objetos industriales acaba con la organización celular. El cáncer, en efecto, es la enfermedad que ordena toda la patología contemporánea, porque es la forma misma de la virulencia del código: redundancia exacerbada de las mismas señales, redundancia exacerbada de las mismas células.

La clonación está en el camino recto de una empresa irreversible: la de «extender y profundizar la transparencia de un sistema consigo mismo, aumentando sus posibilidades de autorregulación, modificando su economía informacional» (Querzola).

Toda pulsión será expulsada. Todo lo que es interior (redes, funciones, órganos, circuitos conscientes o inconscientes) será exteriorizado bajo forma de prótesis, que constituirán, en torno al cuerpo, un corpus ideal satelizado en el que el mismo cuerpo se volverá satélite. Todo núcleo habrá sido desnucleizado y proyectado en el espacio satélite.

El clon es la materialización de la fórmula genética bajo forma de ser humano. Esto no va a quedarse ahí. Todos los secretos del cuerpo, entre los cuales el sexo, la angustia, y hasta el placer sutil de existir, todo eso que usted no sabe de usted mismo y que no quiere saber, será modulado en bio-feed-back, le será remitido bajo forma de información digital «incorporada». Es el estadio del espejo biónico (Querzola).

El Narciso digital en lugar del Edipo triangular. Hipótesis del doble artificial, el clon será de ahora en adelante su ángel de la guarda, forma visible de su inconsciente y carne de su carne, literalmente y sin Metáfora. Tu «prójimo» será de ahora en adelante ese clon alucinante por el parecido, de tal modo que nunca estarás solo, y nunca más tendrás secreto. «Ama a tu prójimo como a ti mismo»: este viejo problema del Evangelio está resuelto — el prójimo eres tú mismo. El amor en consecuencia es total. La autoseducción total.

Las masas son un dispositivo clónico, que funciona del mismo a1 mismo sin pasar por el otro. Sólo son en el fondo la suma de las terminales de todos los sistemas — red recorrida por impulsos digitales: eso es lo que hace masa. Insensibles a las exhortaciones externas, se constituyen en circuitos integrados entregados a la manipulación a automanipulación) y a la «seducción» (la autoseducción).

En realidad nadie sabe ya cómo funciona un dispositivo de representación, ni siquiera sí aún existe alguno. Pero es cada vez más urgente racionalizar lo que puede ocurrir en el universo de la simulación. ¿Qué ocurre entre un polo ausente e hipotético del poder y neutro e inasequible de las masas? Respuesta: hay seducción, funciona con seducción.

Pero esta seducción no connota ya más que la operación de una cosa social de la que ya no se entiende nada, de una cosa política cuya estructura se ha desvanecido. En su lugar, dibuja una especie de inmenso territorio blanco recorrido por flujos tibios de la palabra, de red ágil lubrificada por impulsos magnéticos. Ya no funciona con poder, funciona con fascinación. Ya no funciona con producción, funciona con seducción. Pero esta seducción no es más que un enunciado vacío, el mismo concepto y simulación. El discurso que sostienen simultáneamente los «estrategas» del deseo de las masas (Giscard, publicitarios, animadores, «human and mental engineers», etcétera) y los «analistas» de esta estrategia, el discurso que describe el funcionamiento de lo social, de lo político, o de lo que quede, en términos de seducción está tan vacío como el espacio de lo político: no hace sino refractarlo en el vacío. «Los medios de comunicación seducen a las masas», «las masas se autoseducen»: vanidad de estas formulas, en las que el término de seducción es fantásticamente rebajado y tergiversado de su sentido literal, de encanto y de sortilegio mortal, hacia una banal significación de lubrificación social y de técnica de las relaciones a la chita callando — semiurgía suave, tecnología suave. Responde simple y llanamente a la ecología, y a la transición general del estadio de las energías duras al de la energía suave. Energía suave, seducción blanda. Lo social al nicho.

Esta seducción difusa, extensiva, ya no es la aristocrática de las relaciones duales: es la revisada y corregida por la ideología del deseo. Seducción psicologizada que resulta de su vulgarización cuando se levanta sobre el Occidente la figura imaginaria del deseo.

Ésta no es una figura de dominadores, se produce históricamente por los dominados, bajo el signo de su liberación, y se profundiza con el fracaso sucesivo de las revoluciones. La forma del deseo sella el paso histórico del estatuto de objeto al de sujeto, pero este paso no es, a su vez, sino la perpetuación sutil e interiorizada de una orden de la servidumbre. Primeros resplandores de una subjetividad de las masas, en el albor de los tiempos modernos y de las revoluciones — primeros resplandores de una autogestión, por los sujetos y las masas, de su servidumbre, bajo el signo de su propio deseo. La gran seducción comienza. Pues si el objeto sólo es dominado, el sujeto del deseo está hecho para ser seducido.

Esta estrategia suave es la que va a desplegarse social e históricamente: las masas serán psicologizadas para ser seducidas. Serán vestidas con un deseo para ser apartadas de él. Antaño alienadas, cuando tenían una conciencia (¡engañada!) — hoy seducidas, ya que tienen un inconsciente y un deseo (por desgracia, reprimido y extraviado). Antaño desviadas de la verdad de la historia (revolucionaria), hoy desviadas de la verdad de su propio deseo. ¡Pobres masas seducidas y manipuladas! Se les obligaba a soportar su dominación a fuerza de violencia, se les obliga a asumirla a fuerza de seducción.

Más generalmente, esta alucinación teórica del deseo, esta psicología libidinal difusa sirve de segundo plano al simulacro de seducción que circula por todos lados. Al suceder al espacio de vigilancia, caracteriza, para los individuos y para las masas, la vulnerabilidad a las exhortaciones suaves. Destilada en dosis homeopáticas en todas las relaciones sociales e individuales, la sombra seductora del discurso hoy planea sobre el desierto de la relación social y del mismo poder.

En ese sentido, estamos en efecto en la era de la seducción. Pero no se trata ya de esta forma de absorción o sumersión potencial, en la que ningún sujeto, ninguna realidad está segura de no caer, de esta distracción mortal (quizás es que ya no hay bastante realidad que desviar, ni bastante verdad que abolir) — ya ni siquiera se trata de desviar la inocencia y la virtud (ya no hay suficiente moral ni perversión para eso) — no queda más que seducir... ¿para seducir? «Seducidme.» «Dejadme seduciros». Seducir es lo que queda cuando lo que estaba en juego, todo lo que estaba en juego se ha retirado. No ya la violencia hecha al sentido o su exterminación silenciosa, sino la forma que le queda al lenguaje cuando ya no tiene nada que decir. No ya una pérdida vertiginosa, sino la menor gratificación respectiva que puedan hacerse seres con lenguaje en una relación social enervada. «Seducidme.» «Dejadme seduciros».

En ese sentido, la seducción está en todas partes, subrepticiamente o abiertamente, confundiéndose con la solicitación, con el ambiente, con el intercambio puro y simple. Es el del pedagogo y su alumno (yo te seduzco, tú me seduces, no hay otra cosa eme hacer), la del político y su público, la del poder (¡ah. la seducción del poder y el poder de la seducción!), la del analista y el que se analiza, etc.

Los jesuitas ya fueron célebres por haber utilizado la seducción en las formas religiosas, por haber llevado a las muchedumbres al seno de la Iglesia romana mediante la seducción mundana y estética del barroco, o cercado de nuevo la conciencia de los poderosos a través de frivolidades y mujeres. Los jesuitas fueron, en efecto, el primer ejemplo moderno de una sociedad de seducción de masa, de una estrategia del deseo de las masas No lo han hecho, mal, y una vez eliminados los encantos austeros de la economía política y de un capitalismo de producción, una vez eliminado el ciclo puritano del capital. es muy posible que empiece la era católica, jesuítica de una semiurgia suave y zalamera, de una tecnología suave de la seducción. Ya no se trata de la seducción como pasión, sino de una demanda de seducción. De una invocación de deseo y de cumplimiento del deseo en el lugar de las relaciones de poder, de saber, transferencíales o amorosas desfallecientes. ¿Dónde esta la dialéctica del amo y el esclavo, cuándo el amo es seducido por el esclavo, cuándo el esclavo es seducido por el amo? La seducción ya no es sino la efusión de diferencias, y el deshojamíento libidínal de discursos. Vaga colusión de una oferta y una demanda, la seducción ya no es sino un valor de cambio., y sirve para la circulación de intercambios, para la lubrificación de relaciones sociales.

¿Qué queda del encantamiento de una estructura laberíntica donde el ser se pierde, qué queda incluso de la impostura de la seducción? «Es una especie de violencia, que no tiene ni el nombre ni e1 exterior, pero que no por eso es menos peligrosa: quiero decir, la seducción» (Rollin). El seductor era tradicionalmente un impostor, que utiliza subterfugios y villanías para alcanzar sus fines, que cree utilizarlos, pues curiosamente al dejarse el otro seducir, al sucumbir ante la impostura, a menudo lo anulaba y lo despojaba de todo dominio, cayendo el seductor en sus propias redes, al no haber medido la fuerza reversible de toda seducción. Esto vale siempre: aquel que quiere gustar al otro, es el que ya ha experimentado el hechizo. Sobre esta base, toda una religión, toda una cultura puede organizarse en torno a relaciones de seducción (y no relaciones de producción). Así, los dioses griegos, seductores-impostores, utilizaban su poder para seducir a los hombres, pero eran a su vez seducidos, incluso eran a menudo reducidos a seducir a los hombres, constituyendo esto lo esencial de su tarea, y de este modo ofrecían la imagen de un orden del mundo en absoluto regulado por la ley como el universo cristiano o por la economía política, sino por un intento respectivo de seducción que aseguraba un equilibrio simbólico entre los dioses y los hombres.

¿Qué queda de esta violencia caída en la trampa de su propio artificio? Se acabó el universo en el que los dioses y los hombres intentaban gustarse, incluso mediante la seducción violenta del sacrificio. Se acabó la inteligencia de signos y analogías que provocaba el hechizo y la fuerza de la magia, la hipótesis de todo un mundo reversible en los signos y sensible a la seducción, no sólo los dioses, sino los seres inanimados, las cosas muertas, los mismos muertos, que ha hecho siempre falta seducir y conjurar mediante rituales múltiples, hechizarlos con los signos para impedirles hacer daño... Hoy se hace su trabajo de duelo, trabajo siniestro e individual de reconversión y de reciclaje, El universo se ha convertido en un universo de fuerzas y relaciones de fuerzas, se ha materializado en el vacío como un objeto de dominio, y no de seducción. Universo de producción, de liberación de energías, de catexís y contracatexís, universo de la ley y de las leyes objetivas, universo de la dialéctica del amo y el esclavo.

La sexualidad misma ha nacido de este universo como una de sus funciones objetivas y que tiende hoy a sobredeterminarlas todas, sustituyendo como finalidad de recambio a todas las demás difuntas o evanescentes. Todo se sexualiza y encuentra en ello una especie de terreno de juego y de aventura. Por todos lados se habla, y todos los discursos son como un comentario eterno de sexo y de deseo. En ese sentido, se puede decir que todos los discursos se han convertido en discursos de seducción, en los que se inscribe la demanda explícita de seducción, pero de una seducción blanda, cuyo proceso debilitado se ha vuelto sinónimo de tantos otros: manipulación, persuasión, gratificación, ambiente, estrategia del deseo, mística relacional, economía transferencial que viene a tomar disimuladamente el relevo de la otra, la economía competitiva de relaciones de fuerzas. Una seducción que impregna de este modo todo el espacio del lenguaje no tiene más sentido ni sustancia que el poder que impregna todos los intersticios de la red social: por eso, uno y otro, pueden hoy mezclar tan bien sus discursos. Metalenguaje degenerado de la seducción, mezclado con el metalenguaje degenerado de lo político, en todas partes operacíonal (o en absoluto, como se quiera, basta que el consenso se haga sobre el modelo de simulación de la seducción, con un chorreo difuso de la palabra y del deseo, así como basta que circule el meta-lenguaje confuso de la participación para salvaguardar el efecto de lo social).

El discurso de simulación no es una impostura: se contenta con hacer actuar la seducción a título de simulacro de afecto, simulacro de deseo y de catexís, en un mundo donde la necesidad se hace sentir cruelmente. Sin embargo, así como las «relaciones de fuerza» nunca han dado cuenta, salvo en el idealismo marxista, de las peripecias del poder en la era panóptica, tampoco la seducción o las relaciones de seducción dan cuenta de las peripecias actuales de lo político, SÍ todo funciona con seducción, no es con esta seducción blanda revisada por la ideología del deseo, es con la seducción desafío, dual y antagonista, con el envite máximo, incluso secreto, y no con la estrategia de juegos, con la seducción mítica, y no con la seducción psicológica y operacional, seducción fría y mínima.


Jean Baudrillard: De la seducción
Trad. Elena Benarroch
Madrid, Ediciones Cátedra, 1981
Foto:JB © Gueorgui Pinkhassov/Magnum Photos 

3 feb. 2013

George Steiner: Presencias reales (III, 3)

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Los ritos, las mitologías de bienvenida en las culturas humanas comportan una pregunta inicial. Es la gran pregunta de Farinata en Dante: «Chi fuor li maggior tui?». Pedimos al invitado que declare su procedencia y la naturaleza de su viaje a través del tiempo. No es una inquisición ociosa. La respuesta nos hablará de la dificultad y la generosidad de su llegada. El contexto temporal e histórico del significado, de las formas articuladas y ejecutivas, es parte integrante de nuestras posibilidades de recepción y respuesta. Sin duda, la clave adecuada y el uso de ese contexto son siempre problemáticos y, en algún sentido, circulares. Si la historia es la circunferencia que describe un acto literario, artístico o textual para dar forma, este acto, a su vez, modela y anima lo que postulamos como historicidad recapturable y documentada. En esencia, por escurridiza que ésta sea, nuestras reconstrucciones experimentadas del pasado son «ficciones de verdad» gramaticales y textuales. Están talladas a partir de las disponibilidades del pretérito. Ninguna verificación final externa está vinculada a ellas. Incluso el más neutro de los vestigios arqueológicos o archivísticos lo es debido al riesgo de la interpretación, al ejercicio de re-imaginación selectiva que éste engendra. Y tampoco —y es aquí donde los métodos marxistas necesitan la más estricta prevención— «explica» el contexto histórico más densamente circunstancial el advenimiento al ser histórico y, menos aún, el propósito y las significaciones epocales de un poema, una pintura o una sinfonía. Ninguna documentación —entendiendo por «documento» un acto de habla susceptible de reconstrucción y desconstrucción interpretativas— nos proporcionará, en relación con lo que ahora consideramos el accelerando de los sentimientos de la época durante la Revolución Francesa y después de ella, causalidad fiable alguna acerca de la dramatización del ritmo y la dimensión en las sonatas o las sinfonías de Beethoven. Con frecuencia, la cronología engaña: Tennyson y Rimbaud son contemporáneos.

Éstas, sin embargo, son trampas fértiles. Estamos sumergidos en categorías de la historia en parte heredadas y en parte innovadoras e ideológicas. Llevamos expectativas e incomprensiones a nuestras lecturas, visiones o audiciones de la inteligibilidad estética (formal). Los horizontes de nuestro entendimiento, los modos en que situamos en relación con nosotros mismos la preteridad de un texto o una obra de arte, nuestras aboliciones, queridas o forzadas, de esta preteridad bajo la presión de una inmediatez revelada y, a veces, insistente (el invitado tiene un pie en la puerta), constituyen las indecibilidades dinámicas de la experiencia misma del significado. La paradoja por la cual ciertos textos, composiciones musicales o pinturas de nuestro hoy y del ayer más plenamente recuperado no tienen nada que decirnos, mientras otros, muchísimo más remotos, se dirigen a nosotros en la íntima vivacidad del instante confirma la libertad, el intercambio entre libertades, que constituye el fundamento de lo estético.

Sabiendo esto, conociendo en cada etapa la naturaleza parcialmente ficticia de toda prueba histórica (su propia textualidad desconstructible), nos aprovecharemos, a pesar de todo, de la iluminación que se produzca.

La noción, desarrollada durante la década de 1940 por la Nueva Crítica, de una total sincronicidad de los textos poéticos, el rechazo a fecharlos o enmarcarlos en una época histórica por temor a que esa localización pudiese distorsionar la pureza de nuestro reflejo estético, es un útil truco pedagógico. Nada más. El lenguaje, el estilo, la instrumentación y la materialidad de un diseño arquitectónico o un fresco están basados en una temporalidad histórica. Las posibilidades de comprensión, las necesidades de esa fundamentación —la ciudad-Estado tardomedieval con referencia a la Commedia de Dante; el principio del mercantilismo y la modernidad profana como marco a Shakespeare, la armonía entre collage fotográfico, entre libertades cinematográficas de localización espacial y Surrealismo—, son de la mayor pertinencia. La percepción real de lo que es textual, de lo que es presentación mimética o abstracción, avisa a lo largo de la historia. La música de cámara sólo pudo desarrollarse con la disponibilidad concomitante de ciertos espacios privados o semiprivados para la ejecución y la audición. Esta disponibilidad es una cuestión de historia socioeconómica, de la política y de las finanzas del ocio. Una buena lectura, una lectura en libertad, siempre será «atemporal». Esto implica que nuestro intento de bienvenida, nuestra pregunta, siempre tendrá lugar ahora, en lo presente de una presencia. No obstante, esta inmediatez se halla históricamente determinada. Cuando nuestro encuentro es con lo que habla desde el pasado, sabemos que el idioma, las convenciones formales y el aura de connotación y referencia ya no son los nuestros. Tienen, en mayor o menor grado, que ser aprendidos, «buscados». Por más que ambas puedan forzar su paso y alojarse en lo más íntimo de nuestra existencia corriente y personal, la oda pindárica y la novela realista no pueden ser oídas en el mismo registro performativo. La reproducción y la emisión electrónica han hecho muy peculiar nuestro sentido de la música barroca, aunque intentemos refinar esta apropiación hasta el máximo de lo que son capaces nuestras (sospechosas y limitadas) habilidades aprendiendo algo de las circunstancias sociales, políticas o técnicas en que compusieron Vivaldi o Couperin. Sería una necia arbitrariedad y una violencia gratuita contra el sentido común, contra el tacto técnico-moral de recepción, disociar la literatura rusa del siglo XIX, desde Pushkin a Tolstoi, del contexto multitudinario de las crisis sociopolíticas. Incluso en su aspecto más riguroso, el formalismo semántico y gramatológico ruso nunca practicó semejante disociación. Una pintura a todas luces histórica, propagandística incluso, como la alegoría de Delacroix sobre la algarada revolucionaria no es más «histórica», no es más intensamente un producto de (y contra) su circunstancia temporal, que una obra abstracta, un «blanco sobre blanco» de Malievich. Ambas hablan de la sustancia temporal e intemporal del significado cuando éste está formalizado de manera comunicable. De modo recíproco, los planos y volúmenes de La libertad guiando al pueblo de Delacroix son tan susceptibles de examen teórico-formal como lo son los planos y volúmenes del «vacío» de Malievich.

El razonamiento se extiende a la muy emparentada esfera de lo sociológico. Mucho antes de Marx y los positivistas del siglo XIX como Taine y Sainte-Beuve, Samuel Johnson había subrayado la matriz social en la literatura y las artes. El lenguaje como medio, la interacción entre restricciones sociales e invención personal, las relaciones entre artista, mecenas y público son radicalmente sociales. Entrañan la clase y el comercio. Constituye un abstruso sin sentido intentar y experimentar a Blake sin un conocimiento, por imperfecto que sea, de las complejas soledades en el interior de una clase social que alimentan las inspiradas idiosincrasias de su visión y artesanía. La sociología de la marginalidad en relación con la religión y el trasfondo personal es tan crucial para la lectura de Donne como para la de Proust. Un estudio completo de los efectos de las rentas sobre ciertas formas y ciertos períodos de creación estética nos ilustraría sobre elementos vitales en, por ejemplo, Turguénev, Henry James, Paul Cézanne o Thomas Mann. La sociedad es tan con textual para las vidas del sentido y la forma como éstas lo son para el desarrollo de la sociedad. La química de la interpenetración recíproca es demasiado múltiple, demasiado inconmensurable para ser analizada y reconstituida de modo sistemático y, menos aún (la pretensión marxista), predictivo. Pero siempre está en acción, y disminuimos nuestras posibilidades de comprensión, de bienvenida, si la pasamos por alto.

El recurso de la filología a lo biográfico, a las intencionalidades del escritor, artista o compositor, es un campo minado. La intuición exige, la razón hace más que plausible que tiene que haber, que hay, relaciones funcionales entre el creador y su creación. ¿Cómo podría ser de otro modo? ¿Cómo podría la forma y el propósito de la obra no surgir de la vida del artífice? Sin embargo, lo propio de tal relación es la presuposición de causalidad que resiste cualquier demostración rápida e induce a la circularidad de la argumentación. Aristófanes puede haber sido en el fondo, el más triste de los hombres —un propósito que constituye una muestra de inversión romantizada—. Que estemos persuadidos de que alguna profunda turbulencia espiritual y sexual intervino en la composición de El rey Lear y Timón de Atenas puede no ser más que una racionalización trivial. No tenemos la menor prueba en ninguno de los dos sentidos.

Las nociones de causalidad son especialmente sospechosas en relación con las convencionalidades creativas y, por decirlo de algún modo, con las anonimidades en la literatura, la música y las artes que preceden lo moderno, es decir, al culto del yo de finales del siglo dieciocho y del Romanticismo. En estos modos clásicos, el profesionalismo se apropia de la personalidad. Incluso allí donde podemos inferir o documentar los hechos, sus implicaciones plenas escapan a nuestra visión moderna. Es probable que Shakespeare añadiera el bufón, tal como lo conocemos en una etapa final de la redacción de El rey Lear y por motivos puramente contingentes y profesionales (la llegada a su compañía de un joven actor y bailarín de «dulce voz»). En el último momento, Mozart hizo en Don Juan modificaciones y añadidos que nos parecen esenciales, pero cuyas razones reales sabemos que fueron técnicas y «de taquilla». La gama de las interacciones concebibles entre la vida y la obra, la categoría filosófica y semánticamente incierta del yo como figura de pensamiento y de estilo son demasiado fluidas, demasiado inestables lingüísticamente, como para permitir cualquier conexión determinista.

Además, en cierto sentido, los actos estéticos son accidentes, «aconteceres», cuya innominación primaria está disfrazada por el azar de una firma individual. Más que ser formado o hablado por él, el lenguaje del poema precede y «habla» al poeta. Son numerosos los arquitectos, pintores o escultores de la Edad Media y principios del Renacimiento a quienes sólo conocemos como «el Maestro» de tal o cual obra. La música parece a menudo «atravesar» —«atravesar» es, de nuevo, una figura retórica— la persona de su compositor, al igual que atraviesa al ejecutante con una necesidad y universalidad formal que excede con mucho cualquier individualización. Sólo desde el período romántico la textualidad y el arte están casi emparentados con la autoproyección y la voz singular. Semejante autoproyección es, la mayoría de las veces, el gesto del artífice menor, la táctica de la hora cuya debilidad inherente es, precisamente, la de la originalidad.

Me he referido a la trampa epistemológica. El modelo de conciencia estable, de intencionalidad en relación con la forma y el significado, se halla, como hemos visto, bajo una intensa presión crítica. Asimismo, hemos visto qué significa o, más estrictamente, cuál es la pretensión de «no-significado» cuando recurrimos a la autoría individual y la intención de la psique definible después de Rimbaud, Nietzsche y Freud. Puede que la estética occidental empezara con el tono anónimo y colectivo de la épica oral y la danza y esté finalizando con la fenomenología, no menos anónima y colectiva, de la obra de arte autodestructora, de la música aleatoria y de la escritura automática —y «automática» incluye no sólo los experimentos de los surrealistas, sino la programada comercialización de la literatura en un mercado de masas—. «Perfección de la vida o de la obra», dijo Yeats. Justo después de esta disociación clásica y estoica, ambos términos se consideran ficciones dramáticas, tropos que piden la desconstrucción.

Una vez más, el problema es el de la cortesía que la percepción debe, aunque siempre con escrúpulo autocuestionador, al sentido común. El rechazo a registrar, a tener en cuenta como una energía contribuyente del contexto, lo que podamos reunir de la vida del artista, constituye un pretencioso artificio. Semejante conocimiento puede no ser más que ancilar. No necesita, no debe imponerse a las inmediateces de nuestros intentos de relación y respuesta con la obra. Pero, invocado escéptica y provisionalmente, este conocimiento complicará y enriquecerá dichos intentos precisamente como lo hará una familiaridad cada vez más profunda con la vida de los seres humanos que encontramos en diálogo. La buena fortuna del casi anonimato que caracteriza a «Homero» o, en un grado sorprendente, a Shakespeare, no se aplica a muchos otros creadores. Quizá interpretemos mal las continuidades o las rupturas en la continuidad entre, por ejemplo, las enfermedades corporales y la situación religiosa de Pope y la voz de sus elegías y sátiras, pero nuestras malas interpretaciones (nuestras malas lecturas del movimiento de péndulo) valen el intento y aportarán a nuestra receptividad una riqueza más paciente. Ni la musicología ni la neurofisiología, tal como existen hoy, pueden relacionar en algún sentido causal la sordera de Beethoven con la textura, la tonalidad y la intención de su última música. Sin embargo, la consciencia de la paradoja de la sordera, los intentos persistentes aunque frustrados por darle un papel significativo dentro de nuestra respuesta a las composiciones son una verdad existencial. Es imposible leer bien a Proust suponiendo que hay una inversión mecánica (aunque hábilmente enmascarada) de marcadores entre su propio homoerotismo y la identidad femenina de la persona amada en la ficción entre el Alfred real y la imaginada Albertine. Y, en un modo no tan burdo pero no menos empobrecedor, es casi igual de imposible leer a Proust bien sin saber algo de su situación personal y de las relaciones de esa situación con sus concepciones del lenguaje, la sociedad o el arte de la novela.

La filología, con una autoironizante vigilancia hacia la naturaleza verbal y convencionalmente estilizada de tales relaciones, buscará atraer la materia de la vida en sus lecturas de la cuestión del arte. Reconocerá la provocación, ella misma laberíntica ella misma irónica invocación a la mala construcción de la frase de Flaubert: «Emma Bovary, c'est moi». Lo hará —como ha hecho la sensibilidad responsable mucho antes de la crisis moderna del significado— a sabiendas de que, en cualquier ecuación como ésa la dinámica del intercambio transformacional entre el yo y la otredad de la persona ficticia no puede ser detenida, no puede ser resuelta nunca por una inferencia biográfica. Y, también, a sabiendas de que la supresión de tal inferencia sería una reductora descortesía.

E! recurso a la intencionalidad, a lo que podemos decir del propósito del escritor o el artista pone trampas incluso peores que las que atribuimos a los usos de la biografía. Balaam —y Marx citará esta parábola en su exploración de las contradicciones ideológicas en el interior de la literatura— profetiza en contra de su expresa voluntad. Un artista puede engañarse radicalmente en cuanto a sus verdaderos motivos —semejante «verdad» puede ser un fantasma epistemológico— y los efectos que se proponía. Puede, siguiendo una estrategia esopiana, intentar engañar a otros (los censores). Sus diarios, cartas y notas de programa más íntimos pueden ser ficciones retóricas en la génesis de la ficción. Los diarios y las conversaciones de Kafka son obras maestras de afligido circunloquio no sólo con respecto a los otros sino, principalmente, a él mismo. Su aparente transparencia hace la obra real más secreta. Cuando Gide publica su diario de la composición de Los monederos falsos, cuando Thomas Mann añade al Doktor Faustus la crónica «privada» de su principio y elaboración, están uniendo «metatextos» a los textos. El franco candor de estas declaraciones secundarias no contiene valores de verdad privilegiados; por tanto, se nos pide que «confiemos en la fábula, no en el narrador». De todos modos, no hace falta que una advertencia desconstructiva nos señale las multiestratificadas intencionalidades de la fábula, nos recuerde las inconmensurabilidades y las autodisoluciones retóricas inherentes a los actos semánticos. Para la hermenéutica moderna, es fundamental el famoso postulado de Schleiermacher según el cual el lector puede descubrir la intención y el significado auténticos del texto mejor que el autor. Establece una cautelosa transgresión en el corazón de la interpretación.

A su vez —y de forma lógica—, la desconstrucción ha socavado la confiada paradoja de Schleiermacher. Ha demostrado su circularidad. Ni la expresión de las intenciones putativas de un autor o un artista ni la reinterpretación, su posible refutación por los lectores o espectadores, tienen una situación estable y probatoria. Las heridas de la posibilidad, para usar la imagen de Kierkegaard, siempre permanecen abiertas. El psicoanálisis intenta llegar al fondo del asunto. Pretende extraer las motivaciones, los movimientos de la necesidad y el significado enterrados en la materia prima de la psique. Éstos, afirma la lectura psicoanalítica, son los que las intencionalidades profesadas por el artista han ocultado a él mismo y a su apático público. Por medio de la desconfianza sistemática, el psicoanálisis apunta hacia una copartición final. Ya he expresado mis dudas, mi creencia de que las revelaciones sacadas a la luz por la excavación psicoanalítica de las formas estéticas y poéticas constituyen ficciones y escenarios míticos. Yendo más allá, se podría observar que el dogma de verticalidad en todas las lecturas psicoanalíticas, la apuesta sobre la autenticidad de las profundidades, no responden, son irresponsables ante las numerosas categorías de la literatura y las artes. Hay innumerables textos, pinturas y estatuas —quizá incluso el Moisés de Miguel Ángel, tan talismánico para Freud— cuya fuerza, cuyas enunciaciones de sentido organizado se encuentran «en la superficie». Ésta podría ser, en realidad, una primera definición de lo «clásico». Por otra parte, el psicoanálisis sólo ha dicho vacilantes banalidades sobre las relaciones entre intención y codificación, entre superficie y profundidad, en música. Y es aquí, insisto, donde está el quid de cualquier relación de la experiencia humana de la forma como significado.

A pesar de todo, debemos tener en cuenta tanto la negación des constructiva como las promesas de lo psicoanalítico. Nos recuerdan las circularidades, los procesos de regresión infinita implícitos en cualquier apelación a los motivos y las intenciones declarados de un artista o escritor. Las estructuras del lenguaje, las formalizaciones del arte y la música, son las de la indeterminación. Las intencionalidades, incluso las más confesionales o programáticas, son gestos retóricos y gramatológicos. «Se hacen con» el yo y el mundo, y no podemos huir de las connotaciones de duplicidad querida o subconsciente que posee la expresión. En algún nivel último, la libertad que encontramos cuando leemos el poema, vemos la pintura u oímos la música es impenetrable. Puede venir hacia nosotros en un espíritu de prudencia hermética, de camuflaje y de completo engaño. El trampantojo es una posibilidad ontológica, no solamente técnica. Es la mismísima fuerza de intención declarada, lo que Keats llamó «la manifiesta intención respecto a nosotros» en el arte malo, en el kitsch, aquello a lo que tenemos que aprender a hacer caso omiso. La promesa de significado autorizado y, finalmente, revelado puede ser el canto de las sirenas. Semejante autorización, semejante auctoritas, no puede ser demostrada materialmente. ¿Acaso no humillaría, no haría enmudecer a esa libertad que se encuentra con la libertad?

Todo esto es así. Y, sin embargo...

Aunque los actos de recepción y de comprensión son, en cierta medida, ficciones de intuición ordenada, mitos de razón, esta verdad no justifica la negación del contexto intencional. Es tan absurdo descartar por falaz, por anárquicamente opaca, la importancia de la probabilidad y la sugerencia contextual, como atribuir una confianza ciega a tal probabilidad. Las negaciones del postestructuralismo y de ciertas variantes de la desconstrucción son tan dogmáticas, tan políticas, como lo fueron las ecuaciones positivistas del historicismo archivístico. El postulado de la «vacuidad del significado» no es menos a priori, no es menos un caso de despótico reduccionismo, que, por ejemplo, los axiomas de causalidad económica y psicosociológica en relación con la generación de significado en la literatura y las artes en el marco del pragmatismo y el cientifismo de final de siglo.

Nuestro encuentro con la libertad de la presencia en otro ser humano, nuestros intentos por comunicarnos con esa libertad, implicarán siempre una aproximación. Lo mismo ocurre con nuestras percepciones y nuestros desciframientos del imaginar articulado. La cuestión resulta obvia para cualquiera con una práctica, siquiera rudimentaria, del cálculo o de la geometría de las tangentes. Avanzamos paso a paso hacia una descripción del espacio dado; nuestras percepciones inciden con cada vez mayor exactitud en la circunferencia de la intención y el significado posibles. La congruencia nunca es completa. Nunca es uniforme con su objeto. Si lo fuera, el acto de la recepción sería totalmente equivalente al de la enunciación original. Nuestro invitado no tendría nada que traernos. Pero, al igual que en el cálculo diferencial, la apertura del método filológico no anula su rigor o potencial revelatorio. Muy al contrario. Es el hecho mismo de que la circunscripción y la determinación sean sólo parciales, de que permanezcan en movimiento, autocorrigiéndose, lo que confirma tanto la autonomía de la presencia significativa en lo poético como la integridad de nuestra recepción. Lo he dicho antes: una buena lectura se queda corta respecto del texto o de la obra de arte por una distancia y un perímetro de inadecuación que son tan luminosos como la corona alrededor de un sol eclipsado. Este quedarse corta es un garante de la «otredad» —la libertad de ser o no ser, de entrar o abstenerse de entrar en un intercambio espiritual con nosotros— experimentada en el poema, la pintura o la pieza musical.

También aquí nos instruye la ingenua analogía de la entrada del extraño, de la modulación, donde es posible, del extraño en invitado. Aportamos cuanta prueba circunstancial, cuanta experiencia precedente (que es cultura) y cuantos medios de discernimiento podemos, para referirnos a los posibles significados de esta llegada. Intentamos descubrir la inteligibilidad, los derechos sobre nosotros, de sus gestos y su discurso. Nos damos perfecta cuenta de que nuestra comprensión, incluso si se intensifica en intimidad, más particularmente, cuando se intensifica en intimidad, siempre será parcial, fragmentaria y estará sujeta a error y revaloración. Pero este conocimiento no nos induce a presuponer que la presencia ante nosotros sea de una vacuidad o una falsedad espectrales. Ni —y esto es de la mayor relevancia— nos induce tampoco a desnudarla o diseccionarla con alguna brutal retórica o hermenéutica de penetración y sujeción totales. La censura anatomiza y desnuda. El comercialismo domestica, fabrica obras como piezas en una cadena de montaje, la literatura y las artes. Existen elementos de una violencia similar, aunque aparentemente lúdicos, en el estructuralismo y la desconstrucción. (Consideremos S / Z de Roland Barthes.)

Donde hay cortesia entre libertades, se mantiene una distancia vital. Persiste cierta reserva. La comprensión se gana pacientemente y es, en todo momento, provisional. Hay preguntas que no hacemos a quien «llama» a nuestra puerta, a la presencia convocada en el poema o en la música, por miedo a que disminuyan tanto al objeto de nuestra pregunta como a nosotros mismos. Hay discreciones cardinales en cualquier encuentro provechoso con el ofrecimiento de forma y de sentido. Donde son más expresivos, el lenguaje, el arte y la música hacen sensibles a nosotros un fundamento de secreto dentro de sí mismos. El arco de la metáfora, sin el cual no puede haber pensamiento conformado ni inteligibilidad performativa, se tiende sobre un fundamento no declarado. La madurez de mente y de sensibilidad frente a lo estético exige una «capacidad negativa» (Keats). Nos permite habitar lo provisional. Puesto que «lo auténtico» se considera una ficción, un tropo y una ilusión retórica con designios sobre nosotros tiene en ciertas estrategias recientes de lectura descompositiva, que ser extraído a la fuerza —hay un pathos antinómico en la impaciente insistencia sobre la vacuidad—. El espacio filológico, por el contrario, es el del expectante, el de riesgo asumido en la decisión de abrir confiadamente la puerta.

¿Cómo se traduce este símil de entrada a nuestra experiencia estética real? ¿Adónde nos conduce?

El hecho de que la fenomenalidad personal del encuentro con la música, la literatura y las artes se deje ampliamente inarticulada es indicativo del clima estilístico e intelectual predominante hoy, en la era de la teoría. En sus investigaciones de la forma significante, la teoría crítica actual apenas encuentra algo que decir de los hechos literales de nuestra experiencia del poema. ¿Qué «pasa» entre las vidas del texto o la pintura y la nuestra? Incluso lo que se llama «teoría de la recepción» sigue siendo primariamente formal e histórica en su revisión de los sucesivos estadios de la interpretación estética.

Hay motivos para este evitar analítico y descriptivo de lo que es, a todas luces, el problema central. La histriónica sensiblería (bathos) de gran parte del testimonio romántico y pos romántico en lo que se refiere a la sublimidad o el terror de lo lírico, lo pictórico y la experiencia musical ha dejado un gusto dudoso. Sospechamos, y con razón de la elocuencia de respuesta ardiente que caracteriza una gran parte de la escritura sobre la literatura y las artes desde, por ejemplo, Schiller y Shelley hasta Ruskin y Patero Demasiadas Musas y presencias angélicas (como en Rilke) han desplegado sus deslumbrantes alas en demasiadas salas de conferencias y demasiados salones. Y con razón también, como he apuntado más arriba, ya no compartimos las convicciones positivistas y «científicas» sobre datos psicológicos verificables en relación con el impacto que producen en nosotros las declaraciones musicales, plásticas o verbales. En un plano simplemente pragmático, sabemos que comunicar a los demás, de algún modo lúcido y escrupuloso, la calidad, las ramificaciones inteligibles de una experiencia estética (en particular, cuando esa experiencia afecta a lo más profundo de nuestro ser), exige tacto, autoridad técnica y control de una rara clase. Nietzsche sobre Wagner y «contra» él; Proust frente a frente con Vermeer; Mandelstam releyendo a Dante; Karl Barth esforzándose tras Mozart: son casos ejemplares. Tales ejemplos exigen claridades introspectivas y candores discrecionales del más alto grado. Experimentar y contar lo que ocurre dentro de uno mismo cuando se permite la bienvenida y el alojamiento vital a las presencias del arte, la música y la literatura es arriesgar toda la gama de confusiones e incomodidades. Es, en el caso de que uno no sea un artista, un pensador o un testigo de merecida fuerza, exponerse al ridículo y al reproche —a menudo merecidos— allí donde más duelen. A las fuentes se les permite murmurar y brotar; a los adultos, no. Las inhibiciones se han agudizado por el hecho psicológico y social de que la nuestra sea una era en que el embarazo aterroriza incluso al confiado y al solitario. La semiótica estructuralista y la desconstrucción son expresiones de una cultura y una sociedad que «se lo toman con calma».

Todas éstas son poderosas racionalizaciones. Al final de esta argumentación quiero indicar que enmascaran una cobardía más radical; que el embarazo que sentimos al dar testimonio de lo poético, de la entrada en nuestras vidas del misterio de la otredad en el arte y la música, es metafísico-religiosa. Deseo dejar claro aquí la convención imperante de ese evitar y, también, mi incapacidad personal, tanto intelectual como expresiva, para superarlo adecuadamente. No pertenezco a la compañía citada más arriba. Sin embargo, el intento de testimonio debe realizarse y hay que incurrir en el ridículo. ¿Para qué otra cosa estamos hablando?



Título original: Real Presences: Is There Anything in What We Say?
Trad. Juan Gabriel López Guix
Barcelona, Editorial Destino, 1992
Foto: George Steiner en 1982 por Ralph Crane/Getty

12 mar. 2012

Hans Georg Gadamer: Oír - Ver - Leer (1984)

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HGG (Febrero 1900-Marzo 2002)


Desde Nietzsche, se califica a la filología de arte de la lectura lenta. Demorarse en algo en lugar de pasar rápidamente por los textos cosechando informaciones es, en verdad, un arte que va desapareciendo. Hoy me planteo la tarea de reflexionar un momento sobre la estructura específica de la lectura. La lectura refiere a la escritura, manuscrita o impresa, y la escritura tiene su origen en el lenguaje. Leer es dejar que le hablen a uno. Aquí hay un momento hermenéutico. ¿Quién puede leer sin comprender? Todo lo que no sea introducirse desde el lenguaje en lo suscitado por él, es balbucear, hablar entrecortadamente, deletrear. El habla requiere, pues, comprensión, comprensión de la palabra que se dice. También de la propia palabra. Todos sabemos lo que significa no comprender las palabras de uno mismo. Algo así se dice cuando hay demasiado ruido en el ambiente. Con ello, uno refiere a algo esencial, a saber, que no se comprende la palabra de uno mismo porque no puede ver cómo la recibe el otro. Esto no quiere decir que haya que escuchar las palabras de uno mismo, pero sí que hay que procurar que el otro pueda oírlas. Lo que importa es que lleguen al destinatario. Incluso hay que preguntarse si todo estancamiento en la comprensión de uno mismo —que es, probablemente, una de las experiencias básicas que nos dan que pensar— no será siempre una llegada a uno mismo que se retrasa.

Cuando considero el fenómeno del leer vinculado a los del oír y el ver, el tema presenta dos aspectos, uno antropológico y otro poetológico. El aspecto antropológico es antiquísimo. La rivalidad de estos nuestros dos sentidos más humanos es un fenómeno conocido. Sabemos que un azor ve mejor y que un gato oye mejor que cualquiera de nosotros. Pero el funcionamiento combinado del oído y la vista distingue al hombre específicamente desde antiguo. Oír no quiere decir sólo oír, sino que oír quiere decir oír palabras. Aquí aparece una característica del oído. Así, en la conocida expresión que afirma que uno se queda consternado, que uno pierde los sentidos (eínem vergeht Hören und Sehen) el oído ocupa el primer lugar. Ciertamente, Aristóteles tiene razón cuando, al comienzo de la Metafísica, dice que de todos los sentidos del hombre el de la vista es el más importante, pues presenta la mayor parte de las diferenciaciones, la mayor parte de las diferencias y es, por ello, entre todos los sentidos, el más próximo al conocer, al establecer diferencias. Aristóteles dice también algo respecto de la primacía del oír. El oído puede recibir el discurso humano y su universalidad lo sobrepasa todo.

Pues sabemos cómo se compensan estos dos sentidos esenciales del hombre. Todos los hombres que ven mal entrenan su oído mucho más que los demás. Y sabemos, en cambio, hasta qué punto el ojo puede sustituir al oído, por ejemplo, mediante la lectura del movimiento de los labios. Pero las relaciones entre el oído y la vista, entre el ver y el oír, son mucho más complicadas de lo que parece a primera vista. Obviamente, cuando hablamos del oír y el ver en relación con el leer, no se trata de que haya que ver para poder descifrar lo escrito, sino que lo que importa es que hay que oír lo que dice lo escrito. Tener la capacidad de oír es tener la capacidad de comprender. Este es el verdadero tema de mis reflexiones.

El nexo entre leer y oír es evidente. Sólo en las fases tardías de nuestra cultura europea ha sido, en general, posible leer sin hablar. Sabemos por un pasaje de Agustín que el padre de la Iglesia Ambrosio quedó atónito ante el hecho de poder leer sin hablar en voz alta. Recuerdo que, en mi juventud, el profesor de alemán del Instituto de Breslau me observaba al principio con desconfianza —hasta que se hubo convenido de mi inocencia— porque yo siempre movía los labios al escribir, como si estuviese hablando. Quizá fue una primera y temprana disposición al talento hermenéutico: cuando leo algo quisiera siempre, además, oírlo. De lo que se trata es, pues, de volver a convertir lo escrito en lenguaje y del oír asociado a esa reconversión.

Nos encontramos aquí, en cierto modo, ante preguntas todavía no exploradas. Hay que distinguir si un texto ha sido redactado para ser recitado o si un texto debe ser leído rápidamente o si un texto debe ser leído en voz alta y está escrito para ello o si al fin y al cabo, como ha llegado a ser cada vez más frecuente en nuestra cultura, sólo hay que contar con la lectura silenciosa. No es que en todos estos casos haya claras diferencias. Pero el modo en que se va a utilizar lo escrito ha de jugar un papel en el arte de escribir. Aquí se inserta el problema de la oral poetry, muy discutido en la actualidad. Lo que yo, como filólogo clásico, había aprendido, a saber, que sustancialmente la tradición épica sólo pudo desarrollarse basándose en la escritura, queda cercenado porque ha sido conocida la existencia, sorprendentemente larga, de una tradición oral de leyendas y de poesía épicas. Esto lo ha hecho ver una expedición americana a las montañas albanesas. Naturalmente, se debe valorar con corrección la importancia de este conocimiento. Significa que hay que reconocer la mneme, la memoria, el engrama en nosotros mismos, como la primera forma de la escritura que ha sido cincelada en la psique. Cualquiera ve en las epopeyas homéricas, igual que en otras epopeyas que fueron aún compuestas para la tradición rapsódica, cuánto alivian la memoria del rapsoda, igual que la del oyente, la repetición, las flores retóricas, los medios estilísticos y metáforas reiterativas. La estabilización por medio de la escritura es casi anticipada ya en la tradición oral de la poesía.

Ahora bien, no podemos discutir aquí en qué parte de la redacción de nuestras epopeyas clásicas ha influido la tradición oral y en qué parte lo ha hecho la reducción escrita de esa tradición oral. Tengo interés en que se dirija la mirada a la relación general entre leer y oír y, con ello, no desatender a los destinatarios a quienes se dirige el que escribe, el escritor, y para quien son tan importantes. Por la retórica sabemos que los grandes representantes griegos del arte de la palabra elaboraron, por regla general, discursos escritos, es decir, literatura. Cuando tenían sus famosos altercados, leían textos ante el público. Por tanto, ya entonces había una estrecha vinculación entre retórica y literatura. Ciertamente, nos encontramos aquí en una época relativamente tardía, en la que comenzó nuestra tradición discursiva.

Pero los diferentes modos en que lo legible se transforma en audible tienen, evidentemente, un significado más amplio. Piénsese en la diferencia que hay entre la manera de cantar ante el público de un rapsoda profesional o la manera de entonar del recitador de un género determinado, por ejemplo, la epopeya, o cómo se ejecuta la lírica coral. Lírica coral quiere decir que muchos cantan y actúan conjuntamente.

Si se consigue hacer presente toda la cadena de fenómenos que enlazan en este punto, se aprenderá algo sobre qué son el leer y la lectura.

Conecto aquí con investigaciones que realicé como joven docente en 1929 cuando, en el seminario de filosofía, a lo largo de todo un semestre, examiné la cuestión: ¿qué es realmente la lectura: es una especie de representación ante un escenario interior? Esa fue la denominación que le dio una vez Goethe a la lectura. La expresión no está, por cierto, mal elegida, pues, al leer, hay que crear un escenario si se quiere aquilatar o hacer presente la articulación del lenguaje en toda su envergadura. Pero la comparación tiene, evidentemente, límites muy estrechos. Esto quedará claro si menciono una traducción como la que hizo Gundolf de Shakespeare. La utilizo como ejemplo en este pequeño trabajo precisamente porque la última vez que oí hablar a Rudolf Sühnel fue en una bonita conferencia sobre Gundolf. Mostró entonces cómo la recepción alemana de Shakespeare estuvo, con creciente intensidad, motivada por la época clásica de la cultura de la lectura y. en consecuencia, por el escenario interior de la lectura. En el caso de Gundolf, su poético trabajo de traducción se agudizó hasta el punto de convertirse en una forma incapaz de ser representada en el teatro. Son cuestiones interesantes. Goethe las ha considerado, por completo, en el mismo sentido cuando, por ejemplo, dice que Shakespeare tiene reservado un lugar de honor en la poesía y que su lugar en el teatro es más bien accidental y extrínseco. La recepción que de Shakespeare hizo el clasicismo alemán estuvo, en efecto, enteramente dominada por la palabra y dirigida al efecto poético del lenguaje. Esto quiere decir, obviamente, que se basó esencialmente en la lectura en voz alta. Goethe fue un lector sobresaliente de sus propias poesías y sabemos que Ludwig Tieck fue un maestro inigualable en la recitación de los dramas de Shakespeare. Pero, ¿qué clase de lectura es esa lectura en voz alta? ¿Es mimo? ¿El ideal consiste en una transformación total de la voz, de manera que se tenga la impresión de que, sin interrupción, es realmente otra persona quien habla? ¿O es más bien una ligera entonación en la dirección de las diferentes personas que hablan la que se mantiene unida a la canción y a la melodía de la voz una de la obra poética y de los que la recitan? Es claro que se trata de una forma intermedia entre la ejecución real sobre el escenario y esa ejecución sobre el es-cenado interior que, de ningún modo, es una ejecución, sino únicamente un oír interior el hacerse sonido del lenguaje.

Ahora bien, para cualquiera es evidente que esto último es el rasgo distintivo de la literatura. Es cierto que se llama literatura, pero su objeto es el lenguaje y no la escritura. El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido en la literatura y es la máxima posibilidad de sustraerse a todo lo material y de alcanzar, a partir de la realización lingüística del texto, una, por así decir, nueva realidad de sentido y sonido. Todas las demás artes —el teatro, naturalmente, también— están ligadas a condiciones limitadas materialmente. Así, se puede decir de una pieza teatral que no es representable, y ello quiere decir que las condiciones limitadoras que se originan en el hecho de tener que transponerla a un modo de presentación distinto que el del lenguaje atentan contra la soberanía del sentido que se manifiesta en el lenguaje. Aquí se capta el núcleo del nexo interior entre el leer y el oír. Donde tenemos que habérnoslas con literatura, la tensión entre el signo mudo de la escritura y la audibilidad de todo lenguaje alcanza su solución perfecta. No sólo se lee el sentido, también se oye.

No falta, pues, razón para hablar, como hace Goethe, de una ejecución interior. Esto me lleva al segundo punto, el de la relación entre leer y ver. No se trata, naturalmente, del sentido trivial —hay que ver para poder leer lo escrito—, sino de que por medio de la lectura se despierta algo a lo que se le da el nombre de «intuición». Se trata, en suma, del milagro de la fuerza evocadora del lenguaje y de su perfeccionamiento en la fuerza evocadora de la palabra poética. Se puede sencillamente decir que la palabra poética prueba su autonomía por esta fuerza que posee. A quien, por ejemplo, pretenda encontrar en la realidad el paisaje descrito en una poesía o en una narración para comprender mejor la poesía, se le puede calificar de persona trivial. La fuerza evocadora del lenguaje conduce más bien a una intuición y a una claridad, que posee una enigmática presencia que da, directamente, fe de sí misma.

Este es el segundo punto sobre el que quisiera hacer una observación porque hace alusión a un problema reiteradamente discutido desde que Emil Staiger, impresionado por las ideas de Heidegger, trató el tiempo como medio de la imaginación poética. En la actualidad, la cuestión ha sido llevada al extremo en la poetología post-estructuralista. En este contexto, se le levanta un proceso a cualquier presente. Considero que esto es un malentendido. Derrida ve en esa presencia una continuación de la metafísica griega. Heidegger nos ha enseñado, en efecto, que la metafísica griega y su comprensión del ser se concentran en el presente. Lo que está ante los ojos en este momento, lo presente, constituye el carácter propio de la comprensión griega del ser. Este modo temporal de la presencia del ser contradice, efectivamente, la temporalidad del hablar y del oír, que incluye la sucesión. Pero hay que considerar que esto mismo es válido para la intuición que suscita el habla. El mismo Goethe distingue, en el contexto de su pequeño ensayo sobre Shakespeare, entre el sentido de la vista, del ojo corporal, y el sentido interior, al que sólo se puede acceder adecuadamente a través de la palabra. Aquí se encuentra nuestro problema: ¿En qué consiste y cómo se constituye el carácter intuible que sabemos apreciar como calidad de la expresión lingüística, no sólo en el poeta, sino también en cualquiera que usa el lenguaje?

De un relato decimos que es muy gráfico, es decir, que se puede «intuir», que se puede palpar. Quien cuenta algo y despierta en nosotros el sentimiento de haber estado allí, no necesita ser ningún poeta. En particular, elogiamos del discurso poético que conmueva nuestra imaginación y que, de entre una plétora de imágenes cambiantes, emergentes y ensambladas, instaure dentro de nosotros algo parecido a un efecto y a una intuición completos. ¿Qué clase de acontecimiento es éste? Naturalmente, no se trata de un sentido interno al modo como de él hablan los filósofos, por ejemplo, Kant. Cuando Kant llama a la forma de la intuición del tiempo sentido interno, se refiere con ello al tiempo en cuanto sucesión. A diferencia de la simultaneidad de las cosas en el espacio, el tiempo representa, como forma de la intuición, la serie de lo uno después de lo otro. Naturalmente, esto es correcto para los objetivos en cuyo contexto Kant halló esa diferenciación. Pero, notoriamente, esto no tiene directamente que ver con el problema del carácter intuible que, con fundamento, tenemos presente cuando hablamos de la lectura genuina. Para cualquier acto de leer es constitutivo, no que lo uno venga detrás de lo otro, la sucesión en cuanto tal, ¡sino la presencia de lo que no es simultáneo. Quien no capta y reproduce los textos realizando el conjunto de su articulación, modulación y estructuración, no puede, en realidad, leer. Leer no es, por supuesto, yuxtaponer una palabra y otra palabra y otra palabra. Esto es deletrear o decir de memoria. Leer es, por contra, una manera silenciosa de dejarse decir nuevamente algo, lo cual presupone anticipaciones de comprensión. Todos sabemos lo que entendemos por una buena lectura en voz alta. Debe ser tal que se entienda bien y sólo puede ser así cuando el lector mismo ha comprendido lo que lee. No creo que, en el fondo, sea posible leer en voz alta algo de manera que otro lo entienda si, después de todo, uno mismo no lo ha comprendido.

Por cierto, ¿qué quiere decir aquí comprender? Seguramente tenemos que habérnoslas aquí con un continuo que va desde la más vaga suposición del sentido a un concebir susceptible de dar cuenta de sí. El caso más llamativo y extremo se da allí donde no sólo se lee o se recita, sino que se representa teatro en toda regla. Los distintos grados de comprensión que, por ejemplo, venían a coincidir en el juicio concordante del público del teatro ático, no son meras extensiones de una comprensión parcial en dirección al ideal de la comprensión perfecta. Los grados están más bien dispuestos concéntricamente unos dentro de los otros. También el actor de hoy se sitúa siempre dentro de este espacio de variación entre la «actuación según medida» y la interpretación consciente. Tenemos noticia de esto por los ejemplos contrarios, como la recitación memorística de poesías que tuvimos que hacer cuando éramos niños pequeños en el cumpleaños de nuestros padres. Es una suerte de declamación que no es tal. Pues, en este caso, la ejecución del lenguaje se abandona por completo al extremo de la forma mecánica de la memorización y no queda depositada en un acto comprensivo, que no es imitación, sino «formación según medida», una ejecución completa. De manera que es evidente la diferencia esencial que hay entre la configuración temporal del carácter intuible del presente y aquella configuración temporal de la sucesión, de lo uno después de lo otro, cuya expresión pura se encuentra en el tiempo fisicalista, en el tiempo medido.

Evidentemente, esta diferencia guarda relación con la esencia del lenguaje, con esta anticipación del sentido que orienta todo hablar que busca, que yerra y que encuentra. El hablar real se concentra, pues, en hacer que despierte la intuición, de manera que la presencia intuible de lo dicho resulte, no simplemente de llevar a término una sucesión, sino de que el papel conductor lo tiene una anticipación de la unidad que logra configurarse. Hablamos entonces, dado el caso, de la unidad de configuración, sobre la que nos ha instruido la psicología de la Gestalt. O hablamos, siguiendo a Dilthey, de concentración en un punto medio y la mejor manera de conocer todos estos asuntos es la audición de música. Pues, ¿qué significa, en este caso, comprensión? El interés dirigido a un contenido informativo no puede comprender nada. Así, pues, ¿quién comprende? El extremo negativo resalta claramente cuando, al final de una pieza musical, uno tiene antes que mirar a su alrededor temerosamente para ver si debe empezar a aplaudir. Luego la comprensión implica que, por así decir, uno se adelante a lo que todavía falta o a lo que ya no falta y que uno lo tenga todo tan seguro en el oído que no surjan problemas de ese estilo. ¿En qué se basa esta formación de unidad? ¿Qué es el tiempo en que tiene lugar esa comprensión de configuraciones lingüísticas hechas de sentido y sonido? Seguro que no tiene su esencia en la serie medible de puntos del ahora.

Aristóteles trata en cierta ocasión la esencia del cambio brusco. Se refiere con ello a fenómenos tales como el de la congelación repentina de un liquido refrigerado, la metabolé. Quiere decir que no todo movimiento discurre en la dimensión del tiempo. Para esta física de las apariencias es válido también lo repentino del cambio brusco. Pues bien, eso repentino del cambio brusco se da también en cualquier comprensión. Tenemos experiencia de ello cuando escuchamos una sencilla comunicación en la vida cotidiana. Prestamos atención hasta que lo «tenemos». En el momento en que lo «tenemos» aparece, por así decir, la totalidad. A las personas impacientes ni siquiera les gusta que el otro siga hablando hasta el final.

Es cierto que en el caso de la literatura no ocurre de la misma manera. Aquí se tiene en cuenta la totalidad de la manifestación lingüística junto a la totalidad del sentido del discurso. Pero tampoco esta totalidad, que es traída a una presencia intuitiva por medio del lenguaje y, en especial, por medio del lenguaje poético, es compuesta palabra por palabra, sino que aparece, de golpe, como totalidad. Y, naturalmente, esta clase de presencia no tiene el carácter presente del instante, sino que abarca también una simultaneidad espacial. En el romanticismo alemán, en Novalis, en Baader, Schelling, tenemos las primeras indicaciones en esta dirección, que más tarde alcanzaron un reconocimiento general gracias a Matiére et mémoíre, de Bergson. Esto se refleja claramente en el uso lingüístico del extranjerismo Präsenz (presencia). Por ejemplo, de un hombre decimos que tiene presencia cuando se nota que entra donde estamos, mientras que no lo notamos cuando lo hacen otros. También de un gran actor se dice que tiene presencia, es decir, ocupa todo el escenario aunque esté junto a los bastidores, mientras que otros se esfuerzan mucho más sin lograr esa presencia. Presencia quiere decir, pues, lo que se extiende como una suerte de presente propio, de manera que lo enigmático e inhóspito del discurrir del tiempo, del permanente rodar de los instantes en el fluido del tiempo, queda como detenido. En eso se basa el arte del lenguaje. Permite que algo sea duradero en el momento, en el cual nada parece resolverse. En realidad, no leemos una obra de arte literaria atendiendo a la información que nos ofrece, sino que nos vemos obligados a retroceder continuamente a la unidad de la construcción, que siempre se articula de un modo diferente.

Por la ciencia —desde la retórica antigua, pasando por la filología, hasta la lingüística del texto y la fonología— conocemos cuáles son los mecanismos de estabilización que dotan al discurso de solidez. La función del ritmo y de la rima, de las asonancias y de las simetrías fonológicas, penetra en todo lo lingüístico, desde el texto publicitario hasta la poesía. No siempre lo rimado es poesía. Ciertamente, la rima es uno de los mecanismos estabilizadores del discurso que se encuentran en la poesía. Quizás es uno de los medios artísticos de la lírica más difíciles de manejar. Puede ser que la poesía moderna haya llegado a ser tan parca en el empleo de la rima porque el abuso de la rima se ha ido extendiendo. Y, de esa suerte, es cada vez más difícil evitar el ruido de la rima. Pero también se da el mismo abuso en relación con otros medios artísticos, por ejemplo, en la asonancia que sigue las reglas de la aliteración. En realidad, la particularidad de la construcción poética es siempre una defensa frente al deterioro del lenguaje. Pero el deterioro del lenguaje significa que el lenguaje no siempre rinde lo que puede: crear una nueva presencia, una nueva familiaridad que no se deteriore, sino que constantemente gane en profundidad. Ciertamente, en esto queda incluido el que las palabras no son primero registradas en la exterioridad del sonido, a continuación en su ser soportes de significados y después en el marco de un contexto significativo, y así, poco a poco, son dispuestas en una totalidad. Más bien ocurre que la unidad efectual de sentido y sonido, que se sostiene como un todo, está ya inserta en cada palabra. Pero este estar inserto de la totalidad en todo lo particular de la construcción engloba el que lo que esta construcción realiza desaparece completamente en ella, igual que quien intuye en la intuición o quien canta en su canción. En esto está encerrado el verdadero sentido del saberse de memoria la poesía. El que la presencia de la palabra poética esté, constantemente, recién llegada es lo que nos hace encontrarnos plenamente en casa. En efecto, hablamos de saberse una poesía de memoria y también de sabérsela interiormente, y esto es el estar en casa, el habitar en algún sitio que, por lo demás, hace posible también la superación de la extrañeza. Goethe usó una vez «habitar» en este contexto. Heidegger la ha tratado expresamente. De manera que, al final, el tema «oír-ver-leer», en las limitaciones que le son propias y en la indisolubilidad de los distintos aspectos en que se presenta, se plantea en un contexto más amplio. Toda nuestra experiencia es lectura, elección de aquello sobre lo que nos concentramos y estar familiarizados, por la re-lectura, con la totalidad así articulada. También la lectura que nos familiariza con la poesía permite que la existencia se vuelva habitable.


En Arte y verdad de la palabra, Cap. 3 
Traducción de José Francisco Zúñiga García 
Barcelona, Paidós, 1998 
Foto Steve Pyke