Mostrando las entradas con la etiqueta Levertov Denise. Mostrar todas las entradas

21 ago. 2014

Denise Levertov - El secreto

No hay comentarios. :



Dos chicas descubren
el secreto de la vida
en el inesperado verso
de un poema.

Yo, que no conozco el
secreto, escribí
ese verso. Ellas me
contaron

(a través de un tercero)
que lo encontraron,
pero no en qué poema,

ni siquiera en qué verso. No hay dudas
de que ahora, pasada una semana,
olvidaron el secreto,

el verso y el nombre del
poema. Yo las amo
por haber encontrado
lo que yo no encuentro,

y por amarme a mí,
que escribí el verso.
Y por olvidarlo,
de modo que,

hasta que la muerte
las alcance, tal vez
descubran mil veces el secreto de nuevo;
en otros versos,

en otros hechos. Y las amo por
desear conocerlo,
y,

sobre todo,
por asumir
que tal secreto existe.


Versión: Isaías Garde
Imagen: Denise Levertov, 1984


Denise Levertov - The Secret


Two girls discover   
the secret of life   
in a sudden line of   
poetry.

I who don’t know the   
secret wrote   
the line. They   
told me

(through a third person)   
they had found it
but not what it was   
not even

what line it was. No doubt   
by now, more than a week   
later, they have forgotten   
the secret,

the line, the name of   
the poem. I love them   
for finding what   
I can’t find,

and for loving me   
for the line I wrote,   
and for forgetting it   
so that

a thousand times, till death   
finds them, they may   
discover it again, in other   
lines

in other   
happenings. And for   
wanting to know it,   
for

assuming there is   
such a secret, yes,   
for that   
most of all.

26 jul. 2014

Denise Levertov - Intrusión

No hay comentarios. :



Después de cortarme las manos
y de que me hubieron crecido otras

algo que mis antiguas manos habían anhelado
vino pidiendo ser mecido.

Después de que mis ojos arrancados
estuvieron marchitos y me hubieron crecido otros

algo por lo que mis antiguos ojos hubieran llorado
vino en busca de conmiseración.


Traducción: Isaías Garde
Imagen: s/d



Denise Levertov - Intrusion

After I had cut off my hands
and grown new ones

something my former hands had longed for
came and asked to be rocked.

After my plucked out eyes
had withered, and new ones grown

something my former eyes had wept for
came asking to be pitied.


10 jul. 2014

Denise Levertov - Hablando al dolor

No hay comentarios. :



Ah dolor, no debo tratarte
como a un perro sin hogar
que llega a la puerta de atrás
por un hueso pelado, una costra de pan.
Debo confiar en ti.

Debo llevarte con paciencia
hasta la casa y darte
tu propio rincón,
un felpudo gastado para que te acuestes,
tu propio plato de agua.

Tú piensas que no sé que has estado viviendo
bajo mi portal.
Anhelas que tu lugar verdadero esté preparado
antes de que llegue el invierno. Necesitas
tu nombre,
tu collar y tu medalla. Necesitas
el derecho de alejar a los intrusos,
de considerar
mi casa la tuya
y tuya mi persona
y a ti mismo
mi propio perro.


En Poemas
Selección y traducción: Diana Bellessi
Imagen: © Christopher Felver/CORBIS



Talking to Grief

Ah, Grief, I should not treat you
like a homeless dog
who comes to the back door
for a crust, for a meatless bone.
I should trust you.

I should coax you
into the house and give you
your own corner,
a worn mat to lie on,
your own water dish.

You think I don't know you've been living
under my porch.
You long for your real place to be readied
before winter comes. You need
your name,
your collar and tag. You need
the right to warn off intruders,
to consider
my house your own
and me your person
and yourself
my own dog.


1 mar. 2014

Denise Levertov - Anhelo

No hay comentarios. :



Torcer el cuello del cisne. buscando
un pequeño lenguaje de gotas de sangre.

Cómo podemos hablar de sangre. el cielo
está empapado con ella.

Un pequeño lenguaje
de rocío. entonces.

Se seca.

Un lenguaje
de hojas bajo los pies.
Las hojas sobre el árbol, hablan
temblando. Los álamos
                tiemblan y hablan
si te acercas a ellos.


Craving

Wring the swan's neck, seeking
a little language of drops of blood.

How can we speak of blood, the sky/ 
is drenched with it.

A little language
of dew, then.

It dries.

A language
of leaves underfoot.
Leaves on the tree, trembling
in speech. Poplars
              tremble and speak
if you draw near them.


En Poemas
Selección y traducción: Diana Bellessi
Imagen:  Lois Shelton 1973

29 dic. 2013

Denise Levertov - Canción para Istar

No hay comentarios. :


La luna es una cerda
y gruñe en mi garganta
Su brillo brilla a través de mí
y el barro de mi hoyo fulgura
y se quiebra en burbujas plateadas

Ella es una cerda
y yo un puerco y un poeta

Cuando ella abre sus blancos
labios para devorarme muerdo
y la luna se hamaca a carcajadas

En lo negro del deseo
nos hamacamos y gruñimos, gruñimos y
brillamos


En Poemas
Selección y traducción de Diana Bellessi


Song for Ishtar

The moon is a sow
and grunts in my throat
Her great shining shines through me   
so the mud of my hollow gleams   
and breaks in silver bubbles

She is a sow
and I a pig and a poet

When she opens her white   
lips to devour me I bite back   
and laughter rocks the moon

In the black of desire
we rock and grunt, grunt and   
shine


11 sept. 2013

Denise Levertov - Poemas para Olga (Olga Levertov 1914/1964)

No hay comentarios. :




I

Desvistiéndose, arrodillada
a la lumbre del gas,
abrasándose lujuriosamente, rasgando
porfiada insistencia, líneas
sus uñas sobre flancos de oliva,
una marca de elástico
                             anillándola.

(Y en la cama la hermanita
sus ojos como perlas;
¿o me sumía la somnolencia? Mi cabeza
una cámara.)

Dieciséis. Senos
redondos, redondos y
pezones oscuros.

Ahora yace, dos meses ya
huesos e hilachas carnales en la tierra.


II

Alto tono de
porfiada insistencia, líneas
que se tensan en las cejas arqueadas.

Acosada, acosada;
la piel alrededor de las uñas
roídas hasta el límite.

Querías gritarle al mundo
que retornase a su sentido
¿verdad?; empujando

a los pobres hacia la
república socialista del júbilo.

Qué furor
y vergüenza humana te arrasó
cuando tenías nueve años y viste
las casas de la calle Ley,

aferrándote a la visión de la pobreza.
Mientras a esa edad yo
te burlaba, admirando

la integridad arquitectónica, próxima
al mil ochocientos cincuenta, y encontraba
dignidad en las escalinatas blanquedas.

Ovejita negra, ovejita negra,
había una llama
blanca en tu corazón.


III

1

Todo fluye
                 ella entró murmurando a mi niñez,
caminando sobre la hierba pisoteada donde títeres humanos
ensayaban destinos aquel verano,
empujados a extrañas apariencias por el latigazo de su deseo;
todo fluye;
miré desde mi sillita de caña de "Osito más Pequeño"
y supe que las palabras venían de un libro
y las sentí ajenas a mí

pero enlazadas a palabras del libro de himnos
                                                       que amábamos:
             el Tiempo como un río que corre siempre /
                                        conduce a sus hijos lejos.


2

Ahora. como si humo o dulzura me hubiera alcanzado
aspiro un sentido de su vida en aquel instante,
sintiendo. soñando. esperando. con tedio y fervor como cualquier otra;
una joven muchacha en el jardín. el mismo cuadrado alquímico
donde crecí, que a veces nos parecía
demasiado pequeño para nuestros grandes destinos.
                                                           Pero el terror
estaba en ella, un golpe de la sangre, contra el oscilante y oscuro
río que avanzaba alzó bastiones, poniéndose a cernir
cenizas después de la misa temprana de todo un invierno,

rotulando el desorden normal de su escritorio, basando
sus versos en el Año Cristiano de Keble,
discutiendo interminablemente, impulsando

vidas al desastre ... ¡Cambiar,
cambiar el curso del río! Qué furor para ordenar
desordenó su peregrinaje; tanto que por largo tiempo

se recluyera entre extraños, esperando
reordenar todos los misterios en una nueva luz.

Ovejita negra. íncubo;
                    apareció
cabalgando angustia como los tártaros cabalgan yeguas**
sobre el rastrojo de los años malos.

En uno de esos años
                 cuando yo no sabía si ella estaba viva o muerta
la vi en sueños
ojerosa y rojizamente
                 iluminada por el reflejo
de un puesto callejero de mariscos, en una calle del bajo;
¿fue un sueño? Había perdido
todo sentido, casi, de
quién era ella, de cómo -bajo su piel,
bajo su negro cabello
                            que murió rubio-
se sentiría bajo el paso del tiempo, en una y otra faz de la luna,
en la vida que sin fluir para mí se desdobla, los años peregrinos.


IV

Yacías en tu lecho de hospital
enamorada, los odios
que te habían seguido, una cola
de cometa, consumida

donde viviríamos sin padre ni madre
y sin añorar el mundo de arriba. Los pájaros
cantaban dulcemente, Oh canción, en medio del día,

y entrábamos silenciosas a las iglesias de Essex en tardes calurosas
y comulgábamos con las efigies de caballeros y sus damas
y los perros esbeltos dormidos a sus pies,
la piedra muy fría.                   En la juventud
está el placer. en la juventud está el placer.

2

Bajo nubes de otoño, bajo la blanca
amplitud de cielos invernales caminaste
el año en que estabas más sola

regresando a los viejos caminos, viendo otra vez
los postes indicadores que señalan a Theydon Garnon
o a Stapleford Abbots o a Greensted,
cruzando las tierras aradas (cuyo color llamé múrmura,
una sombra entre marrón y malva que amábamos
cuando yo era niña y tú
no mucho más que una niña) encontrando nuevos senderos
cerca de White Roding o Abbess Roding; o perdidas en las nuevas
calles de Romford que eran caminitos por entonces;
ceñuda mientras afinabas tus pensamientos, respirando hondo
el aire quieto y húmedo, absorbiendo
mentalmente la escarcha sin alterarte,
como tus desastres surgidos del amor
se consumieron,
mientras dolor y drogas
reñían como hermanas en ti;

yacías flotando sobre un mar
de amor y dolor -cuánto amaste
aquella cadencia, 'Abajo
están los brazos etemos'-;
toda la historia
consumida hasta el límite
del hueso enfermo, salvo
aquella llama piadosa.


V

1

En un verde jardín donde yacía;
ajustaste las palabras a un tono tan penoso
que pulsó su camino a través de mi vida como a través de un bosque.

A través de un bosque, sombra y luz en medio de los abedules,
deslizándose por momentos en traslúcidos claros, ocultos tras matorrales de agrifolio,
tu vida se enrosca en mí.                               En San Valentín
una raíz sobresale en el prado varias yardas de su árbol
podríamos levantarla como la manija de una trampa, dijiste,
y descender largos escalones a otro país.

Qué frío se sentía en tu saquito liviano, tus zapatos de tacos gastados;
Niobe sin lágrimas, tus niños estaban perdidos para ti
y las luces del escenario se habían apagado, incluso el teatro vacío
te estaba negado, cueva de mutaciones donde
casi todo había sido posible.
                                        Cuántos libros
leíste en el silencio de tu cuarto alquilado aquel invierno,
mientras afuera los chorlitos atravesaban tu soledad con sus gritos extraños,
hacia ellos tendí mis brazos abiertos con anhelo, a tu lado, una vez,
tambaleando sobre los surcos.

Ah con tus medias desgarradas el cabello lacio
andabas penosamente detrás de tu angustia
sobre los campos desnudos, sobriamente, sobriamente.

Tus ojos eran el oro marrón de los cantos rodados bajo el agua.
Nunca crucé el puente sobre el Roding, que dividía
los misterios del campo abierto del presente,
fantasmas y alteraciones del tiempo que el Wanstead
                                                                 Park tenía suspendidos,
sin recordar tus ojos, aun cuando estuvimos separadas
y mis propios ojos ardían con dolor y cólera al pensar en ti.
Y por otros ríos en otros países; en cualquier lugar donde la luz
se extiende a través de los bajíos hacia la grava dorada. Los ojos
marrones de Olga. Un verano lluvioso, en New Forest,
cuando apenas podíamos respirar por el tedio y la pesadez del cielo,
te diste vuelta ferozmente hacia el piano y empezaste a tocar
sin interrupción todas las sonatas de Beethoven, día tras día
que me parecieron semanas. Daba vuelta las páginas algunas veces,
salía en mi bicicleta, regresaba; aún te sostenías en las
cascadas y rápidos de la música, corrían los arpegios temblaba
la rectoría, nuestros padres parecían haberse esfumado.
Pienso en los ojos de aquella foto tuya, seis años antes de que yo naciera,
el miedo en ellos. ¿Qué hiciste más tarde con tu miedo?
A través de los años de humillación,
de paranoia y chantaje y casi muerta de hambre, perdiendo
el amor de los que amabas, uno tras otro,
padres, amantes, niños, amigos idolatrados, ¿qué fue lo que mantuvo
la llama de la compasión encendida en ti, y te iluminó diáfanamente
hacia otro capítulo (pero del mismo libro) "un claro en la selva oscura,
una casa cuya puerta
se abre de par en par, y donde una mano da
la bienvenida"? •••

                 Cruzo
muchos arroyos en el mundo, hay tanta luz
danzando sobre tantas piedras, tantas preguntas que mis ojos
arden por preguntarle a tus ojos, dorados ojos marrones,
las pestañas cortas pero las cejas
arqueadas como labradas en madera de olivo, ojos con alguna visión
de festiva bondad detrás de su dura. o velada, o radiante,
mirada inescrutable.

Mayo-Agosto 1964


Notas


* Literalmente Sillón de caña de Osito Pequeño; alusión al cuento Goldylocks and the three Bears (Los Tres Osos); muy común para el mundo de habla inglesa.

** Y ahora tenemos la palabra más sabia y ambigua, es el nombre inglés de la pesadilla: The nightmare, que significaría para nosotros "la yegua de la noche". Shakespeare la entendió así. Hay versos de él que dicen: "I met the night mare" (me encontré con la yegua de la noche). (Jorge Luis Borges)

*** Las líneas entre comillas: "a clearing/in the selva oscura..." ("un claro/en la selva oscura"), son adaptación de algunos versos de Selva Oscura de Louis Mac Nice, un poema muy amado por mi hermana Olga (Nota de la autora).


En Poemas 
Selección y traducción Diana Bellessi 
Buenos Aires, FUNDARTE, 1980
Fuente foto

30 ago. 2013

Denise Levertov: La liberación del polvo

No hay comentarios. :





Desenvuelve el polvo de sus vendajes de momia.
Deja a Ariel aprender
una bendición para Calibán
y a Calibán beber el rocío de los lotos
abiertos sobre las aguas.
Amarga el agua
lenta del río: el rocío
mojará de luz sus labios.
Deja al polvo
flotar, también las envolturas
son polvo.
               Desplácense con el movimiento
del aire, del río
oscuro: cenizas de lo que ha vivido,
               o semillas
               de viejo sésamo,
               o anónimamente
puro polvo que es todo
en todo.                Bendice,
Espíritu ingrávido. Bebe,
Calibán, empuja tu lengua
pesadamente en el cáliz.

En Poemas
Selección y traducción: Diana Bellessi
Buenos Aires, FUNDARTE, Breves nº 23, 1980


The Freeing of the Dust

Unwrap the dust from its mummycloths.
Let Ariel learn
a blessing for Caliban
and Caliban drink dew freom the lotus
open upon the waters.
Bitter the slow
river water: dew
shall wet his lips with light.
Let the dust
float, the wrappings too
are dust.
              Drift upon the stir
of air, of dark
river: ashes of wat had lived,
             or seeds
             of ancient sesame,
             or namelessly
pure dust that is all
in all.           Bless,
weightless Spirit. Drink,
Caliban, push your tongue
heavy into the calyx.



Poems 1972-1982
New Directions Publishing Corporation, 2001
Foto: s-d

9 ago. 2013

Denise Levertov: El acólito (bilingüe)

No hay comentarios. :





La gran cocina está casi a oscuras.
A través del plano de la luz constante, difusa,
las ollas de cobre en la pared y el geranio en la ventana
alimentan fogatas diferentes.
La hierba cuelga su musgo negro de las vigas.

Sobre la mesa, con manos enharinadas
y los pies bien plantados
en las baldosas, amasa
una mujer. Sopesa las futuras hogazas
levadura y harina, agua y sal,
van a encontrarse en el gran bowl.

No es
en el pan que hornea, enfría y corta
en lo que piensa, sino
en el modo en que la masa sube y cobra vida propia.

No es en el horno en lo que piensa
sino en el modo
en que ese olor ácido se transforma
en fragancia.

Quiere poner
una rosa de plata o una campana de diamantes
en cada pan;
quiere

hornear dentro de una hogaza una maldición
y en otra, las palabras que rompen
los hechizos y transforman a los héroes en ellos mismos;
ella quiere hacer pan
que sea más que pan.



The Acolyte

The large kitchen is almost dark.
Across the plain of even, diffused light,
copper pans on the wall and the window geranium
tend separate campfires.
Herbs dangle their Spanish moss from rafters.
At the table, floury hands
kneading dough, feet planted
steady on flagstones,
a woman ponders the loaves-to-be.
Yeast and flour, water and salt,
have met in the huge bowl.

It's not
the baked and cooled and cut
bread she's thinking of,
but the way
the dough rises and has a life of its own,

not the oven she's thinking of
but the way
the sour smell changes
to fragrance.
She wants to put
a silver rose or a bell of diamonds
into each loaf;
she wants

to bake a curse into one loaf,
into another, the words that break
evil spells and release
transformed heroes into their selves;
she wants to make bread that is more than bread.



De Poems 1972-1982, New Directions Publishing Corporation, 2001
Versión de Sandra Toro
Fuente: Denise Levertov en castellano
Foto: Denise Levertov por Lois Shelton, 1984

7 ene. 2011

Denise Levertov lee seis poemas (video)

No hay comentarios. :







Denise
Levertov lee seis poemas Evening train (1992) y tres incluidos más tarde en Sands of the well (1998). Este es un extracto de una lectura de una hora de duración que dio para la Fundación Lannan en Los Angeles el 7 de diciembre de 1993.

Los poemas son:
'Settling', 'Open Secret', 'Tragic Error', 'The Danger Moment', 'A Gift' and 'For Those Whom the Gods Love Less', tres de los cuales fueron incluidos en Selected poems (New Directions, 2002), publicado en Gran Bretaña como New selected poems (Bloodaxe Books, 2003).



Fuente:
www.bloodaxebooks.com
Agradecemos noticia de este video a El establo de Pegaso

3 ago. 2010

Denise Levertov - El día en que el público se me levantó y por qué

No hay comentarios. :





(8 de mayo de 1970, Coucher College, Maryland)

Así fue que sucedió:
después de la lectura de las antífonas de los salmos
y de la danza de lamentación delante del altar,
y de los dos poemas, “La vida en la guerra” y “¿Cómo
eran ellos?”
comencé mi diatriba
y dije:

Sí, está bien que nos hayamos reunido
en esta capilla para recordar
a los estudiantes baleados en Kent State,

pero estemos bien ciertos que sabemos
nuestra reunión es una burla a menos que
recordemos también
a los estudiantes negros baleados en Orangeburg hace dos
años,
y a Fred Hampton asesinado en su cama
por la policía hace sólo unos meses.

Y mientras hablaba, la gente
—muchachas, señoras, unos pocos hombres—
comenzaron a levantarse y a dar
la espalda al altar y a salir.

Y yo continué y dije:
Sí, está bien que recordemos
a todos estos, pero estemos bien ciertos
que sabemos que es hipocresía
pensar en ellos a menos
que hagamos nuestras acciones la honra a su memoria,
acciones de resistencia militante.

Para entonces las bancas estaban casi vacías
y yo me volví a mi puesto y un hombre se puso de pie

al fondo de la quieta capilla
(junto a las puertas abiertas de par en par,
donde se nos presentaba el verde de mayo, y las sombras
largas
del comienzo de la tarde)
y dijo que mis palabras
habían profanado un lugar sagrado.

Y unos pocos días después
cuando otros estudiantes más (negros) fueron tirados
en Jackson, Mississippi,
nadie profanó la capilla de los blancos
porque para ellos nadie celebró ningún acto.


En Antología de la poesía norteamericana
Selección y prólogo: Ernesto Cardenal
Traducción: José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenla



The Day the  Audiences Walked Out on Me, and Why
(May 8th, 1970. Goucher College, Maryland)

Like this it happened:
after the antiphonal reading from the psalms
and the dance of lamentation before the altar,
and the two poems, Life at War and What Were They Like,
I began to rap, and said:

Yes, it is well that we have gathered
in this chapel to remember
the students shot at Kent State,

but let us be sure we know
our gathering is a mockery unless
we remember also
the black students shot at Orangeburg two years ago,
and Fred Hampton murdered in his bed
by the police only months ago.

And while I spoke the people
- girls, older women, a few men –
began to rise and turn
their backs to the altar and leave.

And I went on and said,
Yes, it is well that we remember
all of these, but let us be sure
we know it is hypocrisy
to think of them unless
we make our actions their memorial,
actions of militant resistance.

By then the pews were almost empty
and I returned to my seat and a man stood up
in the back of the quiet chapel
(near the wide-open doors through which
the green of May showed, and the long shadows
                                     of late afternoon)
and said my words
desecrated a holy place.

And a few days later
when some more students (black) were shot
at Jackson, Mississippi,
no one desecrated the white folk’s chapel,
because no memorial service was held.

28 abr. 2008

Denise Levertov sobre el verso libre: Técnica y entonación

No hay comentarios. :

Mucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse "formas abiertas", sin mucha idea de por qué lo hace o de lo que esas formas exigen. O si en verdad en verdad lo piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que están confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas tradicionales proporcionan. Si uno está interesado en la exploración, uno sabe que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los exploradores viajan hacen mapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la misma zona del océano será una aventura aislada (clima y tripulación y pájaros que pasan y ballenas y monstruos todos variables), rocas y bajos,  buenos canales e islas útiles habrán sido, no obstante, anotados y esta información podrá ser usada por otros viajeros. Pero aunque la gente ha estado explorando las formas abiertas desde hace ya mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y recogió Sandburg más tarde, o el muy diferente verso libre de  los imagistas, o las variadas modalidades de las últimas dos décadas (de manera tal que hoy en día es raro encontrar un universitario joven que escriba en formas tradicionales) ha habido una curiosa carencia de lectura de mapas de navegación, de modo que la gente tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea estimulante, sino que también continúa chocando innecesariamente con las mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. (Y a propósito, cuando realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes revelan con frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo poco ejercitados que están sus oídos aun en las más simples estructuras rítmicas repetitivas.) Porque a juzgar por mi experiencia de maestra y también de lectora, esta confusión general me parece tan extendida que voy a tratar de anotar algunos problemas comunes de técnica, de anotar eficazmente en el papel el registro escrito de poemas estructurados de una manera no tradicional. Dado que no existe un consenso sobre algunas de las herramientas de marcación -de la misma manera que hasta el siglo XVIII no había virtualmente ningún consenso sobre las técnicas de notación musical-, creo poder detectar incertidumbre y un acercamiento azaroso a estos asuntos incluso en algunos de los mayores poetas de nuestro tiempo. Cuando hablo de consenso no estoy sugiriendo que la gente debería describir de manera semejante, sólo que sería útil si un mayor número de poetas considerara qué herramientas tipográficas y de otro tipo tenemos efectivamente a nuestra disposición y cuál es su función. Señalar que un cepillo de carpintero no está diseñado para ser usado como un afilador de cuchillos o un abrelatas no explica cómo se cepilla un trozo de madera; e indicar que objetos diseñados específicamente para afilar cuchillos o para abrir latas existen realmente, no significa dictaminar qué se cortara con ese cuchillo o si la lata que habrá de ser abierta deberá ser de cerveza o de frijoles.

Obviamente la cuestión más importante y sobre la que existe más incertidumbre es, ¿qué es el verso?, ¿qué hace que un verso sea un verso?, ¿cómo saber dónde concluirlo si no tienes una estructura métrica predeterminada que te lo diga?, ¿si es sólo un asunto de dejarse llevar por el sentimiento, por el oído, si existe algún principio que nos ayude a evaluar las propias elecciones? La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que el verso hace. Toma un poema y mecanografíalo como un párrafo en prosa. Vuélvelo a pasar a máquina en versos, pero no en sus propios versos, divídelo de manera diferente. Léelo en voz alta (obsevando que la ruptura del verso, aproximadamente una media coma, está allí ciertamente para ser usada, y si simplemente sigues de largo, ignorándola, puedes de igual manera reconocer que quieres escribir en prosa y hacerlo). A medida que llevas a cabo este ejercicio o experimento, comenzarás inevitablemente a experimentar las cosas que las ruptura del verso hacen, y esto será mucho más útil que lo que te cuenten al respecto. No obstante, enlistaré algunas de las cosas que producen, a las que puedes prestar atención:
A menos que un verso consista casualmente en una frase o cláusula completa, interrumpe sutilmente una frase o cláusula. (Si bien los versos pueden también contener oraciones, frases o cláusulas completas.)

¿Cuál es la función de tales interrupciones? Su primera función es notar las minúsculas pausas no sintácticas que constantemente tienen lugar durante el proceso de pensar/sentir, pausas que pueden ocurrir ante cualquier otra forma del discurso y que, al no formar parte de la lógica de la sintaxis, no son indicadas por la puntuación ordinaria. La mente, a medida que siente el camino hacia un pensamiento o impresión, se detiene a menudo con un pie en el aire, su antena ondulando y su nariz aleteando. Las rupturas del verso (si bien puede ocurrir que coincidan con los signos de puntuación sintáctica, comas, punto y coma o lo que sea) anotan estas hesitaciones infinitesimales. Mira a los gatos, perros e insectos cuando caminan por ahí: se comportan de manera muy parecida a la mente humana. Ésta es la razón por la que Valéry define la prosa en términos de caminar con un propósito (orientado a una meta) y a la poesía como una danza gratuita. Si las rupturas del verso funcionan como una forma de puntuación no sintáctica, ¿por qué lo hacen? Para revelar el proceso de pensar/sentir. ¿Qué implica esto? Pienso que implica que el impulso del siglo veinte de alejarse de las formas prescritas no siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad, sino más bien a un interés creciente en la experiencia del viaje y no sólo en el destino. Esta afirmación no pretende denigrar las grandes obras del pasado, las que enfocan, por regla general, la meta alcanzada y no el proceso de alcanzarla. Todo lo que quiero decir es que, de la misma manera que una oración es un pensamiento completo, así también una forma tradicional -el soneto, la villanela, etc., incluso el verso libre- es un sistema completo; y si bien un gran poeta puede hacer surgir maravillosas sorpresas en ellas, con todo, la expectativas puestas por nuestro previo conocimiento del sistema se cumplen, y adquirimos gran parte de nuestra gratificación al leer tales poemas, precisamente del hecho de que nuestras expectativas se cumplan. Y eso es algo así como recibir el fruto de las Hespérides sin haber viajado hasta allí, algún otro viajero nos lo ha traído. Pero hay algo en la conciencia o en la sensibilidad del siglo veinte que quiere compartir los esfuerzos del viaje; o al menos queremos oír el relato del viaje. El explorador-poeta, dirigiéndose al monte Everest, voló a Bombay o a Delhi, ¿cómo fue el viaje? ¿cómo llegaron él o ella de allí al Tibet?, ¿cómo eran los Sherpas?, ¿y qué hay de las estribaciones?, ¿querían aún llegar al Everest cuando vieron por primera vez el lado sur del pico occidental? etcétera. Estamos tan interesados en el proceso y en la digresión como en el fin último.

En este punto, me sorprende el hecho de que parezco estar haciendo una enunciación sobre el contenido, lo que no era mi intención. No quiero decir que yo creo que queramos que todos los poemas sean digresivos, incluso errantes. Puede haber poemas, buenos poemas que así lo sean (siempre y cuando cada digresión contribuya en última instancia a las necesidades de la composición), pero de ninguna manera estoy abogando por ellos de manera especial, y no es el contenido el que está en cuestión sino la estructura. Tal vez debería habla r de metáfora; comparemos los poemas con las pinturas: la analogía consiste en que, si elegimos las formas abiertas en las que el movimiento del verso puede registrar el movimiento de la mente en el acto de pensar/sentir, sentir/pensar, tenemos algo así como un interés por ver las pinceladas; nos gusta experimentar la curiosa doble visión de la escena representada y las pinceladas y manchas de la paleta y las capas de empaste que la producen. En el proceso de ofrecernos esta experiencia, incorporando en la estructura rítmica del poema aquellas pequeñas pausas o descansos de los que no da cuenta la lógica de la sintaxis, se produce un segundo efecto esencial: el cambio de modelo tonal que ocurre inevitablemente al observarse las rupturas de verso. He escrito en algún lugar sobre esto(1): la forma en que se crea la melodía no sólo por la interacción de las vocales dentro de los versos, sino por el patrón general de entonación registrado por la ruptura o la división de las palabras en versos, y sobre cómo este elemento melódico no es meramente un enlace ornamental, sino que, al derivar, como en verdad lo hace, de la mímesis del proceso mental, es fundamentalmente expresivo.

Veamos ahora otra "herramienta": la sangría. ¿Por qué algunos poemas parecen estar esparcidos por toda la página? Las sangrías tienen varias funciones: una de ellas tiene que ver con el hecho de que la coordinación ojo - oído - boca hace del mirar desde el final del verso y de regreso al margen del principio, una experiencia diferente de aquella que supone mirar desde el final del verso hasta el principio de un verso sangrado; esta última es sentidas como infinitesimal mente más veloz. El registro de un grado de rapidez comporta, de manera subliminal, una sensación de que el verso sangrado está relacionado co el que lo precede de manera especialmente estrecha. Por ejemplo, yo usé el sangrado en estos versos,

up and up
into the tower of the tree.(2)

porque si yo hubiera puesto todas las palabras en un verso, habría perdido el sonido ascendente del primer medio verso; se habría disipado. Y si hubiera regresado al margen, habría perdido dentritud (Into-ness) en curso que empuja miméticamente hacia arriba y hacia dentro de la torre del árbol. La otra función fundamental de las sangrías es marcar claramente las listas o categorías en favor de la claridad, pero esto también funciona no sólo del ojo al cerebro, intelectualmente, sino también del ojo al oído y la voz, sensualmente, y por lo tanto expresivamente. Por medio de los cambios de tono y altura provocados subliminalmente, el registro provee una gráfica emocional más sutil de lo que podría sin ellos.

Si echan una ojeada a "A Son" en mi libro LifeIn The Forest, verán una marcación que emplea, cuidadosamente, grados de sangría consistentes: a las subcategorías de contenido, dentro de toda la composición sintáctica, se les asigna grados específicos de sangría. El primer verso presenta al sujeto, flama-plumaje-capullo-monstruo. Los nueve versos siguientes se alternan entre atributos y acciones, y están encerrados entre guiones que se abren a la mitad del primer verso. (El primer verso necesitaba ser simple, aunque interrumpido por el guión que pone de relieve la cláusula subsidiaria para vincular firmemente al monstruo con sus atributos.) El último verso de la estrofa regresa al margen para completar la oración: "a flamey monster / bore a son" (un monstruo en llamas / engendró un hijo). La segunda estrofa comienza con un verso sangrado porque su sujeto es indeterminado, una pregunta abre la estrofa y la persona es descrita como medio hombre y medio monstruo. Así que la disposición de la estrofa entera en la página es en cierto modo ondulante. La tercera estrofa, que comienza "the son...", repite la lógica de la primera, excepto por el hecho de que habla de hijo haciendo derivar sus rasgos de sus dos padres -plumas de fuego de ambos y también algo mágicamente transformacional de la madre y algo de la elemental bondad humana del padre-; el último verso está centrado: "a triple goodness" (una triple bondad). La cuarta estrofa está toda sobre el margen porque se sigue, sintácticamente, de manera directa del primer esqueleto y oración-andamio,

A monster
bore a son.
If to be artist
if to be monster,
he too was monster. (3)

Pero después de la afirmación que inicia con"but" viene otro pasaje sangrado, sangrado porque es descriptivo como no lo son los versos que preceden de manera inmediata. La última estrofa comienza con una sangría que está centrada, porque esto sugiere (otra vez de modo subliminal, la fisiología conspirando contra la comprensión) una mezcla o encuentro que es de lo que habla el poema. Las alternancias de los tres versos finales son un eco de las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta estrofa debería de haber sido sangrada: es decir, centrada, dejando intactas las sangrías existentes, y fue un error de lógica del oficio dejarla al margen.

Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para el que poca gente parece encontrar una razón, es qué es lo que hacen las mayúsculas y por qué han sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Bien, ellas detienen muy levemente el flujo de verso a verso y si uno usa el tipo de recursos de marcación cuidadosa y detallada de que he dado ejemplo, entonces su falta absoluta de necesidad las convierte en una distracción. A alguna gente, sin embargo, le gusta por la precisa razón de que sí detienen un poquito el flujo; así que puede hacérselas funcionar. ¿Y qué hay del uso de las iniciales en minúscula a todo lo largo del poema? Personalmente me desagrada esta práctica porque parece artificial y, por lo mismo, distrae la atención, especialmente I (yo) en minúscula; y no veo la función de comenzar una oración sin mayúscula sobre todo en la primera oración de un poema. Pero más importante que si usas o no mayúsculas es el hecho de si las usas consistentemente en un poema dado. Si no eres consistente en el uso de cualquier recurso, el lector no sabrá si algo es meramente un error tipográfico o si está destinado a contribuir -como todo, hasta el último guión, debería- a la vida del poema.

Estas parecen ser las cuestiones técnicas acerca de las cuales existe más confusión entre mucha gente. Pero lo que me gustaría ahora es verter un concepto que no tiene que ver específicamente con las formas abiertas: la idea de lo que llamo entonación (tune-up). Involucra a la dicción. Obviamente todos queremos evitar el cliché, excepto en el diálogo o en la ironía; pero a veces, aun cuando no estemos escribiendo en clichés, y aunque podamos estar consagrados a la búsqueda de una máxima precisión, parece como si no revisáramos constantemente nuestras palabras para ver si nuestra dicción está a tono con el máximo nivel de energía compatible con el poema individual. Ciertamente, sentimos que en algunos poemas el tono debería relajarse. ¡Pero cuántas veces el paisaje interior de un tema y nuestra propia experiencia de la tensión interior al confrontarlo (que entonces se vuelve parte integral del paisaje interior del poema) podrían sondearse de un modo más vibrante! La habilidad técnica o artística de entonación no es lo mismo que el proceso de revisión. La revisión mayor se emprende cuando la estructura, ya sea de la secuencia, la línea del relato, la trama, el ritmo y la melodía, o bien de la dicción básica, tiene dolencias mayores. Pero la entonación es algo que uno hace cuando siente que el poema está completo y con buena salud. A veces es una cuestión de dejar caer unos pocos un,el o y para comprimirlo -¡aunque cuidado con sacar algún perno o tornillo indispensable!-. Pero otras veces, de manera más creativa, es cuestión de revisar cada palabra para ver si, aunque haya parecido precisa, la palabra correcta para el trabajo, no hay -rondando las alas de tu estado mental- otra palabra exótica, sorprendente, impredecible, pero aun más precisa. Asómbrate. Antes de dejar que el poema auténtico, bien labrado, emprenda sus propias aventuras por el mundo, fíjate si con un último movimiento de muñeca puedes bañarlo con unos pocos talismanes de diamante que le darán poderes de los que -tú, nosotros- carecemos; pobres, indefensas criaturas humanas que somos nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poemas que hemos traído a la luz del día desde cavernas que no nos pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos confía la custodia y la entrada.


(1) Ver el ensayo previoSobre la función del verso

(2) arriba y arriba / hacia la torre del árbol.

(3) Un monstruo / engendró un hijo.//Si ser artista/ es ser monstruo, / él también / fue un monstruo.


Light Up the Cave
New York, New Directios, 1981
Trad.: Patricia Gola
En Diario de Poesía 25
Buenos Aires, Verano de 1992



24 mar. 2008

Denise Levertov - Sobre la función del verso

No hay comentarios. :


No sólo adolescentes desventurados sino muchos poetas talentosos y justamente estimados, que escriben en formas no métricas contemporáneas, poseen un concepto del verso de lo más vago y un uso del mismo de lo más fortuito. Sin embargo, no hay herramienta del arte poética más importante a nuestra disposición, ninguna que proporcione efectos más sutiles y precisos que la ruptura del verso (linebreak) si se la entiende correctamente.

Si digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés es evolutiva, no quiero decir que considero a la moderna poesía no métrica “mejor” o “superior” a la gran poesía del pasado, a la que amo y honro. Eso sería obviamente absurdo. Pero sí siento que existen hoy pocos poetas cuya sensibilidad se exprese naturalmente en la forma tradicional (salvo por la sátira o la ironía pronunciada) y que aquellos que lo hacen son, de algún modo, anacrónicos. La naturaleza cerrada, contenida de tales formas, tiene que ver menos con el sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece a fines del siglo XX, que otros modos más exploratorios, de finales más abiertos. Un soneto puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente, arriba a una resolución. Las “formas abiertas” no terminan necesariamente de manera inconclusa, pero su grado de conclusión es –estructural y, por eso, expresivamente– menos pronunciado, y comparte la naturaleza abierta del todo. No implican, por lo general, una certeza dogmática; mientras que, bajo una superficie de dudas quizá individuales, la estructura del soneto o del pareado heroico atestigua las certezas de las respectivas épocas de origen de estas formas. Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra era son las exploratorias, las abiertas.

¿En qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contemporánea? Lo que quiero decir con esa palabra es que tal poesía, más que la mayor parte de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar/sentir, sentir/pensar, en lugar de enfocar exclusivamente sus resultados; y al hacerlo explora (o puede explorar) la experiencia humana de un modo que no es enteramente nuevo, pero que es (o puede ser) valioso en la sutil diferencia de su acercamiento: valioso a la vez como testimonio humano y como experiencia estética. Y la herramienta de precisión crucial para crear este modo de exploración es la ruptura del verso. La función más obvia de la ruptura de la línea es rítmica: puede registrar las mínimas (aunque significativas) hesitaciones entre palabra y palabra que son características de la danza de la mente entre percepciones, pero que no son notadas por la puntuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura de la oración regular, es decir, de la expresión de los pensamientos completos; y esta expresión es típica de la prosa, aunque la prosa no está en todo momento ligada a su lógica. Pero en los poemas uno tiene la oportunidad no sólo, como en la prosa expresiva, de apartarse de la norma sintáctica, sino también de hacer manifiesta, a través de medios estructurales intrínsecos, la interacción o el contrapunto del proceso y el acabado –en otras palabras, de presentar la dinámica de la percepción junto con su llegada a la expresión plena. La ruptura del verso es una forma de puntuación que se suma a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las rupturas de verso, aunadas al uso inteligente de las sangrías y otros inventos de marcación, representan una puntuación peculiarmente poética, alógica, paralela (no competitiva).

¿Cuál es la naturaleza de las pausas alógicas que registra la ruptura del verso? Si los lectores piensan en su propio discurso, o su propio, silencioso monólogo interior al describir los pensamientos, los sentimientos, las percepciones, escenas o acontecimientos, reconocerán, pienso, que con frecuencia dudan –si bien muy brevemente– como con una pregunta no dicha, –un “¿qué?” o un “¿quién?” o un “¿cómo?” antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, ninguno de los cuales requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación normal en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas en la estructura rítmica de un poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, permite al lector compartir más íntimamente la experiencia que está siendo articulada; e introduciendo un contrarritmo alógico en un ritmo lógico de sintaxis causa, al interactuar ambos, un efecto más cercano a la canción que a la afirmación, a la danza que al caminar. De esta manera la experiencia de empatía emocional o de identificación, aunada a la complejidad acústica de la estructura del lenguaje, se resume en un orden estético intenso que es diferente de aquel que se recibe de un poema en que las formas métricas están combinadas con la sola sintaxis lógica. (Por supuesto que el manejo del verso en formas métricas puede también permitir el registro de tales pausas alógicas; Gerard Manley Hopkins proporciona abundante evidencia de ello. Pero Hopkins, en esta como en otras cuestiones, parece ser “la excepción que confirma la regla”; y la alianza de las formas métricas y el carácter igualmente “cerrado” o “completo” de la sintaxis lógica parece natural y apropiada, a pesar de posibles inversiones. Las inversiones del orden de las palabras en la prosa normal eran, después de todo, una convención estilística, adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos; si bien su empleo después de un momento dado nos parece la prueba de una falta de habilidad, y por cierto son los primeros signos del languidecimiento de la viabilidad de una tradición). No es que la danza del pensamiento/ sentimiento alógico en proceso no pueda ser registrada en formas métricas, sino más bien que el hacerlo parece ir en contra de la disposición natural de tales formas, como si se forzara a un medio intratable para desempeñar un uso inapropiado; mientras que el potencial para tal uso está implícito en la naturaleza constantemente evolutiva de las formas abiertas.

Sin embargo, la función más específica, precisa y estimulante de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos de un poema. Es aquí, y no sólo en los efectos rítmicos, que yace su potencial más grande, tanto en la exploración de áreas de conciencia humana como en la creación de nuevas experiencias estéticas. ¿Cómo afectan las rupturas de verso al elemento melódico de un poema? De una manera tan simple que parece sorprendente que este aspecto de su función no sea considerado, si bien no sólo los talleres de estudiantes de poesía sino cualquier revista o antología de poesía contemporánea provee evidencia de una falta general de comprensión de este factor; y aun cuando algunos poetas manifiestan un sentido intuitivo de cómo cortar los versos, rara vez parece ir acompañado de una comprensión teórica de lo que han hecho bien. No obstante, no es difícil demostrar a los estudiantes que –dado que el despliegue del poema en la página es considerado como una marcación, esto es, como las instrucciones visuales para efectos auditivos– la forma en que los versos son cortados afecta no sólo al ritmo sino a los modelos tonales.

El ritmo puede sonar en un mono-tono, en un único tono; la melodía es el resultado de modelos de tono combinados con modelos rítmicos. La forma en que las rupturas de verso, observadas respetuosamente, como parte de un registro (y consideradas como, digamos, aproximadamente media coma de duración), determinan el modelo tonal de una oración, puede claramente ser vista si se escribe un poema, o unas pocas líneas, de varias maneras (cambiando las rupturas de verso, pero nada más) y se lee en voz alta. Tomen, por ejemplo, estas líneas mías (escogidas al azar):
1

Crippled with desire, he questioned it./
Evening upon the heights, juice of the pomegranate:/
who could connect it with sunlight? 2

Léanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz alta a partir de esta marcación:

Cripple with desire, he/
questioned it. Evening/
upon the heights,/
juice of pomegranate:/
who/
could connect it with sunlight?

O bien:

Crippled/
with desire, he questioned/
it. Evening/ upon the heights, juice/
of the pomegranate:/
who could/
connect it with sunlight?
Etc.

La entonación, los ascensos y descensos de la voz, cambian involuntariamente al cambiar el ritmo (alterado por el lugar en el que esta minúscula pausa o “descanso” musical ocurre). Estos cambios podrían ser registrados en forma gráfica por algún instrumento, como los latidos del corazón o las ondas del cerebro son plasmados gráficamente. La cuestión no es si los versos, como los escribí, están divididos de la mejor manera posible; con respecto a eso, los lectores deben juzgar por sí mismos. Estoy simplemente señalando que, leído de manera natural pero respetando la pausa fraccional de la ruptura, el cambio en un modelo tonal ocurre con cada variación de versificación. Un hermoso ejemplo de versificación expresiva es el famoso poema de William Carlos Williams sobre la vieja comiendo ciruelas:3

They taste good to her./
They taste good/
to her, They taste/
good to her. 4

Primero se construye la afirmación; luego la palabra good es (sin el énfasis torpe y exagerado que daría un cambio de tipografía) trasladada, por un instante, al centro de nuestra (y su) atención; luego se le da a la palabra taste una prominencia momentánea similar, con good sonando en una nueva nota, reafirmada –de modo tal que tenemos primero el reconocimiento general de satisfacción, luego la intensificación de esa sensación, más tarde su voluptuosa localización en el sentido del gusto. Y todo esto es presentado por medio de los tonos indicados, es decir, por la melodía y no sólo por el ritmo.

Siempre me ha emocionado la forma en que la musicalidad de un poema podría emerger de lo que llamé "fidelidad para con la experiencia, pero me llevó algún tiempo darme cuenta cuáles eran los mecanismos de tal precisión a medida que se relacionaban con esta cuestión del modelo tonal. El asunto es que, del mismo modo que las vocales y las consonantes afectan la musicalidad de la poesía, no a través de la mera eufonía sino de una interrelación expresiva, significante, los matices de significado comprendidos en las variaciones de tono crean una melodía significante, expresiva en la estrecha escala tonal del discurso, no simplemente una linda "tonada".

Una de las formas en la que muchos poetas revelan su falta de conciencia sobre la función de la ruptura del verso es la manera en que comienzan el verso con la palabra "it", por ejemplo, cuando resulta claro, por el contexto, que no quieren dar el énfasis extra -relacionado tanto con el ritmo como con el tono- que éste le da. Es por eso que, si uno escribe:

He did not know
it, but at this very moment
his house was burning .5

se le da a la palabra "it" una importancia indebida. Se da otro ejemplo en mi segunda variante de los versos de "Red snow". Al "it" de la tercera línea se le da una prominencia completamente insignificante, inoportuna y absurda. Cuando un poeta pone una palabra sin sentido desde el punto de vista acústico, parece claro que no entiende el efecto de hacer tal cosa, o bien que está confusamente atado a la idea del "encabalgamiento". El encabalgamiento es útil para prevenir la monotonía de tantos versos que terminan en una pausa completa en un poema métrico, pero la variedad deseada puede obtenerse por varios otros medios en las formas abiertas contemporáneas; y quitarle al verso contemporáneo su pausa fraccional (la que, como he dicho, representa, o más bien, manifiesta, una hesitación comparativamente minúscula, pero afectiva en el proceso de pensar/sentir) es quitarle a una herramienta de precisión su función principa. Con frecuencia el poeta, inseguro de todo principio de acuerdo al cual concluir un verso, escribirá como si la ruptura real viniera después de la primera palabra del siguiente verso, por ejemplo:

As children in their night
gowns go upstair s..., 6

mientras que si uno observa el resultado , un extraño e inexpresivo "descanso" ocurre entre dos palabras que el poeta, al leer en voz alta, vincula naturalmente como "nightgowns". La definición de X.J. Kennedy de un "r un on line " ( Introduction to Poetry , 1966) es que "no termina en puntuación y por lo tanto es leído con una una pequeña pausa después de él" mientras que "si termina con una pausa completa, por lo general, indicada por algún signo de puntuación, lo llamamos e nd-stopped" (el subrayado en "pequeña pausa" es mío). Los poetas que escriben poemas no métricos, pero que hacen como si la ruptura del verso no existiera, ni siquiera respetan la "pequeña pausa" tradicional del verso que continúa ( run on line ). El hecho es que están confundidos sobre qué es el verso realmente, y por consiguiente, algunos de nuestros mejores y más influyentes poetas se han volcado cada vez más hacia los párrafos en prosa por lo que yo siento son razones erróneas; por ejemplo, menos por un sentido de las virtudes peculiares de la prosa que por un fracaso en darle sentido al verso.

Una de las virtudes importantes en la comprensión de la función de la ruptura del verso, es decir, de la línea misma, es que tal comprensión no ocasiona de ninguna manera que los poetas escriban igual entre sí. Es una herramienta, no un estilo. Los estudiantes que comprenden en un taller la idea del registro preciso no comienzan todos a sonar igual. Por el contrario, cada voz individual suena más clara, porque cada una ha ganado un grado de control sobre cómo quieren que un poema suene. En ocasiones un estudiante registra un poema de determinada manera sobre el papel, pero lo lee en voz alta de manera diferente. Mi preocupación –y aquella de sus compañeros y compañeras una vez que han entendido el problema– es determinar de qué manera quiere el autor que suene el poema. Alguien se lo leerá a él o a ella tal y como está escrito y alguien más señalará cómo el texto, el registro, fue ignorado en la lectura. “Aquí te pasaste”, “aquí te detuviste, pero lo hiciste a medio verso y no hay indicación de ‘descanso’ allí”. Entonces, el poeta estudiante puede decidir o sentir si él o ella lo anotó mal pero lo leyó bien, o viceversa. Esa decisión es muy personal y tiene mucho que ver con la sensibilidad individual del escritor y con el carácter único de la experiencia corporeizada en las palabras del poema, así como con la racionalidad universalmente reconocible, si bien eso puede jugar su parte, también. El resultado, en todo caso, es más bien definir y clarificar las voces individuales más que homogeneizarlas; porque las razones para las pausas y detenimientos, para los énfasis y los cambios expresivos de tono, serán tan variadas como las personas que escriben. La comprensión de la función de la ruptura del verso da a cada creador único el poder de ser más preciso, y por lo tanto, más, y no menos, individualizado. La voz así revelada será, no necesariamente el reconocible “otro” (outer) que uno escucha en los poetas que han tomado la teoría de la respiración de Olson demasiado literalmente, sino más bien la voz interior, la voz de la soledad de cada uno hecha audible y cantando a una multitud de otras soledades.

El exceso de subjetividad (y por lo tanto de incomunicabilidad) en la elaboración de decisiones estructurales en las formas abiertas es un problema sólo cuando el escritor tiene un inadecuado sentido de la forma. Cuando el registro escrito señala de manera precisa las percepciones, una totalidad –un paisaje interior o una forma– comienza a emerger; y el escritor dotado no está tan sumergido en las partes de modo que la suma pase inadvertida. La suma es objetiva, relativamente al menos; tiene presencia, carácter, y –a medida que se desarrolla– necesidades. Las partes del poema están instintivamente ajustadas en cierto grado para servir a las necesidades de la totalidad. Y mientras que este ajuste tiene lugar, se evita el exceso de subjetividad. Detalles de naturaleza privada como algo distinto de una naturaleza personal pueden ser borrados, por ejemplo, en provecho de un todo más completo, más claro, más comunicable. (Por privada quiero decir aquellos que poseen asociaciones para el escritor, pero que son inaccesibles a los lectores sin una explicación especial por parte del escritor, la cual no forma parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo privado, tiene una energía derivada de asociaciones que son compartibles con el lector y son así compartidas dentro del poema mismo).

Otra forma de acercamiento al problema de lo subjetivo/ objetivo es decir que, mientras que las maneras tradicionales proporcionan ciertos estándares para la comparación objetiva y para la evaluación de los poemas como estructuras efectivas (técnicamente, en todo caso), las formas abiertas, usadas con comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos únicos que se encargan asimismo de tal evaluación. En otras palabras, si bien la “justeza” de sus versos no puede ser juzgada por medio de un método de escansión preconcebido, cada uno de estos poemas, si están bien escritos, presenta un todo compuesto en el que los versos falsos (o los lapsus) pueden ser oídos por cualquier oído atento, no como si no lograra conformarse a una regla externa, sino como fallas que no contribuyen a la gracia o a la fuerza implícitas en un sistema peculiar de ese poema, y que provienen del paisaje interior del cual es la manifestación verbal.

El melos de la poesía métrica no fue fácil de conseguir, pero hubo versos-guías y modelos, aun cuando, como último recurso, nada puede substituir al "oído" dotado. El melos de las formas abiertas es incluso más difícil de estudiar si buscamos modelos; su secreto yace no en modelos sino en la "fidelidad a la experiencia" de la que he escrito en algún otro lugar; y, a su vez, la fidelidad exige una comprensión delicada y precisa de los medios técnicos a nuestra disposición. Un reconocimiento general de la importancia primaria del verso y de la forma en que el ritmo se relaciona con la melodía sería útil para el estado del arte de la poesía, de la misma manera que una acptación general del compás y otras notaciones musicales fueron útiles para la música. Se mantuvo una amplitud enteramente adecuada en lo que se refiere a la interpretación de un registro musical (como lo puede oír, por ejemplo, cualquiera que escuche a diferentes pianistas tocar la misma sonata), pero al mismo tiempo el compositor adquirió un grado de control más sutil. Sólo si los escritores están de acuerdo en la naturaleza y en la función de esta herramienta podrán los lectores cooperar plenamente, de modo que el poema adquiera en grado más pleno de vida autónoma.

Traducción: Patricia Gola
Diario de poesía
Buenos Aires, verano de 1992


1.De “Four Embroideries: (III) Red Snow”, Relearning the Alphabet (New York, New Directions, 1970).
2. Mutilado de deseo, lo cuestionó./ Noche sobre las alturas, jugo de granada:/ ¿quién podría conectarlo con la luz del Sol?
3. “To a poor old woman”, Collected Earlier Poems (New York, New Directions, 1938).
4. Le saben buenas a ella/ Le saben buenas/ a ella. Le saben/ buenas a ella.
*Poeta. Inglaterra 1923, Estados Unidos 1997.
5.El no lo sabía/pero en ese preciso momento/su casa estaba ardiendo.
6.Mientras los niños en camisón/suben...