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3 jul. 2013

Ernesto Sabato: El Diablo reemplaza a la Metafísica

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El fundamento del mundo feudal era la tierra; como consecuencia, esta sociedad es estática, conservadora y espacial.

En cambio, el fundamento del mundo moderno es la ciudad; la sociedad resultante es dinámica, liberal y temporal. En este nuevo orden prevalece el tiempo sobre el espacio, porque la ciudad está dominada por el dinero y la razón, fuerzas móviles por excelencia. La dinámica es una rama moderna de la física, contemporánea de la industria y de la balística del Renacimiento; los antiguos sólo habían desarrollado la estática.

La característica de la nueva sociedad es la cantidad. El mundo feudal era un mundo cualitativo: el tiempo no se medía, se vivía en términos de eternidad y el tiempo era el natural de los pastores, del despertar y del descanso, del hambre y del comer, y del amor y del crecimiento de los hijos, el pulso de la eternidad; era un tiempo cualitativo, el que corresponde a una comunidad que no conoce el dinero.

Tampoco se medía el espacio, y las dimensiones de las figuras en una ilustración no correspondían a las distancias ni a la perspectiva: eran expresión de la jerarquía.

Pero cuando irrumpe la mentalidad utilitaria, todo se cuantifica. En una sociedad en que el simple transcurso del tiempo multiplica los ducados, en que "el tiempo es oro", es natural que se lo mida, y que se lo mida minuciosamente. Desde el siglo XV los relojes mecánicos invaden Europa y el tiempo se convierte en una entidad abstracta y objetiva, numéricamente divisible. Habrá que llegar hasta la novela actual para que el viejo tiempo intuitivo sea recuperado por el hombre.

El espacio también se cuantifica. La empresa que fleta un barco cargado de valiosas mercancías no va a confiar en esos dibujos de una ecumene rodeada de grifos y sirenas: necesita cartógrafos, no poetas. El artillero que debe atacar una plaza fuerte necesita que el matemático le calcule el ángulo de tiro. El ingeniero civil que construye canales y diques,máquinas de hilar y de tejer, bombas para minas; el constructor de barcos, el cambista, el ingeniero militar, todos ellos tienen necesidad de matemática y de un espacio cuadriculado.

El artista de aquel tiempo surge del artesano —en realidad de la misma persona— y es lógico que lleve al arte sus preocupaciones técnicas. Piero della Francesca, creador de la geometría descriptiva, introduce la perspectiva en la pintura. Entusiasmados con la novedad, los pintores italianos comienzan a emplear una perspectiva abundante y muy visible, como nuevos ricos de este arte geométrico. El viejo Uccello se extasía tanto ante el invento, que su mujer tiene que reclamarlo repetidas veces para la comida. Leonardo escribe en su Tratado: "Dispon luego las figuras de hombres vestidos o desnudos de la manera que te has propuesto hacer efectiva, sometiendo a la perspectiva las magnitudes y medidas, para que ningún detalle de tu trabajo resulte contrario a lo que aconsejan la razón y los efectos naturales". Y en otro aforismo agrega: "La perspectiva, por consiguiente, debe ocupar el primer puesto entre todos los discursos y disciplinas del hombre. En su dominio, la línea luminosa se combina con las variedades de la demostración y se adorna gloriosamente con las flores de las matemáticas y más aún con las de la física".

Según Alberti, el artista es ante todo un matemático, un técnico, un investigador de la naturaleza.

Y así, también, irrumpe la proporción. El intercambio comercial de las ciudades italianas con Oriente facilitó el retorno de las ideas pitagóricas, que habían sido corrientes en la arquitectura romana. Pero es con la emigración de los eruditos griegos de Constantinopla cuando en Italia comienza el real resurgimiento de Platón y, a través de él, de Pitágoras. Cosimo recoge a los sabios y él mismo sigue sus enseñanzas en la Academia de Florencia. De este modo, el misticismo numerológico de Pitágoras celebra matrimonio con el de los florines, ya que la aritmética regía por igual el mundo de los poliedros y el de los negocios. Con razón sostiene Simmel que los negocios introdujeron en Occidente el concepto de exactitud numérica, que será la condición del desarrollo científico. El viejo tirano dejaba sus múltiples preocupaciones para asistir, embelesado, a las discusiones académicas; y, por un complicado mecanismo, Sócrates lo aliviaba del último envenenado. Lo mismo, más tarde, su nieto Lorenzo: "Sin Platón, me sentina incapaz de ser buen ciudadano y buen cristiano", aforismo paradójico que no le impedía degollar o ahorcar a sus enemigos políticos.

Nada muestra mejor el espíritu del tiempo que las obras de Luca Pacioli, especie de almacén en que se encuentran desde los inevitables elogios al duque hasta las proporciones del cuerpo humano, desde contabilidad por partida doble hasta la trascendencia metafísica de la Divina Proporción: "Esta nuestra proporción, oh excelso Duque, es tan digna de prerrogativa y excelencia como la que más, con respecto a su infinita potencia, puesto que sin su conocimiento muchísimas cosas muy dignas de admiración, ni en filosofía ni en otra ciencia alguna, podrían venir a luz". Sucesivamente la califica de divina, exquisita, inefable, singular, esencial, admirable, innominable, inestimable, excelsa, suprema, excelentísima, incomprensible y dignísima. Parece como si hablara del propio Duque de Milán.

Este concepto pitagórico tuvo influencia en casi todos los artistas del Renacimiento italiano, así como en Durero. Pero también se extendió al campo de las ciencias, como puede observarse en los trabajos de Cardano, Tartaglia y Stevin. Finalmente, reaparece en la mística de la armonía kepleriana y en las hipótesis estético-metafísicas que sirvieron de base a las investigaciones de Galileo. Porque los que piensan que los hombres de ciencia investigan sin prejuicios estético-metafísicos tienen una idea bastante singular de lo que es la investigación científica.

Este es el hombre moderno. Conoce las fuerzas que gobiernan el mundo, las tiene a su servicio, es el dios de la tierra: es el diablo. Su lema es: todo puede hacerse. Sus armas son el oro y la inteligencia. Su procedimiento es el cálculo.

Jacobo Loredano asienta en su Libro Mayor: "Al Dux Foscari, por la muerte de mi hijo y de mi tío". Después de haber eliminado a Foscari y a su hijo, agrega: "Pagado". Gianozzo Manetti ve en Dios algo así como el maestro duno traffico. Villani considera que las donaciones y limosnas son una forma contractual de asegurarse la ayuda divina. Inocencio VIII instaura un banco de indulgencias, en donde se venden absoluciones por asesinatos. Esta mentalidad calculadora de los mercaderes se extiende en todas direcciones. Empieza por dominar la navegación, la arquitectura y la industria. Con las armas de fuego invade el arte de la guerra, a través de la balística y la fortificación. Se desvalorizan la lanza y la espada del caballero, a la bravura individual del señor a caballo sucede la eficacia del ejército mercenario.

A estos ingenieros no les interesa la Causa Primera. El saber técnico toma el lugar de la preocupación metafísica, la eficacia y la precisión reemplazan a la angustia religiosa. Para juzgar hasta qué punto esto es la esencia del espíritu burgués, véase la crítica que Valéry hace a la metafísica en Leonardo y los filósofos: aunque falaz, es la misma que hace Leonardo, la misma que hacen los pragmatistas y positivistas, esos ingenieros de la filosofía.

La mentalidad calculadora invade finalmente la política: Maquiavelo es el ingeniero del poder estatal. Se impone una concepción dinámica e inescrupulosa. Que no reconoce honor, ni derechos de sangre, ni tradición. ¡Qué lejos estamos de aquella cristiandad unida en su fe contra los infieles! El Papa Alejandro VI intenta la alianza de los turcos contra los venecianos. Las dinastías se levantan y se liquidan mediante el puñal de asesinos a sueldo, a tantos ducados por cabeza. El poder es el ídolo máximo y no hay fuerzas que puedan impedir el desarrollo de los planes humanos. Leonardo, en sus laboriosas noches del hospital Santa María, inclinado sobre el pecho abierto de los cadáveres, busca el secreto de la vida y de la muerte, quiere ver cómo Dios crea seres vivos, ansia suplantarlo, exclama: "Voglio fare miracoli!".


En Hombres y engranajes (1951)
Foto: Paris 1997 © Guy Le Querrec-Magnum Photos

11 nov. 2010

Ernesto Sabato - Geometrización de la novela

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La muerte y la brújula representa un caso extremo de geometrización y es el legítimo descendiente de la novela científica inaugurada por Poe. En ésta se procede así: hay un conjunto de hechos —cadáveres, guantes perdidos, impresiones digitales, palabras, odios conocidos— que es necesario hacer coherente mediante una hipótesis; esta hipótesis debe explicar el crimen mediante los hechos restantes del mismo modo que un astrofísico intenta explicar el estallido de una estrella mediante las presiones interiores, temperaturas, masas y fuerzas gravitatorias.

¿Qué significa explicar? Significa establecer una rigurosa cadena causal que termina en el crimen. El universo en que se mueven estos personajes está regido por leyes inexorables, donde no hay lugar para el milagro: es un universo estrictamente racional. Para que la novela cumpla con esta condición, se descartan deliberadamente los elementos irracionales o demoníacos que no se pueden plegar al esquema. Ciertos sucesos en la serie de crímenes de La muerte y la brújula pueden parecer la obra de un criminal maniático, y en cierto sentido es así; pero esa manía obedece a un canon geométrico y la serie de actos demenciales obedece a un plan racional. Quizá para una Inteligencia Divina, todo lo irracional que existe en nuestro mundo sea también aparente. En este sentido, la novela policial científica presenta con claridad un problema de vasta trascendencia y es algo así como su reducción al absurdo: ¿es racional la realidad?

La novela común sería así el reino de la contingencia y de las vérités de fait en tanto que esta clase de novela policial sería el reino de la necesidad y de las vérités de raison. El detective que convierte una multitud de hechos incoherentes en un riguroso esquema lógico-matemático, realiza el ideal leibniziano del conocimiento. Claro que faltaría saber si nuestro universo ha sido hecho por un Autor con mentalidad parecida a la de Edgar Poe.

En La muerte y la brújula se da un paso más y la realidad se convierte en geometría. Los personajes son títeres, pero no como consecuencia de un defecto de construcción sino, precisamente, por su perfecto ajuste. La perfección del mecanismo implica la simplicidad de los personajes, del mismo modo que un alfil no es capaz de actitudes imprevistas o problemas de conciencia. Por encima de la psicología, Borges desenvuelve un problema de lógica y geometría. El pistolero Red Scharlach odia al detective Erik Lönnrot y jura matarlo. Este es el único elemento psicológico, pero es apenas el motor que pone en marcha la maquinaria matemática. Como Borges, el criminal ama la simetría, el rigor geométrico, el número, el silogismo; de manera que piensa y ejecuta un plan matemático: el detective termina por hallarse en el punto prefijado de un rombo trazado sobre la ciudad, y el pistolero lo mata como quien termina una demostración, more geométrico.


En este cuento no se cometen asesinatos: se demuestra un teorema. Los crímenes del pistolero no emocionan de distinta manera que el resultado

a2 + b2 = h2

del teorema de Pitágoras. Es decir, hay una emoción, pero no es sensorial sino intelectual, del tipo que producen las teorías filosóficas o las inferencias científicas.

La ciudad en que Red Scharlach comete sus crímenes es Buenos Aires, pero parece no serlo; es conocida, pero irreal; los nombres de sus calles son fantásticos, los nombres de sus habitantes son increíbles, la frialdad de sus actitudes es inhumana.

Pero son todas cualidades, si se piensa que es la geometría del sistema lo que interesa, no sus elementos inevitables pero indiferentes. Piensa Lönnrot cuando cree que ha descifrado el enigma de los crímenes sucesivos: “Virtualmente había descifrado el problema: las meras circunstancias, la realidad (nombre, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios), apenas le interesaban ahora”.

En la demostración de un teorema es indiferente el nombre de los puntos o segmentos, las letras latinas o griegas que los designan. No se demuestra una propiedad para un triángulo particular, sino para el triángulo en general; ni siquiera es necesario que esté bien dibujado y casi es mejor que no lo esté, para evitar la falacia de que la corrección del resultado se crea debido a la corrección de la figura; por el contrario, la geometría es una ciencia que extrae conclusiones correctas de figuras incorrectas. Claro que, de todos modos, una figura es necesaria y también los crímenes de Red Scharlach deben ser cometidos en alguna parte. Pero induciría a error dar a esa figura real un sentido preciso y definido, como si el valor de las conclusiones dependiese de esa clase de corrección. Se necesita una ciudad un poco genérica, concreta y a la vez abstracta, con nombres cualesquiera, internacionales; es un Buenos Aires donde todo ha sido generalizado lo suficiente como para ser geometría y no mera geografía. El cuento podía haber sido comenzado con las palabras: “Sea una ciudad X cualquiera”.

Es claro que los objetos ideales pertenecen a un universo sin tiempo y sin causalidad. Un círculo no nació algún día y no morirá jamás: es incorruptible. Los centauros, la Blancura, las figuras matemáticas, pertenecen a un mundo incorruptible como el cielo platónico, donde el movimiento y el tiempo no existen, donde todo es eterno e invariable.

Si esta novela policial culmina en la geometría, es evidente que sus elementos ingresan al propio tiempo en este reino de la intemporalidad. No hay razón para hablar de un transcurso, no hay que confundir el tiempo que se tarda en hacer una demostración con el tiempo intrínseco que puede existir en los elementos puestos en juego. Tampoco se puede hablar de causalidad: en estas novelas policiales no existe ninguna causa de ningún crimen, como la rectitud de un ángulo no es la causa de que el cuadrado de la hipotenusa sea igual a la suma de los cuadrados de los catetos. En estas ficciones, como en la geometría, hay implicación.

El resultado es el siguiente: la culminación de cierto género policial conduce a la novela geométrica y por lo tanto a la eternidad. Cuando el lector lee y va haciendo desfilar las hojas delante de sí, este museo de formas eternas y petrificadas sufre un simulacro de tiempo, prestado por el que lee. Y cuando la lectura termina, las sombras de la eternidad vuelven a posarse sobre sus criminales y policías.

Pero ¿no seremos también nosotros un Libro que Alguien lee? ¿Y no será nuestro tiempo el Tiempo de la Lectura? Si esta hipótesis es correcta, el tiempo existiría verdaderamente en el instante presente. El pasado habría vuelto al mundo subsistente y atemporal; de modo que a través del instante actual, como por un agujero, el mundo existente de las cosas reales estaría convirtiéndose continuamente en el mundo subsistente de los entes ideales. Así que el Universo Ideal sería: un Almacén Infinito que provee al Presente; un Cementerio Infinito de las cosas que ya fueron, como Napoleón y el Rapto de las Sabinas; y un Museo Infinito de aquello que jamás existió ni existirá, como Hamlet, la Blancura, la Triangularidad, los dragones y los centauros.




En Uno y el Universo
Foto: Paris © Guy Le Querrec-Magnum Photos