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10 oct. 2014

Milan Kundera: El teatro de marionetas

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   Las veinticuatro perdices

   Después de sus largas y agotadoras jornadas, a Stalin le gustaba permanecer un rato más con sus colaboradores y relajarse contándoles anécdotas de su vida. Por ejemplo ésta:
   Un día él decide ir de caza. Se pone una vieja parka, se calza unos esquíes, coge un fusil de caza y recorre trece kilómetros. De pronto, ante él, ve unas perdices en las ramas de un árbol. Se detiene y las cuenta. Hay veinticuatro. ¡Vaya mala pata! Sólo se ha llevado doce cartuchos. Dispara, mata a doce, luego da media vuelta, recorre otra vez los trece kilómetros hasta su casa y coge otra docena de cartuchos. Recorre una vez más los trece kilómetros hasta las perdices, que siguen en las ramas del mismo árbol. Y por fin las mata todas...
   —¿Te ha gustado? —pregunta Charles a Calibán, que se ríe:
   —Si me lo hubiera contado el propio Stalin, ¡lo habría aplaudido! Pero ¿de dónde has sacado esa historia?
   —Nuestro maestro me regaló un libro, Las memorias de Jrushchov, publicado en Francia hace mucho, mucho tiempo. En él Jrushchov cuenta la historia de las perdices tal como Stalin la había contado a su gente. Pero, según narra Jrushchov, nadie reaccionó como tú. Nadie se rió. A todos sin excepción les pareció absurdo lo que Stalin les había contado y aborrecieron esa mentira. Aun así, callaron todos y sólo Jrushchov tuvo el valor de decirle a Stalin lo que pensaba. ¡Escucha esto!
   Charles abrió el libro y leyó lentamente en voz alta:
   —¿Cómo? ¿Quieres decir realmente que las perdices no se fueron y se quedaron en las ramas del árbol? —preguntó Jrushchov.
   —Así es —contestó Stalin—, no se movieron de su sitio.
   Pero la historia no se acaba aquí, pues debes saber que al final de su jornada de trabajo todos se reunían en el baño, un gran espacio que también servía de retrete. Imagínate. En una pared, una larga hilera de urinarios y, en la pared de enfrente, los lavabos. Urinarios de cerámica en forma de concha, muy emperifollados y adornados con motivos florales. Cada miembro del clan de Stalin tenía su propio urinario creado y firmado por un artista distinto. Sólo Stalin no lo tenía.
   —¿Y dónde meaba Stalin?
   —En un reservado solitario, al otro lado del edificio; y como meaba solo, nunca con sus colaboradores, éstos se sentían divinamente libres en sus urinarios y se atrevían a decir por fin en voz alta todo aquello que se veían obligados a callar en presencia del jefe. Y así fue el día en que Stalin les contó la historia de las veinticuatro perdices. Y te cito otra vez al propio Jrushchov:
   «... al lavarnos las manos en el baño escupimos de desprecio. ¡Él mentía! ¡Mentía! A nadie le cupo la menor duda».
   —¿Y quién era el tal Jrushchov?
   —Unos años después de la muerte de Stalin se convirtió en el jefe supremo del imperio soviético.
   Tras una pausa, dijo Calibán:
   —Lo que me parece increíble en toda esa historia es que nadie entendiera que lo de Stalin era una broma.
   —Claro —dijo Charles y volvió a dejar el libro encima de la mesa—, porque todos a su alrededor habían olvidado ya qué es una broma. Y, a mi entender, eso anunciaba ya la llegada de un nuevo gran periodo de la Historia.
   Charles sueña con una obra

   para el teatro de marionetas

   En mi vocabulario de descreído, una sola palabra es sagrada: la amistad. Quiero a los cuatro compañeros a quienes os he presentado, Alain, Ramón, Charles y Calibán. Por simpatía hacia ellos un día le llevé a Charles el libro de Jrushchov, para que se divirtieran todos.
   Los cuatro conocían ya la historia de las perdices, incluido su espléndido final en el baño, cuando un día Calibán se lamentó con Alain:
   —Me encontré con tu amiga Madeleine. Le conté la historia de las perdices, ¡y se la tomó como una anécdota incomprensible sobre un cazador! Tal vez había oído nombrar vagamente a Stalin, pero no entendía por qué un cazador debía llevar ese apellido...
   —Es que ella tiene tan sólo veinte años —dijo amablemente Alain para defender a su amiga.
   —Si no me equivoco —intervino Charles—, tu Madeleine nació unos cuarenta años después de la muerte de Stalin. Yo mismo nací diecisiete años después de que muriera. Y tú, Ramón, cuando murió Stalin —luego de una breve pausa dijo con cierta reserva—: ¡Dios mío!, ya habías nacido...
   —Me da vergüenza, pero es verdad.
   —Si no me equivoco —siguió Charles dirigiéndose a Ramón—, tu abuelo firmó con otros intelectuales una petición de apoyo a Stalin, el gran héroe del progreso.
   —Sí —admitió Ramón.
   —Imagino que tu padre ya se mostraba algo escéptico con respecto a él y tu generación aún más; en cambio, para la mía ya se había convertido en el más criminal de todos los criminales.
   —Sí, así es —dijo Ramón—. La gente se va encontrando en la vida, discute, se pelea, sin darse cuenta de que se interpelan de lejos los unos a los otros, cada cual desde un observatorio situado en distinto lugar en el tiempo.
   Después de una pausa, Charles dijo:
   —El tiempo corre. Gracias a él, primero vivimos, lo cual quiere decir que ya hemos sido acusados y juzgados por la gente. Luego morimos y permanecemos aún unos años entre los que nos han conocido, pero muy pronto se produce otro cambio: los muertos pasan a ser muertos viejos, de los que ya nadie se acuerda y que desaparecen en la nada; tan sólo unos cuantos, muy, muy pocos, imprimen su nombre en la memoria de la gente, pero, ya sin testigos fehacientes, sin un solo recuerdo real, pasan a ser marionetas... Amigos, me fascina la historia que cuenta Jrushchov en sus memorias y no puedo quitarme las ganas de inventar a partir de ella una obra para el teatro de marionetas.
   —¿Teatro de marionetas? ¿No te gustaría más la Comédie Frangaise? —se burló Calibán.
   —No —contestó Charles—, porque sería un engaño si esa historia de Stalin y Jrushchov la representaran seres humanos. Nadie tiene el derecho de simular la restitución de una existencia humana que ha dejado de ser. Nadie tiene el derecho de crear a un hombre a partir de una marioneta.
   La rebelión en el baño

   —Me fascinan esos camaradas de Stalin —siguió Charles—. ¡Me los imagino en el baño manifestando a gritos su indignación! ¡Habían esperado tanto tiempo el hermoso momento de poder decir al fin en voz alta todo lo que pensaban! Pero había algo que no podían sospechar: ¡que Stalin los observaba y él también esperaba ese momento con la misma impaciencia! También para él era motivo de gozo el momento en que toda su tropa se dirigía al baño. ¡Amigos, es como si lo viera! De puntillas, discretamente se desliza por un largo pasillo, luego arrima la oreja a la puerta del baño y escucha. Los héroes del Politburó gritan, patean, maldicen; él los oye y se ríe: «¡Ha mentido! ¡Ha mentido!», aúlla Jrushchov con su voz estentórea, y Stalin, con el oído pegado a la puerta, ¡es como si lo viera!, saborea la indignación moral de su camarada, ríe como un loco y ni siquiera intenta bajar el volumen de su risa, porque los que están dentro del baño, que también gritan como locos, no pueden oírlo en medio de tanto barullo.
   —Sí, ¡ya nos lo has contado! —dijo Alain.
   —Sí, ya lo sé. Pero lo más importante es lo que todavía no os he dicho, o sea, el verdadero motivo por el que a Stalin le encantaba repetirse y contar una y otra vez la misma historia de las veinticuatro perdices, siempre a su mismo pequeño público. Y aquí es donde sitúo la intriga principal de mi obra para marionetas.
   —¿Y cuál era ese motivo?
   —Kalinin.
   —¿Qué? —preguntó Calibán.
   —Kalinin.
   —Jamás he oído ese nombre.
   Aunque más joven que Calibán, Alain, que era más culto, sí lo conocía.
   —Seguramente era el nombre con el que rebautizaron una célebre ciudad alemana en la que Immanuel Kant vivió toda la vida y que hoy se llama Kaliningrado.
   En ese mismo instante se oyó desde la calle un poderoso e impaciente bocinazo.
   —Tengo que irme —dijo Alain—. Madeleine me está esperando. ¡Hasta la vista!
   Madeleine le esperaba en la calle subida a una moto. Era la de Alain, pero la compartían.
   En otra ocasión, Charles da a sus amigos

   una charla sobre Kalinin

   y la capital de Prusia

   —Desde sus orígenes, la célebre ciudad de Prusia se llamó Kónigsberg, o sea «la montaña del rey». Sólo después de la última guerra pasó a llamarse Kaliningrado. En ruso, «Grad» quiere decir «ciudad». Así pues, la ciudad de Kalinin. Al siglo al que tuvimos la fortuna de sobrevivir le volvía loco rebautizarlo todo. Tsaritsyn se rebautizó como Stalingrado, luego Stalingrado como Volgogrado. San Petersburgo se rebautizó como Petrogrado, luego Petrogrado pasó a ser Leningrado y, al fin, Leningrado volvió a ser San Petersburgo. Chemnitz se rebautizó como Karl-Marx-Stadt y luego Karl-Marx-Stadt como Chemnitz. Se rebautizó Kónigsberg como Kaliningrado..., pero ¡ojo!, Kaliningrado permaneció y permanecerá para siempre como Kaliningrado. La gloria de Kalinin superará todas las demás glorias.
   —Pero ¿quién era Kalinin? —preguntó Calibán.
   —Un hombre —continuó Charles— sin poder real alguno, un pobre e inocente pelele, quien, sin embargo, fue durante mucho tiempo presidente del soviet supremo, o sea, desde el punto de vista del protocolo, el más alto representante del Estado. Vi una vez una foto suya: un viejo militante obrero con una barbita puntiaguda, enfundado en una chaqueta mal tallada. Ya por entonces Kalinin era viejo, y su próstata hinchada le obligaba a mear con frecuencia. La pulsión urinaria era siempre tan fuerte y repentina que le obligaba a correr hasta el primer urinario que encontrara, aunque estuviera en un almuerzo oficial o en pleno discurso ante una numerosa audiencia. Había adquirido ya una gran destreza. Todo el mundo en Rusia recuerda aún hoy una gran fiesta que tuvo lugar durante la inauguración de un nuevo teatro de ópera en una ciudad de Ucrania durante la que Kalinin pronunció un larguísimo discurso solemne. Se veía obligado a interrumpirlo cada dos por tres y, cada vez que se alejaba del atril, la orquesta empezaba a tocar música folclórica y unas bellas y rubias bailarinas ucranianas saltaban al escenario y se ponían a bailar. Al regresar al estrado, Kalinin siempre era recibido con grandes aplausos; cuando volvía a abandonarlo, los aplausos redoblaban su fuerza para saludar el regreso de las rubias bailarinas; y, a medida que se aceleraba la frecuencia de sus idas y venidas, más largos, más fuertes y más cordiales eran los aplausos, de tal manera que la celebración oficial se había convertido en un alegre, enloquecido, orgiástico clamor como jamás había conocido el Estado soviético.
   »Pero, cuando Kalinin se encontraba en su reducido círculo de camaradas, a nadie se le ocurría aplaudir su orina. Stalin iba contando sus anécdotas, pero Kalinin era demasiado disciplinado para atreverse a molestarlo con sus idas y venidas al baño. Tanto más cuanto que Stalin, mientras hablaba, lo clavaba con la mirada al tiempo que él iba palideciendo hasta terminar en una mueca. Eso animaba a Stalin a alargar aún más la narración, a añadirle descripciones y digresiones, y a postergar el desenlace hasta que, de repente, la cara tensa frente a él se relajaba, la mueca desaparecía, se le distendía la expresión y una aureola de paz rodeaba su cabeza; sólo entonces, cuando sabía que Kalinin había perdido una vez más su gran batalla, Stalin pasaba rápido al desenlace, se levantaba de la mesa y con una sonrisa amistosa y alegre, ponía fin a la sesión. Todos los demás también se levantaban y miraban con malicia a su compañero, que se colocaba detrás de la mesa, o detrás de una silla, para ocultar su pantalón mojado.
   A los amigos de Charles les encantaba imaginar esa escena. Sólo después de una pausa, Calibán se animó a interrumpir aquel animado silencio:
   —En todo caso, eso no explica en absoluto por qué Stalin dio el nombre del pobre prostático a la ciudad alemana donde vivió toda su vida el célebre... el célebre...
   —Immanuel Kant —apuntó Alain.
   Alain descubre la desconocida ternura

   de Stalin

   Cuando, al cabo de una semana, Alain volvió a ver a sus amigos en un bistró (o en casa de Charles, ya no me acuerdo), enseguida interrumpió su conversación:
   —Quiero deciros que, para mí, es absolutamente admisible que Stalin diera el nombre de Kalinin a la célebre ciudad de Kant. Ignoro qué explicaciones habréis podido encontrar a este asunto, pero yo sólo le veo una: Stalin debía de sentir por Kalinin una ternura excepcional.
   La sorpresa jovial que descubrió en la cara de sus amigos no sólo le encantó sino que incluso le inspiró.
   —Sí, ya sé, ya sé... La palabra ternura no le pega demasiado a la reputación de Stalin, el Lucifer del siglo, ya lo sé, su vida estuvo repleta de conspiraciones, traiciones, guerras, encarcelamientos, asesinatos, masacres. No lo pongo en duda, muy al contrario, quiero incluso recalcarlo para que aflore con mayor claridad que, frente al inmenso fardo de crueldades con las que él debía cargar y vivir, era imposible que dispusiera de un bagaje igualmente inmenso de compasión. ¡Se habría superado cualquier capacidad humana! Para vivir su vida tal como era, no podía sino anestesiar y luego olvidar del todo su facultad de apiadarse. Pero, ante Kalinin, en las pequeñas pausas lejos de las masacres, en sus dulces momentos de un descanso parlanchín, todo cambiaba: se enfrentaba a un dolor totalmente distinto, un pequeño dolor, un dolor concreto, individual, comprensible. Miraba a su compañero que sufría y, con una suave extrañeza, sentía despertar en él un débil, modesto sentimiento casi desconocido, en todo caso olvidado: el afecto por un hombre que sufre. En su vida feroz, ese momento era como un descanso. La ternura aumentaba en el corazón de Stalin al mismo ritmo que la presión de la orina en la vejiga de Kalinin. Redescubrir un sentimiento que había dejado de sentir desde hacía mucho tiempo era para él de una inexpresable belleza.
   »Ahí es donde —siguió Alain— encuentro la única explicación posible al hecho curioso de rebautizar Kónigsberg como Kaliningrado. Esto ocurrió treinta años antes de que yo naciera, y no obstante puedo imaginar la situación: una vez terminada la guerra, los rusos añadieron a su imperio una célebre ciudad alemana y se vieron obligados a rusificarla imponiéndole un nuevo nombre, ¡y no un nombre cualquiera! La acción de rebautizar debe, pues, apoyarse en un nombre célebre en todo el planeta, cuyo destello acalle a todos los enemigos. ¡A los rusos les sobran nombres de ésos! ¡Catalina la Grande, Pushkin, Chaikovski, Tolstói! ¡Por no hablar de los generales que vencieron a Hitler y que, en aquella época, fueron adulados por todas partes! ¿Cómo comprender, pues, que Stalin eligiera el nombre de alguien tan nulo? ¿Que tomara una decisión tan evidentemente tonta? A eso sólo pueden atribuirse motivos íntimos y secretos. Y los conocemos: ha pensado con ternura en el hombre que sufrió por él, ante sus ojos, y quiere agradecerle su fidelidad, darle una alegría por su entrega. Si no me equivoco, Ramón, corrígeme si quieres, durante ese breve momento de la Historia, Stalin es el hombre de Estado más poderoso del mundo, y lo sabe. Siente la maliciosa satisfacción de ser, entre todos los presidentes y los reyes, el único en poder mandar a la mierda la seriedad de los grandes gestos políticos cínicamente calculados, el único que puede permitirse tomar una decisión absolutamente personal, caprichosa, irracional, espléndidamente extraña, soberbiamente absurda.
   En la mesa había una botella de vino tinto abierta. El vaso de Alain estaba ya vacío; él volvió a llenarlo y siguió:
   —Al contarla ahora ante vosotros, encuentro en esa historia un sentido cada vez más profundo. Se tomó otro trago y siguió:
   —Padecer por no ensuciar el pantalón... Ser mártir de la propia limpieza... Luchar contra la orina que da señales de vida, que avanza, que amenaza, que ataca, que mata... ¿Habrá otro heroísmo más prosaico y más humano? Me importan un bledo los llamados grandes hombres cuyos nombres coronan nuestras calles. Se volvieron célebres gracias a su ambición, su vanidad, sus mentiras, su crueldad. Kalinin es el único cuyo nombre permanecerá en la memoria como recuerdo de un sufrimiento que cualquier ser humano ha conocido, como recuerdo de una lucha desesperada que no causó daño a nadie sino a sí mismo.
   Alain terminó su discurso y todos se sintieron emocionados.
   Tras un silencio, Ramón dijo:
   —Tienes toda la razón, Alain. Después de mi muerte, quiero poder despertarme cada diez años para comprobar si Kaliningrado sigue siendo Kaliningrado. Mientras éste sea el caso, podré sentir una pizca de solidaridad con la humanidad y, reconciliado con ella, volver a mi tumba.


En La fiesta de la insignificancia, Segunda parte
Título original: La fête de l’insignificance
Traducción Beatriz de Moura
Milan Kundera, 2013


12 sept. 2014

Milan Kundera: La ignorancia (tres fragmentos)

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  20

   Una vez en la habitación, abrió el paquete que le había dado su hermano: un álbum de fotos de su infancia: su madre, su padre, su hermano y, en muchas, el pequeño Josef; lo deja a un lado para guardarlo. Dos libros ilustrados para niños; los tira a la papelera. El dibujo coloreado de un niño, con una dedicatoria: «Para el cumpleaños de mamá», y su firma estampada con torpeza; lo tira. Luego, un cuaderno. Lo abre: su diario de cuando estudiaba bachillerato. ¿Cómo fue a parar a casa de sus padres?
   Las notas estaban fechadas en los primeros años del comunismo, pero —y ahí su curiosidad se llevó una pequeña decepción— no encuentra en ellas sino descripciones de citas con chicas del instituto. ¿Un libertino precoz? Pues no: un jovencito todavía virgen. Ojea distraídamente y se detiene en unos reproches que le dirigió a una chica: «Me has dicho que, en el amor, sólo cuenta lo carnal. Nena, si un hombre te confesara que de ti no desea más que tu carne, saldrías corriendo. Sólo entonces tal vez comprenderías cuán atroz es la sensación de soledad».
   Soledad. Esta palabra vuelve con frecuencia. Intentaba asustar a las chicas trazando la espantosa perspectiva de la soledad. Para que le quisieran, las sermoneaba como un cura: sin sentimientos, la sexualidad se extiende como un desierto donde uno muere de tristeza.
   Lee aquello y no se acuerda de nada. ¿Qué habrá venido a decirle ese desconocido? ¿Recordarle que, en aquel entonces, vivió aquí con su nombre? Josef se levanta y va hacia la ventana. La plaza está iluminada por un sol tardío, y la imagen de las dos manos entrelazadas en la gran medianera es esta vez perfectamente visible: una es blanca, la otra negra. Por encima, una sigla de tres letras promete «seguridad» y «solidaridad». No cabe duda de que aquello fue pintado después de 1989, cuando el país adoptó los lemas de los nuevos tiempos: fraternidad entre todas las razas; mezcla de todas las culturas; unidad de todo, unidad de todos.
   ¡Cuántas veces no habrá visto Josef carteles con manos entrelazadas! ¡El obrero checo estrechando la mano de un soldado ruso! Aunque odiada, esa imagen propagandística formaba parte incontestablemente de la Historia de los checos, que tenían miles de razones tanto para estrechar la mano como para rechazársela a los rusos o a los alemanes. Pero ¿una mano negra? En este país la gente apenas sabe que existen los negros. Su madre nunca había visto a uno en la vida.
   Mira esas manos suspendidas entre el cielo y la tierra, enormes, mayores que el campanario de la iglesia, manos que volvieron a situar aquel lugar en un decorado brutalmente distinto. Inspecciona largamente la plaza a sus pies como si buscara las huellas que, siendo joven, dejara en el suelo cuando paseaba allí con sus condiscípulos.
   «Condiscípulos»; pronuncia esa palabra lentamente, a media voz, para respirar el perfume (apagado, apenas sensible) de su primera juventud, de aquel tiempo pasado, perdido, tiempo abandonado, triste como un orfanato; pero, contrariamente a Irena en la ciudad francesa de provincias, no siente afecto alguno por ese pasado que, impotente, asoma en él; ningún deseo de regreso; tan sólo una ligera reserva; desapego.
   Si fuera médico, dictaminaría sobre su caso el siguiente diagnóstico: «El enfermo padece insuficiencia de añoranza».

21

Pero Josef no cree que esté enfermo. Cree que está lúcido. La insuficiencia de añoranza es la prueba del escaso valor que tiene para él su vida pasada. Rectifico, pues, mi diagnóstico: «El enfermo padece de una deformación masoquista de su memoria». En efecto, no recuerda sino situaciones que le disgustan de sí mismo. Pero ¿acaso no tuvo de niño cuanto deseaba? ¿No había sido venerado su padre por todos sus pacientes? ¿Por qué su hermano se sentía orgulloso de eso y él no? Se peleaba a menudo con sus compañeros y se peleaba como un valiente. Ahora bien, ha olvidado todas sus victorias y, en cambio, lo único que recordará siempre es aquel episodio en que un compañero, al que él consideraba más débil, lo puso un día de espaldas al suelo y lo mantuvo así durante diez segundos contados en voz alta. Aún hoy siente en la espalda aquella humillante presión de la tierra. Cuando vivía en Bohemia y se encontraba con alguien que le había conocido anteriormente, siempre se sorprendía de que le tuvieran por alguien más bien valiente (él, en cambio, se veía pusilánime), cáustico (se creía aburrido) y buena persona (sólo se acordaba de sus mezquindades).
   Sabía muy bien que su memoria le odiaba, que no hacía más que calumniarle; por lo tanto, se había esforzado para no darle crédito y ser más indulgente con su propia vida. Sin resultado: no sentía placer alguno en mirar atrás y lo hacía lo menos posible.
   Según quiere hacer creer a los demás y a sí mismo, abandonó su país porque ya no soportaba verlo sometido y humillado. Lo que dice es cierto, pero los checos en su mayoría se sentían como él, sometidos y humillados, y no por ello se fueron corriendo al extranjero. Permanecieron en su país, porque se querían a sí mismos y porque se querían junto con su vida, inseparables del lugar donde habían crecido. Como su memoria era malévola y no le ofrecía a Josef nada que le hiciera deseable su propia vida en el país, atravesó la frontera con paso ligero y sin remordimiento.
   Una vez en el extranjero, ¿perdía su memoria esa influencia nociva? Sí; porque allí Josef no tenía motivos ni ocasión de ocuparse de los recuerdos relacionados con un país en el que ya no vivía. Es la ley de la memoria masoquista: a medida que van cayendo en el olvido las distintas etapas de su vida, el ser humano se quita de encima todo lo que no le gusta y se siente más ligero, más libre.
   Y, sobre todo, en el extranjero Josef se enamoró, y el amor es la exaltación del tiempo presente. Su apego al presente ahuyentó los recuerdos, lo protegió contra sus interferencias; su memoria no pasó a ser más malévola, sino más descuidada, como desprendida, y perdió poder sobre él.

22

   Cuanto mayor es el tiempo que hemos dejado atrás, más irresistible es la voz que nos incita al regreso. Esta sentencia parece un lugar común, sin embargo es falsa. El ser humano envejece, el final se acerca, cada instante pasa a ser siempre más apreciado y ya no queda tiempo que perder con recuerdos. Hay que comprender la paradoja matemática de la nostalgia: ésta se manifiesta con más fuerza en la primera juventud, cuando el volumen de la vida pasada es todavía insignificante.
   De las brumas del tiempo en que Josef estudiaba bachillerato veo sobresalir a una chica; es esbelta, hermosa, virgen, y está melancólica porque acaba de separarse de un chico. Se trata de su primera ruptura amorosa, sufre, pero su dolor es menos agudo que su asombro ante el descubrimiento del tiempo; lo ve como jamás lo había visto antes.
   Hasta entonces el tiempo se le había revelado como un presente que avanza y se traga el porvenir; lo temía cuando avanzaba veloz (si esperaba algo malo) o se sublevaba cuando se hacía lento (si esperaba algo bueno). Pero ahora el tiempo se le revela de un modo muy distinto; ya no se trata del presente victorioso que se apodera del porvenir; se trata del presente vencido, cautivo, que el pasado se lleva. Ve a un chico que se aleja de su vida y se va, inaccesible ya para siempre. Hipnotizada, sólo puede mirar ese pedazo de vida que se aleja, resignada a mirarlo y sufrir. Experimenta una sensación, del todo nueva, que se llama añoranza.
   Esta sensación, este deseo invencible de regresar, le descubre de golpe la existencia del pasado, el poder del pasado, de su pasado; en la casa de su vida han aparecido ventanas, ventanas abiertas hacia atrás, a lo que ha vivido; ya no podrá concebir su existencia sin esas ventanas.
   Un buen día, con su nuevo amor (platónico, por supuesto), se encamina por un sendero del bosque cercano a la ciudad; por ese mismo sendero había paseado unos meses antes con su amor precedente (aquel que, tras la ruptura, había despertado en ella su primera añoranza) y esa coincidencia la emociona. Deliberadamente, se dirige hacia una pequeña capilla en ruinas en el cruce de dos caminos forestales, porque fue allí donde su primer amor quiso besarla. Una irreprimible tentación la incita a revivir el pasado amor. Desea que las dos historias de amor se crucen, confraternicen, se mezclen, se mimen mutuamente y crezcan, fundidas ya.
   Cuando el amor de entonces, en ese lugar, intentó detenerse para abrazarla, ella, feliz y turbada, había acelerado el paso y se lo había impedido. ¿Qué ocurrirá esta vez? Su actual amor disminuye la marcha, ¡él también se dispone a abrazarla! Deslumbrada por la repetición (por la magia de esta repetición), obedece al imperativo de la semejanza y acelera el paso tirándole de la mano.
   Desde entonces se deja seducir por este tipo de afinidades, por esos contactos furtivos entre el presente y el pasado, busca esos ecos, esas correspondencias, esas corresonancias que le permiten sentir la distancia entre lo que fue y lo que es, la dimensión temporal (tan nueva, tan sorprendente) de su vida; tiene la impresión de salir así de la adolescencia, de madurar, de ser adulta, y eso significa para ella convertirse en alguien con conocimiento del tiempo, alguien que ha dejado atrás un fragmento de vida y es capaz de volver la vista para contemplarlo.
   Un día ve a su nuevo amor correr hacia ella con una chaqueta azul y recuerda que también le gustaba que su primer amor llevara una chaqueta azul. Otro día, mirándola a los ojos, él le dice, empleando una metáfora muy insólita, que son muy bonitos; ella se queda fascinada porque su primer amor le había dicho sobre sus ojos, palabra por palabra, la misma insólita frase. Tales coincidencias la maravillan. Nunca se siente tan cautivada por la belleza como cuando la añoranza de su pasado amor se confunde con las sorpresas de su nuevo amor. La intrusión del amor de entonces en la historia que está viviendo no representa para ella una secreta infidelidad, sino que acrecienta aún más su afecto por el que camina en aquel momento a su lado.
   Ya mayor, verá en esas semejanzas una lamentable uniformidad de individuos (que, para besarla, se detienen todos en los mismos lugares, comparten los mismos gustos en el vestir, piropean a una mujer con la misma metáfora) y una agotadora monotonía de acontecimientos (que no son más que la repetición del mismo); pero, en la adolescencia, acoge estas coincidencias como un milagro y se siente ávida de descifrar sus significados. El hecho de que su amor de hoy se parezca extrañamente al de entonces lo hace aún más excepcional, más original, y le incita a creer que está misteriosamente predestinada a él.


La Ignorancia
Traducción del original francés Beatriz de Moura


2 oct. 2012

[A propósito de Salman Rushdie] Milan Kundera: El día que Panurgo dejará de hacer reír

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La invención del humor

Madame Grandgousier, que estaba preñada, se dio tal hartazgo de callos que hubo que administrarle un astringente; éste fue tan fuerte que los lóbulos de la placenta se aflojaron, el feto de Gargantúa se deslizó dentro de una vena, subió por ella y salió por la oreja de su madre. Desde las primeras frases, el libro descubre sus cartas: lo que aquí se cuenta no es serio: lo cual significa: aquí no se afirman verdades (científicas o míticas); nadie se compromete a dar una descripción de los hechos tal como son en realidad.

Hermosos tiempos los de Rabelais: la novela alza el vuelo llevándose en su cuerpo, cual mariposa, los jirones de la crisálida. Pantagruel, con su aspecto de gigante, pertenece todavía al pasado de los cuentos fantásticos, mientras Panurgo llega de un porvenir por entonces todavía desconocido para la novela. El momento excepcional del nacimiento de un arte nuevo otorga al libro de Rabelais una inaudita riqueza; todo está ahí: lo verosímil y lo inverosímil, la alegoría, la sátira, los gigantes y los hombres normales, las anécdotas, las meditaciones, los viajes reales y fantásticos, los debates eruditos, las digresiones de puro virtuosismo verbal. El novelista de hoy, heredero del siglo XIX, siente una envidiosa nostalgia de ese universo soberbiamente heteróclito de los primeros novelistas y de la alegre libertad con la que lo habitan.

Del mismo modo que Rabelais en las primeras páginas de su libro deja caer a Gargantúa en el escenario del mundo por la oreja de su madre, en Los versos satánicos, tras la explosión de un avión en pleno vuelo, los dos protagonistas de Salman Rushdie caen conversando y cantando, y se comportan de una manera cómica e improbable. Mientras «encima, detrás, debajo, en el vacío» flotaban butacas reclinables, vasitos de cartón, máscaras de oxígeno y pasajeros, el uno, Gibreel Farishta, nadaba «en el aire, ora mariposa, ora braza, enroscándose, extendiendo brazos y piernas en el casi infinito del casi amanecer» y el otro, Saladin Chamcha, «una sombra impecable [...] caía cabeza abajo en perfecta vertical, con su traje gris bien abrochado y los brazos pegados a los costados, tocado [...] con extemporáneo bombín». La novela arranca con esta escena, ya que Rushdie, al igual que Rabelais, sabe que el contrato entre el novelista y el lector debe establecerse desde el principio; eso debe quedar claro: lo que aquí se cuenta no va en serio aunque se trate de cosas muy terribles.

La comunión de lo no serio con lo terrible: he aquí una escena del «Libro Cuarto»: la nave de Pantagruel encuentra en alta mar un barco lleno de comerciantes de corderos; un comerciante, al ver a Panurgo desbraguetado, con los lentes encima del gorro, se cree autorizado a dárselas de listo y le trata de cornudo. Panurgo se venga enseguida: le compra un cordero y luego lo tira al mar; siendo propio de los corderos seguir al primero, todos los demás empiezan a tirarse al agua. Enloquecidos, los comerciantes los agarran por la lana y los cuernos y son ellos también arrastrados al mar. Panurgo tiene un remo en la mano, no para salvarlos, sino para impedir que suban a bordo; los exhorta con elocuencia, demostrándoles las miserias de este mundo, el bien y la dicha de la otra vida, y afirmando que los difuntos son más felices que los vivos. Les desea, no obstante, en el caso de que no les disgustara seguir todavía con vida entre los humanos, que encuentren alguna ballena según el ejemplo de Jonás. Una vez terminado el baño, el bueno de fray Juan felicita a Panurgo y le reprocha tan sólo el haber pagado al comerciante y haber por lo tanto derrochado inútilmente el dinero. Y dice Panurgo: «¡Pero por Dios, si me he divertido más que si me hubiera gastado cincuenta mil francos!».

Esta escena es irreal, imposible; ¿se desprende al menos de ella alguna moral? ¿Denuncia Rabelais la mezquindad de los comerciantes cuyo castigo debería alegramos, o quiere que nos indignemos contra la crueldad de Panurgo, o se burla, como buen anticlerical que es, de la necedad de los estereotipos religiosos que profiere Panurgo? Adivinen. Cada respuesta es una trampa para tontos.

Escribe Octavio Paz: «Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes. [...] El humor es la gran invención del espíritu moderno». Idea fundamental: el humor no es una práctica inmemorial del hombre; es una invención unida al nacimiento de la novela. El humor, pues, no es la risa, la burla, la sátira, sino un aspecto particular de lo cómico, del que dice Paz (y ésta es la clave para comprender la esencia del humor) que «convierte en ambiguo todo lo que toca». Los que no saben disfrutar de la escena en la que Panurgo deja ahogarse a los comerciantes de corderos mientras les hace el elogio de la otra vida nunca comprenderán nada del arte de la novela.


El territorio en el que se suspende el juicio moral

Si alguien me preguntara cuál es el motivo más frecuente de los malentendidos entre mis lectores y yo, no lo dudaría: el humor. Llevaba poco tiempo en Francia y lo era todo menos un blasé cuando un gran profesor de medicina manifestó el deseo de conocerme porque le gustaba La despedida; me sentí muy halagado. Según él, mi novela es profética; con el personaje del doctor Skreta, quien, en un balneario, trata a las mujeres aparentemente estériles inyectándoles secretamente su propio esperma con la ayuda de una jeringa especial, había dado con el gran problema del porvenir. El profesor me invita a un coloquio sobre inseminación artificial. Saca del bolsillo una hoja de papel y me lee el borrador de su intervención. La donación del esperma debe ser anónima, gratuita y (en ese momento me mira a los ojos) motivada por un amor múltiple: amor por un óvulo desconocido que desea cumplir con su misión; amor del donante por su propia individualidad que se prolongará mediante la donación y, tercero, amor por una pareja que sufre, insatisfecha. Luego, me mira otra vez a los ojos: pese a la estima que siente por mí, se permite criticarme: yo no había conseguido, dice, expresar de manera suficientemente poderosa la belleza moral de la donación de una simiente. Me defiendo: ¡la novela es cómica! ¡Mi médico es un cuentista! ¡No hay que tomárselo todo en serio! ¿De modo, me dijo él desconfiado, que no hay que tomar sus novelas en serio? Me embrollo y, de pronto, comprendo: no hay nada más difícil que hacer comprender el humor.

En el «Libro Cuarto» se produce una tormenta en el mar. Todo el mundo está en cubierta esforzándose por salvar el barco. Tan sólo Panurgo, paralizado por el miedo, no hace sino gemir: sus hermosos lamentos se extienden a lo largo de las páginas. En cuanto amaina la tormenta, el valor vuelve a él y les riñe a todos por su pereza. Y esto es lo curioso: ese cobarde, ese mentiroso, ese comicastro, no sólo no provoca indignación alguna, sino que, en el momento en que es más jactancioso, más se le quiere. En esos pasajes es donde el libro de Rabelais pasa a ser plena y radicalmente novela: a saber: territorio en el que se suspende el juicio moral

Suspender el juicio moral no es lo inmoral de la novela, es su moral. La moral que se opone a la indesarraigable práctica humana de juzgar enseguida, continuamente, y a todo el mundo, de juzgar antes y sin comprender. Esta ferviente disponibilidad para juzgar es, desde el punto de vista de la sabiduría de la novela, la más detestable necedad, el mal más dañino. No es que el novelista cuestione, de un modo absoluto, la legitimidad del juicio moral, sino que lo remite más allá de la novela. Allá, si le place, acuse usted a Panurgo por su cobardía, acuse a Emma Bovary, acuse a Rastignac, es asunto suyo; el novelista ya ni pincha ni corta.

La creación del campo imaginario en el que se suspende el juicio moral fue una hazaña de enorme alcance: sólo en él pueden alcanzar su plenitud los personajes novelescos, o sea individuos concebidos no en función de una verdad preexistente, como ejemplos del bien o del mal, o como representaciones de leyes objetivas enfrentadas, sino como seres autónomos que se basan en su propia moral, en sus propias leyes. La sociedad occidental ha adquirido la costumbre de presentarse como la sociedad de los derechos del hombre; pero, antes de que un hombre pudiera tener derechos, tuvo que constituirse en individuo, considerarse como tal y ser considerado como tal; esto no habría podido producirse sin una larga práctica de las artes europeas y de la novela en particular, que enseña al lector a sentir curiosidad por el otro y a intentar comprender las verdades que difieren de las suyas. En este sentido, Cioran está en lo cierto cuando designa a la sociedad europea como la «sociedad de la novela» y cuando habla de los europeos como «hijos de la novela».


Profanación

La desdivinización del mundo (Entgötterung) es uno de los fenómenos que caracteriza los Tiempos Modernos. La desdivinización no significa el ateísmo, designa la situación en la que el individuo, ego que piensa, reemplaza a Dios como fundamento de todo; por mucho que el hombre pueda seguir conservando su fe, arrodillándose en la iglesia, rezando al pie de la cama, su piedad sólo pertenecerá en adelante a su universo subjetivo. Tras describir esta situación, Heidegger concluye: «Así es como los dioses terminaron por marcharse. El vacío que se produjo en consecuencia fue colmado por la exploración histórica y psicológica de los mitos».

Explorar histórica y psicológicamente los mitos, los textos sagrados, quiere decir: volverlos profanos, profanarlos. Profano viene del latín: pro-fanum: el lugar delante del templo, fuera del templo. La profanación es, pues, el desplazamiento de lo sagrado fuera del templo, a la esfera de lo exterior a la religión. En la medida en que la risa se dispersa invisiblemente en el aire de la novela, la profanación novelesca es la peor de todas. Porque la religión y el humor son incompatibles. 

La tetralogía de Thomas Mann, José y sus hermanos, escrita entre 1926 y 1942, es por excelencia una «exploración histórica y psicológica» de los textos sagrados que, contados con el tono sonriente y sublimemente aburrido de Mann, dejan de pronto de ser sagrados: Dios, que, en la Biblia, existe desde toda la eternidad, pasa a ser, con Mann, una creación humana, una invención de Abraham, que lo ha sacado del caos politeísta como una deidad primero superior, luego única; sabiendo a quién debe su existencia, Dios exclama: «Es increíble cómo me conoce este pobre hombre. ¿Acaso no empecé a hacerme hombre gracias a él? La verdad es que voy a ungirlo». Pero ante todo: Mann señala que su novela es una obra humorística. ¡Las Sagradas Escrituras pasto de la risa! Como esa historia de la Putifar y José; ella, loca de amor, se hiere la lengua y pronuncia frases seductoras ceceando como un niño, mientras José, el casto, durante tres años, día tras día, explica pacientemente a la ceceosa que les está prohibido hacer el amor. El día de autos, se encuentran solos en la casa; ella vuelve a insistir, y él, una vez más, paciente, pedagógicamente, explica las razones por las que no hay que hacer el amor, pero mientras va dando la explicación se le pone tiesa, y más tiesa. Dios mío, se le pone tan soberbiamente tiesa que la Putifar, mirándolo, es presa de la locura, le arranca la camisa, y cuando José huye corriendo, siempre empinado, ella, descentrada, desesperada, desencadenada, aúlla y pide socorro acusando a José de violación.

La novela de Mann fue recibida con unánime respeto; prueba de que la profanación ya no era considerada una ofensa, sino parte de las costumbres. En los Tiempos Modernos, la increencia dejaba de ser sospechosa y provocadora, y, por su lado, la creencia perdía su certeza misionera o intolerante de antes. El impacto del estalinismo desempeñó un papel decisivo en esta evolución: al intentar borrar toda la memoria cristiana, dejó a las claras, brutalmente, que todos nosotros, creyentes o no creyentes, blasfemos o devotos, pertenecemos a la misma cultura arraigada en el pasado cristiano sin el cual no seríamos sino sombras sin sustancia, seres razonantes sin vocabulario, apátridas espirituales.

Fui educado como un ateo y me complací en ello hasta el día en que, en los años más negros del comunismo, vi cómo se vejaba a unos cristianos. De pronto, el ateísmo provocador y festivo de mi primera juventud se esfumó como una necedad juvenil. Comprendía a mis amigos creyentes y, arrastrado por la solidaridad y la emoción, les acompañaba a veces a misa. Aun así, no llegaba a la convicción de que existe un Dios en cuanto ser que dirige nuestros destinos. De todos modos, ¿qué podía saber yo? Y ellos, ¿qué podían saber ellos? ¿Estarían seguros de estar seguros? Me había sentado en una iglesia con la extraña y dichosa sensación de que mi no creencia y su creencia estaban curiosamente cercanas.


El pozo del pasado

¿Qué es un individuo? ¿En qué consiste su identidad? Todas las novelas buscan una respuesta a estas preguntas. En efecto, ¿mediante qué se define un yo? ¿Por lo que hace un personaje, por sus actos? Pero la acción escapa a su autor, se vuelve casi siempre contra él. ¿Por su vida interior, pues, por los pensamientos, por los sentimientos ocultos? Pero ¿es capaz un hombre de comprenderse a sí mismo? ¿Pueden sus pensamientos ocultos servir de clave para su identidad? ¿O es que el hombre se define por su visión del mundo, por sus ideas, por su Weltanschauung? Es la estética de Dostoievski: sus personajes están arraigados en una ideología personal muy original según la cual actúan con una lógica inflexible. En cambio, en la obra de Tolstói la ideología personal está lejos de ser algo estable en lo cual pueda echar raíces la identidad individual: «Stefan Arcadiévitch no elegía en absoluto ni sus actitudes ni sus opiniones, las actitudes y las opiniones iban solas hacia él, tampoco elegía la forma de sus sombreros o de sus levitas, sino que se quedaba con lo que se llevara» (Ana Karenina). Pero, si el pensamiento personal no es el fundamento de la identidad de un individuo (si no tiene mayor importancia que la de un sombrero), ¿dónde se encuentra este fundamento?

A esta búsqueda sin fin Thomas Mann aportó su muy importante contribución: pensamos actuar, pensamos pensar, pero es otro u otros los que piensan y actúan en nosotros: costumbres inmemoriales, arquetipos que, convertidos en mitos, transmitidos de una generación a otra, poseen una inmensa fuerza de seducción y nos teledirigen desde (como dice Mann) «el pozo del pasado».

Escribe Mann: «¿Está el “yo” del hombre estrechamente circunscrito y herméticamente encerrado en sus límites camales y efímeros? ¿No pertenecen acaso varios de los elementos que lo componen al universo exterior y anterior a él? [...] La distinción entre el espíritu en general y el espíritu individual no se imponía antaño a las almas con la misma fuerza que hoy...». Y añade: «Nos encontraríamos ante un fenómeno que estaríamos tentados de calificar de imitación o continuación, una concepción de la vida según la cual el papel de cada uno consiste en resucitar determinadas formas, determinados esquemas míticos establecidos por los antepasados, y en permitir su reencarnación».

El conflicto entre Jacob y su hermano Esaú no es sino una nueva versión de la antigua rivalidad entre Abel y su hermano Caín, entre el preferido por Dios y el otro, el negligente, el celoso. Este conflicto, este «esquema mítico establecido por los antepasados», encuentra su nuevo avatar en el destino del hijo de Jacob, José, que pertenece él también a la raza de los privilegiados. Movido por el inmemorial sentimiento de culpabilidad de los privilegiados, Jacob envía a José a reconciliarse con sus hermanos celosos (funesta iniciativa: éstos lo tirarán a un pozo).

Incluso el sufrimiento, que es una reacción aparentemente incontrolable, no es sino una «imitación y continuación»: cuando la novela nos informa acerca del comportamiento y de las palabras de Jacob deplorando la muerte de José, Mann comenta: «No era ése su modo habitual de hablar. [...] Noé había adoptado ya sobre el asunto del diluvio un lenguaje análogo o cercano, y Jacob se apropió de él. [...] Su desesperación se expresaba mediante fórmulas más o menos reconocidas [...] aunque no por ello haya que poner en absoluto en duda su espontaneidad». Observación importante: la imitación no quiere decir falta de autenticidad, ya que el individuo no puede dejar de imitar lo que ya tuvo lugar; por sincero que sea, no es sino una reencarnación; por muy verdadero que sea, no es sino una resultante de las sugerencias y las exhortaciones que emanan del pozo del pasado.


Coexistencia de los distintos tiempos históricos en una novela

Pienso en los tiempos en que me puse a escribir La broma: desde el principio, y muy espontáneamente, sabía que a través del personaje de Jaroslav la novela iba a hundir su mirada en las profundidades del pasado (el pasado del arte popular), y que el «yo» de mi personaje se revelaría en y mediante esa mirada. Los cuatro protagonistas fueron, por otra parte, creados así: cuatro universos comunistas personales, injertados en cuatro pasados europeos: Ludvik: el comunismo que nace del corrosivo espíritu volteriano; Jaroslav: el comunismo como deseo de reconstruir los tiempos del pasado patriarcal conservados en el folclore; Kostka: la utopía comunista injertada en el Evangelio; Helena: el comunismo, fuente de entusiasmo de un homo sentimentalis. Todos estos universos personales son tomados en el momento de su descomposición: cuatro formas de desintegración del comunismo; lo cual también quiere decir: descalabro de cuatro viejas aventuras europeas.

En La broma, el pasado se manifiesta tan sólo como una faceta de la psique de los personajes o en digresiones ensayísticas; más adelante, deseé ponerlo directamente en escena. En La vida está en otra parte, situé la vida de un joven poeta de hoy ante el lienzo de la historia entera de la poesía europea con el fin de que sus pasos se confundieran con los de Rimbaud, Keats, Lermontov. Y fui todavía más lejos, en la confrontación de los distintos tiempos históricos, en La inmortalidad. Cuando era un joven escritor, en Praga, odiaba la palabra «generación», que me repelía por su regusto gregario. La primera vez que tuve la sensación de estar unido a otros fue leyendo más tarde, en Francia, Terra nostra, de Carlos Fuentes. ¿Cómo es posible que alguien de otro continente, alejado de mí por su itinerario y su cultura, esté poseído por la misma obsesión estética de hacer cohabitar distintos tiempos históricos en una novela, obsesión que hasta entonces había ingenuamente considerado sólo mía?

Es imposible captar lo que es la terra nostra, terra nostra de México, sin asomarse al pozo del pasado. No como historiador para encontrar en él hechos en su desarrollo cronológico, sino para preguntarse: ¿cuál es para un hombre la esencia concentrada de la terra mexicana? Fuentes captó esta esencia bajo el aspecto de una novela-sueño en la que varias épocas históricas se empalman telescópicamente en una especie de metahistoria poética y onírica; creó así algo difícil de describir y, en todo caso, jamás visto en literatura.

La última vez que tuve este mismo sentimiento de secreto parentesco estético fue con La fête á Venise, de Philippe Sollers, una novela extraña cuya historia, que ocurre en la actualidad, es toda ella una invitación hecha a Wateau, Cézanne, Monet, Tiziano, Picasso, Stendhal, al espectáculo de sus comentarios y de su arte.

Entretanto están Los versos satánicos: identidad complicada de un indio europeizado; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae; para captar esta identidad desgarrada, la novela la examina en distintos lugares del planeta: en Londres, en Bombay, en un pueblo paquistaní y en el Asia del siglo VII.

La coexistencia de distintas épocas plantea al novelista un problema técnico: ¿cómo ligarlas sin que la novela pierda unidad?

Fuentes y Rushdie encontraron soluciones de tipo fantástico: en la novela de Fuentes, sus personajes pasan de una época a otra mediante sus propias reencamaciones. En la de Rushdie, es el personaje de Gibreel Farishta el que garantiza esta unión supratemporal al transformar en arcángel a Gibreel, quien se convierte, a su vez, en médium de Mahound (variante novelesca de Mahoma).

En el libro de Sollers y en el mío, la unión no tiene nada de fantástico: Sollers: los cuadros y los libros, vistos y leídos por los personajes, sirven de ventanas que se abren al pasado; yo: los mismos temas y los mismos motivos franquean el pasado y el presente.

Este parentesco estético subterráneo (no percibido y no perceptible) ¿puede explicarse mediante la mutua influencia? No. ¿Por comunes influencias recibidas? No veo cuáles. O ¿habremos respirado el mismo aire de la Historia? La historia de la novela, por su propia lógica, ¿nos habrá confrontado con la misma tarea?


La historia de la novela como venganza contra la Historia a secas

La Historia. ¿Puede todavía apelarse a tan obsoleta autoridad? Lo que voy a decir no es más que una confesión puramente personal: como novelista siempre me sentí dentro de la historia, o sea a medio camino de un recorrido, en diálogo con los que me han precedido e incluso tal vez (menos) con los que vendrán. Hablo por supuesto de la historia de la novela, de ninguna otra, y hablo de ella tal como la veo: no tiene nada que ver con la razón extrahumana de Hegel; no está decidida de antemano, ni es idéntica a la idea de progreso; es del todo humana, hecha por los hombres, por algunos hombres, y, por lo tanto, es comparable a la evolución de un único artista que unas veces actúa de un modo trivial y otras imprevisible, unas veces con genio y otras sin, y que muchas veces desperdicia las oportunidades.

Estoy haciendo una declaración de adhesión a la historia de la novela cuando de todas mis novelas se desprende el horror a la Historia, a esa fuerza hostil, inhumana que, al no haber sido invitada, al no ser deseada, invade desde el exterior nuestras vidas y las destruye. Sin embargo, no hay incoherencia alguna en esta doble actitud, ya que la Historia de la humanidad y la historia de la novela son cosas muy distintas. Si la primera no pertenece al hombre, si se ha impuesto a él como una fuerza ajena sobre la que no tiene control alguno, la historia de la novela (de la pintura, de la música) nació de la libertad del hombre, de sus creaciones enteramente personales, de sus elecciones. El sentido de la historia de un arte se opone al de la Historia a secas. Gracias a su carácter personal, la historia de un arte es una venganza del hombre contra la impersonalidad de la Historia de la humanidad.

¿Carácter personal de la historia de la novela? Para poder formar un solo todo a lo largo de los siglos, ¿acaso no debe esta historia estar unida por un sentido común, permanente y, por lo tanto, necesariamente suprapersonal? No. Creo que incluso este sentido común sigue siendo siempre personal, humano, ya que, durante el curso de la historia, el concepto de este o aquel arte (¿qué es la novela?), así como el sentido de su evolución (¿de dónde viene y adonde va?), son incesantemente definidos y vueltos a definir por cada artista, por cada nueva obra. El sentido de la historia de la novela es la búsqueda de ese sentido, su perpetua creación y recreación, que abarca siempre retrospectivamente todo el pasado de la novela: Rabelais nunca llamó novela a su Gargantúa-Pantagruel. No era una novela; pasó a serlo a medida que los novelistas posteriores (Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vancura, Gombrowicz, Rushdie, Kis, Chamoiseau) se inspiraron en ella, apelaron a ella abiertamente, integrándola así en su historia de la novela, además de reconocerla como la primera piedra de esta historia.

Dicho esto, las palabras «el fin de la Historia» nunca provocaron en mí ni angustia ni disgusto, «¡Cuan delicioso sería olvidarla, la que ha agotado la savia de nuestras cortas vidas para someterla a inútiles tareas, cuan hermoso sería olvidar la Historia!» (La vida está en otra parte). Si debe terminar (aunque no consiga imaginar in concreto ese fin del que tanto les gusta hablar a los filósofos) ¡que se dé prisa! Pero la misma fórmula, «el fin de la historia», aplicada al arte me duele en el alma; consigo demasiado bien imaginar este fin porque la mayoría de la producción novelesca de hoy está hecha de novelas fuera de la historia de la novela: confesiones noveladas, reportajes novelados, ajustes de cuentas novelados, autobiografías noveladas, indiscreciones noveladas, denuncias noveladas, lecciones políticas noveladas, agonías de la madre noveladas, novelas ad infinitum, hasta el fin de los tiempos, que no dicen nada nuevo, no tienen ambición estética alguna, no aportan cambio alguno ni a nuestra comprensión del hombre ni a la forma novelesca, se parecen entre sí, son perfectamente consumibles por la mañana y perfectamente desechables por la noche.

A mi entender, las grandes obras sólo pueden nacer dentro de la historia de su arte y participando de esta historia. En el interior de la historia es donde puede captarse lo que es nuevo y lo que es repetitivo, lo que es descubrimiento y lo que es imitación, dicho de otra manera, en el interior de la historia es donde una obra puede existir como valor que puede discernirse y apreciarse. Nada me parece, pues, más espantoso para el arte que la caída fuera de su historia, porque es la caída en un caos en el que los valores estéticos ya no son perceptibles.


Improvisación y composición

Durante la redacción del Quijote, Cervantes no se molestó, de paso, en influir en el carácter de su protagonista. La libertad con la que Rabelais, Cervantes, Diderot, Sterne nos hechizan iba unida a la improvisación. El arte de la composición compleja y rigurosa no ha pasado a ser necesidad imperativa hasta la primera mitad del siglo XIX. La forma de la novela tal como nació entonces, con la acción concentrada en un espacio de tiempo muy reducido, en una encrucijada en la que se cruzan varias historias de varios personajes, exigía un plan minuciosamente calculado de acciones y escenas: antes de empezar a escribir, el novelista trazaba y volvía a trazar, pues, el plan de la novela, lo calculaba y volvía a calcularlo, dibujaba y volvía a dibujarlo como jamás se había hecho antes. Basta con hojear las notas que Dostoievski escribió para Los endemoniados: en los siete cuadernos de notas, que en la edición francesa de La Pléiade (Éditions Gallimard, París) ocupan 400 páginas (la novela entera ocupa 750), los motivos están a la busca de los personajes, los personajes a la busca de los motivos, los personajes rivalizan largo tiempo por ocupar el lugar del protagonista; Stavroguin debería de estar casado, pero «¿con quién?», se pregunta Dostoievski e intenta casarlo sucesivamente con tres mujeres, etc. (Paradoja que no es sino aparente: cuanto más se calcula esa máquina de construir, más verdaderos y naturales son los personajes. El prejuicio contra la razón constructora como elemento «no artístico» y que mutila el carácter «vivo» de los personajes no es sino la ingenuidad sentimental de aquellos que nunca han entendido nada del arte.)

El novelista de nuestro siglo, nostálgico del arte de los antiguos maestros de la novela, no puede volver a retomar el hilo allí donde quedó cortado; no puede saltar por encima de la inmensa experiencia del siglo XIX; si quiere alcanzar la desenvuelta libertad de Rabelais o de Sterne, debe reconciliarla con las exigencias de la composición.

Recuerdo mi primera lectura de Jacques el fatalista; encantado con esa riqueza audazmente heteróclita en la que la reflexión se codea con la anécdota, en la que un relato enmarca a otro, encantado con esa libertad de composición que se burla de la regla de la unidad de acción, me preguntaba: Este soberbio desorden ¿se debe acaso a una admirable construcción, calculada con refinamiento, o se debe a la euforia de una pura improvisación? Sin duda alguna, es la improvisación lo que aquí prevalece; pero la pregunta que me hice espontáneamente me llevó a comprender que esta embriagada improvisación encierra en sí misma una prodigiosa posibilidad arquitectónica, la posibilidad de una construcción compleja, rica y que estaría, a la vez, perfectamente medida y premeditada, como estaría necesariamente premeditada incluso la más exuberante fantasía arquitectónica de una catedral. Semejante intención arquitectónica ¿le haría perder a la novela su encanto de libertad? ¿Su carácter de juego? Pero el juego, ¿qué es, de hecho? Todo juego está basado en reglas, y cuanto más severas son las reglas tanto más juego es el juego. Contrariamente al jugador de ajedrez, el artista inventa él mismo sus propias reglas para sí mismo; improvisando sin reglas es pues tan libre como inventándose su propio sistema de reglas.

Reconciliar la libertad de Rabelais o de Diderot con las exigencias de la composición le plantea, no obstante, al novelista de nuestro siglo otros problemas que los que preocuparon a Balzac o Dostoievski. Ejemplo: el tercer libro de Los sonámbulos de Broch, que es un torrente «polifónico» compuesto de cinco «voces», cinco líneas enteramente independientes: estas líneas no están unidas ni por una acción común ni por los propios personajes y tienen cada una un carácter formal totalmente distinto (A-novela, B-reportaje, C-cuento, D-poesía, E-ensayo). En los ochenta y ocho capítulos del libro, estas cinco líneas alternan en este extraño orden: A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.

¿Qué ha llevado a Broch a elegir precisamente este orden y no otro? ¿Qué le ha llevado a tomar en el capítulo cuarto precisamente la línea B y no la C o la D? No la lógica de los personajes o de la acción, pues no hay acción común a estas cinco líneas. Le guiaron otros criterios: el encanto debido a la sorprendente proximidad de las distintas formas (verso, narración, aforismos, meditaciones filosóficas); el contraste de las distintas emociones que impregnan los distintos capítulos; la diversidad en la longitud de los capítulos; en fin, el desarrollo de las cuestiones existenciales mismas que se reflejan en las cinco líneas como en cinco espejos. A falta de algo mejor, califiquemos estos criterios de musicales, y concluyamos: el siglo XIX elaboró el arte de la composición, pero es el nuestro el que ha aportado, a ese arte, la musicalidad.

Los versos satánicos están construidos sobre tres líneas más o menos independientes: A: las vías de Saladin Chamcha y Gibreel Farishta, dos indios de hoy que viven entre Bombay y Londres; B: la historia coránica que trata de la génesis del Islam; C: la marcha mar a través de los aldeanos hacia La Meca, mar que creen atravesar en seco y en el que se ahogan.

Las tres líneas se retoman sucesivamente en las nueve partes según el siguiente orden: A-B-A-C-A-B-A-C-A (por cierto: en música, semejante orden se llama rondó: el tema principal vuelve regularmente alternando con algunos temas secundarios). He aquí el ritmo del conjunto (menciono entre paréntesis el número, aproximado, de páginas de la edición francesa): A (100) B (40) A (80) C (40) A (120) B (40) A (70) C (40) A (40). Comprobamos que las partes B y C tienen todas la misma longitud, lo cual otorga al conjunto una regularidad rítmica.

La línea A ocupa cinco séptimos, la B un séptimo, la C un séptimo del espacio de la novela. De esta relación cuantitativa resulta la posición dominante de la letra A: el centro de gravedad de la novela se sitúa en el destino contemporáneo de Farishta y Chamcha.

No obstante, incluso si B y C son líneas subordinadas, es en ellas donde se concentra el desafío estético de la novela, ya que gracias precisamente a estas dos partes pudo Rushdie captar el problema fundamental de todas las novelas (el de la identidad de un individuo, de un personaje) de una manera nueva que supera las convenciones de la novela psicológica: las personalidades de Chamcha o de Farishta son inasibles mediante una descripción detallada de sus estados de ánimo; su misterio reside en la cohabitación de dos civilizaciones en el interior de su psique, la india y la europea; reside en sus raíces, de las que se arrancaron pero que, no obstante, permanecen vivas en ellos. ¿En qué lugar se rompieron estas raíces y hasta dónde hay que llegar si se quiere tocar la llaga? La mirada hacia el interior «del pozo del pasado» no es un comentario fuera de lugar, esta mirada tiene por blanco el meollo de la cuestión: el desgarro existencial de los dos protagonistas.

Al igual que Jacob es incomprensible sin Abraham (quien, según Mann, vivió siglos antes que aquél) pues no es sino su «imitación y continuación», Gibreel Farishta es incomprensible sin el arcángel Gibreel, sin Mahound (Mahoma), incomprensible incluso sin ese Islam teocrático de Jomeini o de esa joven fanatizada que conduce a los aldeanos hacia La Meca, o más bien hacia la muerte. Todos ellos son sus propias posibilidades que dormitan en él y a ellas debe reclamar su propia individualidad. No hay, en esta novela, cuestión importante alguna que pueda examinarse sin una mirada hacia el interior del pozo del pasado. ¿Qué es bueno y qué es malo? ¿Quién es el diablo para el otro, Chamcha para Farishta o éste para aquél? ¿Es el diablo o el ángel el que inspira la peregrinación de los aldeanos? ¿Es su hundimiento en las aguas un lamentable naufragio o el glorioso viaje hacia el Paraíso? ¿Quién lo dirá, quién lo sabrá? ¿Y si esta inasibilidad del bien y del mal fuera el tormento vivido por los fundadores de las religiones? Las terribles palabras de la desesperación, esa inaudita frase blasfema de Cristo, «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?», ¿no resuena acaso en el alma de cualquier cristiano? En la duda de Mahound preguntándose quién le inspiró los versos, Dios o el diablo, ¿acaso no hay, oculta, la incertidumbre sobre la que se asienta la existencia misma del hombre?


A la sombra de los grandes principios

Desde Hijos de medianoche, que despertó en su momento (en 1980) unánime admiración, en el mundo literario anglosajón nadie pone en duda que Rushdie sea uno de los novelistas más dotados de hoy. Los versos satánicos, publicado en inglés en septiembre de 1988, fue acogido con la atención que merece un gran escritor. El libro recibió estos homenajes sin que nadie hubiera previsto la tormenta que iba a estallar meses después cuando el amo de Irán, el imán Jomeini, condenó a muerte a Rushdie por blasfemo y con sus asesinos a sueldo le tiene acorralado por un tiempo del que nadie conoce el fin.

Esto ocurrió antes de que la novela pudiera ser traducida. En todas partes, por lo tanto, fuera del mundo anglosajón, el escándalo precedió al libro. En Francia la prensa publicó inmediatamente extractos de la novela todavía inédita en francés con el fin de dar a conocer los motivos del veredicto. Este comportamiento no puede ser más normal, pero es mortal para una novela. Al presentarla exclusivamente por los pasajes incriminados, desde el principio se transformó una obra de arte en un simple cuerpo del delito.

Nunca hablaré mal de la crítica literaria. Porque nada es peor para un escritor que enfrentarse a su ausencia. Hablo de la crítica literaria como meditación, como análisis; de la crítica literaria que sabe leer varias veces el libro del que quiere hablar (al igual que una gran música que puede escucharse sin fin una y otra vez, también las grandes novelas están hechas para reiteradas lecturas); de la crítica literaria que, sorda al implacable reloj de la actualidad, está dispuesta a debatir obras nacidas hace un año, treinta años, trescientos años; de la crítica literaria que intenta captar la novedad de una obra para inscribirla así en la memoria histórica. Si semejante meditación no acompañara la historia de la novela, nada sabríamos hoy de Dostoievski, Joyce, Proust. Ya que sin ella toda obra queda en manos de juicios arbitrarios y del fácil olvido. La crítica literaria, imperceptible e inocentemente, por la fuerza de las cosas y el desarrollo de la sociedad, de la prensa, se ha convertido en una simple (muchas veces inteligente, aunque siempre demasiado apresurada) información sobre la actualidad literaria.

En el caso de Los versos satánicos, la actualidad literaria fue la condena a muerte del escritor. En semejante situación de vida o muerte parece hasta frívolo hablar de arte. En efecto, ¿qué representa el arte frente a los grandes principios amenazados? Así, en todas partes del mundo, todos los comentarios se concentraron en cuestiones de principios: libertad de expresión; necesidad de defenderla (efectivamente, se la defendió, se protestó, se firmaron peticiones); religión; Islam y Cristiandad; pero también en esta pregunta: ¿tiene un autor el derecho moral de blasfemar y herir así a los creyentes?, e incluso en esta duda: ¿y si Rushdie hubiera atacado el Islam únicamente para hacerse propaganda y vender su ilegible libro?

Con misteriosa unanimidad (en todo el mundo comprobé la misma reacción), la gente de letras, los intelectuales, los asiduos a los salones ignoraron esta novela. Decidieron por una vez resistir a cualquier presión comercial y se negaron a leer lo que les parecía un simple objeto sensacionalista. Todos firmaron peticiones a favor de Rushdie, aunque a todos les pareció elegante añadir a la vez, con sonrisa de dandi: «¿Su libro? ¡Oh no, no! No lo he leído». Los políticos aprovecharon este curioso «estado de desgracia» del novelista al que no querían. Nunca olvidaré la virtuosa imparcialidad de la que hacían gala entonces: «Condenamos el veredicto de Jomeini. La libertad de expresión es sagrada para nosotros. Pero no por ello dejamos de condenar este ataque a la fe. Ataque indigno, miserable y que ofende el alma de los pueblos».

Pues sí, nadie ponía en duda que Rushdie había atacado el Islam, ya que sólo la acusación era real; el texto del libro había perdido toda importancia, había dejado de existir.


El choque de tres épocas

Situación única en la Historia: por su origen, Rushdie pertenece a la sociedad musulmana, que, en gran parte, sigue todavía viviendo la época anterior a los Tiempos Modernos. Escribe su libro en Europa, en la época de los Tiempos Modernos o, más precisamente, al final de esta época.

Al igual que el Islam iraní se alejaba en ese momento de la moderación religiosa hacia una teocracia combativa, la historia de la novela, con Rushdie, pasaba de la amable y profesoral sonrisa de Thomas Mann a la desencadenada imaginación extraída de la fuente redescubierta del humor rabelesiano. Las antítesis se encontraron, llevadas al extremo.

Desde este punto de vista, la condena de Rushdie aparece no ya como una casualidad, una locura, sino como un profundísimo conflicto entre dos épocas: la teocracia la emprende con los Tiempos Modernos y tira contra el blanco de su más representativa creación: la novela. Porque Rushdie no blasfemó. No atacó el Islam. Escribió una novela. Pero eso, para el espíritu teocrático, es peor que un ataque; si se ataca una religión (con una polémica, una blasfemia, una herejía), los guardianes del templo pueden fácilmente defenderla en su propio terreno, con su propio lenguaje; pero, para ellos, la novela es otro planeta; otro universo basado sobre otra ontología; un infernum en el que la verdad única carece de poder y en el que la satánica ambigüedad convierte toda certidumbre en enigma.

Señalémoslo: no ataque; ambigüedad; la segunda parte de Los versos satánicos (o sea la parte incriminada que evoca a Mahoma y la génesis del Islam) se presenta como un sueño de Gibreel Farishta, quien, después, realizará según este sueño una película de pacotilla en la que desempeñará él mismo el papel del arcángel. El relato queda así doblemente relativizado (primero como sueño, después como una mala película que será un fracaso), presentado, pues, no como una afirmación, sino como una invención lúdica. ¿Invención descortés? Lo cuestiono: me hizo comprender, por primera vez en mi vida, la poesía de la religión islámica, del mundo islámico.

Insistamos sobre este comentario: no hay lugar para el odio en el universo de la relatividad novelesca: el novelista que escribe una novela para ajustar cuentas (ya sean cuentas personales o ideológicas) está destinado al total y asegurado naufragio estético. Ayesha, la joven que conduce a la muerte a los aldeanos alucinados, es un monstruo, por supuesto, pero es también seductora, maravillosa (aureolada de mariposas que la acompañan por todas partes) y, muchas veces, conmovedora: incluso en el retrato de un imán emigrado (retrato imaginario de Jomeini) se halla una comprensión casi respetuosa; la modernidad occidental es observada con escepticismo, en ningún caso se presenta como superior al arcaísmo oriental; la novela «explora histórica y psicológicamente» antiguos textos sagrados, pero también, además, muestra hasta qué punto quedan envilecidos por la tele, la publicidad, la industria de la diversión; ¿acaso los personajes gauchistes, que estigmatizan la frivolidad de este mundo moderno, se benefician de una inquebrantable simpatía por parte del autor? ¡No! Son lamentablemente ridículos e igual de frívolos que la frivolidad que les rodea; nadie tiene razón y nadie se equivoca enteramente en ese inmenso carnaval de la relatividad que es esta obra.

En Los versos satánicos, pues, es el arte de la novela como tal el que se incrimina. Por eso, de toda esta triste historia, lo más triste no es el veredicto de Jomeini (que resulta de una lógica atroz pero coherente), sino la incapacidad de Europa para defender y explicar (explicarse pacientemente a sí misma y explicar a los demás) el arte europeo por excelencia, que es el arte de la novela, o sea, para explicar y defender su propia cultura. Los «hijos de la novela» han dejado caer el arte que les ha formado. Europa, la «sociedad de la novela», se ha abandonado a sí misma. No me extraña que algunos teólogos sorbonitas, auténtica policía ideológica de ese siglo XVI que encendió tantas hogueras, le hicieran la vida difícil a Rabelais, obligándole a huir y ocultarse. Lo que me parece mucho más sorprendente y digno de admiración es la protección que le dieron algunos hombres poderosos de su tiempo, el cardenal Du Bellay por ejemplo, el cardenal Odet, y sobre todo Francisco I, rey de Francia. ¿Quisieron acaso defender algún principio? ¿La libertad de expresión? ¿Los derechos del hombre? La razón de su actitud era mejor: amaban la literatura y las artes.

No veo a ningún cardenal Du Bellay, a ningún Francisco I en la Europa de hoy. Pero ¿es Europa todavía Europa? ¿O sea «la sociedad de la novela»? Dicho de otra manera: ¿se encuentra aún en los Tiempos Modernos? ¿No está acaso entrando en otra época que todavía no tiene nombre y para la que estas artes ya no tienen mucha importancia? ¿Por qué, si no, extrañarse de que no se haya sentido extremadamente conmovida cuando, por primera vez en su historia, el arte de la novela, su arte por excelencia, ha sido condenado a muerte? En esta nueva época, posterior a los Tiempos Modernos, ¿no vive la novela, desde hace ya cierto tiempo, una vida de condenado?


Novela europea

Para delimitar con exactitud el arte al que me refiero, lo llamo novela europea. No quiero decir con ello: novelas creadas en Europa por europeos, sino: novelas que forman parte de la historia que empezó en el albor de los Tiempos Modernos en Europa. Hay por supuesto otras novelas: la novela china, japonesa, la novela de la Antigüedad griega, pero esas novelas no están vinculadas por ninguna continuidad de evolución a la empresa histórica que surge con Rabelais y Cervantes.

Me refiero a la novela europea no sólo para diferenciarla de la novela (por ejemplo) china, sino también para decir que su historia es trasnacional; que la novela francesa, la inglesa o la húngara no están capacitadas para crear su propia historia autónoma, sino que participan todas de una historia común, supranacional, que crea el único contexto en el que pueden revelarse, tanto la evolución de la novela como el valor de las obras en particular.

Cuando se dieron distintas fases de la novela, distintas naciones retomaron la iniciativa como en una carrera de relevos: primero Italia con Boccaccio, el gran precursor; luego Francia con Rabelais; después la España de Cervantes y de la novela picaresca; el siglo XVIII de la gran novela inglesa con, hacia el final, la intervención alemana de Goethe; el siglo XIX, que pertenece por entero a Francia, con, en el primer tercio, la entrada de la novela rusa e, inmediatamente después, la aparición de la novela escandinava. Luego, el siglo XX y su aventura centroeuropea con Kafka, Musil, Broch y Gombrowicz...

Si Europa fuera una única nación, no creo que la historia de su novela hubiera podido durar con semejante vitalidad, con semejante fuerza y semejante diversidad durante cuatro siglos. Son las situaciones históricas siempre nuevas (con su nuevo contenido existencial) que aparecen a veces en Francia, a veces en Rusia, luego en otra parte y en otra aún, las que volvieron una y otra vez a poner en marcha el arte de la novela, las que aportaron nuevas inspiraciones, le sugirieron nuevas soluciones estéticas. Como si la historia de la novela durante su trayecto despertara una tras otra las distintas partes de Europa, confirmándolas en su especificidad e integrándolas a la vez en una conciencia europea común.

Es en nuestro siglo cuando, por primera vez, las grandes iniciativas de la historia de la novela europea nacen fuera de Europa: ante todo en Norteamérica, en los años veinte y treinta, luego, con los años sesenta, en Hispanoamérica. Después del placer que me produjo el arte de Patrick Chamoiseau, novelista antillano, y más adelante el de Rushdie, prefiero hablar más globalmente de novela por debajo del paralelo treinta y cinco, o de novela del sur: una nueva gran cultura novelesca que se caracteriza por un extraordinario sentido de lo real unido a una desbocada imaginación que va más allá de las reglas de la verosimilitud.

Esta imaginación me encanta sin que comprenda muy bien de dónde proviene. ¿Kafka? Sin duda. Para nuestro siglo, fue él quien legitimó lo inverosímil en el arte de la novela. No obstante, la imaginación kafkiana es distinta de la de Rushdie o de la de García Márquez; esta imaginación pictórica parece arraigada en la cultura muy específicamente del sur; por ejemplo, en su literatura oral, siempre viva (Chamoiseau se reconoce parte de los contadores créoles de cuentos) o, en el caso de Hispanoamérica, como le gusta recordar a Fuentes, en su barroco, más exuberante, más «loco» que el de Europa.

Otra clave de esta imaginación: la tropicalización de la novela. Pienso en esa fantasía de Rushdie: Farishta vuela por encima de Londres y desea «tropicalizar» esa ciudad hostil: hace un resumen de los beneficios de la tropicalización: «instauración de la siesta nacional [...], nuevas especies de pájaros en los árboles (araraunas, pavos reales, cacatúas), nuevos árboles bajo los pájaros (cocoteros, tamarindos, banianos de largas barbas colgantes) [...], fervor religioso, agitación política [...], los amigos empezarán a visitarse sin cita previa, clausura de las residencias de ancianos. Fomento de la familia numerosa. Comida picante [...]. Inconvenientes: cólera, tifus, salmonela, cucarachas, polvo, ruido, una cultura de excesos».

(«Cultura de excesos»; es una excelente fórmula. La tendencia de la novela en las últimas fases de su modernidad: en Europa: cotidianidad llevada al extremo; análisis sofisticado de lo gris sobre fondo gris; fuera de Europa: acumulación de las más excepcionales coincidencias; colores sobre colores. Peligro: tedio de lo gris en Europa, monotonía de lo pintoresco fuera de Europa.)

Las novelas creadas por debajo del paralelo treinta y cinco, aunque sean algo ajenas al gusto europeo, son la prolongación de la historia de la novela europea, de su forma, de su espíritu, y están incluso sorprendentemente cercanas a sus fuentes primeras; en ningún otro lugar la vieja savia rabelesiana corre hoy tan alegremente como por las obras de esos novelistas no europeos.


El día en que Panurgo dejará de hacer reír

Lo cual me obliga a volver una última vez a Panurgo. En Pantagruel, se enamora de una señora a la que quiere hacer suya a toda costa. En la iglesia, durante la misa (¿no es ésto todo un sacrilegio?), le dirige escabrosas obscenidades (que hoy, en Norteamérica, le costarían ciento trece años de prisión por acoso sexual) y, cuando ella se niega a escucharlo, él se venga esparciéndole en la ropa la secreción sexual de una perra en celo. Al salir de la iglesia, todos los perros de los alrededores (seiscientos mil catorce, según cuenta Rabelais) corren tras ella y le mean encima. Recuerdo mis veinte años en un dormitorio de obreros, con mi Rabelais checo en la cama. A los obreros curiosos de saber qué era ese libraco tan gordo tuve que leerles varias veces esta historia, que, muy pronto, conocieron de memoria. Aunque fueran personas con una moral campesina más bien conservadora, no había, en su risa, la mínima condena para con el acosador verbal y urinario; adoraron a Panurgo hasta el punto de colocarle tal nombre a uno de nuestros compañeros; no, no a un mujeriego, sino a un joven conocido por su ingenuidad y su hiperbólica castidad, quien, bajo la ducha, sentía vergüenza de que le vieran desnudo. Oigo aún sus gritos como si fuera ayer: «Panurc (era nuestra pronunciación checa de este nombre), ¡a la ducha! ¡Si no, te lavamos con meadas de perro!».

Sigo oyendo esa hermosa risa que se burla del pudor de su compañero pero que expresaba a la vez por ese pudor una ternura casi maravillada. Estaban encantados con las obscenidades que Panurgo dirigía a la señora en la iglesia, pero estaban igualmente encantados con el castigo que le infligía la castidad de la señora, quien, a su vez, para el mayor regocijo de mis compañeros, quedaba castigada por la orina de los perros. ¿Con quién habían simpatizado? ¿Con el pudor? ¿Con el impudor? ¿Con Panurgo? ¿Con la señora? ¿Con esos perros que tuvieron el envidiable privilegio de orinar encima de una belleza?

El humor: el rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás; el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza.

Pero el humor, recordando a Octavio Paz, es «la gran invención del espíritu moderno». No está ahí desde siempre, y tampoco para siempre.

Con el corazón en un puño, pienso en el día en que Panurgo dejará de hacer reír.


En Los testamentos traicionados Primera parte

Trad.: Beatriz de Moura
Barcelona, Tusquets, 1994
Foto: MK por Ferdinando Scianna 1981 (Magnum)