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5 may. 2014

Yasunari Kawabata: El rumor de la montaña (Cap. I)

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1

Ogata Shingo —el ceño fruncido, los labios entreabiertos— tenía un aire pensativo. Quizá no para un extraño, que habría pensado que estaba más bien apenado. Pero su hijo Shuichi sabía lo que sucedía y, como veía así a su padre con frecuencia, ya no le daba importancia. Para él era evidente que no estaba pensando, sino que intentaba recordar algo.
Shingo se quitó el sombrero, lo sostuvo con aire ausente en la mano derecha y lo depositó sobre sus rodillas. Shuichi lo cogió y lo colocó en el portaequipajes.
—Veamos. ¿Cómo se llamaba…? —En momentos como ese, a Shingo le costaba encontrar las palabras—. ¿Cómo se llamaba la criada que nos dejó el otro día?
—¿Te refieres a Kayo?
—Kayo, eso es. ¿Cuándo se fue?
—El jueves pasado. Hace unos cinco días.
—¿Cinco días? ¿Hace sólo cinco días que nos abandonó y ya no puedo recordarla?
A Shuichi la reacción de su padre le pareció algo teatral.
—Esa Kayo… creo que fue unos dos o tres días antes de que nos dejara. Salí a dar un paseo y me salió una ampolla en el pie. Ella me dijo que yo padecía por «una lastimadura»[1]. Me gustó eso, porque parecía un modo amable y anticuado de decirlo. Me gustó mucho. Pero ahora que lo pienso, creo que pronunció mal. Hubo algo equivocado en cómo lo dijo. En realidad, quiso decir que las cintas del calzado me lastimaron[2]. A ver, repite:
Ozure.
—Ahora di «Hana o zure».
Hana o zure.
—Ya me parecía a mí. Lo pronunció mal. Por su origen provinciano, Shingo desconfiaba de la pronunciación estándar de Tokio. En cambio, su hijo se había criado en la capital.
—Al decirlo sonaba muy elegante, muy bonito y elegante. Ella ya estaba en el vestíbulo y, mira, ahora que entiendo lo que dijo realmente, soy incapaz de recordar su nombre. No recuerdo cómo iba vestida ni tampoco su rostro. Supongo que estuvo con nosotros unos seis meses, ¿no?
—Algo así.
Habituado a ese tipo de situaciones, Shuichi no era muy paciente con su padre.
El propio Shingo también se había acostumbrado a esos episodios, pero todavía sentía la punzada de algo cercano al miedo. Sin embargo, por más que lo intentaba, no lograba recordar a la muchacha. Había momentos en que intentos tan fútiles como ese se contaminaban con sentimentalismo. Como ahora, que le parecía que Kayo, inclinada en reverencia en el vestíbulo, lo consolaba por su dolor de pies.
Ella había estado en su casa durante seis meses y lo único que él podía recordar era esa frase. Shingo presentía que una vida estaba a punto de desaparecer.


2

Yasuko, la esposa de Shingo, tenía sesenta y tres años, uno más que su marido. Tenían un hijo, una hija, y dos nietas por parte de esta, que se llamaba Fusako.
Yasuko no aparentaba su edad. Nadie le habría echado más años que a su marido, y no porque Shingo pareciera particularmente viejo. Formaban una pareja armoniosa: él era lo suficientemente mayor como para que juntos no desentonaran. Aunque era muy pequeña, su esposa gozaba de buena salud.
Ella no era una belleza. De joven aparentaba más edad, y le disgustaba que la vieran con él en público.
Shingo no recordaba cuándo ella había comenzado a parecer más joven que él. Tal vez había sido en algún momento ya bien entrada en los cincuenta. Por lo general, las mujeres envejecen más rápido que los hombres, pero en este caso había sucedido lo contrario.
Cierto día, el año anterior, al entrar en la segunda etapa de sus sesenta, Shingo escupió sangre, aparentemente de los pulmones. No se sometió a ninguna revisión médica, pero el problema desapareció pronto y no volvió a repetirse.
Este episodio, sin embargo, no le provocó un envejecimiento repentino. Al contrario, después de eso, su piel se volvió más firme y, en las dos semanas que pasó en cama, el brillo de sus ojos y el color de sus labios mejoraron.
Shingo no había observado con anterioridad síntomas de tuberculosis, pero escupir sangre a su edad se convirtió en el más oscuro de los presentimientos. En parte fue por eso por lo que se negó a ser examinado. Para Shuichi, tal conducta no era más que el rechazo terco de un anciano a enfrentarse a los hechos. Su padre tenía otra explicación.
Yasuko solía dormir profundamente. A veces, en mitad de la noche, Shingo culpaba a los ronquidos de su esposa de su insomnio. Roncaba y, según contaban, cuando era una joven de quince o dieciséis años, sus padres habían intentado infructuosamente corregir ese defecto, que se había interrumpido al casarse. Luego, una vez pasados los cincuenta, había comenzado de nuevo.
Cuando empezaba con los ronquidos, Shingo le apretaba la nariz en un intento por detenerlos. Si este recurso no surtía efecto, la cogía por el cuello y la sacudía. Las noches en que no estaba de humor, sentía repulsión por la imagen de ese cuerpo envejecido con el que había convivido tanto tiempo.
Esa noche estaba de malhumor. Encendió la luz, miró a Yasuko de soslayo y la tomó por el cuello. Estaba levemente sudada. Sólo cuando roncaba se atrevía a tocarla, y eso le resultaba infinitamente deprimente.
Cogió una revista que estaba cerca de su almohada pero, agobiado por el calor que hacía en la habitación, se levantó, deslizó la puerta corredera y se sentó.
La luna brillaba.
Uno de los vestidos de su nuera estaba colgado fuera, desagradablemente sucio. Tal vez había olvidado llevarlo a la tintorería o quizá había dejado a la intemperie la prenda manchada de sudor para que el rocío nocturno la humedeciera.
Del jardín llegaba el chirrido de los insectos. Había cigarras en el tronco del cerezo que estaba a la izquierda. Le llamaba la atención lo áspero del sonido, pero no podían ser sino las cigarras.
Shingo se preguntó si a veces ellas también sufrirían pesadillas.
Una de ellas entró en la habitación y chocó contra el tul del mosquitero. No profirió ningún sonido cuando la atrapó.
—Muda.
No sería una de las que oía entre los árboles.
Para que no volviera, atraída por la luz, la lanzó con fuerza en dirección a la copa del árbol. Cuando la soltó no hubo ninguna resistencia contra su mano.
Shingo se agarró a la puerta y observó. No podía decir si la cigarra se había posado en el árbol o si se había ido volando. Esa noche de luna, una vasta profundidad se extendía sin límites por los cuatro costados.
Aunque apenas se había iniciado agosto, los insectos propios del otoño ya estaban allí cantando; hasta se oía el goteo del rocío de una hoja en otra.
Entonces oyó la montaña.
No era el viento. Con la luna casi llena y la humedad en el aire bochornoso, la hilera de árboles que dibujaba la silueta de la montaña estaba borrosa, inmóvil.
En la galería, ni una hoja del helecho se movía.
En los retiros de montaña de Kamakura, algunas noches se podía oír el mar. Shingo se preguntó por un momento si habría sido el rumor del mar. Pero no estaba seguro de que había sido la montaña.
Era como un viento lejano, pero con la profundidad de algo que retumbara en el interior de la tierra. Sospechando que podía tratarse de un zumbido en sus oídos, Shingo sacudió la cabeza.
En ese instante, el sonido se interrumpió y, de repente, tuvo miedo. Sintió un escalofrío, como un anuncio de que la muerte se aproximaba. Quería preguntarse, con calma y determinación, si había sido el sonido del viento, el rumor del mar o un zumbido dentro de sus oídos. Pero había sido otra cosa, de eso estaba seguro. Había sido la montaña.
Como si un demonio a su paso la hubiera hecho sonar.
La empinada colina, envuelta en las húmedas sombras de la noche, era como una pared negra. Tan pequeña que habría entrado por completo en el jardín de Shingo; era como un huevo cortado por la mitad.
Había otras montañas detrás y a su alrededor, pero el sonido parecía provenir de esa colina en el jardín trasero de la casa de Shingo.
En la cima, las estrellas brillaban entre los árboles.
Al cerrar la puerta, un extraño recuerdo se le hizo presente.
Unos diez días antes, esperaba a un invitado en un restaurante inaugurado recientemente. Una sola geisha le hacía compañía. Su invitado llevaba retraso, como también las demás geishas.
—¿Por qué no se quita la corbata? —dijo ella—. Debe de tener calor.
Shingo asintió y le permitió que lo hiciera.
No era una geisha con quien tuviera una particular familiaridad, pero después de que le enrolló la corbata y se la guardó en el bolsillo del abrigo, que estaba al lado del tokonoma[3], la conversación derivó hacia temas personales.
Según le contó, dos meses antes ella había estado a punto de suicidarse junto con el carpintero que había construido el restaurante. Pero en el momento en que iban a tomar el veneno la asaltaron las dudas. ¿La dosis sería efectivamente letal? —Él dijo que era suficiente. Me aseguró que habían calculado tanto la suya como la mía, y que la cantidad era la justa y necesaria.
Pero ella no lo creía. Y su desconfianza aumentaba.
—Le pregunté quién se había encargado de hacerlo. Tal vez el que las había medido lo había hecho sólo para enfermarnos y darnos una lección. Le pregunté por el farmacéutico o el médico que se las había dado, pero no me contestó. ¿No es extraño? Si los dos íbamos a ir juntos hacia la muerte, ¿por qué no me respondía? Después de todo, ¿para qué tanto secretismo si nadie más iba a enterarse?
«Una buena historia», Shingo estuvo tentado de decirle.
Ella siguió relatando que había insistido tanto que lo postergaron hasta encontrar a alguien que repitiera la medición.
—Los tengo aquí conmigo.
A Shingo la historia le sonó muy rara. Todo lo que había retenido era que el hombre era un carpintero y que había construido el restaurante.
La geisha sacó dos paquetitos de su monedero y los abrió ante él. Les echó una mirada, pero no tenía modo de saber si contenían veneno o no.
Al cerrar la puerta, Shingo pensó en ella.
Volvió a acostarse. No despertó a su mujer para hablarle del miedo con que lo había paralizado el rumor de la montaña.


3

Shuichi y Shingo trabajaban en la misma compañía. El hijo era como una especie de apuntador de su padre.
Había otros, Yasuko y Kikuko, la mujer de Shuichi. Los tres trabajaban conjuntamente como un equipo que completaba los fallos de memoria de Shuichi. La secretaria de la oficina era otra «apuntadora».
Al entrar en el despacho de su padre, Shuichi cogió un libro de un pequeño estante que había en una esquina y empezó a hojearlo.
—Bien, bien —dijo. Se acercó al escritorio de la muchacha y señaló una de las páginas.
—¿Qué es eso? —preguntó Shingo, sonriente. Shuichi le acercó el libro.
—«Uno no comprende que el sentido de castidad se ha perdido aquí —decía el pasaje en cuestión—. Conocemos el mecanismo para que el amor perdure. Un hombre incapaz de soportar el dolor de amar a una sola mujer y una mujer incapaz de soportar el dolor de amar a un solo hombre deben partir alegremente en busca de otros compañeros, y así encontrar el modo de fortalecer sus corazones».
—¿Dónde queda ese «aquí»?
—París. Es el relato de un novelista sobre su viaje a Europa.
La mente de Shingo había perdido vivacidad para captar aforismos y paradojas, pero le pareció que la frase no era nada de eso y sí una mera observación perspicaz.
Probablemente no era que su hijo estuviera conmovido con el fragmento, sino que, improvisando con lo que las circunstancias le permitían, había encontrado el modo de insinuarle a la muchacha que quería salir con ella después del trabajo.
Al bajar del tren en Kamakura, Shingo se encontró deseando haber vuelto junto con Shuichi o, tal vez, haber postergado su regreso.
El autobús iba lleno hasta los topes, por lo que decidió caminar.
Cuando se paró delante de la pescadería, el tendero lo saludó con una inclinación de cabeza. Entró. El agua del cubo con langostinos era de un blanco lechoso. Tocó una langosta; estaba viva, pero no se movió. Shingo se decidió por los buccinos, de los que había en abundancia.
Cuando el pescadero le preguntó cuántos quería, sin embargo, se quedó perplejo.
—Bueno, que sean tres. Tres de los más grandes.
—¿Se los limpio, señor?
El pescadero y su hijo extrajeron la carne con sus cuchillos. A Shingo le desagradaban los crujidos que estos producían al rozar las conchas.
Mientras el hombre lavaba y cortaba la carne, dos muchachas se detuvieron delante de la tienda.
—¿Qué desean? —les preguntó, al tiempo que seguía con los cortes.
—Arenques.
—¿Cuántos?
—Uno.
—¿Uno?
—Sí.
—¿Sólo uno?
El arenque no era lo más pequeño que se ofrecía, pues había unos pescaditos de un peso menor. No obstante, la joven no se mostró particularmente afectada por la demostración de desagrado del tendero.
El hombre envolvió el arenque en un pedazo de papel y se lo alcanzó.
—Pero si no necesitábamos pescado —dijo la otra, acercándose a su compañera y dándole un codazo.
—Me pregunto si habrá este sábado —dijo la primera mirando las langostas—. A mi novio le encantan.
Su amiga no respondió.
Shingo, sorprendido, se atrevió a observarlas.
«Una nueva clase de prostitutas —pensó—, con las espaldas desnudas, zapatos de tela y buena figura».
El pescadero reunió la carne troceada en el centro de la tabla y, dividiéndola en tres, empezó a colocarla dentro de los caracoles.
—Cada vez serán más frecuentes —señaló—. Incluso aquí en Kamakura.
La rudeza del pescadero le chocó a Shingo como algo muy desagradable.
—Creo que se han comportado con bastante corrección —replicó, indignándose no sabía muy bien por qué. El hombre colocaba la carne en las conchas con indiferencia. «Toda mezclada, sin respetar la procedencia», pensó Shingo, consciente de los detalles más nimios.
Era jueves. Faltaban más de dos días hasta el sábado, y con seguridad la muchacha conseguiría langostas en cualquier pescadería. Le intrigaba cómo esa joven tan ordinaria se las prepararía a su amigo norteamericano. Una langosta resultaba un plato sencillo, común, tanto frita como hervida o asada.
Shingo no había sentido ninguna animosidad hacia las muchachas, pero después lo invadió un difuso desaliento.
Aunque eran cuatro en casa, había comprado sólo tres buccinos. No lo había hecho por desconsideración hacia su nuera, si bien sabía, por supuesto, que Shuichi no estaría para la cena; simplemente se había olvidado de su hijo.
Un poco más adelante compró frutos de ginkgo en un almacén.


4

No era usual que Shingo comprara comida de camino a casa, pero ni Yasuko ni Kikuko hicieron comentarios. Tal vez para disimular la ausencia de Shuichi, que debería haber vuelto con él.
Le entregó la compra a su nuera y la siguió hasta la cocina.
—Un poco de agua, por favor, con una pizca de azúcar. —Sin esperar, él mismo se dirigió al grifo.
En la pila había langostinos y langostas. A Shingo le sorprendió la coincidencia. Los había visto en la pescadería, pero no se le había ocurrido comprarlos.
—Un buen color —dijo. Los langostinos tenían un brillo fresco.
Kikuko partió un fruto de ginkgo con el revés de la hoja de un cuchillo.
—Sí, pero me temo que no son buenos.
—¿No? Sospeché que podían estar fuera de temporada.
—Llamaré al almacén para quejarme.
—No te molestes. Aunque estos buccinos, mi contribución, no representan mucho.
—Podríamos abrir una marisquería. —Kikuko mostró la punta de la lengua en un suave gesto de burla—. Veamos. Podemos hervir los caracoles. Asar las langostas y freír los langostinos. Puedo comprar setas. Mientras me ocupo de todo esto, ¿usted podría traer unas berenjenas del jardín?
—Por supuesto.
—Que sean pequeñas. Y tráigame también un poco de salvia. ¿Será suficiente sólo con los langostinos?
Kikuko llevó dos buccinos a la mesa.
—Debería haber otro —dijo Shingo, un tanto sorprendido.
—Sí, pero como los abuelos no tienen la dentadura demasiado bien, pensé que preferirían compartir uno.
—Ah, ¿sí? Pues yo no veo a ninguna de mis nietas por aquí.
Yasuko bajó la vista y se rio tontamente.
—Perdón. —Kikuko se puso de pie con presteza y fue a la cocina en busca del tercer caracol.
—Deberíamos hacer lo que nos aconseja tu nuera —dijo Yasuko—. Compartir uno entre los dos.
A Shingo las palabras de Kikuko le habían parecido bellamente oportunas: era como si su dilema de comprar tres o cuatro buccinos se hubiera diluido. Su tacto y su habilidad no eran de despreciar.
Otra posibilidad podría haber sido que dijera que dejaba uno para Shuichi o que ella y Yasuko compartirían uno. Tal vez había considerado todas las combinaciones.
—Pero ¿sólo había tres? —insistió Yasuko, poco sensible a tales sutilezas—. Has comprado tres y nosotros somos cuatro.
—No necesitamos otro. Shuichi no ha venido.
Su esposa esbozó lo que sería una amarga sonrisa, pero tal vez por su edad terminó siendo algo menos que eso. Ninguna sombra cruzó el rostro de Kikuko y tampoco preguntó qué podría haberle sucedido a Shuichi.
Kikuko era la menor de ocho hermanos. Los otros siete estaban también casados, y todos tenían hijos. A veces Shingo pensaba en la fertilidad que ella había heredado de sus padres.
Su nuera se quejaba de que él todavía no hubiera aprendido el nombre de sus hermanos y hermanas. Y le costaba aún más recordar los nombres de los sobrinos y las sobrinas.
Ella había nacido en un momento en que su madre no quería más hijos o ya no se s
ntía capaz de tenerlos. Además, la mujer se avergonzaba de estar embarazada a su edad y había considerado la posibilidad de abortar. Fue un parto difícil; aplicaron fórceps a la cabeza de Kikuko.
Su nuera le contó a Shingo que se había enterado de todo de boca de su madre.
A Shingo le costaba entender cómo una madre podía hablarle de tales cosas a su hija, o que una joven se las revelara a su suegro. Kikuko se había echado el cabello hacia atrás para mostrarle una tenue cicatriz en la frente.
Después, cada vez que por casualidad y fugazmente se le hacía visible, esa cicatriz de algún modo lo atraía hacia ella.
A pesar de todo, aparentemente, Kikuko había sido criada como la protegida de la familia. No la habían mimado, precisamente, pero parecía haber recibido afecto. Había algo delicado en ella.
La primera vez que la había visto, ya como novia de su hijo, Shingo había notado el modo ligero y gracioso que tenía de mover los hombros, insinuando una luminosa y fresca coquetería.
Algo en su tenue figura le recordaba a la hermana de Yasuko.
Cuando era muy joven, Shingo se había sentido fuertemente atraído por su cuñada. Después de su muerte, Yasuko había ido a hacerse cargo de sus sobrinos y se había consagrado a los quehaceres domésticos, como deseando suplantar a su hermana fallecida. Era cierto que sentía un gran afecto por su cuñado, un hombre muy atractivo, pero también mucho amor por su hermana, una mujer tan bella que costaba creer que ella y Yasuko hubieran nacido de la misma madre. Yasuko consideraba a su hermana y a su cuñado como seres pertenecientes a un mundo de ensueño.
Ella trabajaba con empeño por su cuñado y los niños, pero el hombre se mostraba indiferente hacia sus sentimientos y se extravió en placeres, mientras para Yasuko su sacrificio se convertía en un apostolado. Fue entonces cuando Shingo se casó con ella. Ahora habían pasado treinta años. Para Shingo su boda no había sido un error. Un largo matrimonio no necesariamente queda sometido a su origen.
Sin embargo, la imagen de la hermana permanecía en la mente de ambos. Ninguno la mencionaba, pero ninguno la había olvidado.
No había nada especialmente malsano en el hecho de que, una vez instalada Kikuko en la casa, los recuerdos de Shingo se vieran atravesados por destellos como haces de luz.
Menos de dos años después de su boda, Shuichi ya había encontrado a otra mujer, lo que sorprendió mucho a Shingo.
A diferencia de él, que se había criado en el campo, su hijo no daba ninguna pista sobre sus aventuras. El padre ignoraba cuándo se había iniciado sexualmente.
Shingo estaba seguro de que, fuera quien fuese la que concitara la atención de su hijo, debía de ser una mujer que manejara dinero, algo parecido a una prostituta.
Sospechaba que las relaciones con mujeres de la oficina no iban más allá de ir a bailar después del trabajo, y que podían tener como propósito distraer la atención de su padre.
De ninguna manera esa mujer sería una joven reservada como la que tenía ante él. De algún modo, Shingo lo sentía más por la propia Kikuko. Desde el inicio de la aventura se había producido una maduración en la relación de su nuera con Shuichi. Shingo percibía un cambio en el cuerpo de ella.
Al despertarse durante la noche en que habían cenado el marisco, Shingo se percató de un nuevo tono en la voz de Kikuko.
Sospechó que ella desconocía que Shuichi tenía una amante.
—Y padre se ha disculpado con un buccino —murmuró para sí.
¿Era como si, aun ignorando lo de la otra mujer, ella sintiera emanaciones que llegaban como a la deriva hasta su persona?
Shingo se adormeció y repentinamente se hizo de día. Fue en busca del periódico. La luna todavía brillaba en lo alto. Echó una mirada a las noticias y se durmió de nuevo.


5

Shuichi se abrió camino por el interior del tren y le cedió el asiento a su padre, que lo seguía.
Luego le alcanzó el diario de la mañana y sacó de su bolsillo las gafas bifocales de Shingo. Su padre tenía otro par, pero solía olvidárselo, así que el hijo era el depositario del par de repuesto.
Shuichi se inclinó sobre el diario.
—Tanizaki me ha dicho hoy que una antigua compañera de colegio está buscando trabajo. Como sabes, necesitamos una criada, así que le dije que la cogeríamos.
—¿No te parece un poco imprudente tener a una amiga de Tanizaki con nosotros?
—¿Imprudente?
—Podría enterarse de cosas a través de Tanizaki y luego contárselas a Kikuko.
—¿Cosas? ¿A qué clase de cosas te refieres?
—Bueno, lo que creo es que nos conviene tener una criada que venga con buenas referencias. —Shingo volvió a su periódico.
—¿Tanizaki te ha estado hablando de mí? —preguntó Shuichi cuando bajaron en Kamakura.
—No me ha contado nada. Me imagino que le pediste discreción.
—Bien, supongamos que algo está sucediendo entre tu secretaria y yo. ¿Crees que permitiría que fueras el hazmerreír de la oficina? —Desde luego que lo sería, pero, si no te importa, asegúrate de que Kikuko no se entere de nada.
Shuichi no era muy dado a las confidencias.
—De modo que Tanizaki te contó algo.
—Sabe que tienes a otra. Y me parece que ella quiere salir contigo.
—Es probable. Tal vez por celos.
—Magnífico.
—Voy a romper. Estoy tratando de terminar con eso.
—No te entiendo. Pero espero que me lo cuentes todo alguna vez.
—Cuando termine.
—No dejes que Kikuko se entere.
—Tal vez ya lo sepa.
Shingo se sumió en un silencio malhumorado.
Que continuó durante la cena. Se levantó de la mesa bruscamente y se fue a su habitación.
Kikuko le llevó melón.
—Has olvidado la sal —dijo Yasuko, entrando tras ella.
Las dos se sentaron en la galería.
—Kikuko te ha llamado varias veces. ¿No la oías?
—No. No sabía que había melón en la nevera.
—Él no te oía —dijo Yasuko—. Y tú lo llamabas una y otra vez.
—Porque está molesto por algo —le contestó Kikuko a su suegra.
Shingo guardó silencio un momento.
—Tengo problemas con los oídos últimamente. El otro día deslicé la puerta para dejar entrar un poco de aire y oí rugir a la montaña. Tú seguías roncando.
Yasuko y Kikuko miraron hacia afuera.
—¿Las montañas rugen? —preguntó Kikuko—. Pero, madre, usted dijo algo una vez, ¿lo recuerda? Dijo que, poco antes de que su hermana muriera, padre oyó el rumor de la montaña.
Shingo estaba consternado. No se perdonaba no recordar. Había oído la montaña; ¿por qué el recuerdo no se hacía presente?
Aparentemente, Kikuko se arrepintió de haber hecho esa observación. Sus bellos hombros estaban inmóviles.



Notas

[1] Ozure: la partícula «o» es un honorífico, significa lastimadura. (N. de la t.).
[2] Hana o zure: las cintas lo lastimaron. (N. de la t.).
[3] Espacio donde se colocan caligrafías y arreglos florales. Altar decorativo. (N. de la t.).
[4] 1725-1770. Famoso grabador especializado en retratos de mujeres. (N. de la t.).


El rumor de la montaña (primer capítulo)
Título original: 山の音 (Yama no Oto)
Yasunari Kawabata, 1954
Traducción: Amalia Sato
Foto: Kawabata at press conference Tokyo 1968 Bettmann Corbis

20 feb. 2014

Yasunari Kawabata: Maquillaje

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Kesho, 1930

Justo frente a la ventana del baño de mi casa queda la ventana del baño de la funeraria Yanaka.

El terreno que media entre las dos es usado como basurero por la funeraria. Arrojan allí las flores y las coronas utilizadas en los servicios.

Aunque era mediados de septiembre, los cantos de los insectos de otoño sonaban estridentes en el cementerio y cerca de la funeraria. Les dije a mi mujer y a su hermana menor que tenía algo interesante que mostrarles y las conduje al corredor, rodeando con mis manos sus hombros, pues hacía bastante frío. Era de noche. Llegamos al final del corredor y abrí la puerta del baño: un intenso olor a crisantemos penetró de repente en nuestras narices.

Con exclamaciones de sorpresa, las mujeres escudriñaron a través de la ventana. Afuera, la masa de crisantemos ocupaba toda la vista. Habrá aproximadamente unas veinte coronas de crisantemos blancos. Eran los restos de un funeral.

Mi mujer, extendiendo las manos como deseosa de tomarlos, dijo que hacía años que no veía tantos crisantemos. Encendí la luz, que centelleó sobre el papel plateado que envolvía las coronas.

Cuando trabajo hasta tarde, cada vez que voy al baño aspiro el aroma de las flores, y cada vez que estoy allí, siento cómo el cansancio provocado por la labor nocturna se disipa con la fragancia. A medida que se aproxima el amanecer, las flores se vuelven más blancas y el papel plateado más reluciente. Una vez, mientras me aliviaba, vi un canario posado sobre uno de los crisantemos. Agotado, tal vez se había desorientado y no había sabido volver a su lugar. Seguramente era uno de esos pájaros enjaulados que se sueltan en los servicios fúnebres.

Imágenes como ésta poseen su propia belleza. Sin embargo, por esa misma ventana, también se ve cómo se pudren las flores día a día.

Mientras escribo esto, a comienzos de marzo, veo cómo se ajan rosas rojas y modifican lentamente su color unas grandes campanillas. Vengo haciendo una cuidadosa observación del proceso. Ya son varios días.

Sólo se trata de flores, y lo puedo afrontar. Tampoco puedo evitar ver a las personas que aparecen en el marco de la ventana. La mayoría son mujeres jóvenes. Rara vez los hombres usan el baño allí. En cuanto a las de edad, ya no son coquetas y no necesitan examinar sus rostros en el espejo del baño de una funeraria.

Casi todas las mujeres jóvenes pasan un tiempo allí y comienzan a maquillarse. Siempre que sorprendo a una joven mujer de luto retocando su maquillaje en el baño de la funeraria, pintándose los labios con rouge, tiemblo aterrorizado como si ella tuviera la boca embadurnada con sangre que hubiera lamido de un cadáver. Hacen gala de una completa serenidad. Saben que nadie las ve pero, de todos modos, su proceder sugiere un sentimiento de culpabilidad, de estar haciendo secretamente algo impropio.

No es que desee observar esas extrañas sesiones de maquillaje, pero las dos ventanas están enfrentadas, así que a menudo soy testigo de este tipo de conducta desconcertante. Cada vez que ocurre, precipitadamente desvío la mirada. Suele sucederme al ver mujeres perfectamente maquilladas por la calle o en una recepción, que recuerdo la imagen de aquellas otras en el baño de la funeraria. Hasta pensé escribir a todas mis amigas para rogarles que nunca usaran el toilette de la funeraria Yanaka, si es que algunas vez por casualidad debían asistir allí a alguna ceremonia fúnebre. Porque no quiero verlas convertirse en brujas.

Pero ayer… Sorprendí a una muchacha de diecisiete o dieciocho años enjugándose las lágrimas con un pañuelo. Sollozaba transida de dolor, y sus hombros se agitaban con la pena. Entonces pareció abrumada y súbitamente se desplomó contra una de las paredes. Las lágrimas corrían copiosas y ella las dejaba deslizarse impotente.

Yo supuse que habría ido allí para llorar tranquila y a solas, y no para retocar su rostro en secreto. Sentí cómo la íntima pena de esta joven erradicaba las emociones misóginas que las visiones de aquella ventana habían sembrado en mí.

Pero entonces, de improviso, sacó un espejito, esbozó una sonrisa y se retiró del baño con rapidez. Fue como recibir una ducha de agua fría y casi grito.

Esa sonrisa era absolutamente inescrutable.



En Historias de la palma de la mano 
Título original: 掌の小説 (Tanagokoro no shôsetsu
Traducción Amalia Sato 
Foto: Yasunari Kawabata Estocolmo ca.1960 - Bettmann Corbis


18 sept. 2013

Yasunari Kawabata: Las serpientes

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Muchos escritores, en su juventud, escriben poesía; yo, en lugar de poesía, escribí los relatos que caben en la palma de una mano. Entre ellos hay piezas irracionalmente construidas, pero hay varias buenas que fluyeron naturalmente de mi pluma, con espontaneidad… El espíritu poético de mi juventud vive en ellas. Y.K.

Hebi, 1950

Ineko, de cuarenta y cuatro años, tuvo este sueño.

No era su casa; era sin duda alguna casa a la que había ido pero, al despertarse y reflexionar, no podía determinar de quién era. En el sueño, la señora Kanda, mujer del presidente de la compañía, tenía un aire de dueña de casa. Ineko había imaginado que se encontraba en la casa de los Kanda. Pero la apariencia de la sala y la disposición eran diferentes de las que tenía la verdadera casa de los Kanda.

Cuando al principio vio los pájaros, a Ineko le pareció que su marido también estaba en la habitación. Aparentemente estaban sólo ellos.

Después de oír el relato del sueño, su marido le preguntó:

—¿Los pájaros estaban en jaulas o venían del jardín?

A Ineko le costó encontrar una respuesta.

—Estaban en la sala. Caminaban alrededor de la sala.

Había dos pájaros, pequeños como colibríes y con largas plumas en la cola. Sus cuerpos eran más pequeños que el largo de la cola, y las plumas de la cola eran muy grandes y tupidas, y destellaban como joyas.

Ineko tenía la impresión de que las plumas estaban hechas con varias piedras preciosas. Cuando se movían, colores hermosos y luces se escalonaban delicadamente en ellas, como si varias piedras preciosas refulgieran, al captar los cambios de la luz con sus facetas.

Cuando los pájaros se posaron en la mano de Ineko y agitaron sus alas, éstas también brillaron con efectos iridiscentes de cinco o siete tonalidades.

Fuera de asombrarse ante tanta belleza, Ineko no había sentido nada. No le parecía extraño que un pájaro con una cola enjoyada estuviera posado en su mano.

En algún momento su marido había salido de la habitación. Ahora la señora Kanda estaba allí.

En la habitación, el hueco ornamental estaba del lado oeste. Del sur al este estaba el jardín, con un corredor a los dos lados del salón. En el ángulo nordeste, el corredor daba una vuelta y se convertía en el corredor de la sala. Ineko y la señora Kanda estaban sentadas en la esquina nordeste.

Cinco serpientes reptaban por la sala. Al verlas, Ineko no gritó pero se preparó para escapar.

—Está bien. No hay de qué preocuparse —dijo la señora Kanda.

Cada una de las serpientes era de un color diferente. Incluso después de despertarse, Ineko recordaba nítidamente los colores. Una era negra, otra rayada, la tercera roja como una serpiente de montaña, la cuarta tenía el mismo diseño de las víboras pero con colores más vivos, y la quinta tenía el resplandor de la mexicana ópalo de fuego, una serpiente tremendamente hermosa.

«Qué hermosas», pensaba Ineko.

De algún lado había llegado la anterior esposa de Shinoda y allí estaba sentada. Joven y encantadora, parecía una bailarina. Aun cuando la señora Kanda parecía de su verdadera edad y la propia Ineko de la suya, la anterior esposa de Shinoda estaba incluso más joven que cuando Ineko la había conocido veinticinco años antes. Su encanto se diseminaba a su alrededor.

La anterior señora de Shinoda vestía un kimono liso de color verde.

Y si sus vestidos se veían pasados de moda, su peinado era de una total actualidad. Recogido atrás, era irritantemente elaborado. Un adorno irisado estaba colocado adelante. Era como una peineta circular con varias piedras, o como una pequeña diadema. Había piedras rojas y verdes, con predominio de diamantes.

—Qué bello.

Como Ineko lo miraba, la primera mujer de Shinoda se llevó la mano a la cabeza y se quitó el ornamento. Lo extendió a Ineko, diciendo: «¿no me lo compraría?».

Mientras lo sostenía frente a la cara de Ineko, el adorno de cabello empezó lentamente, desde uno de sus extremos, a moverse con ondulaciones. Y al final, era una serpiente. Una pequeña serpiente.

De otra parte de la casa llegaba el sonido de agua corriendo y voces de criadas. En la esquina más lejana había una despensa con objetos para el té. Dos criadas lavaban batatas.

—Mira bien lo que compras. ¿No son éstas demasiado grandes? —decía una de ellas.

La otra respondía:

—Es injusto. Elegí las grandes creyendo que serían buenas y ahora me reprenden.

En ese momento Ineko se despertó.

En el sueño, sin que ella le diera mayor importancia, también el jardín estaba infestado de serpientes.

—¿Era un hervidero?

A esta pregunta de su marido, Ineko respondió de un modo preciso:

—Había veinticuatro.

Además, en una habitación aparte, detrás de la sala, parecía haber una reunión de hombres. El señor Kanda, presidente de la compañía, estaba allí junto con su hermano menor y el marido de Ineko. Durante su sueño, Ineko tenía la sensación de haber oído sus voces en una conversación.

Al finalizar el relato de su sueño, ella y su marido se quedaron en silencio por un rato.

—Me pregunto qué será de la primera señora de Shinoda ahora —dijo finalmente el marido.

—Sí, ¿qué estará haciendo? —Ineko repitió—: Me pregunto dónde estará.

No la había visto en esos veinticinco años. Hacía unos veinte que Shinoda había muerto.

Shinoda y el marido de Ineko habían sido compañeros en la universidad. La primera mujer de Shinoda había ayudado mucho a Ineko, que estaba en una clase inferior en la misma escuela de mujeres. Fue por sus buenos oficios que Ineko se había casado. Pero al poco tiempo, Shinoda se había divorciado y se había vuelto a casar. Como Ineko y su marido también conocieron a la segunda esposa, la anterior pasó a ser llamada «la primera esposa».

La primera esposa desapareció de su vista poco después del divorcio. Shinoda murió tres o cuatro años después de volver a casarse.

El marido de Ineko y Shinoda habían trabajado en la misma compañía. La primera mujer, intercediendo ante el superior, Kanda, les había conseguido los puestos.

Antes de casarse con Shinoda, la primera mujer había estado enamorada de Kanda. Pero como Kanda no se había querido casar con ella, se había casado con Shinoda.

La señora de Kanda se había casado sin saber nada de todo eso. Una vez le había dicho a Ineko que Shinoda había sido cruel con su mujer.

Ahora Kanda era el presidente de la compañía, y el marido de Ineko continuaba trabajando en la empresa. Ineko no intentó forzar una interpretación de ese sueño, pero le quedó grabado en el corazón.



En Historias de la palma de la mano
Título original: 掌の小説 (Tanagokoro no shôsetsu)
Yasunari Kawabata, 1923-1972
Traducción y prólogo: Amalia Sato
Foto: YK Conferencia de prensa 17.10.1968 en Tokyo ©Bettmann/Corbis

16 jun. 2012

Yasunari Kawabata: La existencia y el descubrimiento de la belleza*

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Estaba hospedado en el Kahala Hilton Hotel desde hacía dos meses y me preguntaba cuántas veces me había impresionado, en la mañana, la belleza del conjunto de vasos brillantes a la luz del sol matutino, colocados sobre una mesa larga en una esquina de la terraza que daba a la playa. No he visto nunca vasos de brillo tan fulgurante, ni en Niza o Cannes en la costa sur de Francia, ni en la playa de la península de Sorrento, al sur de Italia, donde el sol brilla igualmente y el color del mar es también vívido. Es probable que retenga en mi corazón, durante el resto de mi vida, la imagen del sol matutino reflejado en los vasos de la terraza del Hotel Kahala como emblema de este Hawai reputado como la tierra del eterno verano, o como símbolo de la brillantez del sol de Honolulú, de la luz del cielo, del color del mar y el verdor de los árboles.

Todos estos vasos están alineados cuidadosamente en perfecto orden como si se aprestaran a iniciar la marcha, pero todos están boca abajo; algunos agrupados de dos en dos o de tres en tres; algunos son grandes y otros pequeños, y se hallan tan apiñados que sus superficies se topan. Esto no significa que toda la superficie de estos vasos brille con el sol matutino, pues sólo los bordes inferiores mismos emiten una luz blanca, fulgente, y relumbran como brillantes. Me pregunto cuántos vasos habrá —quizá doscientos o trescientos. No todos sus bordes resplandecen de la misma forma pero la mayoría de los vasos emiten la luz de estrellas fulgurantes en los mismos lugares de sus bordes. De tal manera que el desfile de vasos crea líneas netas de puntos brillantes de luz.

Mientras miraba fijamente los bordes brillantes de estos vasos, empecé a notar que la luz del sol matutino también se posaba en un determinado lugar al costado de cada vaso. Éste no era un fulgor intenso como el de los bordes sino, más bien, una luz suave y desmayada. Quizá la palabra «desmayada» (honoka) en el sentido japonés del término se aplique a este caso, pero la luz de los costados de los vasos, a diferencia de la de los bordes que fulguraba en ciertos puntos, se dispersaba suavemente sobre la superficie redondeada de los mismos. Cada una de estas dos clases de luz, a su manera, era de una belleza pura extremada. La razón puede haber sido el espléndido y brillante sol de Hawai y la refrescante y clara atmósfera. Después de descubrir y sentir este tipo de luz del sol matutino sobre los vasos colocados en la mesa, miré a mi alrededor en el restaurante de la terraza como para descansar la vista y noté que sobre la superficie de los vasos colocados en las mesas listas para los comensales y llenos de agua con hielo, e igualmente en el agua y hielo de los mismos también brillaba y se movía el sol matutino, produciendo una sutil y variada oscilación. Esta luz era de tal naturaleza que uno no la notaría a menos que se le prestara atención, pero también creaba una belleza pura.

Algunos pensarán que no sólo en la playa de Honolulú brillan tan bellamente los vasos a la luz del sol matutino. Quizá también en las playas del sur de Francia o en las del sur de Italia, o aun en la costa sur del Japón el espléndido sol pueda moverse brillantemente sobre la superficie de vasos tal como lo hace en el restaurante del Kahala Hilton Hotel. Además, en lugar de encontrar un símbolo vívido del esplendor del sol de Honolulú, de la luz del cielo, del color del mar y del verdor de los árboles en cosas tan comunes e insignificantes como son los vasos, podría yo, por supuesto, haber encontrado un número de cosas sorprendentes, difíciles de hallar en otro lugar, para simbolizar la belleza de Hawai. Existe, sin lugar a dudas, la belleza de diversas flores de matices brillantes, de gráciles árboles de follaje lujuriante y también vistas tan extrañas como, por ejemplo, un arco iris vertical que aparece cuando llueve sólo en un lugar en el mar abierto, espectáculo que aún no he tenido la suerte de ver, o un arco iris circular que rodea a la luna como un halo.

Y, sin embargo, descubrí, por medio de la luz matinal, la belleza de los vasos en un restaurante. Vi esta belleza con toda claridad. Me encontré con ella, por primera vez. Pensé que nunca la había visto hasta ese momento. ¿No es precisamente este tipo de encuentro la esencia misma de la literatura y también de la vida humana? Si digo esto, ¿estoy yendo muy lejos, estoy exagerando mucho? Quizá sea así, pero también quizá no. En mis setenta años de vida es aquí donde por primera vez descubrí y fui consciente de esta suerte de luz que producen los vasos.

Con toda seguridad el personal del hotel no colocó esos vasos con la intención de que refulgieran y produjeran ese efecto estético. Seguramente, ellos tampoco sabían que yo los consideraba bellos. Además, cuanto yo mismo más persisto en la contemplación de esta belleza y, cogido en el hábito mental de preguntarme cómo aparecerán esos vasos en una mañana determinada, procedo a mirarlos en forma demasiado intencionada, me doy cuenta de que todo se ha echado a perder. Por cierto, noto muchos detalles más. Afirmé que en un punto del borde inferior de cada uno de los vasos había una estrella fulgurante, pero luego, al mirarlos repetidas veces, vi que, según la hora y el ángulo de visión, había no sólo una estrella de luz en cada uno sino, más bien, muchas. Igualmente, había estrellas de luz no sólo en los bordes inferiores de los vasos sino también en los costados. ¿Significa esto que yo había cometido un error de observación o que estaba equivocado al considerar que sólo había una estrella en el borde inferior de cada vaso? No. A veces había sólo una estrella. El resplandor de muchas estrellas puede parecer más bello que el de una sola, pero, en lo que me concierne, la belleza que percibí la primera vez que vi sólo una estrella es mucho mayor. Sin duda, esto es verdad tanto en la literatura como en la vida.

No obstante, aunque se suponía que empezara mi charla con una referencia a La historia de Genji, he comenzado a hablar sobre unos vasos en un restaurante. Sin embargo, aun cuando he estado hablando de vasos, siempre, tenía en mente La historia de Genji. Esto es verdad, aunque algunos no comprendan lo que digo o yo no pueda lograr que me crean. Además, he hablado demasiado y tediosamente acerca de estos vasos. Esto también es un signo de la crudeza de mi literatura y mi vida, y muy característico en mí. Por tanto, hubiera sido realmente mejor si hubiera empezado con La historia de Genji. Hubiera sido mejor si yo hubiera captado el resplandor de los vasos en unas pocas palabras: en un haiku de diecisiete sílabas o en una tanka de treinta y una sílabas. Pero también tenía el deseo intenso de plasmar ahora, con mis propias palabras, mi descubrimiento y experiencia de la belleza de unos vasos resplandeciendo a la luz matinal. Por cierto, puede muy bien haber una belleza similar a la de los vasos en cualquier otro lugar, en otra tierra o en otro tiempo y, sin embargo, ¿no podría ser también cierto que en otra tierra y en otro tiempo quizá no haya una belleza precisamente como ésta? Por lo menos, como yo no la había visto hasta ahora, quizá podría decir que era «un encuentro único en mi vida» (ichigo ichie).

Me he enterado de japoneses que componen haikus aquí en Hawai sobre la belleza de un arco iris que se eleva verticalmente en un punto, en alta mar, o de un arco iris circular que rodea a la luna como un halo. Parece que en Hawai también ha habido el proyecto de compilar un saijiki (clasificación de haikus por temas referentes a las estaciones), y que estos dos extraños arco iris estarían clasificados bajo el rubro de verano. Parece que se refieren a ellos, por el momento, como «lluvia en el mar» (oki no ame) y «arco iris nocturno» (yoru no niji), pero tal vez haya términos más apropiados. He oído que en Hawai también existe el tema de «verde invernal» (fuyu midori). Cuando me enteré de esto, me vino el recuerdo de un haiku que compuse para mi placer:

todo es verde
y mientras permanece verde
el año pasado se vuelve este año

[…] El «kozo kotoshi» [el año pasado (se vuelve) este año] del haiku sobre el «verde invernal» es un tema de estación para el año nuevo y significa simplemente que reflexionamos sobre el año viejo que acaba de pasar y que recibimos el año nuevo con esperanza, pero el motivo por el cual usé dicha frase fue que tenía en mente un haiku de Takahama Kyoshi (1874-1959):

el año pasado se vuelve este año…
algo como
una varilla penetrante

El hogar de este gran poeta está situado cerca de Kamakura, y cuando después de la guerra escribí un elogio del cuento de Kyoshi «Niji» (El arco iris), me sentí abrumado al ver aparecer en mi puerta a este venerable sensei solo. Había venido a agradecerme. Por cierto, estaba vestido con hakama formal y kimono, pero también calzaba la geta alta, y me sorprendió ver que llevaba un tansaku (una larga hoja de papel que se usa para escribir poemas) a la espalda, que sostenía enhiesto, en forma ligeramente diagonal, y que sobresalía detrás de su cuello. En este tansaku había escrito su propio haiku para ofrecérmelo. Ésta era la primera vez que me enteraba de tal práctica entre poetas de haiku.

En la estación de tren de Kamakura, desde fin de año hasta después de año nuevo, existe la costumbre de pegar los tanka y haiku escritos por los poetas que viven en la ciudad y, un año a fines de diciembre, me conmovió ver el verso kozo kotoshi (el año pasado, este año) pegado en la estación. Me sorprendió e impresionó profundamente el verso tsuranuku bô no gotoki mono (algo como una varilla penetrante). Es una expresión tan extraordinaria que me sentí como si hubiera sido acometido por el atronador grito Zen de katsu (grito que barre de la mente todo pensamiento dualístico y egocéntrico). A propósito, de acuerdo a la cronología de Kyoshi, este haiku en particular fue compuesto en 1950.

Aunque Kyoshi, famoso como editor de la revista literaria Hototogisu (El cuclillo) parece haber compuesto un buen número de poemas serenos, libre o casualmente, como si estuviera conversando o hablándose a sí mismo; también, algunos de sus haikus son incomparablemente grandes, pasmosos, sublimes y profundos:

Aunque decimos que es
una peonía blanca,
hay un leve rastro carmesí
¿No hay aún
un cierto no sé qué
en un crisantemo marchito?
Un leve
aroma en el cielo…
el amable clima de otoño
El año
simplemente pasa
¡Oh, tan silenciosamente!

El último haiku que comienza con toshi wa tada (el año simplemente) se parece en cierta forma al poema kozo kotoshi (el año pasado, este año). Recuerdo que en un ensayo para un año nuevo cité el haiku de Rankô:

Es el día de año nuevo…
y con este espíritu
quiero habitar en el mundo

Un amigo me pidió que escribiera este haiku formalmente como un kakemono de año nuevo. Según como se interprete, se lo puede considerar simple o elevado, popular o puro, pero como temía que pudiera achacársele un sentido didáctico rutinario, dudé en escribir sólo éste y añadí otros […]:

¡Qué bello!
El cielo en la noche
del último día del año
(Issa)

En el cielo del día de año nuevo…
una fantasía
de mil cigüeñas danzantes
(Yasunari)

Por cierto que mi propio haiku no era sino un extravagante apéndice escrito como una atención para mi amigo.

Conocía el haiku de Kobayashi Issa (1763-1827) al encontrarlo en una tienda de antigüedades en Kamakura, escrito por el mismo Issa en un kakemono. Aún no he investigado dónde y cuándo fue escrito, si después del regreso a su hogar en Kashiwabara en las márgenes del lago Nojiri —que está en el límite entre el nevoso Echigo y Shinano y al pie de las montañas Togakushi, Izuna y Myôkô—; a la sazón el cielo nocturno era alto y extremadamente claro, como si se hubiera congelado, y podemos pensar que lucía innumerables estrellas que parecían caer en brillantes cascadas. También debemos recordar que su tierra podría ser el lugar descrito en un famoso haiku:

¿Es ésta después de todo
mi última morada?
Cinco pies de nieve.

Además, era medianoche, el último día del año. Por lo tanto, en las comunes palabras utsukushi ya (¡Qué bello!), Issa descubrió y creó una gran belleza.

También en la atrevida e incomparable expresión de Kyoshi que la persona promedio nunca podrá entender, es decir «algo como una varilla penetrante» ¿no hay profundidad y grandeza y fuerza? Aun en un haiku como el que comienza con toshi wa tada (el año simplemente) es difícil para un poeta usar una expresión como mokumoku to shite (¡Oh, tan silenciosamente!). Sin embargo, en El libro de la almohada de Sei Shônagon (las fechas de su nacimiento y muerte son inciertas pero probablemente vivió entre 996 y 1016 —fecha del último documento que la menciona) se encuentra el siguiente pasaje: 

Cosas que simplemente pasan: un velero; los años en la vida de una persona; la primavera, el verano, el otoño y el invierno.

El haiku de Kyoshi «el año simplemente pasa ¡oh, tan silenciosamente!» me recordó el pasaje de El libro de la almohada intitulado «Cosas que simplemente pasan». Ambos, Sei Shônagon y Kyoshi hacen que la palabra tada (simplemente) cobre vida. Quizá con una distancia en el tiempo de 950 años, el sentido y significado de la palabra puede diferir en algo, pero pienso que la diferencia es leve. Por cierto que Kyoshi probablemente había leído El libro de la almohada, pero cuando escribió su poema no sé si tenía el pasaje «cosas que simplemente pasan» en mente y lo estaba usando como una alusión elegante o honkadori. Aunque lo hubiera usado en esa forma, ciertamente eso no dañaba su propio haiku. Además, podemos pensar que Kyoshi hizo que la palabra tada (simplemente) cobrara más vida que la que le había dado Sei Shônagon.

[…] Escribo principalmente novelas pero me pregunto si la novela es todavía la forma literaria o artística más adecuada a la época y, también, si la era de la novela y hasta de la literatura misma no estará llegando a su fin. Aun cuando observo la novela occidental moderna, me entran dudas al respecto. En el Japón, casi un siglo después de la importación de literatura occidental, nada ha alcanzado las alturas del tipo de literatura japonesa representado por Murasaki Shikibu del periodo Heian o por Bashô del periodo Tokugawa, y la literatura está probablemente declinando y debilitándose. […] Aun después de comienzos del periodo Meiji, en 1868, aparecieron grandes hombres de letras al mismo tiempo que el surgimiento del Japón moderno, pero aquéllos, en su juventud, tuvieron que emplear su tiempo y energía en el estudio e introducción de la literatura occidental. Entonces, tiendo a pensar que fueron víctimas de su época. Fueron diferentes a Bashô, quien dijo:

Sin conocer lo inmutable no se pueden construir los cimientos, y sin conocer lo mudable el estilo no puede renovarse.

Bashô estaba viviendo en una época cuyo destino era favorable al florecimiento y desarrollo de su talento. Era respetado y admirado por muchos distinguidos discípulos y reconocido y adorado por el mundo. Sin embargo, aun él frecuentemente hacía declaraciones como cuando se disponía a realizar un viaje sobre el que escribió en Sendas de Oku:

Moriré en el camino. Éste el destino que el cielo me ha dispensado.

y durante su último viaje escribió:

Por este camino
nadie pasa…
tarde de otoño
Avanzado el otoño…
y mi vecino,
¿qué estará haciendo?

Su poema premonitorio compuesto durante su último viaje dice así:

Enfermo en un viaje
mis sueños vagan
por desolados campos

[…] La nueva línea de Tokaido bien puede tener los trenes más rápidos del mundo pero a esa velocidad se pierde enormemente el efecto encantador del paisaje visto desde el tren. Por ejemplo, como en el caso de las plantaciones de té de la Prefectura de Shizuoka, desde la ventana del tren de la vieja línea, a la velocidad de antaño, había varias vistas que me llamaban la atención e invitaban a la reflexión. Entre ellas, la que me dio la Impresión más vívida y me conmovió más profundamente era el paisaje de la región Ômi, a medida que el tren de Tokio ingresaba a la Prefectura de Shiga.

Lamentamos la partida
de la primavera
junto con los hombres de Ômi

Éste es el Ômi que Bashô mencionó en el haiku que acabo de citar. Cada vez que voy a la región de Ômi en primavera siempre recuerdo este haiku, y como mis propios sentimientos también parecen estar inmersos en este poema, me asombra el descubrimiento de la belleza por parte de Bashô.

No obstante, he estado interpretando este poema en forma muy arbitraria. La gente a menudo encara la poesía que le gusta (o aun la novela), la asimila completamente y la aprecia a su manera. De hecho, en la apreciación de las obras literarias, es corriente no preocuparse de la intención del autor, el origen de la obra o los estudios y discusiones de eruditos y críticos, o evitarlos e ignorarlos. Cuando el autor deja de lado su pincel de escribir, la obra ingresa al lector con vida propia. Está en manos del lector que va a su encuentro mantenerla viva o asesinarla y el autor no puede hacer nada al respecto. En cuanto a la declaración de Bashô a ese efecto: «Cuando se retira algo de la mesa del escritor esto se convierte en basura», el significado de esa frase al momento de escribirla Bashô y el que yo le he dado al citarla aquí difieren considerablemente.

Por cierto que Bashô no fue a Ômi en tren, pero parece que este poema no fue escrito cuando se dirigió a Ômi caminando por la vieja carretera de Tokaido sino más bien cuando llegó a Ôtsu en Ômi desde Iga. En La capa pluvial de paja del mono hay un kotobagaki (prefacio en prosa) al poema en chino: «mirando las aguas del lago (Biwa) y lamentando la partida de la primavera» y me parece que había otro kotobagaki de puño y letra de Bashô que dice así: «Navegamos en un bote en Karasaki, Shiga, y la gente (de allí) habló de los vestigios de la primavera». Además, parecería que Bashô tuviera alguna relación personal con los «hombres» sobre los que escribió la frase «los hombres de Ômi». Sin embargo, si cito del trabajo crítico de Yamamoto Kenkichi sólo el pasaje que me interesa ahora, sería el siguiente:

Con respecto a este haiku, existe la siguiente historia en el Kyorai-shô (Conversaciones con Kyorai) [Mukai Kyorai, 1651-1704]: «El maestro (Bashô) dijo: “Shôkaku [Essa Shôkaku, 1650-1722] ha manifestado que el nombre del lugar denominado Ômi bien podría haber sido Tamba y la época del año —el fin de la primavera— podría haber sido el fin del año. ¿Cómo reacciona usted ante esto?”. Kyorai contestó: “La crítica de Shôkaku no se justifica. Las brumosas aguas del lago hacen de Ômi el lugar apropiado para lamentar la partida de la primavera. De hecho fue así el día en que se escribió el poema”. El maestro dijo: “Tiene usted razón. El amor a la primavera que sentían los antiguos pobladores de esta provincia no era de ningún modo inferior al de los de la capital”. Kyorai respondió: “Estas palabras suyas tocan mi corazón. Si uno se encuentra en Ômi a fin de año, ¿cómo puede surgir este sentimiento? O si uno está en Tamba a fines de la primavera, por cierto que no se sentirá lo mismo. Cuán cierto es aquello de que determinado paisaje en un determinado momento conmueve a los hombres”. El maestro: “Usted, Kyorai, es una persona con quien puedo hablar sobre lo elegante”, y se sintió especialmente complacido».

También en Fukuru nikki (Diario de la lechuza) de Kagami Shikô (1665-1731), bajo el rubro correspondiente al 12 de julio de 1698, de acuerdo al calendario lunar, en la sección «Conversaciones vespertinas en el pabellón de las peonías», se encuentra el mismo pasaje, y Shikô cita las siguientes palabras finales de Kyorai en este episodio:

Lo elegante es lo que surge en circunstancias particulares.

Y Shikô mismo declara:

Los hechos de las circunstancias particulares son cosas que uno debe conocer.

Al descubrir lo elegante, es decir la belleza que existe, al sentir la belleza que uno ha descubierto y hasta al crear la belleza que uno ha sentido, «las circunstancias particulares» de «aquello que existe naturalmente en esas circunstancias» son muy importantes y aun podemos decir que son la gracia del cielo; además, si podemos «saber» que esas circunstancias particulares son realmente ellas, entonces podemos decir que esto es un don del dios de la belleza. Puede parecer sólo un simple haiku que trata del lamento por la partida de la primavera con la gente de Ômi, pero de hecho el lugar es Ômi y la época del año es «la primavera que parte» y en ello yace el descubrimiento y la experiencia de la belleza por parte de Bashô. En otro lugar como Tamba, por ejemplo, y en otra época como «el año que termina», no se experimentaría la emoción profunda que emana de este poema.


*Extractos del ensayo leído en la Universidad de Hawai, 12 y 16 de mayo de 1969 
Yasunari Kawabata, 1969. 
Traducción: Ilia Sologuren 
Foto: Yousuf Karsh, 1969

29 jun. 2009

Yasunari Kawabata – El viejo Japón y yo

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En primavera, flores de cerezo;
en verano, el cuclillo.
En otoño, la luna, y en
Invierno, la nieve fría y transparente.

Luna de invierno, que vienes de las nubes
a hacerme compañía:
el viento es penetrante, la nieve, fría.

El primero de estos poemas es del monje Dogen (1200-1253) y lleva como título Realidad innata (Honrai no Menmoku). El segundo es del monje Myoe (1173-1232). Cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa, éstos son los poemas que elijo a menudo.
En el poema de Myoe hay una introducción, inusualmente extensa y detallada, que pone de manifiesto el corazón del mismo, y que bien podría ser llamada narración poética: “Era la noche del duodécimo día del duodécimo mes del año [lunar] de 1224, con cielo nublado y luna oscura. Yo estaba sentado en meditación zen en el Pabellón Kakyu. Cuando llegó la hora de la vigilia de medianoche, al cabo de mi meditación, descendí desde el Pabellón, situado en la cima, hacia la base de la montaña. Y fue entonces cuando la luna surgió de entre las nubes e iluminó la nieve. Con la luna como compañera, ni el aullido del lobo en el valle me producía temor. Cuando llegué al llano, nuevamente las nubes envolvían a la luna. Como la campana estaba señalando la última vigilia, ascendía una vez más hacia la cima, y la luna, saliendo de entre las nubes, me vigilaba por el camino. Al llegar a la cima y entrar en el pabellón, la luna, que perseguía a las nubes, parecía ocultarse detrás de una cumbre distante, y me pareció que me hacía secreta compañía.”
Aquí sigue el poema que he citado, y a continuación hay otro, con la explicación de que Myoe lo compuso cuando entró en el Pabellón para meditar después de ver que la luna se ocultaba tras la montaña:

Iré al otro lado de la montaña,
¡Ve allí también, oh luna!
Noche tras noche
nos haremos compañía.

Esto da motivo para otro poema. Posiblemente, Myoe pasó el resto de la noche meditando en el Pabellón; o quizás haya regresado allí antes del amanecer: “Al abrir mis ojos en el transcurso de mis meditaciones, vi la luna del amanecer iluminando la ventana. Vi el fulgor de los rayos de luz de la luna que entraba en el oscuro lugar en que me hallaba, y sentí que mi corazón purificado irradiaba la luz de la luna misma”:

Si mi corazón puro brilla,
la luna piensa
que esa luz le pertenece.

Así como a Saigyo se lo considera el poeta de los cerezos en flor, Myoe ha sido llamado el poeta de la luna. A este último pertenece un canto que consiste en reiterar exclamaciones provocadas por una profunda emoción:

Oh brillante, brillante,
oh brillante, brillante, brillante, oh brillante,
brillante.Brillante, oh brillante,
brillante, brillante, oh brillante luna.

En sus tres poemas sobre la luna de invierno, desde el comienzo de la noche hasta el amanecer, Myoe sigue puntualmente la tendencia de Saigyo, otro monje-poeta que vivió de 1118 a 1190: “Aunque escribo poesías, no me considero un poeta”. Las treinta y una sílabas de cada poema, inocentes y sinceras, se dirigen a la luna, más que como compañera, como amiga, como confidente. Viendo a la luna, el poeta se convierte en la luna; la luna, vista por el poeta, llega a ser el poeta. Al sumergirse en la naturaleza, forma un todo con ella. Así, la luz del corazón puro del monje, mientras medita en el Pabellón durante la oscuridad que precede al amanecer, se transforma para la luna del amanecer en su propia luz.
Como hemos visto en la extensa introducción al primero de los poemas de Myoe, la luna de invierno se convierte en compañera; el corazón del monje, sumido en meditación sobre religión y filosofía, allá en el Pabellón de la montaña, está ligado con una sutil correspondencia e interacción con la luna; y a esto le canta el poeta.
Elijo ese primer poema, cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa, por su notable calidez y comunicación. Luna de invierno, que sales y entras de las nubes, haciendo brillantes mis pasos al ir y venir del Pabellón para meditar, y que haces que no tema el aullido del lobo, ¿no sientes que el viento te penetra, no te da frío la nieve? Elijo ese poema porque habla del espíritu profundamente apacible y afectuoso del pueblo japonés; es un canto, de honda y cálida devoción, al hombre y a la naturaleza.
El doctor Yukio Yashiro -internacionalmente conocido como estudioso de la obra de Botticelli; hombre de gran erudición acerca del arte del pasado y del presente, de Oriente y de Occidente- ha dicho que una de las características distintivas del arte japonés se puede resumir en una simple frase poética: “La época de la nieve, de la luna, de los cerezos en flor: entonces, más que nunca, pensamos en quienes amamos”. Al contemplar la belleza de la nieve, de la luna llena, de los cerezos en flor, es decir, cuando despertamos ante las bellezas de las cuatro estaciones y entramos en contacto con ellas, cuando sentimos la felicidad de habernos encontrado con la belleza, es cuando más pensamos en quienes amamos y deseamos compartir con ellos esa felicidad. La emoción ante lo bello despierta fuertes anhelos de amistad y compañerismo, de modo que la expresión “ser querido” puede ser tomada como equivalente a “ser humano”. La nieve, la luna, las flores de cerezo, palabras que representan la belleza de cada una de las estaciones que se suceden una tras otra, abarcan en la tradición japonesa toda la belleza de las montañas y los ríos y las hierbas y los árboles, todas las múltiples manifestaciones tanto de la naturaleza como de los sentimientos humanos.
Ese espíritu, ese sentimiento hacia nuestros seres queridos en la nieve, la luz de la luna, bajo los cerezos en flor, es también central en la ceremonia del té. La ceremonia del té es un aunamiento en sentimientos comunes, es un encuentro de seres queridos en un buen momento. Podría decir, al pasar, que es erróneo considerar mi novela Un millar de grullas (Sembazuru) como una evocación de la belleza formal y espiritual de la ceremonia del té. Es una obra crítica, una expresión de duda y advertencia frente a la vulgaridad en que ha caído la ceremonia del té.

En primavera, flores de cerezo;
en verano, el cuclillo.
En otoño, la luna, y en
invierno, la nieve fría y transparente.

Uno puede, si quiere, ver en el poema de Dogen sobres las cuatro estaciones nada más que un eslabonamiento descuidado, vulgar, mediocre, una forma sumamente tosca de presentar imágenes de paisajes naturales característicos de las cuatro estaciones. Uno lo puede considerar como un poema que no es totalmente un poema. Y, sin embargo, es muy similar al que compuso el monje Ryokan (1758-1831), ya próximo a su muerte:

¿Qué quedará de mí?
El cerezo en primavera,
el cuclillo en las montañas,
las hojas de arce en otoño.

En este poema, como en el de Dogen, las imágenes más comunes y también las palabras más comunes están eslabonadas unas con otras sin vacilación y transmiten, así, la verdadera esencia de Japón. También corresponden estos versos al último poema de Ryokan, que he citado:

Contemplé el ocaso de un largo,
brumoso día de primavera,
haciendo rebotar la pelota
con los niños.

La brisa es fresca,
la luna es clara.
Amanezcamos bailando juntos
en lo que queda de la vejez.

No es que no desee
poseer nada del mundo,
es que me encuentro mejor
en el placer disfrutado en soledad.

Ryokan, cuya poesía y caligrafía son muy admiradas hoy en día en Japón, se liberó de la moderna vulgaridad de su época y permaneció inmerso en la elegancia de los siglos anteriores. Vivió en el espíritu de sus poemas, errando por senderos silvestres, con una cabaña de hojas por guarida, vistiendo andrajos, conversando con campesinos. La profundidad de la religión y de la literatura no radicaba para él en lo complicado, más bien perseveraba en la literatura y en la fe del espíritu benigno que resume una sentencia budista: “rostro sonriente y palabras amables”. En su último poema no ofrece nada como legado, sin embargo, esperaba que la naturaleza continuase siendo bella. Ése sería su legado. Es un poema que lleva dentro de sí el espíritu tradicional japonés, y en el que se percibe el sentimiento religioso de Ryokan:

Ha llegado ella,
a quien tanto esperaba.
Ahora que estamos juntos,
¡cuántos sentimientos afloran!

Ryokan también escribió poemas de amor. Y éste es un ejemplo que me gusta. Ya senil, a sesenta y ocho años -podría señalar que, a esa misma edad, estoy recibiendo el Premio Nobel-, Ryokan conoción a una monja de veintinueve años, llamada Teishin, y fue bendecido con el amor. Ese poema puede considerarse destinado a cantar la felicidad de haber encontrado a la mujer sin edad, la felicidad de haber hallado a quien tanto esperó. La última línea del poema expresa ese sentimiento con plena sinceridad.
Ryokan murió a los setenta y cuatro años. Había nacido en la prefectura de Echigo, actual prefectura de Niigata, escenario de mi novela País de la nieve (Yukiguni), en la región septentrional conocida como el dorso de Japón, donde los vientos helados bajan de la Siberia a través del mar de Japón. Ryokan vivió toda su vida en el país de la nieve, y en su “visión en los últimos momentos”, ya viejo y cansado, sabiendo que la muerte estaba próxima y habiendo alcanzado el estado de iluminación, me imagino -como vemos en su último poema- que el país de la nieve era aun más hermoso para él.
He escrito un ensayo titulado “Visión en los últimos momentos”. El título proviene de la nota que dejó, al suicidarse, Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), autor de cuentos breves. Es la frase que me conmueve con más intensidad. Akutagawa expresaba que le parecía estar perdiendo gradualmente ese algo animal conocido como “la fuerza de vivir”, y agregaba: “Estoy viviendo en un mundo de nervios mórbidos, diáfanos y fríos como el hielo […] No sé cuándo alcanzaré la resolución necesaria para matarme. Sin embargo, la naturaleza es para mí más bella de lo que nunca había sido antes. No dudo de que sonreirás ante la contradicción entre mi amor por la naturaleza y el contemplar la posibilidad del suicidio. Pero la naturaleza es bella porque viene a mis ojos en los últimos momentos”.
Akutagawa se suicidó en 1927, a los treinta y cinco años.
En mi ensayo “Visión en los últimos momentos” digo: “Por más alejado del mundo que uno pueda estar, el suicidio no es una forma de iluminación. Por muy admirable que sea, el suicida está lejos del reino de la santidad”. No admiro ni simpatizo con el suicidio de Ryunosuke Akutagawa, ni con el de mi otro amigo, el pintor vanguardista Osamu Dazai (1909-1948).
Acerca de él, quien también con el correr de los años pensó en el suicidio, escribí en ese mismo ensayo: “Parece hacer dicho, una y otra vez, que no hay arte superior a la muerte, que morir es vivir”. Pude apreciar, sin embargo, que para él, nacido en un templo budista y educado en una escuela budista, el concepto de muerte era muy diferente del occidental. “De aquéllos que reflexionan, ¿quién no habrá pensado alguna vez en el suicidio?”
Estaba en mí el recuerdo de aquel personaje llamado Ikkyu (1394-1481), quien contempló dos veces la posibilidad del suicidio. He dicho “aquel personaje”, porque el monje Ikkyu es conocido, aun por los niños, como alguien sumamente ingenioso y divertido, y porque las anécdotas sobre su conducta extraordinariamente excéntrica han llegado en gran medida hasta nosotros. Se dice de él que los niños se trepaban a sus rodillas para acariciarle la barba, que las aves silvestres tomaban el alimento de sus manos. Por todos esto, parecería ser el extremo de la impasibilidad, de la despreocupación; una suerte de monje accesible y amable. En realidad, fue el más severo y profundo de los monjes zen. Presunto hijo de un emperador, ingresó en un templo a los seis años y tempranamente demostró su genio como prodigio poético. Al mismo tiempo, le preocupaban las verdades más profundas sobre la religión y la vida. “Si hay dios, que me salve. Si no hay dios, me arrojaré al fondo del lago para engordar a los peces.” Así, intentó arrojarse a un lago, pero fue detenido. En otra ocasión, muchos de sus compañeros fueron encarcelados cuando se suicidó un monje del templo Daitokuji. Ikkyu también se sintió responsable y, con “la pesada carga sobres mis hombros”, se internó en las montañas para ayunar hasta morir de hambre.
Ikkyu tituló Antología de Nube Loca (Kyounshu) a una recopilación de sus poemas. “Nube Loca” es uno de sus seudónimos. En esa colección, y en las que le sucedieron, hay poemas casi sin parangón ¯sobre todo por haber sido escritos por un monje zen¯, tanto en la poesía china como en los otros exponentes de la poesía zen del medievo japonés: poemas eróticos y poemas con secretos de alcoba que lo dejan a uno completamente atónito. Procuró, comiendo pescado, tomando alcohol y frecuentando mujeres, ir más allá de las reglas y proscripciones del zen de su tiempo, buscando liberarse de ellas. Así, al rebelarse contra las formas religiosas establecidas, en una época de guerra civil y derrumbe moral, buscó perseverar en el zen, como renacimiento y afirmación de la esencia de la vida y de la existencia humanas.
Su templo, el Daitokuji, en Murasakino (Kioto), sigue siendo uno de los centros más destacados de la ceremonia del té. Allí, en varios de los locales donde se la practica, se exhiben originales caligráficos de Ikkyu. Yo incluso tengo dos ejemplares. Uno de ellos consta de una sola línea: “Es fácil entrar en el mundo de Buda. Es difícil entrar en el mundo del demonio”. Muy atraído por esta sentencia, la empleo frecuentemente cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa. Se puede interpretar de diferentes maneras, tan buscadas como uno prefiera, pero ese Ikkyu del zen me llega muy directamente cuando presenta al mundo del demonio ligado con el mundo de Buda. Para el artista que persigue la verdad, lo bueno y lo bello, es inexorable que se exterioricen o se oculten el temor y la súplica en aquella sentencia sobre el demonio. Sin el mundo del demonio no existe el mundo de Buda. Es más difícil entrar en el mundo del demonio: no es para débiles de espíritu.

Si encuentras a un Buda, mátalo.
Si encuentras a un Patriarca, mátalo.

Éste es aforismo zen muy conocido. Dado que en el budismo pueden distinguirse, en términos generales, las sectas que creen en la salvación por la fe de aquellas que creen en la salvación por los propios esfuerzos, cabe en el zen una expresión tan rigurosa y severa como la enunciada, que insiste en la posibilidad de salvación por los propios esfuerzos.
Por otro lado, entre los que sostienen la salvación por la fe, encontramos sentencias como esta, de Shinran (1173-1262), fundador de la secta Shin: “Los buenos renacerán en el paraíso, ¡y cuánto más ocurrirá con los malos!” Este tipo de expresiones tiene algo en común con el mundo de Buda y el mundo del demonio de Ikkyu, a pesar de lo cual ambas guardan, en el fondo, inclinaciones diferentes. Shinran también dijo: “No aceptaré ni un solo discípulo”.
“Si encuentras a un Buda, mátalo. Si encuentras a un Patriarca, mátalo”. “No aceptaré ni un solo discípulo”. Tal vez, en estas dos sentencias esté el riguroso destino del arte.
En el zen no existe el culto mediante imágenes. Sin embargo, el templo zen tiene estatuas budistas; pero en los recintos reservados para la meditación no hay imágenes ni pinturas budistas, como tampoco escrituras. Es discípulo zen permanece durante horas sentado, inmóvil y silencioso, con los ojos cerrados. Pronto llega a un estado de impasibilidad, sin nada en qué pensar, sin nada que evocar. Va borrando su yo, hasta alcanzar la nada. Ésta no es la nada ni el vacío, según el concepto occidental. Por el contrario, es un cosmos espiritual donde todo se intercomunica, trascendiendo fronteras, sin límites espaciales ni temporales. Es propio del zen que el maestro conduzca al discípulo hacia mayores niveles de esclarecimiento y sabiduría por medio del sistema de preguntas y respuestas, y mediante el estudio de los textos clásicos del zen. El discípulo, sin embargo, debe siempre ser dueño de sus pensamientos, y alcanzar la iluminación por sus propios esfuerzos. El énfasis recae menos en el razonamiento y la argumentación que en la intuición y el sentimiento inmediato. La iluminación no proviene de la enseñanza, sino de la visión interior. La verdad está en “la escritura no escrita”, está “fuera de las palabras”. Así, encontramos aquello de “silencioso como un trueno” en el Sutra de Vimalakirti Mirdésa. Cuenta la tradición que Bodhidharma ¯príncipe del sur de la India, quien vivió alrededor del siglo VI e introdujo el zen en China¯ permaneció sentado durante nueve años en silencio, vuelto hacia la pared rocosa de una caverna, meditando, para alcanzar finalmente la iluminación. La práctica zen de meditar sentado y en silencio proviene de Bodhidharma.
He aquí dos poemas religiosos de Ikkyu:

Bodhidharma,
que contestas si te pregunto,
y no contestas si no te pregunto:
¿qué hay dentro de tu corazón?

¿Y qué es el corazón?
Es el sonido de la brisa entre los pinos
dibujado allí en una pintura.

Éste es el espíritu de la pintura oriental. Sus características esenciales son la organización del espacio, el trazo simplificado, lo que queda sin dibujar. Para decirlo con las palabras del pintor chino Chin Nung: “Si pintas bien la rama, el viento tendrá voz”. Y el monje Dogen, a quien cito una vez más, escribió:

¿No es posible reconocer
el camino de la iluminación
mediante la voz del bambú?
¿y alegrar el corazón
con la flor del durazno?

Sen’o Ikenobo, un maestro del arreglo floral, dijo una vez (la observación se puede hallar en sus “enseñanzas secretas”): “Con una rama florida y con un poco de agua, uno representa la vastedad de ríos y montañas. Al instante, todas las delicias afloran en profusión. Realmente, parece el hechizo de un mago”.
El jardín japonés también simboliza la vastedad de la naturaleza. Mientras el jardín occidental tiende a ser simétrico, el jardín japonés es asimétrico, porque lo asimétrico tiene mayor fuerza para simbolizar lo múltiple y lo vasto. Esta asimetría, desde luego, se apoya en el equilibrio impuesto por la delicada sensibilidad del hombre japonés. De allí que nada sea tan complicado, variado, atento al detalle, como el arte de la jardinería japonesa. Así, existe la forma llamada kazansui (paisaje seco), compuesta enteramente por rocas, cuyo arreglo evoca montañas y ríos, e incluso sugiere al oleaje del océano rompiéndose contra los acantilados. En su mínima expresión, el jardín japonés se convierte en bonsai (jardín enano) o en bonseki (su versión seca).
La palabra sansui, que literalmente significa “montaña-agua”, designa el concepto global de paisaje, incluyendo las nociones de pintura paisajista y de jardinería, con connotaciones de lo triste, árido y mísero.
En la ceremonia del té late ese espíritu resumido en los preceptos de armonía, reverencia, pureza y tranquilidad, que encierran una gran riqueza espiritual. La sala donde se practica la ceremonia del té, tan severamente simple y sencilla, implica una extensión ilimitada y la máxima elegancia.
Una sola flor deslumbra más que cien flores. Rikyu enseñó que no se deben emplear flores que hayan florecido totalmente. En el recinto para la ceremonia del té, aún hoy en día, la práctica generalizada es colocar una sola flor, y en pimpollo. En invierno, se prefiere una flor de estación, por ejemplo, la camelia, que lleva el nombre de “joya blanca” o wabisuke, que se podría traducir literalmente como “compañera en la soledad”. Se eligen entre las camelias las variedades de menor tamaño, las más blancas, y en pimpollo. El blanco, que parece incoloro, además de resultar el color más puro, contiene en sí a todos los demás. Siempre debe haber rocío en ese pimpollo, humedecido apenas con unas gotas de agua.
En mayo se realiza el más espléndido de los arreglos para la ceremonia del té: se coloca una peonía en un celadón verde-azulado; un simple pimpollo de peonía con rocío. No solamente hay gotitas sobre la flor, sino también sobre el celadón.
La cerámica más valorada para usar como florero es la antigua iga, de los siglos XV y XVI. Al humedecerse, sus colores fulguran, parecen despertar nuevamente sus diferentes matices.La iga es cocida a muy altas temperaturas. Las cenizas de paja y el humo del combustible se van incorporando a su textura y, al descender la temperatura, parece hecha de vidrio, lo cual le confiere un brillo muy peculiar. Puesto que los colores no son artificiales, sino el resultado de la naturaleza operando en el horno, emergen las tonalidades y figuras más variadas, a las que se podría llamar rasgos y fantasías del horno. Estas texturas tan austeras, toscas y fuertes de la vieja iga adoptan un fulgor voluptuoso al ser humedecidas. Respiran junto con el rocío de las flores.
El buen gusto en la ceremonia del té también requiere que el tazón para beber esté humedecido antes de ser usado, para que produzca su propio suave fulgor.
Sen’o Ikenobo observó en otra ocasión (esto también está en sus “enseñanzas secretas”) que “los montes y las riberas aparecerán en sus propias formas naturales”. Al insuflar un nuevo espíritu en el arreglo floral, halló “flores” en cerámicas rotas y en ramas secas, y también la iluminación debida a esas flores. “Nuestros venerables antepasados arreglaron flores y buscaron la iluminación”. Aquí advertimos un despertar del espíritu japonés bajo la influencia del zen. Y quizás también sea éste el sentimiento de quienes vivieron en la devastación de largas guerras civiles.
Los cuentos de Ise, compilados en el siglo X, constituyen la más antigua colección japonesa de poemas y narraciones líricas, muchos de las cuales se podrían denominar cuentos cortos. Por uno de ellos, sabemos que el poeta Ariwara no Yukihira mostró un arreglo floral a sus invitados, diciéndoles: “Un hombre bondadoso tenía en un gran recipiente una glicina en flor, cuya rama florida superaba el metro y medio de largo”.
Una rama de glicina de tal longitud es verdaderamente tan poco común que nos hace dudar de la credibilidad del autor; y, sin embargo, puedo sentir en esa enorme rama un símbolo de la cultura Heian.
Para el gusto japonés, la glicina es una flor de una elegancia muy femenina. Las ramas de glicina, cuando se mecen en la brisa, sugieren ductilidad, reticencia y suavidad. Cuando desaparecen y vuelven a surgir en el follaje temprano del verano, dan una imagen de desamparo, aunque, si se trataba de una rama de más de un metro y medio, no habría dudas de su magnificencia. Los japoneses emplean la expresión mono no aware para referirse a esta sensibilidad ante lo bello de la naturaleza. Que Japón haya absorbido y asimilado la cultura T’ang de China hace más de mil años, dando lugar a la magnífica cultura Heian, es algo tan prodigios como aquella inusual glicina.
En el año 905 fue compilada, por orden del emperador, la primera Antología poética antigua y actual (Kokinshu); y, por la misma época, fueron escritos Los cuentos de Ise (Ise Monogatari), a los que siguieron las obras maestras de la prosa clásica japonesa, ambas escritas por mujeres: La historia de Genji (Genji Monogatari) -que data del año 907 al 1002-, de Murasaki Shikibu, y El libro de almohada (Makura no soshi) -redactado entre el 966 y el 1017-, de Sei Shonagon. Estos libros dan nacimiento a una tradición que influyó e incluso tuvo dominio en la literatura japonesa durante los ocho siglos siguientes.
La historia de Genji marca el punto más alto alcanzado por la novela japonesa. No existe obra literaria comparable a ésa, ni entre las antiguas ni entre las actuales. Que un libro tan vigente hoy en día haya sido escrito en el siglo X es un milagro, y como tal es reconocido aun fuera de Japón.
Los clásicos literarios de la época Heian constituyeron mi principal lectura durante los años de mocedad, a pesar de mis limitadas posibilidades de comprensión de esos textos. La historia de Genji ha sido, pienso que por su índole, el libro del cual más se ha embebido mi corazón. Siglos después de haber sido escrito, persiste la fascinación por esa obra, a la que tantas imitaciones y reelaboraciones rinden homenaje. La historia de Genji fue una vasta y profunda fuente que alimentó a la poesía, a las bellas artes y a las artesanías artísticas e, incluso, a la jardinería.
Murasaki Shikibu y Sei Shonagon, y poetas tan famosas como Izumi Shikibu (979-?) y Akazome Emon (957-1041) fueron cortesanas en el séquito imperial. La cultura Heian fue cortesana y, por ende, femenina. Los días de La historia de Genji y de El libro de almohada fueron los días gloriosos de aquella cultura, cuando su plena madurez se estaba tornando en decadencia. Uno siente la nostalgia y la culminación de aquel esplendor de la cultura cortesana, a la vez que advierte el florecimiento de la cultura dinástica. La corte imperial comenzó su declinación y, así, el poder pasó de la nobleza cortesana a la aristocracia guerrera, en cuyas manos permaneció, desde el establecimiento del shogunato de Kamakura (1192 al 1333), a partir del cual se sucedieron los shogunes hasta la restauración Meiji en 1868.
Sin embargo, no debe pensarse que desaparecieron la institución imperial o la cultura cortesana. En los inicios de la era de Kamakura, en 1205, se compiló la Nueva antología poética antigua y actual (Shinkokinshu), donde la técnica y el método de composición evolucionan aun más respecto de los poemas de la ya citada Kokinshu, para caer en muchos casos en mero virtuosismo verbal, pero con componentes misteriosos, sugerentes, evocativos e inferenciales, a los que se añaden elementos de fantasía sensual; todos presentan algo en común con la moderna poesía simbolista.
Saigyo (1118-1190), a quien ya he mencionado, fue el poeta que ligó ambas épocas, la Heian y la Kamakura.

Si soñé con él
era porque pensaba en él.
Si hubiese sabido que era un sueño,
no hubiera querido despertar.

Por la senda de los sueños
uno puede transitar sin descanso todas
las noches. Pero al despertar, los sueños
se convierten en simples destellos.

Estos poemas, en que Ono no Komachi, de la Kokinshu, canta a los sueños, resultan directos y reales. Pero los poemas de la Shinkokinshu -por ejemplo, los de la emperatriz Eifuku (1271-1342)- devienen un símbolo de esa melancolía delicadamente japonesa que siento más próxima a mi sensibilidad:

Las sombras de la luz del sol
reflejadas en los bambúes
donde cantan los gorriones
son el color de l otoño.

Siento el penetrante viento otoñal
que sopla en el jardín
donde caen las flores de hagi al esfumarse
sobre la pared las sombras del sol del atardecer.

Los poemas ya citados, del monje Dogen sobre “la nieve fría y transparente” y del monje Myoe acerca de la “luna de invierno, que vienes de las nubes a hacerme compañía”, puede decirse que pertenecen casi al período de la Shinkokinshu. Myoe intercambió poemas con Saigyo y compuso narraciones poéticas. Según refiere en la biografía de Myoe su discípulo Mikai: “Saigyo venía frecuentemente para hablar de poesía. Afirmaba que su concepción de lo poético era inusual. Capullos de cerezo, el cuclillo, la luna, la nieve; enfrentados ante todas las manifestaciones de la naturaleza, sus ojos y sus oídos estaban llenos de vacío. Así, sus palabras no eran reales. Cuando cantaba a los capullos, los capullos no estaban en su mente; cuando cantaba a la luna, no pensaba en la luna. Escribía poemas ante un hecho casual, ante lo inmediato. El rojo arco iris del firmamento era el cielo coloreándose. La blanca luz del sol era el cielo tornándose brillante. Con su espíritu semejante al del cielo vacío, dio color a las más variadas escenas, sin que quedase huella alguna. En su poesía estaba Niorai [persona que alcanzó el estado de Buda], la manifestación de la verdad última”.
En ese párrafo está nítidamente expresado el vacío, la nada, según el concepto japonés o, mejor, oriental.
Ciertos críticos literarios han descrito mis obras como obras de vacío. Pero esto no debe tomarse en el sentido de nihilismo occidental. Pienso que tienen un fundamento espiritual bastante diferente.
Dogen tituló su poema sobre las estaciones Realidad innata, y cantándole a sus bellezas estaba profundamente inmerso en el zen.


Traducción de María Cristina Tsumura para EUDEBA (1968)
Discurso de acetación del Premio Nobel
Foto:Yasunari Kawabata Greeted by Emperor Hirohito, Tokyo, 1968 - Bettmann Corbis 

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