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19 ene. 2014

Libro recibido: Estefanía González, Hierba de noche

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La noche me clavó una aguja en la espalda.
No conseguía ponerme en pie ante la luna. Me derribaba. Su sola presencia
me derribaba.
Ni saludar con las cejas.
Ni gemir.
Pero nadie se daba cuenta de mi agonía.
Como una gigantesca lengua de vaca, pesaba la noche sobre mi pecho y me ahogaba.
Se reían de mí y me revolvían el pelo con cariño. Condescendientes ante mi muerte,
me obligaban a ascender y yo no quería. Oh, fue todo la noche. La noche calurosa de verano.



Caía el sol y salí a la terraza.
Quería observar la ciudad, escuchar.
Allí estaba él, con un vaso en la mano.
Tiene algo cerrado que enciende mi imaginación.
Dice que me quiere, y creo que pasaré la vida entera con él.
Su quijada es exquisita y sus ojos son una colina cuando oscurece, cuando
la tierra guarda un fuego y arriba, muy arriba, arde el aire como rubí.
Me deja sitio y me sostiene con torpeza, y me basta.
Tiene el pulso desbocado y a la vez firme.
Brazos y pestañas, eso es todo.
¡Un corazón que podría desgarrar con mis dientes!
Unos pulmones callados como cuervos, sangre más roja que mi sangre y
pelo de castor, pepitas de frutales en el puño.
Él es la marea que sube en la ría.
Dice que llevamos muchos años juntos.






Edición: CGP (Centro de Gravitación Poética), Madrid, 2013
Blog de la autora: Hilo de sombra
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3 sept. 2013

Irma Elena Marc - Los ojos [Libro recibido]

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Los ojos

La Nena le hundió
los ojos
clavándole los pulgares con un solo movimiento preciso,
los ojos dieron vuelta sobre sí mismos en un giro completo.

La Nena sintió cosquillas
en la yema de los pulgares
cuando las pestañas volvieron a quedar en su lugar;
oprimió más y los ojos se perdieron
en la cabeza sin cerebro de Pierángeli.

La Nena la miró sin reconocerla
a causa de las lágrimas y del frío de la muerte.
Guardados los ojos dentro de la nada.

El vacío de los ojos.
Los ojos de la muñeca Pierángeli eran la nada.

Cantaba el aire en las cuencas inocentes y bellas y encantadas.

¿No es la muñeca más que los ojos?
¿o es un cuchillo a mitad de la infancia?



Canción a unos ojos

Con las manos húmedas cada día,
con el corazón atormentado en su caverna,
la Nena siente que el cerebro huye,
mientras las lágrimas destilan en el País de la Lluvia
un lamento de recién nacido.
La Pierángeli la observa desde las cuencas vacías,
con su sonrisa de plástico, con su traje verde de patinadora.
La Nena preferiría un reproche a esa sonrisa,
o que sus manos
se convirtieran en pezuñas,
a soportar el trono vacío de los ojos de Pierángeli,
por eso,
llora.

Extraña sus pestañas,
La nena piensa en cuánto extraña
las pestañas de Pierángeli

y llora.

Fuera del arcoiris,
el mundo se ha vuelto
oscuro
como el corazón
de un muerto.

Más allá del arcoiris, la infancia
cae
al mismo tiempo que
los ojos
de la Pierángeli
perdidos
dentro de la cabeza.



Derrama luz

Derrama luz
sobre la Pierángeli
Bs. As., Ediciones Ruinas Circulares, 2013
y las palabras con que la viste
se vuelven animales peligrosos,
los ojos en sombra prematura

Fiesta
y horror

en los ojos
de la criatura mágica
que hace palabras del dolor,
un lugar donde todo sucede,
un lugar
feroz
de palabras
de nunca
más.





25 mar. 2012

Antonio Mengs: La voz del agua [sobre "Stalker" de A. Tarkowski]

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Nada hay en el mundo más blando
que el agua, pero nada la supera contra
 lo duro. A ella nada la altera. 
(Tao Te King, LXXVIII)


El interés que despierta la Zona resulta en gran medida, como acabamos de ver, del factor de la prohibición. Los visitantes se dirigen a ella con la intención de obtener el privilegio del cruce y satisfacer una curiosidad ilícita: a cambio de un poco de dinero, el Stalker les proporcionará la experiencia única de haber estado. Ya en la cita preliminar, que según comentamos establece la duda causal como premisa, se especula que cuanto allí sucede —no se sabe exactamente qué— tuvo su origen en un agente externo al mundo (la caída de un meteorito), algo sobre lo cual evita él en todo momento pronunciarse.[1]

Al detenerse el monorraíl, tras un breve y hondo silencio, el Stalker alza los brazos para desentumecer los músculos y los deja caer sin fuerza, exclamando: «¡Ya estamos en casa!» Sus compañeros miran recelosos a uno y otro lado, no comparten la misma emoción; para el Stalker, la Zona es su verdadero hogar, el de los anhelos intransferibles, donde se siente cómodo y vuelve a su ser, y es ése el primer dato relevante que nos ayudará a hacernos una idea del entorno. Otros se le irán añadiendo paso a paso, no tan explícitos: en lo que puede considerarse toda una lección de sabiduría cinematográfica, advertiremos cómo el film continúa apelando en cada detalle directamente a los sentidos, a la percepción inmediata, no racional, saturando nuestra capacidad intuitiva.

En la Zona la naturaleza se expresa aún con libertad, la presencia de la vegetación sobrepasa con mucho la de las ruinas y detritus diseminados por doquier —junto a los tanques, bombas de mano y armas diversas: el escenario abandonado de una guerra—. La Zona es la dimensión del color (al acceder a ella, el film cobra suaves y bellas tonalidades que aproximan un matiz de ensueño al color real); pero es ante todo el lugar del agua, de un discontinuo y prolongado goteo interrumpido por pequeñas cascadas y corrientes, del rumor del pozo, la pasión de la lluvia, el repique en las piedras, el delicado chapaleo de la onda. Su clima el del misterio del vaho desprendido en el salto, la sugerencia de lo que emana insustancial; su distancia, la presencia insoslayable del río que pierde la mirada entre matorrales, hacia el horizonte.

Tarkovski daba tanta importancia al paisaje sonoro como al fotográfico y ambos se cuidan en extremo. «Aprende a escuchar los sonidos y a oírlos», cuenta Leila Alexander que le dijo, «¿ves?, la leche tiene su sonido y el agua otro completamente diferente. ¿Cuál te parece más natural? Pero no prestamos atención a esto. Y es muy importante en el cine. Tomemos el agua, por ejemplo. ¡Qué inagotable gama de sonidos! Es música simple y clara. O el fuego ardiendo: algunas veces es una sinfonía, y otras veces una solitaria flauta japonesa. El abedul y el pino arden de manera diferente, huelen de manera diferente y suenan de manera diferente. Hay tanta diferencia en el sonido como en el color.»[2] 

El agua actúa, además, como elemento nivelador. Los viajeros pisan constantemente charcos y vadean áreas anegadas que la cámara examina con detalle, forjando una especie de submundo visual en el que la suciedad y los deshechos inician el tránsito definitivo. Diversos iconos de la cultura, sumergidos y destrozados, sufren inexorablemente la desintegración paulatina que les depara el tiempo. Al igual que la memoria arroja el pasado al umbral de la conciencia, pierde sus contornos y cambia su propiedad formal, la erosión neutra del elemento líquido lleva un conjunto de objetos heterogéneos a otra penumbra, la de la abstracción irreductible de la materia, depositando en la representación plástica los aspectos más evasivos de la realidad psíquica: el fondo. Ese fondo que, en Stalker, constituye una metáfora vertebral y representa en cierto modo su horizonte, tan cuidado en la puesta en escena como en el empleo de las técnicas de rodaje. 

A veces el agua se mezcla con la suciedad, a veces se tiñe; habitualmente es agua clara que tan sólo arroja una distancia de centelleos, remolinos y ondulaciones entre el ojo del espectador y lo que subyace, como si se nos desprendiera un lastre inasible o asistiéramos a un proceso de purificación, a un bautismo de nuestras naturalezas muertas. Durante la visión del Stalker, como tendremos ocasión de comprobar, se incide en una mayor densidad de esa distancia, amplificando su virtud alusiva, confiriendo al agua las atribuciones del médium


Mientras aguarda a los otros, antes de reemprender la marcha o adoptar la dirección a seguir, el Stalker a menudo busca recogerse por un instante, y su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y de profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa. De manera análoga, caracteriza su andadura un dinamismo de fricción, por así decir, con el aire y la niebla, la piedra y el musgo, el charco y la arena en el que su propia entidad corporal evoluciona con cierta ligereza no exenta de esfuerzo, pero flexible y llena de soltura. 

Acabados de llegar a la Zona, el Stalker se ausenta por primera vez y vaga solitario entre los arbustos: atiende los aromas, procura el roce de las hojas en su rostro, se arrodilla como en oración, se tumba boca abajo hasta rozar la tierra con sus labios —como si deseara mezclarse, fundirse con los elementos; se da la vuelta, y el jadeo de su respiración revela la ansiedad de un encuentro largo tiempo esperado. El rumor de la vegetación es un susurro omnipresente, casi inaudible. Un pequeño insecto recorre curioso sus dedos. Todo vibra en un sólo sentir, un sentir viejo: conocer el camino es amarlo, y porque se ama, se reconoce.

Antes ha dejado un extraño encargo al Profesor, quien revuelve en la mochila, saca tres tuercas de unos cinco centímetros de diámetro y anuda minuciosamente a cada una de ellas una larga venda. Vuelve el Stalker, las recoge y se adentran en la Zona. Los detalles abundan en el film e incurriríamos en falta de tacto pretendiendo su enumeración exhaustiva: por ejemplo, cuando el Stalker sale de su retiro marca la salida el desenganche súbito de un brazo de uno de los postes de telégrafo, amplificado por un acorde electrónico. Sí es importante señalar que durante la escena que acabamos de describir se escuchan inquietantes aullidos procedentes del corazón de la Zona, peor amenaza sin duda que la de las balas de los guardianes al despertar un temor instintivo e irracional. 

Avanzan en silencio. El Stalker inquiere en el entorno, como estableciendo contacto con algo; a continuación, lanza una tuerca, tratando de abrir una puerta en el espacio. Ésta describe un arco por el aire, pájaro o cometa de estela blanca y cae unos metros más allá. Entonces invita cortésmente a los otros a avanzar en la dirección de la caída. 

Andrei se manifiesta en sus intervenciones públicas y escritas contrario a la interpretación de sus propios símbolos —llega a negar que existan— y a favor de la consideración metafórica del lenguaje del cine. Por el contrario, el espectador no deja de advertir la presencia de determinados elementos que parecen indicar algo y a los que espontáneamente trata de dar un sentido, como es el caso de la tuerca con la venda. No es nuestra intención aventurar una respuesta al símbolo, ni siquiera dar o no razón de su existencia, aunque es preciso señalar lo obvio: el hecho de que aparezcan unos elementos y no otros, revela una elección no casual.

En la confianza de que una observación abierta, sin prejuicios, de dichos elementos pudiera conducirnos a una mayor inteligencia del film, llevemos nuestra atención sensible hacia ese objeto duro, pesado, circular, hueco, que sirve para asegurar un perno aquí sustituido por un elemento ligero, blando, aéreo, vaporoso. En conjunción simple, no mezclados, ligados por un nudo, constituyen el instrumento mágico o el elemento del juego, según se mire, que servirá para indicar el camino a seguir. 

Cuando, tras un breve descanso, el Stalker invita a sus acompañantes a continuar y se adelanta, e inmediatamente después de que éstos se incorporen, tiene lugar un suceso asombroso que podríamos relacionar con lo anterior, la caída de una gran piedra en un pozo lleno de nafta y la formulación de un deseo (por lo que la secuencia es conocida como la del «pozo de los deseos»). Nótese, sin embargo, que no se ve la piedra caer ni mano alguna arrojarla, de modo que la escena luce suelta en la mayor de las incertidumbres: no sabemos si la Zona ha provocado el fenómeno, si el pozo, si es algo que sucede en la mente del Stalker o fuera de escena: sólo tenemos la imagen, el estruendoso golpe de agua, la salpicadura y el cerrarse en torno de «algo» las ondas, y mientras él prosigue camino, se oye su propia voz en off

Que se cumpla lo que se ha pensado. 
Que se rían de sus pasiones. 
Lo que ellos llaman pasiones no es energía del alma. 
Es un cruce entre el alma y el mundo externo. 
Lo más importante es que crean en sí mismos. 
Que sean débiles como los niños. 
Cuando el hombre nace, es débil y flexible. 
Cuando muere es duro, como el árbol viejo. 
La dureza y la fuerza son amigas de la muerte. 
La agilidad y la debilidad indican la frescura del ser. 
Por eso, nunca triunfará lo que se endurece.[3]

La siguiente vez que el Stalker arroja la tuerca con la venda por el aire, su gesto tiene un sentido por completo diferente. 


Sería aventurado decir que Stalker es un film religioso, no por no contener aspectos que así parecen indicarlo, sino por la intencionada vaguedad con que despliega sus referentes. Sería aventurado suponer que se trata de una fábula: tan ligada está la alegoría escénica y las situaciones infantiles a la madurez intelectual de los protagonistas. Y sin embargo se juega al azar (un azar controlado)[4], se escucha el eco, se echan suertes. El film recuerda a menudo las aventuras de infancia en las que todo lo que se inventa se descubre y por la misma virtud del juego, partiendo de casi nada, adquiere una existencia superior a la de la realidad objetiva. El niño ve brillar un puñal junto a las matas y sabe que detrás acechan su paso los desconocidos. Es probable que llame a sus amigos para afrontar el peligro y es probable también que entre todos reelaboren la circunstancia, añadiendo detalles, compartiendo la historia y al cabo salgan todos huyendo. Pasados unos días, aún no se atreven a volver por el mismo lugar. Donde un adulto ensimismado en sus cuestiones apreciaría tan sólo difusas manchas verdes al cruzar el páramo, el niño ve el arbusto, el puñal y la amenaza. En los métodos del Stalker y en el clima que genera se recupera la provisión secreta de la infancia. 

Para el adulto, sin duda, las cosas son muy distintas. El secreto está protegido por la Autoridad y a buen recaudo, al parecer, en una realidad paralela cuya llave perdió hace tiempo. Se ve obligado a ir a su encuentro, a realizar un camino de vuelta cuyo rastro ignora apoyándose en medios de los que no dispone. Tradiciones antiguas aún vigentes describen el retorno como un proceso en el cual se hayan involucrados maestro y discípulo, quienes mediante un sistema de preguntas y respuestas y tratando de inducir un estado de conciencia alterada (los relatos de Castaneda son un buen exponente[5]), van eliminando las trabas que impiden el conocimiento. Sólo de este modo es posible liberar el temor y neutralizar el uso que del poder contenido en el secreto pudieran hacer gentes sin escrúpulos. Una sucinta narración del proceso es cuanto queda, en casos afortunados, como testimonio: el secreto siempre permanece oculto, no desvirtuando su esencia. 

Recordemos que el Stalker actúa como acechador y guía del diálogo en general, aun sin parecerlo; indirectamente, se esfuerza en convencer por todos los medios a sus compañeros de viaje de que para transformar en energía del alma la pasión, en consonancia con lo que la Zona muestra, deben realizar en sí mismos las ruinas. Y propiciar el fondo, disolver su materia: dejar que hable la voz del agua. En última instancia el modus operandi de la Zona parece derivarse de sus comentarios, dirigidos a situar al Profesor y al Escritor en la disposición mental adecuada que les permita, modificando los parámetros perceptivos habituales, alcanzar un conocimiento más hondo de sí mismos. Pues los «sucesos» de la Zona, más allá de los comentarios del Stalker, carecen en su mayoría de suficiente realidad. Esta hipótesis, al decir de Andrei, trató de ser conservada a lo largo del rodaje: la de que todo cuanto en la Zona ocurre no fuera sino el hábil truco de un embaucador, un sacerdote de los tiempos modernos o, en sus propias palabras, «una reliquia de tiempos pasados, un idealista».[6]

A fin de cuentas, los fenómenos que se producen en la Zona son muy sencillos: no hay nada espectacular —Stalker no es una película de efectos especiales—, hasta el punto de que el espectador, conscientemente, no advierte que suceda nada antinatural; en realidad, casi no advierte que pase nada. Y sin embargo, algo allí sobreviene, algo allí se cumple, algo que de puro ordinario y al mismo tiempo inesperado recorre el interior y sorprende con un escalofrío. En virtud de las disposiciones del Arte, tenemos la impresión de que la Naturaleza en sí misma, vista de cierto modo, es fantasmal

«Los sucesos de nuestra vida cotidiana son mucho más misteriosos que los que se pueden presenciar en la pantalla. Si tratásemos de recordar todos los sucesos que, uno tras otro, tienen lugar en un solo día de nuestra vida y los mostráramos en la pantalla, el resultado sería cien veces más misterioso que mi película» aseguraba Tarkovski a propósito de Stalker[7]: basta observar con la atención necesaria para descubrirlo.


Notas

[1] El que no se defina si la causa originaria de la Zona es o no la caída de un meteorito, o resultado de una visita del espacio exterior (como así se explica, en efecto, en la novela original de los hermanos Strugatski) contribuye de maera fundamental a desvincular el film del género de la ciencia-ficción.

[2] Leila Alexander, en Acerca de Andrei Tarkovski, p. 214

[3] Las cinco últimas líneas son adaptación del Tao Te King, LXXVI (ver Apéndice, 2., p. 109)

[4] Como se puede constatar del lanzamiento de tuercas. Hay aquí una diferencia notable con respecto a la novela original. En ella, el procedimiento de arrojar tuercas sirve para determinar si el camino es o no correcto: cuando no lo es, la Zona engulle literalmente la tuerca. En la película, sin embargo, nunca hay una respuesta concreta de la Zona, pese a la aprensión con la que lo realiza el Stalker quedándonos siempre la duda de si realmente existe o no un peligro―. El método, en lugar de servir a efectos de comprobación, llega a nosotros como recurso arbitrario del Stalker, de ese sistema de «azar controlado» con el que busca el camino.

[5] La referencia a Castaneda no es casual. Ya escritas estas líneas, tuvimos oportunidad de consultar la recién editada obra de Rafael Llano, que ofrece extractos del diario de Tarkovski por la época en que tenía lugar el rodaje de Stalker. La entrada del 27 de enero de 1979 dice así: «[…] He releído Las Enseñanzas de Don Juan, de Castaneda. ¡Maravilloso! Y muy verdadero, porque 1) el mundo no es en absoluto como aparece a nuestros sentidos; 2) en determinadas condiciones, puede llegar a ser diferente.»

[6] Andrei Tarkovski on Stalker, entrevista con Luisa Capo en “Scena”, 1980 pp. 48-50. Respecto del ideal, ver nota 36

[7] Andrei Tarkovsky Talking, "Cencrastus", 1981 


Antonio Mengs, Stalker, de Andrei Tarkowski. La metáfora del camino 
Madrid, Ediciones Rialp, 2004
Website del autor: Lucernario



5 sept. 2011

Patricia Guzmán: La Casa de los Afligidos (II)

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Libro recién recibido







A la rosa enferma 
William Blake 


Me ha sido confiado el frágil olor de la piedad

El corazón me ocupa el pecho

La rosa me acalla

                           Accederé al cielo de la humildad

                           Regresaré al jardín quemada

                                     Ciega del candor del pájaro de arriba

El, que no desdeña
¿Adónde me conduce?

                           Privada ya de cánticos le arranco el brillo al pájaro
                                    Me arranco el árbol que había en mí
                                    Despierto a los afligidos

Hincada amanezco
                           A las puertas de la casa de los afligidos

Coronada abro los ojos en casa de los afligidos

He llegado hasta aquí
                           Obedezco el mandato del canto

Levanto la aldaba

Levanto la aldaba y me santiguo con la niebla

He llegado hasta aquí
                          Obedezco el mandato del canto

Se me indica rogar
                          no con ruido de palabras

Ruego
                          no con ruido de palabras
                     
Se me indica acostarme boca abajo
                          en forma de cruz
                          besando con el pecho
                          besándole con el pecho

¿Adónde me conduce?
Obedezco el mandato del canto
Atravieso tras el pájaro
Atravieso el patio rogando sin ruido de palabras

Llega la hora

Coronada voy tras cada uno de los afligidos

Coronada presencio el instante en que se inclinan
           uno a uno envuelven en el sudario la Rosa

Por la Rosa deben velar antes
Por la Rosa deben velar antes de que sus corazones ennegrezcan

Llegué
                        Obedezco el mandato del canto







En Trilogía: El Poema del Esposo. La Boda. La Casa de los Afligidos
Buenos Aires, Hilos editora, 2010
Ilustración de tapa: Fragmento de obra Dolores Etchecopar
Retrato: Efrén Hernández



Patricia Guzmán (Caracas / 1960) es autora de siete libros de poesía: De mí, lo oscuro (Pen Club / 1987), Canto de oficio (Pequeña Venecia / 1997), El Poema del Esposo (Pen Press /1999 y 2000), La Boda (Casa Nacional de las Letras / 2001), Con el Ala Alta. Obra poética reunida 1987-2003 (El otro & el mismo / 2004), Soledad intacta (Antología y addenda crítica / Bid&co.editor / 2009), y Trilogía (hilos editora/ Buenos Aires/ 2010), títulos que han merecido la atención de la crítica internacional que distingue su voz como infatigable e impregnada de resonancias de la literatura mística de Occidente.


Obtuvo el Doctorado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de La Sorbona (Paris III) y en su trayectoria profesional destaca la dirección de secciones especializadas en arte (El Nacional) y de los suplementos literarios de otros de los más importantes periódicos venezolanos: “Bajo Palabra” (El Diario de Caracas) y “Verbigracia” (El Universal). Con rango de Profesor Agregado investiga y dicta clases en la Escuela de Comunicación Social de la UCAB, de la que fue Directora. En calidad de Profesor Asociado invitado, en el primer semestre del 2007, impartió dos cursos en el Departamento de Estudios Hispánicos de Brown University (Providence, Rhode Island).

9 jun. 2011

Alejandra Correa: Los niños de Japón (Libro recibido)

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Los hermanos Minami e I

"Me levanté con los dientes apretados, y eché a correr
entre las hierbas y bajo los árboles hacia el interior
cada vez más oscuro y tenebroso del bosque…"

Arrancad las semillas…, Kenzaburo Oé


I.


Al atardecer
el mundo se quiebra
en la quietud del bosque


a pecho descubierto
sin padre
ni madre
ni perro que nos ladre


sin sol
sin luz
y sin moscas


II.


En japón
los niños fingimos infancia


un largo acto escolar
para quienes nos piden
que juguemos en la ladera
de una montaña nevada
donde los perros nos acechan
con sus ojos de muerto


¡jueguen! - ordenan
¡canten sus canciones!


quieren que soñemos
una ciudad de huesos
entre los cuerpos podridos
de una enorme fosa


III.


Nos temen,
conocen el poder que nos dio el hambre


pero hemos dormido
entre sus sábanas
como larvas


y ya no les alcanzará
con arrancarse los ojos


IV.


Nos llega la muerte niña
atragantados en nuestras alas


de rodillas en un surco
dejamos que la tierra
nos devore en sus raíces:


somos lánguidos
arbolitos
los niños secos


V.


Crecer es
matar tu primer pájaro


besar la primera boca abierta
con ojos de paloma


beber el primer trago
de las manos de un anciano
enterrar con tus uñas por vez primera
cadáveres de gatos,
insectos
o cabras
traducir a tu primer muerto
de su lejana lengua


VI.


Hay días
en que nuestra pequeña memoria
solo tiene espacio
para una lágrima oscura
que nos amamanta






Masao

“Estas son alas de ángel. Vuela como un pájaro.
Vamos, vuela.”
El verano de Kikujiro. Takeshi Kitano


I.


Es nuestro día
los peces vuelan de a cientos
y se nos escapan
los colores de las manos


no reímos en nombre
de los peces
reímos porque el aire
se cree mar
y nos moja


II.


En la alegría
el corazón se ensancha
como un níspero afiebrado


fruta exquisita
con un centro de hueso
que a ellos les molesta
entre los dientes


III.


En japón
no nos quedan
pájaros
peces
ni niños
que no sean
de papel


IV.


Una estación de abandono
y el ángel talismán
para borrar todo pasado
y volver a crecer
como lo hace la hierba


sin conciencia


V.


Llorar no es dejar que los ojos estallen
como una bomba caliente
en medio de tu cara


llorar es aceptar que estamos
hechos de agua
y que hay ríos que no callan


Morir, en cambio,
es apagarse la luz o el fuego
terminar del todo
cualquier cosa


VI.


Es nuestra sinfonía de japón
orillas de un mar sediento
y el puro navegar
en un barco de papel
plegado sobre sí mismo





Alejandra Correa nació en 1965 en Uruguay. Desde los 3 años vive en Buenos Aires y adoptó la nacionalidad argentina, sin dejar de ser uruguaya. Publicó los libros de poesía Río partido (1998), El grito (2002, Alción), Donde olvido mi nombre (2005, Alción), Cuadernos de caligrafía (2009, El suri porfiado), e integra la antología Nueva poesía argentina y ecuatoriana (2010, Ecuador).

Comunicadora social, editora gráfica y periodista en distintos medios, actualmente se desempeña en el área de Gestión Cultural. Es una de las creadoras y directoras de la Audiovideoteca de Buenos Aires, un archivo dedicado a preservar y difundir la historia y la actualidad de la literatura y el teatro argentinos.



Los niños de Japón
Ilustraciones: El pibe efervescente
Portada: Natali Solimandi
Foto AC en solapa: Marina Petit de Meurville
Córdoba, Ediciones Recovecos, 2010



5 jun. 2011

María Julia De Ruschi: Nada escrito (Libros recibidos)

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Suddenly last summer

—Violet, Violet, ¿quién tuvo la idea de ponerte ese nombre?
Una flor carnívora, una flor maligna: ¡Wicked Lady! “Un buen nombre para la diosa del amor”: he aquí a la mujer araña, a la madre patriarcal, al Señor de los Ejércitos dándose un banquete de tortuguitas recién nacidas.



La mesa


Es ante ese pan blanquísimo y el gesto absurdo, desmedido y soberano, cuando siento que soy un depredador y que no quiero vivir más así.
Que el reino es uno solo.
Es ante esta mesa que pido el don de la santidad, la custodia del mundo.
Y sé que volveré a olvidarlo una y otra vez.
Pero volveré a la mesa, y cada día, poco a poco, mi propio cuerpo va a sentir que ha sido amasado con la misma harina, con la misma hambre infinita.
Y quien quiera lo multiplicará.




Sueño


Sobre la mesa había una cabeza, una cabeza humana, y era la cabeza de su padre, las cuencas de los ojos vacías y rodeándola una corona de espinas.
Estaba puesta sobre un plato y debía comer de ella.




Lágrimas derramadas en el Río de Safo


Mara, tu árbol de Navidad es una ballena.
En el río de Safo derraman las mujeres lágrimas amargas, Mara, hiel, y palabras proféticas que no son siquiera escuchadas, Casandra, y los sordos hombres siguen de largo sobre alfombras purpúreas que cubren las montañas de basura sobre las que han erigido sus palacios de oro los hombres.
Has hablado con Afrodita en sueños, has hablado y sabes...




Su secreto


Su secreto era su pobreza.
Volvía a verla, y sus ojos marinos eran cada vez más grandes y su sonrisa estaba cada vez más llena de peces inquietantes.
No poseía nada, caminaba como una reina, miraba a su alrededor como una reina.
Era magnánima, munificente, como todas las reinas sobre nada.
Lo había empeñado todo, menos su arte. El puro arte de lograr apoyo.
Sabía que verdad en la tradición hebrea es apoyo.
Sabía que hay cosas que no se pueden de/fin(ir), cosas que desbordan, que hacen caer los muros, o al menos deberían presentarse como ventanas.
Entonces su tarea era des/fondar: tanto las falsas imágenes descendentes como las ascendentes, sobre todo estas últimas.
Y luego encontraría apoyo.
Y era dos: una que veía, una que escuchaba. Tenía testigos.
Y su tercera madre dialogaba.
Iba a parir miríadas luminosas como la abeja reina.




Mercado místico


Hablo de él:
La ternura por un caracol subiendo por el vidrio de una ventana.
Estuve dentro de una nuez y en una plaza creada por Bernini, es una cuestión de escala.
Ahora la maravilla acaba conmigo.
Hablo de él:
Fui demasiado privilegiada.
Me enseñó a ver huellas tan invisibles que les resultan intolerables a los ángeles.
Su fuego no es oscuro, no consume:
Solo que con la otra mano se pega un tiro en la sien.




Exilio


Nikolai tenía genio, razón y locura, historias que le comían las manos como hormigas en un sueño o en un laberinto. Pudo tirarlo todo. De nada le servía la taxidermia, la carpintería, la cerámica, el molde de las palabras, las islas. Una palmera alta hasta la luna que se multiplicaba y un pequeño sapo que repetía la ansiedad de la noche. Nikolai no debería haberlo hecho, pero lo arrojó todo por la borda del barquito con que jugaba de niño en la bañera o en los charcos o en la alcantarilla donde corría rápida el agua de


       Dios.




Yo era el hombrecillo que se ahoga (Metamorfosis)


... la señora gorda de Gorriarena, gorda, gordísima, de senos enormes, desbordantes, de pie junto al agua, da miedo, reteniendo su jauría, sus jaguares, sus fieras de colmillos blancos, ella de blanco también, blanquísima la piel, la larga veste también, pero ribeteada de rojo, rojas las mejillas, rojísimos los labios, la mirada triunfal, sobre el blanco victorioso la estridencia del rojo, qué esconde, qué crueldad su arrogancia ante la desgracia. Allí de pie entre flores blancas, junto al agua, se la ve, junto al agua donde se ahoga el hombrecillo, en un rápido remolino blanco, ella retiene por ahora sus jaguares, sus colmillos, una carcajada con sangre.
Le bastan sus uñas rojas.
Y un espejo.
Y es mi madre, alguna vez fue mi madre. Y el agua ya no me sostiene. Por falta de oxígeno, ya toda vísceras y silencio, advierto como en sueños que la máscara de gorda gigantesca oculta en realidad a un hombre, a mi verdugo, ahora araña gigante, ahora ramera vieja y deforme, y lo reconozco tras su blancura de geisha, de Ensor, de cadáver, lo reconozco a él, al amo sádico, triunfante, mientras afloja impávido como de costumbre la correa de las fieras mientras el líquido termina de llenar mis pulmones.





En Nada escrito 
Buenos Aires, hilos editora, 2010



María Julia De Ruschi ha publicado en poesía: Polvo que une (Premio Leopoldo Panero 1975, Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, 1975), Et amava (Zona Franca, Caracas, 1982), Artemis cantando, Artemis (Monte Ávila, Caracas, 1982), traducido al italiano por Elémire Zolla (Artemide, La Nuova Italia, Firenze, 1980), La mujer vacilante (Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 2003) y Salir de Egipto (bajo la luna, Buenos Aires, 2007). Tradujo a Sylvia Plath (Tulipanes y otros poemas, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1988, a Mario Luzi (Viaje terrestre y celeste de Simone Martini, Premio del Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia, 2002, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 2002) y a Milo de Angelis (Por ese arrebato innato, Melusina, Santiago de Chile, 2004). Escribió numerosos ensayos sobre poesía, entre ellos El ropaje y la música: Un ensayo sobre Jaime Sáenz y La Aldea y el Universo, sobre Francisco Madariaga.


9 abr. 2011

Libro recibido:
Milo de Angelis, Biografía sumaria

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Traducción María Julia De Ruschi

Presentación de Biografía sumaria (Poemas 1970/2010)
Feria del Libro de Buenos Aires - Sala Victoria Ocampo
30 de abril de 2011, 19 hs.






Encuentro una sintaxis

Encuentro una sintaxis
Reencuentro una sintaxis en los siglos ya estudiados
que aleja tanto el oriente como las nubes.
Es bueno plasmar el sueño con lo que abraza la idea.
Nadie violará un sueño heredado.

Y se hielan, en el tórax, las altas carreras infantiles
que inspiró. A veces suelo fijar
la mirada en los carteles de la ruta, en
la fuerza de choque precisa, que le restituye
a ese teatro su miedo de morir.

Ritrovo una sintassi. Ritrovo una sintassi nei secoli già studiati / allontanando sia l’oriente sia le nubi. / È forte plasmare il sogno con ciò che l’idea abbraccia. / Nessuno violerà un sogno ereditato. // Ecco gelarsi, nel torace, le corse infantili / e alte che esso spinse. A volte so fermare / gli occhi sui cartelli stradali; sulla / forza d’urto precisa, che restituisce / a quel teatro la sua paura di morire.





Inmóvil el lugar, oscura la palabra. Era ése
el lugar dispuesto. Adiós memoria de noches
resplandecientes, adiós gran sonrisa. El lugar era allí.
Respirar fue una oscuridad de persianas, un permanecer primitivo.
Silencio y desierto se intercambiaban el rostro y nosotros
le hablábamos a una lámpara. El lugar era ése. El tranvía
pasaba de tanto en tanto. Retornaba Venus a su tugurio.
Se desprendían episodios de la garganta guerrera. No dijimos
nada más. El lugar era ése. Allí
te estabas muriendo.

Il luogo era immobile, la parola scura. Era quello / il luogo stabilito. Addio memoria di notti / lucenti, addio grande sorriso. Il luogo era lì. / Respirare fu un buio di persiane, uno stare primitivo. / Silenzio e deserto si scambiavano volto e noi / parlavamo a una lampada. Il luogo era quello. I tram / passavano radi. Venere ritornava nella sua baracca. / Dalla gola guerriera si staccavano episodi. Non abbiamo / detto più niente. Il luogo era quello. Era lì / che stavi morendo.





La cantera del último encuentro, el nombre
pronunciado sin nada, el universo
que retorna aquí, en el círculo de Via Davide
Silvagni, el eterno bar, la alianza
entre el dolor y tus labios. Aquí,
en la única hoja, de regreso aquí
donde termina el suelo, en el vertiginoso
abismo de todo amor, de todo amor,
te cedo la palabra, te pido un poco
de muerte, malabarista del momento.

La miniera dell’ultimo vedersi, il nome / pronunciato senza nulla, l’universo / ritornato qui, nel cerchio di Via Davide / Silvagni, l’eterno bar, l’alleanza / tra il dolore e le tue labbra. Qui, / nell’unico foglio, ritornato qui / dove il pavimento finisce ed è il rapido / gorgo di ogni amore, di ogni amore, / ti cedo la parola, ti chiedo un po’ / di morte, giocoliera del momento.





Milo De Angelis vive en Milán, donde nació en 1951. Ha publicado seis libros de poemas. Obtuvo el premio Viareggio con Tema dell’addio (Mondadori, 2005). En 2001 apareció Dove eravamo già stati, una antología de su obra en verso. Su poesía reunida, Poesie, fue editada por Mondadori en 2008. Fundó y dirigió la revista Niebo. También publicó narrativa (La corsa dei mantelli, 1979) y ensayos (Poesia e destino, 1982) y ha realizado traducciones del francés (Baudelaire, De Vigny) y del latín (Virgilio, Lucrecio). El volumen Milo De Angelis. Colloqui sulla poesia (2008) recoge un revelador conjunto de entrevistas al poeta. Ha sido traducido a diversos idiomas.

María Julia De Ruschi nació en Buenos Aires. Poeta, ensayista y traductora. Por su versión de Viaje terrestre y celeste de Simone Martini de Mario Luzi obtuvo en 2002 el premio del Ministero degli Affari Esteri de Italia. Publicó una antología de la obra poética de Milo De Angelis titulada Por ese arrebato innato (2004).


7 nov. 2010

Dolores Etchecopar - El comienzo (Libro recibido)

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Publicado por hilos editora, llega a nuestra mesa El comienzo,
poemario largamente esperado que pude recorrer
ya antes de su versión definitiva.
No ha sido fácil elegir un puñado de textos de un corpus temático,
como si estrangulara un largo poema,
estas palabras que salen de sus guaridas
como animales de una rara tristeza
.







1.

hay un espacio entre mi madre y yo
tiene una piedra
allí encontré al cartero llorando



6.

niña petrificada en el agua santa
de una ventana de hospital
arriba de los Andes
mientras duermes
de mi rostro desciende con dulzura
la melodía de tu cuerpo
constituido por miles de finas napas
de soledad y luz y tiempo
mientras duermes
se mueve una montaña
tus perros salvajes
huyen en jaurías
atraviesan la nieve del poema
donde ya no se escucha la puerta del mundo



8.

tu muerte y mi vida
están sucediendo juntas
se extrañan
se crían



13.

hay palabras preciosas
gemas que se abren misteriosamente
cuyas facetas destellan algo que se quiebra
antes de completarse
así es la palabra aquiescencia
difícil de pronunciar
esquiva como un hilo de agua
que fluye entre las aristas filosas
de la palabra no



19.

tengo miedo
te abrazo con estas palabras
que salen de sus guaridas
como animales
de una rara tristeza



32.

el sonido de la tormenta
estuvo aquí

el silbido del desastre

un disparo a la intemperie
del corazón

miles de flores amarillas
cerraron sus puños

dejarlo solo entre los pájaros
y la sangre

¿dónde está el cielo?

dejarlo cerca del agua que lava el corazón

ciérrenme les digo a mis ojos
quiero ir en las alas de la lluvia
a su tumba

dejarlo solo en el paisaje

hay que caminar hasta el cielo
para encontrar esa espiga sola
derribada en los ojos
de cada uno

a la memoria del Vasco Etcheverry



47.

acerco mi corazón a la oscuridad de este río

¿qué harán sus materias coléricas y la dulzura
que viene del fondo?

¿tengo voz
para llegar a esta ciudad
a este tiempo?

la devastación no alcanza a detener
el traspaso de un pensar delicado

cada cosa
ruega amor



62.

en la sombra de mi ojo
aparece la casa de la nieve
mi madre escribía los cuentos
sobre el cuaderno mi madre parpadeaba
cuando ni yo ni los árboles sabíamos leer

huecos sonoros de su vestido
gacelas que huyeron de los muros
esa sola vez
ella recostó sus palabras en mi cuerpo

voy allí me duelen de ir los pasos
voy a la silla vacía
junto a una ventana de Estocolmo
por caminar en el silencio
escribo y borro lo escrito
por caminar en el silencio
arrastro el carozo de sus presentes
siembro otra boca en mis pasos

escribo una oración ocupada por un animal
que no deja ver las palabras
escribo mamá en el vapor
escribo mientras su nombre y mi aliento
se funden y las partículas de pena
tornándose luz se esfuman
hacia la transparencia




El comienzo

Buenos Aires, hilos editora, 2010

Dolores Etchecopar, poeta y pintora nacida en Buenos Aires en 1956
Obra publicada: Su voz en la mía (1982), La Tañedora (1984), El Atavío (1985),
Notas salvajes
(1989) y Canción del precipicio (1994)